Spiegel der Letteren. Jaargang 10

[p. 180]

De paradoxen van het vertalen

Wie beschouwingen over vertalen leest, stuit voortdurend op paradoxen. Hoe meer men zich in de omvangrijke literatuur over het vertaalprobleem verdiept, des te sterker indruk men krijgt; dat het reflecteren over de vertaling deze paradoxen niet kan vermijden; zoveel te vaster men daarbij overtuigd geraakt, dat de paradox tot de essentie van het vertalen behoort.

‘Miseria y Esplendor de la traducción’ betitelde Ortega y Gasset zijn veel geciteerd opstel over de vertaling, en duidde hiermee op de onthutsende paradox van haar theoretische onmogelijkheid en haar feitelijk succes. Zowel omwille van de onherhaalbare uniciteit van de individuele taalschepping, als om de in iedere taal reeds bij voorbaat gegeven unieke visie op de werkelijkheid, is de vertaling van een literair kunstwerk volgens Ortega een utopie. En desondanks kan de vertaler zich ontpoppen tot een verstandig utopist: aangezien de ene taal uitspreekt wat de andere verzwijgt, kan iedere geniale poging tot vertalen meteen een poging worden tot verzoening tussen de talen; zo onthullen in hun vertalingen van elkaars literaire scheppingen de volkeren elkaars diepste geheimen¹.

Er worden aan de vertaling paradoxale eisen gesteld: enerzijds moet zij getrouw het origineel weergeven, anderzijds voor een gaaf kunstwerk kunnen doorgaan in de moedertaal. Sommigen geven de vertaler t.o.v. het origineel geen duimbreed toe, en nemen hem ook de geringste persoonlijke vrijheid kwalijk; anderen weer eisen voor de vertaler zelfs een grotere vrijheid op dan voor de oorspronkelijke schrijver, en leggen bij voorkeur de nadruk op het creatieve aspect van zijn werk. ‘Das Schöpferische spielt... beim nadischaffenden Übersetzen eine primordiale Rolle...’, schrijft Walter Widmer in zijn boek ‘Fug und Unfug des Übersetzens’, een werk waaruit overigens duidelijk blijkt, hoe ambigu de opgave van de vertaler eigenlijk wel is: hij dient tegelijk trouw aan de vreemde taalschepping én trouw aan de eigen taal, tegelijk gebonden

1 Zie José Ortega y Gasset, Miseria y Esplendor de la traducciòn. (1937) Opgenomen in: Obras Completas. Madrid, 1947, V, p. 429-448 / Nederlandse versie ‘Over Vertalen’, in: Crises in Leven en Liefde, in Kunst en Historie. (Vert. Dr. G.J. Geers), Leopld, Den Haag 1957, p. 205-234.

[p. 181]

en vrij, tegelijk volgzaam imiterend én creatief te zijn². G. Mounin gaf zijn studie over het vertalen de veelbetekenende titel ‘Les belles infidèles’³ en doelde daarmee op de moeilijk tot stand te brengen verzoening tussen die eisen. Want indien de vertaler werkelijk creatieve aanleg heeft, zal hij het scheppend aandeel in zijn werk gemakkelijk ten koste van de trouw opdrijven; doch aldus wordt hij het origineel ontrouw en pleegt wat Hans Hennecke ‘Schöpferischer Verrat’ noemde⁴. In het Italiaanse spreekwoord ‘Traduttore, tradittore’ wordt die ontrouw eveneens aan de kaak gesteld; maar hoe menig auteur dankt niet het verder leven van zijn werk aan het heilzaam ingrijpen van een vertaler? Het gebeurt zelfs dat literaire meesterwerken in hun vertaling zoniet hun voltooiing, dan toch een nieuwe bloei beleven. Bekend is het geval van Goethe, die zijn Faust in het Duits niet graag meer las, maar in de Franse vertaling van Gérard de Nerval het werk opnieuw leerde ontdekken⁵.

Wat al tegenstrijdigheden krijgt men verder over de vertalers niet te horen? De mythologie van de vertaling heeft de situatie van de vertaler te vaak vergeleken bij de kwellingen van een Tantalus of een Sisyphus, en op die manier te veel de nadruk gelegd op zijn hulpeloosheid en de absurditeit van zijn opgave. Aan zijn kunst worden hoge eisen gesteld; nochtans zijn er weinigen die het hem niet ten kwade duiden, wanneer hij het er minder schitterend afbrengt. Is de vertaling slecht, dan krijgt hij daarvan alle schuld; is zij daarentegen geslaagd, dan gaat alle lof naar de schrijver, en wordt over de vertaler met geen woord gerept. Altijd wordt over vertalers gesproken als over tweederangs artiesten, al is iedereen bereid toe te geven, dat goede vertalers zeldzamer zijn dan goede schrijvers. Maar dat alles schijnt nu eenmaal het lot van deze ‘Liebhaber des Unmöglichen’ te zijn.

Mag men op grond van deze tegenstrijdigheden nu besluiten dat vertalen absurd is? Of doet men er integendeel goed aan deze paradoxen op te vatten als trekken die aan het fenomeen inherent zijn? Dan zou de vertaling een werkelijk hybridisch genre moeten zijn, en dan zouden die paradoxen haar niet slechts oppervlakkig, maar in wezen karakteriseren. Nu wordt die indruk van ambiguïteit nog in aanzienlijke mate verhoogd, wanneer men de vertaalprocessen in het licht van de hedendaagse linguïstische en esthetische theorieën systematisch analy-

2 Walter Widmer, Fug und Unfug des Übersetzens. Sachlich-polemische Betrachtungen zu einem literarischen Nebengeleise. Kieperheuer & Witsch, Köln-Berlin 1959, p. 147.

3 Editions des Cahiers du Sud, Paris 1955.

4 Zie Hans Hennecke, Schöpferischer Verrat. Übersetzung im Dienst der Weltliteratur. In: Kritik (Ges. Essays zur Mod. Lit), Gütersloh 1958, p. 24-32.

5 Cf. Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur. (2. verb. u. erg. Aufl.), Francke, Bern 1957, p. 35.

[p. 182]

seert. Ook wanneer bij zulke analyse gebruik wordt gemaakt van hulpdisciplines als de structurele anthropologie, de semantiek, de psycholinguïstiek en de communicatietheorie.

Om tot enig rationeel inzicht in de wezenlijke problematiek van het vertalen te komen, zouden we vooreerst dienen uit te gaan van een aanvaardbare, dus in het licht van de huidige taaltheorie verantwoorde definitie van het vertalen. Wat is een vertaling? Wat gebeurt er feitelijk wanneer we vertalen?

Op deze vraag geeft men gemakkelijk het schijnbaar voor de hand liggend antwoord: de vertaling is een operatie van 3 termen, nl. de 2 verschillende linguïstische expressies en een betekenis die zij gemeenschappelijk hebben. Wanneer we vertalen lijkt het alsof we een relatie tot stand brengen tussen 3 onderscheiden entiteiten: de 2 expressies (op papier geschreven of als klanken in de ether gestuurd) en de betekenis in de geest van de vertaler. Die betekenis zou dan worden overgebracht - ‘overgeheveld’ pleegt men te zeggen - van de ene expressie naar de andere, waarbij men geredelijk aanvaardt, dat er tijdens die overheveling wel ‘iets’ verloren gaat van wat er oorspronkelijk was. Maar men is meestal niet even bereid om aan te nemen, dat de oorzaak van dit verlies ligt in het feit dat die zogeheten ‘betekenis’ niet op zichzelf, maar slechts in haar concrete verbondenheid met een expressie kan worden gezien. Wanneer bv. een Franse roman in het Engels wordt vertaald, dan veronderstelt men dat hetgeen wordt overgebracht niet de Franse roman is; wel iets dat er uiteindelijk van verschilt; iets tegelijk onhoorbaars en onzichtbaars - de ‘eigenlijke betekenis’ namelijk, die noch in het Frans, noch in het Engels, noch in om het even welke taal ‘existeert’, maar een geheel apart bestaan leidt daarbuiten.

De opvatting van het vertalen als het tot stand brengen van een drieledige relatie gaat samen met een dualistische visie op het taalfenomeen, waarin het met zin geladen taalteken wordt beschouwd als tot stand gekomen door een relatie tussen twee onderscheiden entiteiten: het fysische teken (signifiant) en het ermee verbonden begrip (signifié), de ‘betekenis’. Het is nu precies omdat die begripsinhoud wordt opgevat als behorend tot een andere zijnsorde dan het teken, dat ook het vertaalproces wordt voorgesteld als de overheveling van een soort invariante: de betekenis.

De moderne taaltheorie heeft het traditionele betekenisbegrip aan een grondige kritiek onderworpen; met de empirische betekenisleer, waarin woorden als voorstellingen van a priori gegeven begrippen worden opgevat, heeft de linguïstiek voorgoed afgerekend. Wantrouwen t.o.v. datzelfde betekenisbegrip heeft de distributionele linguïstiek er zelfs toe aangezet, in haar zuiver formele analyses van de taalfeiten

[p. 183]

de betekenis buiten beschouwing te laten⁶. Een belangrijke groep hedendaagse linguïsten zijn eveneens louter formeel geïnteresseerd: zij willen de betekenis nog wel als centrale component van alle taaluiting aanvaarden, maar bij hun onderzoek van de vertaalprocessen zien zij liefst van alle inhoudelijke betekenissen af: alleen de ‘betekenispatronen’, d.w.z. de met betekenis geladen vormen waarmee wij onze ervaringswereld tot uitdrukking brengen, krijgen nog hun aandacht⁷.

Aan de andere kant blijven - en dit om begrijpelijke redenen - de meeste linguïsten die zich met taalonderzoek bezighouden, de ‘zin’, en niet de ‘tekst’, als het grootste referentiepunt hanteren. De taalkundige die zich met literatuur bezighoudt, of de literatuurbeschouwer die de taalkunde wil gebruiken, weerstaat vaak moeilijk aan de bekoring om aan te nemen dat het literair werk zijn zin heeft buiten zichzelf, en wel in datgene waarnaar het verwijst: zijn inhoud nl., zijn ‘subject matter’. De vorm/inhoud dichotomie betekent natuurlijk een extreem standpunt, dat nagenoeg door niemand meer verdedigd wordt, maar zekere aspecten ervan blijven toch nog nawerken. Wie namelijk het literair werk de autonomie ontzegt waardoor het zijn zin uitsluitend put uit de semantische werking van zijn structuurelementen, kan moeilijk anders dan aannemen dat die zin ligt in een verwijzing door middel van de ‘betekenis’ naar iets dat buiten de taal ligt⁸.

Gesteld nog dat het tot de ‘dagelijkse’ werkzaamheid van, de taal behoort, ‘te verwijzen naar een buitentalige werkelijkheid’, waardoor de begrippen ‘context’ en ‘situatie’ als ‘noodzakelijke komponenten van een analyse van taalgebruik’ dienen te worden verondersteld; voor het literaire taalgebruik ligt de situatie toch helemaal anders, doordat ‘literatuur taalgebruik is dat zijn eigen situatie schept’ en doordat ‘het werk zelf de context vormt’⁹.

Dat het evenwel zinvoller is een semantiek te betrachten waarbij de verwijzing naar extra-linguïstische objecten wordt genegeerd, is op overtuigende wijze aangetoond in recente studies op het gebied van de taalfilosofie. In een door de filosofie van Wittgenstein sterk beïnvloed

6 Cf. Georges Mounin, Les Problèmes théoriques de la Traduction. Gallimard, Paris 1963, p. 31.

7 Cf. J. Noël, Linguistics and Translation. Revue des Langues Vivantes / Tijdschrift voor Levende Talen, XXXII, 1966/5, p. 525.

8 Doordat de opvatting van het literaire kunstwerk als autonome taalschepping met de traditionalistische opvatting van het vertalen onmogelijk kan worden verzoend, duikt haar alternatief, de vorm/inhoud tweedeling, nog geregeld op in discussies over de literaire vertaling.
Verg. John Hollander, Versions, Interpretations, and Performances. In: R.A. Brower, ed., On Translation. Harvard U.P., Cambridge, Mass. 1959, p. 205 e.v.

9 J.G. Kooij, Taalkunde en Literatuur. Merlyn, IV, 1966/4, p. 255. - Dat ik Kooij hier citeer, betekent niet dat ik zijn opvatting weergeef; hij ontkent namelijk juist dat de autonomie van het literaire werk een ‘semantics without reference’ impliceert.

[p. 184]

artikel, ‘The Theory of Translation’, heeft de Engelse comparatist W. Haas aangetoond, dat zowel de traditionele idee-benadering als de hedendaagse referentiële opvatting van de betekenis voor een theorie van het vertalen onbruikbaar zijn¹⁰. Het is namelijk even zinloos - aldus W. Haas - te beweren dat de zin van ons spreken ontstaat door de verwijzing naar ‘zuivere ideeën’, als aan te nemen dat het taalteken verwijst naar ‘louter feitelijkheden’. Zowel ‘word-less physical facts’ als ‘bare ideas’ zijn hersenschimmen. Hoe zouden wij over ‘louter feitelijkheden’ iets kunnen zeggen, waar de taal ieder gegeven uit de werkelijkheid haar specifieke visie opdringt, en het ons slechts in haar eigen perspectief als kenobject laat benaderen? ‘Our world - remembered, imagined, or perceived - is organised by the language we speak.’¹¹

Wie tussen twee gegeven taaluitingen een gemeenschappelijke factor wil vinden, hoeft die dan ook niet buiten de taal te gaan zoeken: de ‘betekenis’ - laat ik die gemeenschappelijke factor aldus noemen - kan immers geen aparte entiteit zijn, los van het ‘teken’. Zij kan geen buitentalig object zijn waarmee het teken zou corresponderen. ‘Meanings ... are the uses of expressions; they are the work expressions do.’¹² De betekenis is een functie van het teken: het gebruik dat van het teken wordt gemaakt, wat het teken realiseert, wat het doet.

In deze ‘instrumentale’ visie op de taal kunnen betekenissen niet neutraal zijn t.o.v. de verschillende talen: buiten een concreet linguïstisch systeem waarin zij hun plaats en hun functie hebben, heeft het zin te spreken noch over ‘verwijzende tekens’, noch over ‘dingen waarnaar wordt verwezen’.

Men zou zich kunnen afvragen of in dergelijke opvatting van de betekenis nog plaats is voor de gemeenschappelijke factor, onmisbaar wanneer men wil oordelen over equivalentie tussen twee taaluitingen, behorend tot verschillende linguïstische systemen. Die gemeenschappelijke factor ís echter voorhanden. Aangezien de betekenis van een taaluiting noch in die uiting zelf ligt, noch een apart bestaan erbuiten leidt, maar die uiting tegelijk insluit en transcendeert, is het mogelijk dat er in het vertaalproces een zekere abstrahering plaatsgrijpt: die van de functie van het teken. Wanneer wij nl. oordelen dat 2 verschillende taaluitingen equivalent zijn door vertaling, abstraheren we feitelijk ‘iets’ van de concrete fysische tekens - en dat zouden we dan ‘dezelfde betekenis’ kunnen noemen. Het zijn, dan deze zgn. ‘abstracties’ die de expressies in beide talen gemeenschappelijk hebben. Wat wij hier abstraheren is echter geen separatie entiteit, los van de fysische

10 W. Haas, The Theory of Translalion. Philosophy (London), XXXVII, 1962, p. 208-228.

11 Idem, p. 215.

12 Idem, p. 212.

[p. 185]

tekens, maar een betekenisovereenkomst, die bestaat in het feit dat beide taaluitingen corresponderende functies hebben¹³. De opgave voor de vertaler bestaat nu precies in het tot stand brengen van adequate correspondenties tussen de expressies van verschillende talen. En daarom komt het er voor hem in de eerste plaats op aan, een eenheid te zoeken die als maatstaf voor die correspondenties kan dienen: een eenheid van vertaling dus, liefst zo klein mogelijk. Maar in het algemeen zal hij moeten werken met elementen die meer dan het enkelvoudige woord omvatten. In ieder geval blijft hij daarbij aangewezen op de eigen vrije keuze. Daardoor echter wordt zijn moeilijke taak praktisch uitvoerbaar: aangezien hij met open vergelijkingskategorieën werkt, kan hij in zijn moedertaal vrij expressies scheppen. In zijn zoeken naar equivalente expressies voor de in de oorspronkelijke taal gegevene, staat het hem vrij zijn taal oorspronkelijk te hanteren. ‘Le traducteur est un écrivain d'une singulière originalité, précisément là où il paraît n'en revendiquer aucune’, schrijft Maurice Blanchot¹⁴ en formuleert aldus de fundamentele paradox van het vertalen: in zijn gebondenheid t.o.v. het origineel, geniet de vertaler van een volkomen vrijheid t.o.v. zijn moedertaal; hij kan, - ja moét - haar vrij, d.w.z. oorspronkelijke hanteren.

De opvatting van het vertalen als een scheppen van equivalente structuren in de moedertaal, met het oog op het tot stand brengen van een functionele gelijkenis tussen de vertaling en haar origineel, houdt belangrijke consequenties in voor de vertaalbaarheid van literaire kunstwerken.

De verscheidene functies van de taal worden in de concrete talen door verschillende linguïstische structuren waargenomen. Maar in het literaire kunstwerk wordt de mededelingsfunctie naar de achtergrond verdrongen, terwijl de expressieve en stimulerende functies een essentiële rol spelen. In de literaire (en a fortiori de poëtische) taal is daarenboven de relatie tussen de concrete klank en de voortgebrachte zin niet langer arbitrair, zoals dat in het gewone spreken meestal het geval is. Hier krijgen de woordstructuren, de klanktextuur en de ritmen een autonome symboolwaarde¹⁵. En aangezien precies expressieve en stimulerende functies van het dichterlijke woord door de concrete klank worden bepaald, kan het niet anders, of de verandering van zijn concrete klankgestalte verstoort de polyfone harmonie van het literaire kunstwerk¹⁶.

13 Zie o.c., p. 225.

14 Maurice Blanchot, Sur la traduction. La Nouvelle Revue Française, VIII, 1960, p. 477.

15 Verg. Robert L. Politzer, A Brief Classification of the Limits of Translatibility. Modern Language Journal, XL, 1956, p. 320.

16 Cf. Roman Ingarden: ‘Dass die sprachlautlichen Gebilde und Charaktere in dieser Polyphonie wirklich ihre “eigene Stimme” führen, beweist am besten die durchgreifende Veränderung, welcher das ganze Werk unterliegt, wenn es in eine “fremde” Sprache übersetzt wird.’ Das literarische Kunstwerk. M. Niemeyer, Tübingen 1960, p. 55.

[p. 186]

Iedere vertaling heeft noodzakelijk een verandering van de functionele structuur van het werk tot gevolg, en betekent dan ook een aanslag op de identiteit van dat werk. De vertaling kan het origineel nooit vervangen; zij kan het alleen tot op zekere hoogte benaderen¹⁷. In de hierboven geschetste visie op het vertalen wordt echter geen identiteit beoogd. De vertaler ziet van meetaf aan van die onmogelijke opgave af. Hij heeft slechts wezensgelijkwaardigheid op het oog; géén wezensgelijkheid. Equivalentie tot stand brengen is zijn doel; niet een identiek werk maken. En aangezien de talen, ook w.b. de mogelijkheden tot literaire expressie, weliswaar niet gelijk, maar dan toch gelijkwaardig zijn, en vermits verder de uniciteit van de binding tussen klank en betekenis niet absoluut mag worden gesteld, moet zulke vertaling mogelijk zijn¹⁸. Minderaa heeft de taak van de vertaler uitgestippeld in het licht van Ingardens fenomenologische analyse van het literaire kunstwerk: de vertaler staat tegenover de vijf strata van het werk als tegenover een opgave die hij concreet dient te realiseren. Het oorspronkelijke werk, als intentionele structuur van taalelementen, is de norm waarnaar zijn concretisering zich dient te richten. Maar hoezeer hij zich ook inspant, zijn concretisering zal die norm nooit totaal realiseren¹⁹. Het origineel doet zich aan de vertaler voor als een systeem, als een organische structuur van elementen. En zijn taak bestaat noch in het reproduceren, noch in het overbrengen van die structuren, maar in het vatten van hun functie en het ter sprake brengen van die elementen en structuren van zijn moedertaal, die de functionele doeltreffendheid van het werk als volwaardige equivalenten kunnen verzekeren.

De vertaling is dan ook ‘iets anders’ dan het origineel. En toch verdient zij de naam ‘vertaling’ alleen maar op grond van het feit dat zij naar volstrekte gelijkenis met haar oerbeeld streeft, ook al is zij a priori gedoemd om altijd beneden die limiet te blijven. Identiteit - aldus Schadewaldt - is haar niet vergund; het enige wat zij zich kan veroorloven is wezensgelijkaardigheid²⁰. Soms wordt zij herschepping: een nieuw gemeenschappelijk gedicht ontstaat dan in de ontmoeting van twee dichters²¹. ‘Het specifieke van iedere goede vertaling is juist, dat de lezer niet alléén maar wel in de eerste plaats met de vertaalde schrijver te maken heeft (...). In de vertaling hoort men de oorspronkelijke

17 Cf. R. Ingarden, O Tlumaczeniach. In: M. Rusinka (uitg.), O Sztuce Tlumaczenia. Wroclaw 1955 / English summary ‘On Translations’, p. 544.

18 Zie Sam. Dreselen en E.M. Uhlenbeck, De noodzaak van het vertalen. Museum (Leiden), LXIII, 1958, p. 231.

19 Zie Minderaa, Het vertalen van poëzie. Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1953-1955, p. 15-30.

20 Zie Wolfgang Schadewaldt, Das Problem des Übersetzens (1927). In: Hellas und Hesperien. Artemis Verlag, Zürich & Stuttgart 1960, p. 532.

21 Minderaa, o.c., p. 29.

[p. 187]

schrijver, zoals deze door de vertaler ten gehore wordt gebracht’²². Iedere vertaling is het resultaat van een psychische transfusie. In de mate dat de vertaler van de eigen persoonlijkheid kan loskomen, om haar totaal in dienst te stellen van het werk dat hij, vertalend, tot nieuw leven wekt, kan hij zich eveneens als een waar kunstenaar affirmeren.

In de vertaling openbaart zich ongetwijfeld dit dienend streven naar objectiviteit. Toch zou de voorstelling van het vertalen als een louter ‘belangeloos dienen’ van andermans werk op een eenzijdige belichting neerkomen, want de vertaler is in hoge mate een ‘subjectief kunstenaar’²³. Maar al te vaak wordt hij nochtans voorgesteld als de brave naäper van wat anderen reeds hebben gezegd. Er zijn natuurlijk vertalers die niet veel meer dan ‘craftsmen of words’ verdienen te heten, maar evenmin als de zogeheten ‘originele naschrijvers’ zijn zij representatief voor het type.

De vertaler wordt dikwijls gedreven door een drang naar zelfexpressie. Het is dan niet zozeer een behoefte aan nabootsing, als wel een selectieve verwantschap die hem tot het vertalen van andermans schepping noopt. Evenals de oorsponkelijke auteur is ook hij drager van een Erlebnis. Maar de literaire schepping wordt voor hem problematisch, doordat hij de sprong van het Erlebnis naar de transformatie ervan in de Erlebnisausdruck niet alléén kan maken, Hij lijkt a.h.w. ‘formeel gehandicapt’ te zijn om voor zijn Erlebnis de adequate literaire gestalte te vinden. Daardoor komt het wellicht dat hij bij het lezen van een gedicht of een roman waarin hij op een wezensverwant Erlebnis stoot, een soort psychische schok ondergaat. Op grond van een identificatie van zijn eigen ervaring met het Erlebnis van de auteur, herkent hij de wezensverwante vorm als oplossing van zijn formele problemen; aldus wordt het oorspronkelijk werk in hem tot ‘model’ (in de zin van Jungs archetype). Renato Poggioli, die voor de ambigue persoonlijkheid van de vertaler naar een psychologische verklaring heeft gezocht, meent in hem een ‘geremd’ kunstenaar te mogen zien: ‘geremd’ dan in de betekenis die dit woord heeft in de psychoanalyse. ‘Yet the translator is not an inhibited person;’ aldus Poggioli, ‘he is rather an inhibited artist, satisfied only when he is able to lay the burning ashes of his heart in a well-wrought urn outside of himself’²⁴. Het contact met de vreemde vorm werkt als een bevrijding: het rukt de onderdrukte creativiteit in hem los. Daarom is op hem de titel toepasselijk van een

22 S. Dresden, Imitatie en Originaliteit. In: De literaire getuige. Essays. B. Bakker, Den Haag 1959, p. 56.

23 Verg. ‘... the translator of our time is, like all moderns, a highly subjective artist. It seems evident to me that the modern translator... strives after self-expression...’ (mijn cursivering R.V.d.B.). Renato Poggioli, The Added Artificer. In: R.A. Brower, On Translation 1959, p. 140.

24 O.c., p. 142.

[p. 188]

bekend stuk van Pirandello; hij is - schrijft Poggioli - ‘a character in search of an author in whom he can identify, or at least transpose, a part of himself’²⁵. De vertaler zoekt aldus niet aan zichzelf te ontsnappen; hij is veeleer op zoek naar zichzelf. Door de schrijver buiten zichzelf te ontdekken, vindt hij meteen de schrijver in zichzelf.

Deze ambiguïteit van de vertalerspsyche laat zich in de volgende paradoxen uitdrukken: hij is een subjectief kunstenaar die zijn persoonlijke emoties eerst vorm kan geven, wanneer hij ze in de persoonlijkheid van een tweede kan objectiveren; hij is een dienend kunstenaar, die door het werk van een andere dichter te herscheppen gehoorzaamt aan een innerlijke drang tot creativiteit. En in dit samenspel van wat Dresden²⁶ noemde ‘imitatie en originaliteit’, openbaart zich andermaal een paradox van het vertalen. Indien het waar is, dat juist door de creatieve imitatie het oude in het nieuwe doordringt, waardoor de literaire traditie tot een levend verschijnsel wordt²⁷, dan kan men de vertaling als een noodzakelijke schakel in die literaire traditie beschouwen, en dan kan hetgeen T.S. Eliot in. zijn essay ‘Tradition and the Individual Talent’²⁸ als opgave van de dichter überhaupt bestempelde, tevens als beeld gelden van wat de ‘ideale vertaler’ zou behoren te zijn: een dichter die i.pl.v. eigen emoties vrij te geven, eraan tracht te ontsnappen; die i.pl.v. zijn individuele persoonlijkheid uit te drukken, er probeert van los te komen.

De creativiteit van het vertalen komt tot uiting in de wijze waarop de vertaler zich van zijn moedertaal bedient, als van het levende, creatieve woord, waardoor reeds eenmaal woord geworden klaarheid tot een nieuw inzicht wordt herschapen. Nu is de vertaler daarbij naar twee kanten tegelijk verplicht: zowel t.o.v. de vreemde taalconstructie als t.o.v. de expressiemiddelen van zijn moedertaal. Hierdoor kan zijn vertaling als taalschepping een ambigu karakter krijgen. En weer bevindt hij zich in een paradoxale situatie: enerzijds dient hij binnen de perken van het courante idioom te blijven; anderzijds dient hij de grenzen van dat idioom voortdurend opnieuw te verschuiven, en zijn taal met nieuwe uitdrukkingen te verrijken. Wil hij immers voor de oorspronkelijke structuren gelijk functionerende structuren vinden in zijn taal, dan zal hij er voortdurend nieuwe moeten creëren; hoe kan hij anders van het origineel de getrouwe echo wekken in de eigen taal, tenzij hij die modelleert en boetseert naar de trekken van zijn model?

Nu wij het hebben over het idioom van de vertaling, doen wij er best

25 Ibidem.

26 De literaire getuige, p. 61.

27 Ibidem.

28 Zie T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. (1917) Herdrukt in: Selected Essays. Faber & Faber, London 1946, p. 13-22.

[p. 189]

aan ons af te vragen, of de vertaler de door het origineel vertolkte zin alléén voor zichzelf, dan wel óók voor anderen herschept. Indien hij er mogelijke lezers mee op het oog heeft, wordt zijn herschepping nl. tevens mededeling, bericht, en dan verloopt zij volgens de wetten van de menselijke communicatie door taal. Hoe verloopt de vertaling als communicatieproces? Aan het begin ervan staat de oorspronkelijke auteur, die zijn bericht codeert in het tekensysteem van zijn taal; dit bericht wordt ontvangen en gedecodeerd (d.w.z. ontcijferd en geïnterpreteerd) door de vertaler. Deze codeert het opnieuw in zijn moedertaal, opdat het door de lezers van de vertaling tenslotte zou kunnen gelezen en geïnterpreteerd worden.

Toen Schleiermacher de eis formuleerde dat de vertaler er zich op zou toeleggen om ‘der fremden Sprache so nahe zu bleiben als die eigene es nur erlaubt’²⁹, meende hij ongetwijfeld het probleem van de vertaling als communicatieproces te hebben opgelost: de rol van de vertaler bestond erin ‘dem Leser das Verstehen der Ursprache, das ihm fehlt, zu ersetzen’³⁰. Opdat de lezer de indruk zou krijgen dat hij werkelijk met een vreemd werk te doen had, wilde hij het hem aanbieden in een vorm die de authenticiteit van het origineel zo letterlijk mogelijk benaderde, zonder hem daarbij ook maar één ogenblik de afstand te doen vergeten die hem ervan scheidde. ‘Ik stel me (...) een vorm van vertaling voor die lelijk is, (...) die geen literaire zwier nastreeft, die niet gemakkelijk is, maar die wel heel duidelijk is, al zal die duidelijkheid een overvloed van voetnoten vereisen. Het is noodzakelijk dat de lezer bij voorbaat weet, dat hij bij het lezen van een vertaling niet een literair fraai werk voor zich krijgt, maar een vrij vervelend apparaat, dat hem echter werkelijk zal verplaatsen in de arme drommel Plato...’³¹ In het beeld dat Ortega y Gasset hier van een vertaling ophangt, ligt sterke nadruk op de auteur, maar wordt met de lezer ternauwernood rekening gehouden; het lijkt wel evident te zijn, dat we bij het lezen van vertalingen ‘proberen uit onze taal en in die andere te komen, en niet omgekeerd, zoals gewoonlijk gedaan wordt.’ Daarom dienen de mogelijkheden van de moedertaal tot het uiterste te worden gespannen, zodat de manier van spreken van de vertaalde auteur daarin kan doorschemeren³².

Nu is het wel typerend voor deze vertaalmethode, dat zij vooral verdedigd wordt door schrijvers die zich uiteraard niet tot een uitgebreide lezerskring plegen te richten: klassieke filologen, filosofen en hermeneutici, geleerden kortom, die voor een beperkte kring van inge-

29 Friedrich Schleiermacher, Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens. (1813) Opgenomen in: H.J. Störig, Das Problem des Übersetzens. Goverts, Stuttgart 1963 p 55.

30 Idem, p. 48.

31 J. Ortega y Gasset, o.c., p. 232.

32 Idem, p. 233.

[p. 190]

wijden schrijven. Goethe, Schleiermacher en Walter Benjamin waren er voorstanders van, evenals Ortega y Gasset en Wolfgang Schadewaldt³³. Zij vindt verder ook aanhangers in auteurs als Vladimir Nabokov, Rudolf Borchardt en Ezra Pound, de laatste vooral dan een dichter wiens oorspronkelijk werk reeds door hermetisme en ongewone taalvirtuositeit wordt gekenmerkt³⁴. Van dit soort ‘hybridische’ vertaling - de term komt van Friedhelm Kemp³⁵ - bezit de Duitse literatuur een merkwaardig aantal schitterende voorbeelden: van de Sofoklesvertalingen van Hölderlin tot Rudolf Borchardts ‘Grossen Trobadors’ en zijn ‘Dante Deutsch’ of de vertaling van de sonnetten van Shakespeare door Florens Christian Rang. Voor onze literatuur kunnen Vosmaers Homeros-vertalingen in hexameters als voorbeeld aangestipt worden³⁶. Hoe groots de opzet en hoe literair hoogstaand de intrinsieke waarden van deze ambitieuze vertalingen ook mogen zijn, als communicatieve interpretaties staan of vallen zij met de bereidheid van de lezer om zich aan de interpretatievolmachten van de vertaler te onderwerpen. En juist omdat de hybridische vertaling aan die lezer zo zware eisen stelt, en omdat de decodering ervan hem haast evenveel last bezorgt als de ontcijfering van het origineel werk zelf, vindt deze methode ook heel wat tegenstanders.

De wetenschappelijke studie van communicatieprocessen trekt nu precies sterk de aandacht op de situatie van de lezer van de vertaling. Uit het feit dat iedere taaluiting als een communicatie tussen spreker/schrijver en hoorder/lezer begrepen moet worden, kan men afleiden dat een nauwkeurig en getrouw vertaler nooit alléén met de bedoeling van eerstgenoemde (voor zover hij die kan benaderen) te rekenen heeft, maar evenzeer met de reactie van de tweede³⁷. Dit blijkt o.m. al hieruit, dat van een tekst meer dan één weergave mogelijk is in de ontvangende taal; meerdere vertalingen dus, die onderling kunnen verschillen naar

33 Verg. Fritz Güttinger, Zielsprache. Theorie und Technik des Übersetzens. Manesse Verlag, Zürich 1963, p. 29-38 (Gelehrtes und dichterisches Übersetzen).

34 Vladimir Nabokov heeft zijn opvatting van het vertalen uiteengezet in een theoretische bijdrage, The Servile Path (In: R.A. Brower, On Translation 1959, p. 97-110). Erza Pound wijdde eveneens theoretische beschouwingen aan het probleem van de vertaling, o.a. in de essays Cavalcanti (1910-1931) en Translators of Greek: Early translators of Homer (1918-1919), beide herdrukt in: Literary Essays of E.P., ed. with an introduction by T.S. Eliot. Faber & Faber, London 1960, resp. p. 149-200 en p. 249-275.
Voor Rudolf Borchardts opvattingen, zie: Das Gespräch über Formen. (1900-1901) In: Gesammelte Werke, Prosa I. Klett, Stuttgart 1957, p. 328-373.

35 Fr. Kemp, Vom Übersetzen französischer Dichtung. In: Die Kunst der Übersetzung. München 1962, p. 82.

36 Dat Vosmaer ook theoretisch formele equivalentie voorstond, blijkt uit de inleiding ‘Homeros in Nederland’, in: De Ilias van Homeros, vert. door C.V. Sijthoff, Leiden 1878, p. XVII.

37 ‘... One cannot speak of accuracy apart from comprehension by the receptor...’ - E.A. Nida, Toward a Science of Translating. E.J. Brill, Leiden, p. 183.

[p. 191]

gelang van het apperceptievermogen van de lezers. Met deze aandacht voor de lezer komt dan een ander type vertaling overeen dan dat waarmee formele equivalentie wordt beoogd. Hier legt men de nadruk op dynamische gelijkwaardigheid, d.w.z. equivalentie t.o.v. de indruk die de vertaling op de lezer maakt. De eis voor dynamische gelijkwaardigheid wordt gewoonlijk gekoppeld aan die van idiomatisch en natuurlijk taalgebruik in de vertaling. De informatietheorie heeft de rechtmatigheid van deze eis experimenteel onderzocht.

De communicatietheorie (of informatietheorie zoals ze dikwijls wordt genoemd) ‘leert ons in welke vorm we de berichten van een bron moeten gieten (dit noemt men coderen) ten einde ze geschikt te maken voor een efficiënte overbrenging via een bepaald kanaal, een elektrisch circuit bv., en hoe en wanneer we fouten in de overbrenging kunnen vermijden.’³⁸ Wanneer een schrijver of spreker op een gegeven moment een bericht produceert, doet hij een keuze tussen de vele mogelijke berichten die kunnen worden uitgezonden. In de communicatietheorie verstaat men onder ‘informatie’ de graad van onzekerheid (of onvoorspelbaarheid) wat betreft wélk bericht uiteindelijk zal worden uitgezonden. De hoeveelheid informatie neemt bijgevolg toe in rechtstreekse verhouding tot die graad van onzekerheid.

Nu is vanuit het standpunt van wie een bericht ontvangt enerzijds de factor bekendheid noodzakelijk, maar anderzijds dient ook het element onzekerheid in het spel te zijn: indien het niets nieuws brengt, kan het bericht immers onmogelijk de ontvanger interesseren. Wil de communicatie efficiënt zijn, dan dient er tussen het onzekere en het voorspelbare een soort evenwicht te bestaan. Dit evenwicht nu wordt grotendeels in stand gehouden doordat iedere taal, buiten de woorden die ongewoon aandoen (en dus de hoeveelheid informatie vergroten) voor ongeveer 50 pct. uit overtollige woorden bestaat. Om efficiënt te kunnen meegedeeld worden, dient een bericht voor ongeveer de helft overtolligheid (of redundantie) te bevatten. Nu is het zo, dat dit evenwicht tussen informatie en redundantie gevaar dreigt te lopen, wanneer een tekst van een taal in een andere wordt vertaald. Vooral indien de vertaler zich te letterlijk aan de vreemde vormen houdt, en op die manier de hoeveelheid informatie doet stijgen tenkoste van de redundantie. De ontcijfering van zo'n ‘bericht’ waarin het wemelt van zeldzame vormen, ongebruikelijke woordcombinaties en zinsconstructies, vreemde beelden en motieven, zou bij de lezer een abnormaal breed decoderingskanaal moeten veronderstellen; op die manier zou de vertaling alleen maar ingewijden en kenners kunnen aanspreken, en dan nog tenkoste van veel

38 J.R. Pierce, Symbols, signals and noise. New York, Harper 1961. Ned. vert.: Symbolen en signalen. Het Spectrum, Utrecht 1966, (Aula-boeken nr. 275), p. 19.

[p. 192]

moeite³⁹. Dit alles geldt natuurlijk niet alleen voor vertalingen; ook bij oorspronkelijke dichtwerken kan taalvirtuositeit tot overspanning leiden en voor de lezer een hinderpaal worden. T.o.v. de esoterische lyriek van E. Pound bv. wordt het decoderingsprobleem zeer accuut gesteld⁴⁰.

Door de relatie vertaler-lezer wordt andermaal een spanningsveld van paradoxen opgeroepen. Zal de vertaler het werk naar de lezer, of de lezer naar het werk toe bewegen? Moet de vertaler in de relatie tot zijn lezer alleen rekening houden met ‘kenners’, of dient hij ‘een meer directe nuttigheidswaarde’ op het oog te hebben door zijn vertaling af te stemmen op het grote lezerspubliek⁴¹? Is de vertaling alleen eerbied verschuldigd aan de authenticiteit van de scheppende poeièsis door de auteur, of staat zij vooral in dienst van de ethetische apperceptie door de lezer? Het zijn vragen waarop de vertaler feitelijk nooit kan antwoorden met een ‘of ... of’, maar die hij voor ieder concreet geval dient op te lossen als een ‘en ... en’. De strenge hybridische vertaling en de gemakkelijke die als een origineel werk leest, staan tegenover elkaar als twee theoretische limieten; daartussen liggen dan de talrijke praktische oplossingen voor de problemen die het vertalen als communicatieproces stelt.

Wil hij het contact met de sprekende gemeenschap niet verliezen, dan dient de vertaler er in ieder geval voor te zorgen, dat het evenwicht tussen vreemde en eigen, tussen onbekende en vertrouwde taalelementen behouden blijft. Hans Georg Gadamer⁴² vergeleek de hermeneutische situatie van de vertaling bij de gesprekssituatie, maar wees daarbij op de bijzondere omstandigheid waardoor de vertaalsituatie van de gewone gesprekssituatie verschilt: doordat daar nl. één van de gesprekspartners (de auteur) slechts door bemiddeling van een derde (de vertaler) tot de andere partner (de lezer) kan spreken. De vertaler kan de tekst alleen dán vertolken voor de lezer, wanneer hij hem ter sprake brengt in een medium dat tegelijk dat van de tekst én dat van de lezer is. Hij dient bijgevolg een ‘gemeenschappelijke taal’ te vinden, indien er werkelijk communicatie wil plaats hebben; willen de partners voor elkaar verstaanbaar zijn, dan moeten zij bereid worden gevonden, om zich het vreemde wederkerig eigen te maken.

39 Verg. E.A. Nida, Toward a Science of Translating, p. 129-130.

40 Verg. Hans E. Holthusen, Der unbehauste Mensch. Motive und Probleme der modernen Literatur. (1951), Deutscher Taschenbuch Verl., München 1964 (D.T.V. 215), p. 74 en 81-82.

41 Verg. met wat Marcel Janssens schrijft over de relatie criticus-publiek, in: Kritiek als paradox. Dietsche Warande & Belfort, CXI, 1966/9, p. 680.

42 Zie Hans-Georg Gadamer, Sprache als Medium der hermeneutischen Erfahrung. In: H.J. Störig, Das Problem des Übersetzens, p. 432-434.

[p. 193]

In iedere vertaling grijpt een horizonversmelting plaats⁴³: die van het oorspronkelijke werk, maar ook de persoonlijke horizon van de vertaler, die in zoverre zijn vertolking bepaalt, als de intentionele mogelijkheden van de tekst dit toelaten. Vertalen is een vorm van verstaan, en dus voor een groot deel op interpretatie aangewezen⁴⁴.

Hier staan we voor een ander aspect van de vertaalparadox: terwijl zij het werk zelf beoogt ter sprake te brengen, brengt de vertaling alleen de wijze ter sprake waarop de vertaler het werk heeft verstaan; zij is nl. slechts concretisering van één van de vele interpretatiemogelijkheden van het werk.

Het vertalen van een literair kunstwerk kan best vergeleken worden bij het creatieve lezen ‘waarbij naar aanleiding van zekere, nog speelruimte overlatende aanwijzingen van de kant van de schrijver, als het ware bepaalde beslissingen worden genomen, identificaties worden verricht en in het algemeen een interpretatie van het geschrevene wordt verkregen, waarbij behalve het geschrevene, ... ook gegevens uit andere bron (contekst, situatie, kortom kennis van allerlei aard) mede werkzaam zijn’⁴⁵. En dat is nu juist wat het vertalen gewoonlijk verweten wordt, ‘dat het niet louter passief registrerend is, maar ook contribueert’⁴⁶. Weliswaar onderscheidt zich het vertalen van het gewone lezen door de complicerende factor, dat hier niet één, maar twee talen in het geding zijn. En daardoor drukt op de schouders van de vertaler ook een veel zwaardere opdracht: na zich voor het origineel zo goed mogelijk te hebben opengesteld, dient hij ‘zijn moedertaal als instrument zó te bespelen, dat hij kan komen tot een transpositie van het origineel gelijk hij dat verstaat’. Een transpositie die namelijk wordt bepaald door die interpretatie, die hem, met betrekking tot de kategorieën die zijn moedertaal hem ter beschikking stelt, de meest zinvolle en de passendste voorkomt.

Wat de vertaling bovendien nóg compliceert is, dat ofschoon zelf concreet eindresultaat van een interpretatie, zij op haar beurt draagster wordt van verschillende nieuwe interpretatiemogelijkheden, en wel binnen de werkingssfeer van haar eigen idioom⁴⁷. En dat maakt de opgave van de vertaler alleszins niet lichter.

In verhevigde graad ervaart de vertaler voortdurend wat reeds de gewone lezer van een literair kunstwerk ervaart: de druk van wie aan de voltooiing van het werk coöpereert, en die bij zijn poging tot zingeving wordt genoopt tot een keuze, een persoonlijke stellingname.

43 Cf. idem, p. 434.

44 Cf. idem, p. 433.

45 S. Dresden en E.M. Uhlenbeck, De noodzaak van het vertalen, p. 229.

46 Idem, p. 230.

47 Verg. Helmut Vierbroch, Vom Übersetzen literarischer Werke. Neue Rundschau, LXXV, 1964, p. 474.

[p. 194]

Wat echter het risico van zijn interpretatie verzwaart, is het feit dat hij niet als de gewone lezer alleen voor zichzelf het origineel ontsluiert, maar dat hij het daarbij aan anderen wil tonen. Die anderen nu bevinden zich aan déze zijde van de grens die hij voortdurend moet overschrijden, want hij is zowel in het symboolgebied van het oorspronkelijk werk als in dat van zijn moedertaal thuis. Zijn lezers zijn bijgevolg op zijn interpretatie aangewezen, daar waar zij in feite het origineel zouden willen benaderen. Daarom is vertalen tevens een vorm van kritiek op het origineel: de vertaler draagt het risico van zijn publieke ontsluiering en versluiering⁴⁸.

Hoe beter vertaler, van des te meer alternatieven hij zich bij zijn keuze bewust is. Nu wordt die keuze voor een groot gedeelte door imponderabilia gedetermineerd; en wellicht komt het doordat zijn kritisch oordeel op de evaluatie van imponderabilia is gericht, dat theoretici die zich met het onderzoek van meer tastbare vertaalproblemen bezighouden, de noodzakelijkheid van die kritische stellingname niet zo gemakkelijk erkennen. De vertaling is mede hierdoor een vorm van kritiek op het origineel, doordat ook zij de paradoxale verzoening vereist van ‘intimiteit én afstandelijkheid, van één-worden én anderszijn’⁴⁹.

Elk oordeel over de impliciete waarde van een literair kunstwerk is noodzakelijk subjectief; het veronderstelt een persoonlijk engagement, waardoor de vertaler zich met het werk stilaan gaat identificeren. Deze identificatie, hoewel onvermijdelijk en in zekere zin noodzakelijk, kan evenwel meebrengen dat de vertaler niet langer het éven noodzakelijk onderscheid maakt tussen het creatieve aspect van zijn interpretatie en het autonoom bestaan van het werk dat hij interpreteert. In dat geval vereenzelvigt hij de eigen intenties met die van zijn auteur, en brengt hij de identiteit van het werk in het gedrang. De goede vertaler beleeft zijn streven naar intimiteit met het werk op een andere manier: hij maakt van de intenties van zijn auteur ook de zijne. Gebrek aan kritische perceptie kan de vertaler fataal worden. Het gebeurt bv. dat hij in het origineel op banale passages botst. Ideaal gesproken, zou hij eerst de inferioriteit van wat vóór hem ligt dienen op te merken, om vervolgens die kwaliteit ongewijzigd over te brengen. De vertaler met te weinig kritisch doorzicht echter loopt gevaar de banaliteit niet als zodanig op te merken, en in de vertaling een kwaliteit binnen te smokkelen die in het origineel ontbrak. Op die manier wordt zijn gebrek aan kritische perceptie een oorzaak van ontrouw.

Hieruit blijkt tevens de zwakheid van de vertaling als vorm van kritiek: doordat zij impliciet kritisch behoort te blijven, stelt zij de

48 Idem, p. 475.

49 Verg. M. Janssens, o.c., p. 674.

[p. 195]

vertaler zelfs niet in staat, zich formeel van zijn werkzaamheid te distantiëren. Zij verplicht hem integendeel tot onvoorwaardelijke intimiteit met zijn materiaal. Per definitie kan de vertaler niet beter zijn dan zijn auteur⁵⁰. Dit demoraliseert sommige vertalers of leidt tot frustratie; zo komen zij ertoe de limiet te overschrijden, waardoor hun impliciete kritiek op het werk overgaat in expliciete kritiek. Aldus zien we dat vertalers het origineel verbeteren, het in een of andere zin wijzigen, aanpassen aan de esthetische canons van hun tijd en adapteren aan de smaak van hun lezers. Er vallen in de geschiedenis van het vertalen époques aan te wijzen, waarin deze expliciet kritische houding schering en inslag was. De 18e-eeuwse Franse vertalers werden ertoe gedwongen door de strenge vormprincipes waarnaar hun taalgebruik zich diende te voegen. Aldus zag Madame Dacier zich wel verplicht, het ruwe, onbeheerste karakter van de taal der homerische helden te verzoenen met de strenge ‘bienséance’ van de Franse taal; en Rivarol meende Dantes (naar zijn gevoel) gedurfd realisme te moeten aanpassen aan het voor de Franse stijl van zijn tijd leidend beginsel van de ‘délicatesse’⁵¹. Aan de hand van vroegere en hedendaagse Duitse vertalingen van Shakespeare deed Walter Jost⁵² een vergelijkend onderzoek naar de ‘Übersetzunsstil’, d.w.z. naar de specifieke manier waarop ieder afzonderlijk vertaler ‘zijn Shakespeare’ benaderd en in het Duits omgezet had. Hij kwam tot de conclusie, dat zowel Schlegel-Tieck als Gundolf, Flatter, Rothe en Zeynek, ieder vanuit zijn concrete situatie, niets anders hebben gedaan dan Shakespeare aan de spreekwijze en de literaire smaak van hun tijd aangepast. In ieder van deze vertalingen werden de drama's van Shakespeare in hun intentionele mogelijkheden telkens op een andere manier gerealiseerd. Ik meen daarom M. Janssens te mogen parafraseren door hetgeen hij over de kritiek schreef, hier op de vertaling toe te passen: de paradox van de vertaling (...) uit zich in de geschiedenis van de vertalingen van eenzelfde origineel ‘die niets anders is dan een altijd andere inkeer tot het altijd eendere, maar evenzeer altijd andere werk’⁵³.

De vraag waar en in hoeverre de vertaling expliciet kritisch mag zijn is dáárom een belangrijke vraag, omdat het antwoord erop bepalend kan zijn voor het verder leven van literaire kunstwerken.

Wanneer de vertaler om een of andere reden het werk verbetert of

50 Cf. Edwin McClellan, Problems of translation from Japanese. Yearbooks of Comparative and General Literature; Chapel Hill. XIV, 1965, p. 56.

51 Cf. G. Mounin, Les Belles Infidèles, p. 19-22.

52 Zie Walter Jost, Stilkrise der deutschen Shakespeare-Übersetzung. Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft & Geistesgeschichte, XXXV, 1961, p. 1-42.

53 O.c., p. 675.

[p. 196]

adapteert, dan oefent hij op het origineel bewust kritiek uit. Nu is echter gebleken hoe aan het vertalen altijd een vorm van onbewuste kritiek op het werk inherent is. Zoals door de kritische akt het literair kunstwerk bewust aan de hand van veralgemenende concepten wordt verhelderd en verklaard, zo heeft ook in de vertaling altijd een verheldering, een expliciterende verklaring van het werk plaats. In de vertaling neemt deze verheldering echter vaak de vorm aan van een ovetbelichtïng⁵⁴. Dit is te verklaren doordat de vertaler uit het origineel datgene naar voor haalt, wat hém als belangrijk voorkomt, waarbij hij dan van zekere andere dimensies noodzakelijk dient af te zien. Iedere vertaling is daardoor tegelijk klaarder maar ook vlakker dan haar origineel, en zelfs indien zij meesterlijk geslaagd mag heten, moet zij noodzakelijkerwijs iets van de boventonen ontberen, die in het origineel meeklinken. Het psycholinguïstisch onderzoek van de vertaalproblemen heeft zich met deze kwestie beziggehouden; vertaalexperimenten hebben toegelaten van het verschijnsel een precieze diagnose op te maken. Zo kwamen volgende twee feiten aan het licht:

1. Wanneer hij tussen verscheidene equivalenten voor een vreemde term dient te kiezen, is de vertaler onvermijdelijk geneigd de voorkeur te geven aan een algemene term; t.o.v. het origineel betekent dit een verruiming van de betekenis, maar tegelijk een verlies, doordat in de gekozen term sommige semantisch pertinente trekken van, de oorspronkelijke ontbreken.

Dit fenomeen heeft een psychologische oorzaak. Het houdt verband met het feit dat, binnen een groep van semantisch verwante uitdrukkingen, de afzonderlijk woorden verschillende gemiddelde frequenties hebben, en daardoor ook verschillen door hun graad van voorspelbaarheid (of redundantie). Het zijn nu juist de woorden met de grootste gemiddelde frequenties die zich bij de vertaler het eerst opdringen, wanneer hij naar passende equivalenten, zoekt. En ongelukkigerwijze zijn precies de meest algemene termen tevens de meest frequente.

2. Een ander fenomeen dat door experimenten met vertalingen aan het licht kwam, heeft betrekking op de manier waarop de vertaler de zinsstructuren van het origineel in de vertaling onwillekeurig verandert.

Wanneer de vertaler zijn zinnen construeert, dan streeft hij ernaar, soms bewust maar vaak ook onbewust, de logische relaties tussen, de gedachten bloot te leggen, zelfs wanneer de originele tekst zulks niet doet. Verder verheldert hij ook gedachtensprongen of perspectiefveranderingen, m.a.w. hij ‘normaliseert’ de manier waarop de schrijver zich uitdrukt. Ook hiervoor is er een psychologische verklaring: onder invloed van zijn interpretatieve bekommernissen wil de vertaler het

54 Verg. Hans-G. Gadamer, o.c., p. 431.

[p. 197]

vreemde boek voor de lezer in zijn moedertaal begrijpelijk maken; en precies dóór dat hij het uit een vreemde taal interpreteert, gaat hij trachten dingen te verklaren die moeilijk zijn, niet zozeer om linguïstische redenen, als wel doordat de auteur zich liet leiden door esthetische motieven⁵⁵.

Dat verklaart dan waarom vertalingen meestal in stilistisch opzicht een armtieriger indruk maken dan hun originelen, en waarom slechte vertalingen altijd kleurloos en langdradig zijn. Zij missen nl. het fijne stilistische bouquet en het rijkgeschakeerd reliëf van hun originelen, doordat de vertaler niet bij machte was, zich tegen die onbewuste neiging tot veralgemening en explicitering te verzetten, in een poging om voor de originele kwaliteiten adequate equivalenten te zoeken in zijn moedertaal.

Nu kan het evenwel gebeuren - en het gebeurt in feite heel dikwijls - dat de vertaler, i.pl.v. tegen deze onbewuste neiging tot explicitering in te gaan, er in zekere zin toch gebruik van dient te maken. En vnl. in een bewuste poging om door zijn lezers begrepen te worden. De informatietheorie heeft ons terzake reeds gewaarschuwd tegen een té letterlijke benadering van de originele symbolen. Voor de gemiddelde lezer betekent iedere te woordelijke vertaling een overbelasting van het bericht, zodanig dat hij het niet meer zonder veel moeite kan ontcijferen⁵⁶. De noodzaak om in de vertaling bewust te verhelderen wat in het origineel aan ‘informatie’ besloten ligt, doet zich vooral voelen bij werken die oorspronkelijk waren bedoeld voor lezers die tot een geheel verschillend cultureel milieu behoorden dan de lezers van de vertaling. Naast de poëtische schepping moet de esthetische apperceptie nu eenmaal haar recht krijgen bij het vertalen. Het literaire kunstwerk leeft van de schrijver én van de lezer. Daarom houdt iedere breuk tussen het ‘poëtisch patroon’ van de auteur en het ‘esthetisch patroon’ van de lezer een, bedreiging in voor het verder bestaan van het werk⁵⁷. Wil de vertaler die wisselwerking tussen auteur en lezer in stand houden, dan zal hij in sommige gevallen zijn toevlucht moeten nemen tot wat Robert Escarpit noemt “a rearrangement of the poetic pattern”⁵⁸. Zelfs kan daartoe een radicale ‘overplanting’ van het werk nodig blijken. In dat geval pretendeert de vertaler meer te geven dan een verduidelijkende interpretatie; uit zijn streven om het origineel in zijn totaliteit te herscheppen, resulteert uiteindelijk een nieuw kunstwerk, dat, het origineel

55 De aangehaalde feiten zijn ontleend aan Jirí Levy, Will Translation Theory be of Use to Translators? In: Übersetzen; Vorträge & Beiträge vom Int. Kongress lit. Übers. in Hamburg 1965, herausgegeben von R. Italiaander. Athenäum Paperback, 1965, p. 78-80.

56 Cf. E.A. Nida, o.c., p. 129-130.

57 Cf. Robert Escarpit, ‘Creative Treason’ as a Key to Literature. Yearbooks of Comp. and Gen. Literature, X, 1961, p 17-18.

58 Idem, p. 20.

[p. 198]

zo zuiver mogelijk weerspiegelend, als een zelfstandig werkend organisme een eigen leven leidt en alle functies van het oorspronkelijke werk vervult.

Omdat de problematiek van het vertalen voor alle literaire kunstwerken, tot welk genre zij ook behoren, in wezen dezelfde is, heb ik bewust het onderscheid vermeden tussen poëzie en proza, zuiver lyrische en epische of dramatische kunst. Natuurlijk vallen er belangrijke graduele verschillen op te merken; bij ieder afzonderlijk genre wordt de vertaler met specifieke problemen geconfronteerd, en telkens worden van hem andere, in overeenstemming met het genre getroffen beslissingen verwacht. Zo worden ongetwijfeld in het lyrische gedicht de moeilijkheden op de spits gedreven. Daarom zijn echte ‘vertalingen’ (in de zin van zo letterlijk mogelijke transposities) van lyrische gedichten uiterst zeldzaam.

‘Het is denkbaar, dat een, dichter de voorkeur geeft aan ‘varianten’ boven een echte vertaling’, zegt Vestdijk, en met ‘varianten’ bedoelt hij dát soort vertalingen waarin men zich ‘van het origineel verwijdert om technische of artistieke redenen: afgeschrikt door moeilijkheden of verlokt door de kans op eigen taalschoonheden’⁵⁹. Bij het lyrisch gedicht, méér dan waar ook, wordt de vertaler zich van het fragmentarische van zijn pogingen bewust, omdat die nu eenmaal gedoemd zijn om altijd ‘benaderingen’ te blijven. Doch in de mate dat zij het resultaat zijn van een eerlijk en geïnspireerd pogen om het oorspronkelijk gedicht concreet aanwezig te stellen, zijn ze verdienstelijk en in zekere zin ook noodzakelijk. ‘Creative treason / Schöpferischer Verrat’ heet het vertalen immers te zijn, niet omdat het door nieuwe scheppingen de oude vervangt, maar omdat het deel uitmaakt van een nooit voltooid scheppings- en herscheppingsproces.

Daarom behoort de vertaling, ook al is zij congeniaal, het teken van haar afkomst te dragen: zij moet niet voor een origineel werk willen doorgaan, maar constant naar haar origineel verwijzen. Vertalen dient dan ook een bestendig interpoleren te zijn: een tastend zoeken vanuit de ontvangende taal naar wat oorspronkelijk ter sprake werd gebracht. Het mag nooit een berekend omzetten worden van het oorspronkelijke dichterwoord in voor de lezer gemakkelijke, d.i. courante, ál te vertrouwde of banale symbolen⁶⁰. Wellicht nergens méér dan in dit hybridische genre dient immers eerbied aan de dag gelegd voor het vreemde en het nieuwe, om daarmee het eigen en vertrouwde woord te verruimen en te verrijken.

De goede vertaling is niet een persoonlijke en vrije schepping (ook

59 Simon Vestdijk, Vertaling, variant en pastiche. De Gids, CXX, 1957 (8-9), p. 103.

60 Verg. H. Vierbroch, o.c., p. 475-476.

[p. 199]

al ontbreekt dit element niet), maar een die zich betrokken weet op het te vertalen werk: ‘Juist in het spel van betrokkenheid en vrijheid, in het samenklinken van eigen én vreemde taal, ligt de charme van de vertaling.’⁶¹

raymond van den broeck

61 Sam. Dresden, De literaire getuige, p. 57.