Spiegel der Letteren. Jaargang 10

[p. 271]

Ook de bron van Justus de Harduwijns Mariagedicht ‘Maria cussende haer kindeken’ (Goddelicke Lof-sanghen, Ghendt 1620, blz. 26) ontdekt

Weer eens grasduinend in Franse coritrareformatorische liedboeken, waarin naar de geest van het concilie van Trente werd gepoogd het profane lied door het religieuze te verdringen en dit dan aan eigen devotie en geloofsverkondiging dienstbaar te maken, ontdekten we nog een liedtekst op muzieknotering die Justus de Harduwijn tot creatieve imitatio heeft geïnspireerd.

Het betreft het uit acht strofen gebouwde gedicht onder de titel Le bien-heureux Stanislas Koska tenant entre ses bras le petit Jesus que la vierge Marie luy presente uit de door de jezuïet Guillaume Marci samengestelde bundel Les Rossignols spirituels (Valenciennes, Jean Vervliet, 1616, blz. 114-117; of in de ed. 1621, blz. 116-119), dat de bron werd van het bekende, algemeen bewonderde Maria cussende haer kindeken (6 str., G. L-S., 1620, blz. 26). We troffen het met lichte varianten ook aan in de door de jezuïet A. de le Cauchie bezorgde bundel La pieuse Alouette¹ (ibid., 1619, I, bl. 340 en vlg.) onder de wijsaanduiding Amour par les yeux d'une Dame.

Dit Franse, daar anoniem gepubliceerde Jezus-lied zal wel een aemulatio-variante zijn van een oorspronkelijk profaan wiege- of minnelied uit een wie weet hoe oud profaan liedboek. Men hoeft slechts de Jezus-naam te vervangen door die van een kindje of van een geliefde: een moeder die haar verrukkelijk kindje welbehaaglijk kust, of de minnaar in vervoering voor zijn geliefd meisje zijn duizendmaal bezongen tafereeltjes. De samenstellers van liedboeken waren bijzonder behendig in het stelen, heraanpassen en integreren in nieuw verband van uit de meest diverse hoeken geoogste teksten. Over de herkomst van de in La pieuse Alouette gepubliceerde chansons spirituelles verklaart de bloemlezer overigens zelf: ‘elles sont partie recueillies de divers autheurs, partie aussi composées de nouveau; la plus part sur les airs mondains et plus communs...’. En dit alles geschiedde dan onder de dekmantel van de

1 In deel II (1621, blz. 152-153 zijn er daarenboven zonder vermelding van auteur negen strofen uit J. Bertauts De l'Assomption de Notre-Dame opgenomen, een gedicht dat de Harduwijn eveneens, althans gedeeltelijk, moet hebben geïnspireerd bij het schrijven van zijn Lof-Sangh ter Hemel-vaert van Maria (11 str., G. L-S., 1620, blz. 36). We hebben daar vroeger op gewezen in onze monografie (1926, blz. 499). Het is echter de vraag of de H. zijn bron in La pieuse Alouette heeft gevonden, dan wel rechtstreeks in de Recueil des oeuvres ... de J. Bertaut (Paris, 1601).

[p. 272]

anonimiteit: de eigen auteurs worden niet eens genoemd en wie de oorspronkelijke bronnen wil aanboren staat dan voor een zeer moeilijke speurtocht.

Nu interesseert ons echter alleen de vraag hoe de Harduwijn die Franse contrareformatorische liedboekjes leerde kennen. Laten we daartoe even terugblikken op de voor hem cruciale crisisjaren die beslisten over de richting die hij definitief zou inslaan.

Toen, na het anoniem - maar met een akrostichon-sonnet toegelicht - verschijnen van Roose-mond (1613), de naam van de auteur al gauw opdook en in wijdere kring dan die van de opgetogen intimi doordrong, spitsten de militante contrareformatoren het oor en vroegen zich bezorgd of geërgerd af of de veelbelovende pastoor-dichter van Oudegem de grenzen van het oorbare niet had overschreden: het paste in hun visie een sacerdos allerminst zo maar weerlijke liefden te bezingen. Confraters uit diverse kringen benaderden hem en poogden hem ervan te overtuigen dat goddelijke impulsen een serener bron van inspiratie zouden zijn en hij aldus zijn dichterlijke gaven in harmonie met de sacerdotale idealen zou kunnen ontplooien. De dekanale visitator Henricus Calenus trad handelend op en legde het echt diplomatisch aan boord: hij zwaaide hem eerst welverdiende lof toe als priester, kanselredenaar en taalkunstenaar, en verzocht hem dan eventjes een van zijn eigen Latijnse gedichten in het Nederlands (de lingua flandrica) te vertalen. Wat kon de zachtaardige pastoor anders dan ermee in te stemmen: en zo zag zijn eerste religieus gedicht, de Lofzang des Heilig Kruis het licht (1614), wat zijn heroriëntering tot Gods gezalfde zo 't behoort zou inluiden. Gealarmeerde bevriende geestelijken (o.a. Kanunnik S. vanden Kerchove, de benedictijn Lummenaeus a Marca, Prof. A. Hojus, J.D. Heemssen, de abt Benedictus van Haeften, jezuïeten uit Gent, carmelieten uit Aalst, augustijnen uit Dendermonde) gaven raad en stimuleerden. De Gentse bisschop zelf, Jacob Boonen, gaf de doorslag en drong de oplossing op: dichterschap én sacerdotale roeping redden door beide ineengestrengeld te kanaliseren naar een praktisch stichtelijk doel, het samenstellen in contrareformatorische geest van een dichterlijk liedboek voor de deugdlerende Jonkheid des bisdoms van Gent. Zo luidde de opdracht, die voor de Harduwijn naar eigen getuigenis gold als een bevel: ‘geankerd in het bevel mijns aldereerweerdigste Here oppersten Priester van mijn Vaderland’.

Maar hoe die opdracht tot een goed einde gebracht? Persoonlijk stond hij op dit gebied voor een vacuüm. Opstaan uit ontreddering en herwinnen van innerlijk evenwicht stellen overigens hoge eisen; verlooche-

[p. 273]

nen van wat in spontane overgave eerst werd aanbeden en rechtsomkeer maken valt nog harder.

Toch gebeurde het. Het komt ons voor dat de nadruk waarmee, na de renaissancistisch georiënteerde vrienden, nu op hun beurt de contrareformatorische geestelijken de Harduwijns echte poëtische begaafdheid beklemtoonden en prezen in hoge mate zijn dichter-bewustzijn heeft geprikkeld en dit hem als dichter heeft gered. We constateren inderdaad dat hij blijk gevend van intense belangstelling in de verjonging van het literair gebeuren het volgend jaar, d.i. in nov.-dec. 1615, naar Antwerpen reisde om er de première van Guilliam van Nieuwelandts Saultragedie bij te wonen, en dat hijzelf als heraut van de nieuwe dichtkunst verwelkomd en gehuldigd werd in de op het voorplan tredende Olyftakkring, waar hij naast Sweertius en de dichter Ysermans ook zijn vriend uit de Leuvense jaren, de priester-dichter Joan David Heemssen ontmoette. Dat die kontakten in de eerste plaats hebben bijgedragen tot verheldering van zijn roeping als dichter blijkt o.a. uit de merkwaardige ode die hij op 1 jan. 1616 van Nieuwelandt opdroeg, waarin hij zich richtte tegen de sinnekens sot der rijmers bot, hersseloos en heel verdooft en Van Nieuwelandts geest vol heyligh vier prees. En de omgang met Heemssen, die eveneens voor de keus stond tussen renaissancistisch-erotische en -religieuze inspiratie, zal daarenboven zijn inzicht in het priester-dichter-zijn hebben verdiept. Milder oriënterend wellicht dan de waarschuwende interventie van Calenus is de vriendschappelijke confrontatie met Heemssen geweest: beiden hebben zich daarna definitief aan religieuze bronnen van bezieling gewijd.

Nu zelf bezield met een geest vol heilig vier keerde de Harduwijn naar zijn Oudegem-oase terug en bereidde zich voor op het dichten van Goddelijke Lofzangen. Als volbloed renaissancist zou hij zich vanzelfsprekend aan het algemeen geldend principe van de creatieve imitatio blijven vastklampen. Samenvattend kunnen we de Harduwijns speurtochten naar religieuze inspiratiebronnen voor de in opdracht van de geestelijke overheid samen te stellen contrareformatorische liedbundel ongeveer als volgt localiseren.

Het ligt voor de hand dat de op het titelblad van de Roose-mond prijkende leus eensdeels naerghevolght de - ... Franchoysche Poëten hem feller nog dan voorheen fascineerde, nu hij aanvankelijk nog al hulpeloos voor die bisschoppelijke opdracht stond; ook dat hij allereerst aan de hem zo vertrouwde Pleiadedichters zal hebben gedacht, te meer daar enkelen onder hen op latere leeftijd en mede als reactie op de reformatie eveneens het erotische vaarwel hadden gezegd in ruil voor diepere reli-

[p. 274]

gieuze bezinning en inkeer. Wat een toestroom van geestelijke poëzie ontdekte hij bij Du Bellay, Bertaut, Belleau en vooral bij de hem zo gelijkgeaarde Desportes²: gedichten van inkeer en berouw, psalmen- en Hoogliedparafrasen, gebeden, Kerst- en Marialiederen, kerkhymnen! Dat de Harduwijn zich ten overvloede aan deze bronnen heeft gelaafd hebben we vroeger herhaaldelijk in het licht gesteld.

Een andere haard in de gloed waarvan hij zich bleef koesteren was zijn eigen Roose-mondcyclus. Intuïtief onderging hij de éne mystieke muziek van ‘der liefden stille krachten’, d.i. het instinctief aanvoelen dat én de harstochtelijk menselijke Roose-mond- én de gelouterde God-en-Maria-verlieving uit éénzelfde heldere bron opwelden, zodat hij in speelse argeloosheid veertien minne-sonnetten of -liedekens uit de Roose-mond met lichte varianten op de aanbeden namen en op de nieuwe sfeer naar de Goddelijke Lofzangen overhevelde en vergeestelijkte. Doorheen de sluier van de hem opgedrongen verloochening van wat rigoristische ijveraars misprijzend Venusgejanksel noemden bleef aldus het oorspronkelijk serene liefdevuur gesublimeerd vonken, wat de nieuwe bundel dan benevens algemene contrareformatorische kenmerken een meer persoonlijke klank schonk en een zuiver poëtisch gehalte waarborgde.

En een laatste eerder toevallig houvast boden hem de toenmalige contrareformatorische liedboeken. Het is best mogelijk dat de Harduwijn aan de hand van een of andere uitgave van de door jezuïeten geredigeerde bloemlezing Het Prieel der geestelicker melodiie (Brugge 1609, Antwerpen 1617³) enig inzicht heeft gekregen in de bedoeling en de wijze van samenstelling van een dergelijk liedboek. De bundel, overigens ten dele geïnspireerd door Coyssards in 1592 te Lyon verschenen ‘Paraphrase des hymnes et cantiques spirituelz pour chanter avecque la doctrine chrestienne’, genoot reeds een zekere populariteit. En wat in de voorrede wordt verkondigd aangaande het versmetrisch aanpassen van de ‘Rhetorijcke’ aan ‘den Francoyschen ende Italiaenschen voet’ kon hij eveneens onder ogen hebben gekregen. Maar rechtstreekse inspiratiebronnen leverde ‘Het Prieel’ hem niet, en zijn eigen renaissancistisch ritmisch aanvoelen was al verder geëvolueerd.

De renaissancist de Harduwijn stond trouwens, mede onder invloed van zijn vader, uitsluitend in het spectrum van de Pleiade en zijn verblijf te Douai (ca. 1605-1607), waar hij ter voorbereiding van de priesterwijding studeerde aan de theologische Kamerijkse kapittelschool, heeft

2 Jonker Jan van der Noot beroemde zich erop de Brabantse Ronsard te zijn; Justus de Harduwijn zouden we met evenveel recht de Vlaamse Desportes kunnen noemen.

3 Ook verschenen in de 2e ed. van Les rossignols ... (1621), alsmede in La pieuse Alouette door a. de le cauchie s.j. (Valenciennes, Jean Vervliet, 1619, blz. 340).

[p. 275]

ook op contrareformatorisch gebied de invloed van Franse publicaties in de hand gewerkt. Waarschijnlijk zal hij te Douai wel volgend boekje onder ogen hebben gekregen: ‘Les chansons spirituelles ou recreations d'esprit, aux amateurs de vertu et de chaste poesie, composées par le R.P. Adrien Le Brun de la compagnie de Jesus’, dat er in 1607 in een 3e editie bij Baltazar Bellere verscheen met een door Bartholom. Petrus, professor in de theologie aldaar, op 22 okt. 1606 ondertekende approbatie. En uit het woord vooraf tot de lezer zal hij heel precies de bedoeling van de auteur en van soortgelijke contrareformatorische liedboeken hebben kunnen vatten: ‘... s'il te plaist d'y ietter et assoir ta veuë plustost que sur un tas de poëmes frivoles et lascifs, qui pour le iourd'hui courent et foisonnent quasi par tout au grand domage et interest des bonnes moeurs, i'auray gagné ceque ie me suis propose’. Belangrijk is dat enkele gedichten motieven behandelen die later ook in de Goddelijke Lofzangen voorkomen, zoals Kerstmis, Onnozele kinderen, St Jozef, Stabat Mater, Te Deum, enz. En al ontdekken we geen directe invloed, toch kan de herinnering aan die motieven een impuls zijn geweest.

In volle incubatietijd van de Goddelijke Lofzangen nu, in 1616, verscheen een gelijkaardige bundel Les rossignols spirituels (ditmaal te Valenciennes bij Jean Vervliet), alweer door een jezuïet (Guillaume Marci) samengesteld en alweer voorzien van een door een professor in de theologie te Douai (George Colveneere) afgeleverde approbatie. Wellicht kan zijn vroegere professor aldaar, A. Hojus, die hem bijzonder waardeerde en op de hoogte was van de hem opgedrongen geestelijke hartoverplanting en van de uit te voeren bisschoppelijke opdracht, hem erop attent hebben gemaakt; en zo al niet, moet hij het boek langs andere wegen in handen hebben gekregen. In elk geval trof hij er een liedtekst³ aan die hem bijzonder moet hebben bekoord en de inspiratiebron werd van een zijner meest populaire en mooiste gedichten, zijn Maria cussende haer kindeken, dat hij opgetogen inschakelde in de rij van zijn gave Mariazangen.

Laten we dan bron en imitatie parallel tegenover elkaar plaatsen en nagaan in hoever we die imitatio als mede-creatief kunnen bestempelen.

3

[p. 276]

Les Rossignols spirituels (Guillaume Marci S.J.).

-	Valenciennes, Jean Vervliet, 1616, blz. 114-117, met muzieknotering.
-	ibid., 1621, blz. 116-119. (Ook met lichte varianten opgenomen in La pieuse Alouette (A. de le Cauchie S.J.) ibid. I 1619, blz. 340 en vlg. met de wijsaanduiding Amour par les yeux d'une Dame.

Ça donc mignon, ça ma liesse,
Ça vien, ça petit oeil, vien,
Ça ta bouche que ie la presse
Puisque ta Mère le veut bien.

Jesus, il faut que ie te baise

A ceste fois tout à mon ayse.

Petite bouchette vermeille
Tu es pleine en toute saison
De miel tel que la douce abeille
Amasse en sa douce maison.

Jesus, ....

...........

O vrayment divine bouchette,
O bouchette, qui flaire mieux
Que muse, que baume, que cyvette,
Ny que tout le Nectar des Dieux.

Jesus, ....

...........

Monstre moy la rose fleurie
De tes deux jouës, monstre aussi
Ton front de marbre de Parie,
Heureux object de mon souci.

Jesus, ....

...........

[p. 277]

Goddelicke Lof-Sanghen (Justus de Harduwijn) Ghendt, by Jan van den Kerchove, 1620 blz. 26-27, met muzieknotering.⁴

T'sa t'sa mijn lief / myn herte-braecke /
Mijn toeverlaet immers nu dooght /
Dat mijnen mond eens u ghenaecke,
Want 't is den wil van die u sooght.

Mondeken soet ick moet u kussen /

Om mijnen brand alsoo te sussen.

De biekens cleyn op d'inckel tipkens
Haelen hun aes / en heunigh soet
Van u roo-glatte suycker lipkens /
In coeverheydt / en over-vloedt.

Mondeken...

...........

Ach! dat ick kuss' die purpur rooskens
Van uwe wanghskens sonder vleck /
Welck ick u Moeder t'alle pooskens
Met mijnen aedem over-deck.

Mondeken...

............

Ach! dat ick kuss' die crollend' hairkens /
Die flichelen dweersch / ende crom /
Ghelijck of doen cleyn waeter-baerkens
U hoofdeken heel om end' om /

Mondeken...

............

4 De muzieknoteringen (Rossignols - Godd. Lof-Sanghen) verschillen helemaal voor de Bassus-strofe, alsmede voor het refrein (Superius en Bassus); wel is er een zekere overeenstemming voor wat de Superius-strofe betreft.

[p. 278]

5

Monstre tes petits yeux qui dardent

 

Mille petits feux doucereux

 

Dans le coeur de ceux qui regardent

 

Leurs petits flambeaux amoureux.

 

Jesus,....

 

............

 

 

6

Mais où suis-ie? las! ie me pasme,

 

Las, las! ie tombe sans vigueur.

 

A l'ayde! on me desrobe l'âme,

 

Ah! ie meurs par trap de douceur.

 

Jesus,....

 

............

 

 

7

Ah! mignon destourne ta face

 

Tes yeux me font esvanouyr.

 

Mais non, non, fay que ie tres-passe

 

Pour à iamais de toy iouyr.

 

Jesus,....

 

............

 

 

8

Sors, sors, mon ame! va, fuy, vole!

 

He! que fais-tu dedans ce corps,

 

L'oyseau ne tarde en sa geöle

 

Quand il en peut sortir dehors.

 

Jesus,....

 

............

Allereerst vallen de zeer uiteenlopende titels op, alsmede de totaal andere sferen. Enerzijds het naïef extatische tafereeltje van een aan het aardse ontrukte gelukzalige die het in zijn handen ontvangen Jezuskindje erotisch zoent en het infantiel-zoeterig toespreekt (vooral in de door de H. niet nagevolgde 3e, 7e en 8e str.), zodat het geheel eerder lachlust dan ingetogenheid wekt en overigens een pijnlijke discrepantie oproept tussen het in de titel geprojecteerde toneeltje en het al te vreemd verhaaltje zelf, met het sterk vermoeden dat het gedicht oorspronkelijk een louter profaan karakter moet hebben gehad en het onthutsend inzicht dat de geestelijke sluier waarmee de aemulator het heeft omhangen er op slot van rekening eerder een karikatuur van gemaakt heeft.

Anderzijds het in de algemeen menselijke sfeer omgetoverde tafereel van het speels stoeien van een moeder met haar bloedeigen kindje, of dit nu Maria dan om het even welke andere moeder moge zijn. Die uit

[p. 279]

5

Ha! hoe dijn oogskens naer my schieten

 

Hun sprietelinxkens vlammigh-heet.

 

Schiet / ooghskens / schiet / ick zal ghenieten

 

Meer vreughd daer voor dan yemand weet.

 

Mondeken...

 

............

 

 

6

Maer wat! och siet / siet my beswijcken /

 

Siet my ter aerde sincken neer.

 

Helaes! mijn siel gaet van my wijcken /

 

Sonder dat zy wilt commen weer.

 

Mondeken...

 

............

eeuwenlange en dagelijks weerkerende werkelijkheid nieuw opbloeiende, welbehaaglijke confrontatie van moeder en kind stemt dadelijk tot intuïtief sereen medevoelen en -zingen, tot mede opgaan in de vreugde van het kussen van lipkens en strelen van wangskens en krullende haarkens, ten slotte tot een versmelten oog in oog en wegebben in deining van gelukzaligheid. Dit transponeren uit de sfeer van het irreële in die van de moederlijke werkelijkheid zonder enige moraliserende tendens noch erotische inslag is een vondst van de Harduwijn en het schenkt aan zijn imitatio een zachtademende sereniteit en een innemende charme.

Wat de uiterlijke vorm betreft, constateren we in overeenstemming met het renaissancistisch navolgingsprincipe een zelfde structuur: zesregelige strofen bestaande uit een kwatrijn en een herhaald tweeregelig refrein; een zelfde rijmschema: gekruiste rijmen abab, afwisselend

[p. 280]

slepend en staand in het kwatrijn en gepaard slepend in het refrein; verzen uit vier heffingen, jambisch alternerend. Een eenvoudige structuur passend bij de eenvoud van het lied.

In zake de tekst stellen we vast dat de Harduwijn niet alle acht Franse strofen heeft nagevolgd, maar zich tot vijf heeft beperkt: de te zoeterige amplificaties in de 3e, 7e en 8e strofen heeft hij geweerd, terwijl hij zelf één strofe (4) inschakelde, verrukkelijk van klankgehalte en beeldspraak, waarvoor althans in de overgeleverde tekst uit Les Rossignols geen equivalent te vinden is. Of het hier gaat om heel eigen vinding is moeilijk te achterhalen; in elk geval moeten die verzen hem bijzonder hebben bekoord, vermits een variante ervan voorkomt in het Bersabeafragment uit De Val ende Opstand van David (1620):

v. 91-92
‘En doet langhs heuren hals soo fledderen die haerkens /
Al oft het waeren al veel waeter-blauwe baerkens.’

Kenmerkend is daarenboven een neiging naar het meer concrete. Men vergelijke de strofen 2 en 2, 5 en 5, vooral 4 en 3, alsook het vindingrijke refreintje.

Bijzonder opvallend zijn ten slotte in elke strofe enkele (door ons gecursiveerde) inspiratief geladen kernwoorden, die de sluimerende ontroering van de H. hebben gewekt en dan tot eigen zegging zijn uitgedeind. Men kan ze beschouwen als de katalysators van het imitatioproces. Want hierin ligt het geheim van de Harduwijns poëtische creativiteit, dat hij ontvankelijk van aard altijd een wachtende was op magische influisteringen en dat zijn sluimerende poëtische ontroering eerst dan ritmisch kon opwellen nadat ze een zeker suggestief fluïdum had opgevangen. Uit de hem opgedrongen anti-Roosemond-houding ten slotte ontwaakt tot een sereen minnaar van Maria: ‘'k wil in uw zoet ooggelonk / voortaan leven minnedronk’, leefde hij in een spanning van verlangen haar ter eer ‘veel liedekens vol schoon gedicht’ te kunnen concipiëren en uitzingen, en elk manna dat zijn poëtische aandrift kon voeden was hem welkom; uit de dauw van zijn verbeelding bezielende ontleende kern- of bronwoorden distilleerde uit dan zijn eigen zangerige Mariaverzen. En er zal wel niemand worden gevonden, die de superioriteit van zijn Maria cussende haer kindeken in twijfel zou willen trekken. Het blijft een parel in onze vroegzeventiende-eeuwse religieuze lyriek.

Zo wordt dan weer een hoekje opgelicht van de sluier die hangt over de soete dieverijen uit de bloeiende boomgaard van de 16de- en 17de-eeuwse creatieve imitatio, en we vermoeden dat er in pastoor de Harduwijns tuin nog wel een en ander valt te ontdekken.

o. dambre