Spiegel der Letteren. Jaargang 10

[p. 163]

‘Traditionele’ en ‘moderne’ roman

Er werd de laatste tijd vaak en op zeer uiteenlopende wijze gesproken en geschreven over de begrippen ‘traditionele’ en ‘moderne’ roman. Het is wellicht niet overbodig even na te gaan wat die termen juist inhouden en in welk opzicht beide verhaalvormen het grondigst van elkaar verschillen.

De benamingen ‘traditionele’ en ‘moderne’ roman duiden in de eerste plaats op historische begrippen: vanuit een bepaalde tijdsperiode beschouwt men de gelijktijdige of nog betrekkelijk recente romanproduktie als ‘modern’; wat verder achter de rug ligt, wat m.a.w. reeds een zekere traditie achter zich heeft, wordt dan ‘traditioneel’ genoemd. Deze termen zijn echter met de grootste omzichtigheid te hanteren omdat, juist wegens hun historisch karakter, de betekenis ervan noodgedwongen een wijziging zal ondergaan, nl. in deze zin dat, wat op een bepaald ogenblik modern is, enkele jaren later vaak reeds als traditioneel moet worden beschouwd. Zo gebruikte men b.v. bij het begin van de negentiende eeuw de benaming ‘modern’ voor de toenmalige romantische (‘sentimentalische’) literatuur, om die af te lijnen van de oudere (‘naive’) voorstellingswijze van het epos. Het is eveneens een gemeenplaats geworden de ‘moderne’ roman te laten ontstaan in de achttiende eeuw; hierbij had men dan de grote verschillen met de middeleeuwse sproke en het barokke verhaal voor ogen¹ Wanneer wij hier de termen ‘traditioneel’ en ‘modern’ gebruiken, doen wij dit uiteraard ook vanuit een eigen tijdsgebondenheid. Wij wensen er nochtans een relatief ruime betekenis aan te geven: traditioneel is voor ons grosso modo de romankunst uit de tweede helft van de achttiende en de hele negentiende eeuw; modern betekent dan in deze optiek zo wat de roman van de

1 Denk b.v. aan Wolgang Kaysers Die Anfänge des modernen Romans im 18. Jht. und seine heutige Krise, DVjs, XXVIII (1954), Heft 4, pp. 417-446, daarna afzonderlijk uitgegeven bij de J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung in Stuttgart onder de titel: Entstehung und Krise des modernen Romans.

[p. 164]

twintigste eeuw (het betreft hier dus niet uitsluitend de ‘Nouveau Roman’ en andere hedendaagse experimenten!).

Naast deze historische betekenis hebben de benamingen traditionele en moderne roman in het huidig romanonderzoek, dat sterk structureel-formalistisch gericht is, ook een a-historische, typologische waarde gekregen. In de grond beoogt elke romantypologie bepaalde a-historische constanten in de verhaalkunst op te sporen. Een vluchtige blik op de overweldigende en zo heterogene romanproduktie van zeggen wij de laatste 200 jaar wijst het absoluut welslagen van zulke poging reeds van tevoren af: zowel traditie als persoonlijkheid van de romanschrijver zullen in grote mate het individuele romankunstwerk bepalen. Toch schijnt een typologie nodig om wat orde en klaarheid te brengen in het blijkbaar onoverzichtelijk domein van de roman. Als zodanig is trouwens een typologisch onderzoek ‘typisch’ wetenschappelijk en vindt het dus zijn bestaansreden in zichzelf. Dit wil helaas niet zeggen dat altijd op wetenschappelijke wijze werd ‘getypologiseerd’!

Lange tijd heeft men in de romantheorie een eerder primaire en gemakkelijke oplossing ‘gekoesterd’ om de massa romans netjes in een vakje onder te brengen: het criterium was hun inhoud. Men had het over zeeromans, liefderomans, boerenromans en noem maar op. Zulk lijstje kon naar believen worden aangevuld: waarom immers geen kongoromans of insectenromans? Ietwat moeilijker werd het reeds wanneer men van zulke specifieke inhoud naar een algemener thema overstapte. De serie kreeg nu, vaak om pedagogische redenen, andere, geleerdere voornamen: sociologische of psychologische roman, probleemroman, historische roman, ideeënroman, enz. Wij gaan hierop niet verder in. Dergelijke indelingen zeggen ons immers weinig of niets over de roman zelf als verhalend kunstwerk, noch over de speciale positie die schrijver en lezer er tegenover innemen.

Een tweede benaderingswijze zouden wij ‘gemengd’ willen noemen. Hier bewandelt men een middenweg tussen inhoudelijke en formele verhaalaspecten. De onderzoekers classificeren naar de houding die de individuele romanschrijver tegenover de hem omgevende wereld aanneemt en tevens naar de aard van het wereldbeeld dat hij in zijn roman voorstelt. Denken wij hier b.v. aan typologieën als die van Wolfgang Kayser en Edwin Muir². Andere, vooral marxistisch georiënteerde onderzoekers

2 W. Kayser spreekt in Das Sprachliche Kunstwerk, Bern: Francke, 196l⁷ (1948) van ‘Geschehnisroman’, ‘Figurenroman’ en ‘Raumroman’ (zie vooral pp. 359-365); E. Muir onderscheidt in The Structure of the Novel, London: The Hogarth Press, 1954⁶ (1928): ‘novels of character’, ‘dramatic novels’ en ‘chronicles’.

[p. 165]

leggen meer de nadruk op de verhouding individu-gemeenschap die in het verhaal tot uiting komt en benaderen aldus vanuit een ‘idealistische’, ‘geisteswissenschaftliche’ optiek de romankunst. Ook de termen episch en dramatisch werden tegenover elkaar gesteld om er een bepaalde typologie aan vast te knopen. Het is de verdienste van Emil Staiger geweest deze adjectieven te hebben losgeweekt van hun substantieven epos en drama om ze als tijdloze stijlkwaliteiten op te vatten die naar typische verschijningsmogelijkheden van om het even welk kunstwerk (roman, toneelstuk, gedicht) kunnen verwijzen³. Denken wij hierbij aan de typologie van Irène Simon waarin epische, dramatische en lyrische roman elkaar historisch schijnen op te volgen⁴.

Haast uitsluitend op het formeel aspect afgestemd is de sinds 1955 door de meeste romantheoretici aanvaarde typologie van Franz K. Stanzel⁵.

Deze Oostenrijkse anglist zocht naar de oorzaak van de verschillende indruk die het z.g. gewone, ‘eigentliche Erzählen’⁶ en anderzijds een toneelmatige voorstellingsvorm op de lezer maken. Na een grondige analyse van een aantal belangrijke, inz. Engelse romans kwam hij tot de conclusie dat het onderscheidend criterium steeds weer was: de aan- of afwezigheid van de auteur, het optreden of schuilgaan van de romanschrijver in zijn werk. Zich daarop baserend stelde hij dan een drievoudige typologie voor waarvan hij de twee extremen ‘auktoriale’ en ‘personale’ roman noemde. Als middenterm, die aan beide juist genoemde vertelmanieren kon participeren, poneerde hij de ik-roman. Hij expliciteerde deze indeling als volgt. Wanneer de auteur in zijn werk naar voren treedt door de lezer aan te spreken of door commentaar of bedenkingen bij het gebeuren te maken, dan overschrijdt de lezer de kloof die er bestaat tussen zijn wereld en die van de roman a.h.w. aan de hand van de auteur. Er wordt hier op ‘auctoriële’, d.w.z. vanuit de auteur verhaald. Leeft de lezer zich echter in één van de personages volledig in

3 Cf. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zürich: Atlantis, 1961⁵ (1946), pp. 236-237.

4 Irène Simon, Formes du roman anglais de Dickens à Joyce. Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège, Fasc. CXVIII, 1949.

5 Franz K. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman: dargestellt an Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses u.a., Wien-Stuttgart: W. Braumüller, 1955. Later enigszins gewijzigd en veralgemeend in Typische Formen des Romans, Göttingen: Vandenhoeck en Ruprecht, 1964 (Kleine Vandenhoeck-Reihe 187).

6 De terminologie ‘eigentliche’ en ‘szenische’ vertelvorm wordt gewoonlijk toegeschreven aan Otto Ludwig (Romanstudien, in: Werke, hrsg. v. Ad. Stern, VI, pp. 202-206). Bij nader onderzoek blijkt echter dat dit begrippenpaar reeds heel wat vroeger werd gebruikt, o.m. door een aantal Duitse literatuurtheoretici uit de Verlichtingsperiode. Zie hierover ook Wolfgang Lockemann, Die Entstehung des Erzählproblems. Untersuchungen zur deutschen Dichtungstheorie im 17. und 18. Jahrhundert, Meisenheim am Glan: Hain, 1963.

[p. 166]

en maakt hij van daaruit heel het gebeuren mee, dan wordt ‘personeel’, d.w.z. vanuit een personage verteld⁷. Aan die indruk van de lezer beantwoordt natuurlijk een bepaalde houding van de schrijver. In de z.g. ‘auctoriële’ roman is die houding gekenmerkt door vertelafstand tegenover het gebeuren. Met soevereine onafhankelijkheid staat de auteur alwetend tegenover datgene wat hij gaat vertellen en dit zowel vanuit tijdruimtelijk als psychologisch standpunt. Hij staat dus a.h.w. buiten zijn romanwereld en kan er mee doen wat hij wil. Dit noemt Stanzel de ‘auktoriale Erzählsituation’, nl. een bepaalde vertelsituatie (cf. infra) waarbij schrijver en lezer met één oog naar het verhaal en met het andere naar mekaar zitten te kijken. Vandaar een eigenaardige spanning, vandaar ook de mogelijkheid voor de romancier om expliciet stelling te nemen tegenover de wereld die hij beschrijft en waardegevend in te grijpen. Dit kan hij niet meer in een personele roman, die vanuit een welbepaald gezichtspunt (nl. vanuit de perspectief van een der personages) verhaald en ook gelezen wordt.

Nu is het o.i. wel bijzonder belangrijk dat Stanzels in se a-historische types van roman een grote overeenkomst vertonen met de vroeger genoemde historische vertelvormen van traditionele en moderne verhaalkunst. De oorzaak van dit parallellisme moet niet ver gezocht worden. ‘Typische’ vertelmanieren zijn immers, ondanks alles, in grote mate tijdruimtelijk gesitueerd en zitten aldus vast in een bepaalde ‘traditie’ die wij gewoonlijk de ‘geschiedenis van de roman’ noemen. A posteriori heeft men nu kunnen vaststellen dat er zich in het laatste kwart van de negentiende eeuw een belangrijke verschuiving heeft voorgedaan ten nadele van de z.g. auctoriële vertelroman. Tevoren was de mogelijkheid van intersubjectieve verstaanbaarheid en algemeengeldendheid de grond van alle verhaalkunst. Het leven kon nog in een verhaal gevat en weergegeven worden. De verdere geschiedenis van de roman werd echter gekenmerkt door een langzaam bankroet van het verhaal. Het individualisme van de moderne romanschrijver boog zich meer en meer om tot een volledige isolatie in diens poging om een oorspronkelijke, vaak hermetisch gesloten wereld in woorden te scheppen. Was de traditionele vertelkunst in hoge mate op de omgevende werkelijkheid betrokken, dan

7 H. Servotte stelde in een overzichtartikel Romanonderzoek: Verwezenlijkingen en wensen (Dietsche Warande & Belfort, CIX (1964), 1, pp. 42-54) als Nederlandse equivalenten ‘auteursroman’ en ‘persoonsroman’ voor (p. 48); om alle misverstand te vermijden geven wij er de voorkeur aan zo getrouw mogelijk Stanzels terminologie over te nemen en spreken daarom van ‘auctoriële’ en ‘personele’ roman. Deze termen worden eveneens gebruikt door S. Dresden in zijn recente studie Wereld in Woorden. Beschouwingen over romankunst, Den Haag: B. Bakker/Daamen, 1965 (Fakulteitenreeks 2).

[p. 167]

verwijzen de mededelingen in het moderne, niet-referentiële proza uitsluitend naar zichzelf. Een Frans criticus formuleerde het aldus: ‘toute création descriptive ... est moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture’⁸. Het avontuur van het schrijven zelf, de daad van het vertellen of beter nog de schrijfact, komt in het centrum van de belangstelling te staan. Men begint het taalscheppend karakter van de romankunst te benadrukken en toont zich weigerig ten overstaan van het berichtend vertellen, het ‘Geschichtel-Erzählen’ zoals Hermann Broch het eens laatdunkend noemde. Het vroegere verhaal (die Erzählung, le récit, the story) heeft plaats gemaakt voor de z.g. echte roman.

Aan deze verschuiving ligt eigenlijk een filosofische opvatting ten grondslag. Men kwam ertoe het niet-instrumenteel aanwenden van de taal als oorspronkelijk, authentiek taalgebruik te valideren. Iedere roman zou op die manier onbewust naar het herscheppen van een oorspronkelijke belevenis streven. Dit herscheppen is daarbij dan nooit bedoeld als illustratie of als commentaar, neen, het verhaal dient authentiek zichzelf te zijn. Het is pas in de volmaakte roman dat men waarlijk de essentie, de mogelijkheid en de openbaringskracht van het verhaal leert ontdekken. Aan de roman wordt dus een kenwaarde toegekend die hij vroeger niet bezat: hij wordt een bevoorrechte vorm van reflectie over de werkelijkheid en over de houding van de mens ertegenover, een vorm van reflectie die onvervangbaar is en gelijkwaardig aan de wijsbegeerte⁹. Smalend is men dan vanuit deze nieuwe literair-kentheoretische opvattingen beginnen te spreken van de oude, of liever nog de ‘ouderwetse’, ‘traditionele’ vertelkunst uit de achttiende en negentiende eeuw.

Het is onze bedoeling hier in het kort deze evolutie van traditionele, grotendeels auctoriële verhaalvorm naar moderne, personele roman te schetsen. Wij gaan hierbij uit van twee centrale vertelproblemen die de laatste tijd heel wat inkt hebben doen vloeien: de z.g. vertelsituatie en het point of view. Vooraf kunnen wij er reeds op wijzen dat er zich globaal gezien twee richtingen aftekenen die schijnbaar diametraal die vertelproblemen benaderen: enerzijds een stilistisch-historische traditie en aan de andere kant een mimetisch-fictieve opvatting van de verhaalkunst¹⁰. Het zal tevens blijken dat de meeste misverstanden die tussen

8 Jean Ricardou, Aspects de la description créatrice, in: Médiations, III (Automne 1961), p. 32. Geciteerd naar Dresden, o.c., p. 124.

9 Zie hierover L. Van Haecht, Philosophie en Letterkunde, in: Tijdschrift voor Philosophie, XV, 3 (sept. 1953), pp. 375-408.

10 De grote promotor van deze mimetisch-fictieve benadering van de verhaalkunst is ongetwijfeld Käte Hamburger met haar baanbrekend werk Die Logik der Dichtung, Stuttgart: Klett, 1957. Cf. ook de bovengenoemde studie van W. Lockemann.

[p. 168]

beide opvattingen rezen ten dele te wijten zijn aan de dubbel- of zelfs meerzinnigheid van kernbegrippen als verteller, vertelsituatie, gezichtspunt, enz. Tenslotte moet nog opgemerkt worden dat de evolutie van traditionele naar moderne roman op alle onderdelen van de roman haar weerslag heeft gehad; m.a.w. dat zowel de opvatting over het verhaal als die over de verteller of de lezer een gelijkaardige ontwikkeling vertonen.

* * *

Het begrip vertelsituatie stamt oorspronkelijk uit het mondelinge vertellen, waar de ‘verteller, het vertelde en de toehoorder elkaar in concreto vinden: de verteller is te midden van zijn toehoorders, de woorden zijn tussen hen’¹¹. De toehoorder heeft dus een vertellend persoon, een persoonlijk verteller tegenover zich. Middenterm van deze relatie is het vertelde, het verhaal. Heel wat romantheoretici, en niet de minst gezaghebbende, droegen deze primaire vertelsituatie gewoon over op de roman. Anderen, vooral moderne onderzoekers vechten dit met alle heftigheid aan. Het is dan ook niet te verwonderen dat de polemiek rond de vertelsituatie een kernprobleem geworden is in de hedendaagse verhaaltheorie. Lijkt er op het eerste gezicht een radicale breuk te bestaan tussen beide standpunten, dan is o.i. toch een langzame groei van de reële vertellersituatie, over een z.g. ‘rol’ van de verteller en een vertelfunctie naar een fictieve leessituatie waar te nemen. De oorspronkelijke vertelsituatie (in de Duitse theorie ook ‘epische Situation’, ‘Ursituation’ of ‘Grundsituation’ genoemd) wordt door Wolfgang Kayser als volgt omschreven: ‘Ein Erzähler erzählt einer Hörerschaft etwas, was geschehen ist’¹². Zij wordt dus opgevat als een driehoeksverhouding tussen verteller, gebeuren (beter: gebeurde) en publiek; overgezet op de roman zou dat luiden: een verhouding tussen romanschrijver, verhaal en lezer. Laten wij deze drie componenten even van naderbij bekijken.

In het kader van de driehoekige vertelsituatie spreekt men vaak van een vertelhouding, of juister nog van een vertellerhouding. Men bedoelt daarmee gewoonlijk de dubbele ver-houding van de verteller tot zijn lezerpubliek en tot het gebeuren. In deze optiek wordt de verteller

11 S. Dresden, o.c., p. 14.

12 W. Kayser, Das Sprachliche Kunstwerk, p. 349. Vgl. ook p. 201.

[p. 169]

duidelijk als een persoon opgevat, als iemand die iets vertelt. Uit heel wat studies is nu gebleken dat wij zulke persoonlijke verteller vooral bezig horen in de achttiende- en negentiende-eeuwse traditionele roman, maar meteen ook dat hij rond de eeuwwisseling uit het verhaal begon te verdwijnen: de lezer voelt geen vertellend iemand meer tegenover zich, hij komt oog in oog met een verteld gebeuren, met een wereld in woorden die hij vanuit zijn eigen leessituatie tracht te herscheppen. Hoe is deze voor de verhaalkunst uiterst belangrijke evolutie van een persoonlijk verteller naar een fictieve verhaalfunctie te verklaren?

Zoals hierboven gezegd, werd in de primaire vertelsituatie de verteller als persoon gezien, als iemand die iets vertelt, als iemand die in levenden lijve voor zijn toehoorderspubliek staat. Nu heeft men o.i. deze persoonlijke verteller al te vaak en al te lang vereenzelvigd met de reële, biografische persoon van de verteller. Reeds in de primaire, mondelinge vertelsituatie valt bij nader toekijken op dat de persoon die vertelt, vaak onbewust, een bepaalde houding (vertelhouding) aanneemt, een bepaalde ‘rol’ gaat spelen om zijn verhaal bij de toehoorder te doen inslaan. Deze rol die de verteller in zijn verhaal speelt, mag hier niet begrepen worden in de algemene betekenis van ‘belang’ of ‘invloed’ die dat woord in het praktisch taalgebruik gekregen heeft. Neen, hij is wezenlijk te vergelijken met de rol die een acteur speelt op het toneel, zelfs tot op die hoogte, dat de toehoorder vaak de persoon achter de rol vergeet¹³. Wij menen dan ook zonder veel bezwaren zulke rol van de mondelinge verteller te mogen overdragen op de traditionele romanschrijver. Denken wij hier b.v. aan de gastrol die de auteur in oudere romans vaak speelt: hij verwelkomt de lezer, leidt hem uiterst voorkomend en welwillend doorheen het verhaal en neemt bij het einde hoffelijk afscheid: ‘Come shildren, let us shut up the box and the puppets, for the play is played out’.

De bovengenoemde dualiteit tussen de menselijke persoon en de vertelrol die hij speelt kwam in de roman echter veel scherper tot uiting dan dit vroeger het geval was; zo scherp zelfs dat men dra in de romantheorie twee verschillende termen ging bezigen om die differentiatie op te vangen: men begon te spreken van auteur en verteller (Author-Erzähler; author-narrator; auteur-narrateur). Eensgezindheid nopens de juiste betekenis van beide termen werd evenwele nooit bereikt; globaal gezien kwam het hierop neer dat het begrip auteur een meer menselijk,

13 Cf. het Latijnse ‘persona’, dat ‘masker’, ‘rol’ betekent!

[p. 170]

de term verteller een eerder fictief en gauw ook een neutraal statuut kreeg toegewezen.

Als wij hierboven de primaire vertelsituatie als een driehoeksverhouding tussen verteller, gebeurde en publiek hebben voorgesteld, dan moeten wij dus voor de roman alvast een correctie aanbrengen: wegens de vaak voorkomende differentiatie tussen auteur en verteller zouden wij hier immers beter van een viervoudige relatie kunnen spreken. Een romanschrijver voelt maar al te duidelijk aan dat hij al schrijvende iemand anders wordt, een tweede ik, een alter ego (‘second self’ of ‘implied author’ heet het in de Angelsaksische romantheorie¹⁴. De keuze van en het vasthouden aan een pseudoniem lijkt ons in dit opzicht revelerend. Voor de analyse van een roman is het trouwens hoogst belangrijk na te gaan of en in hoever de auteur achter de uitlatingen van de verteller staat. Dit probleem stelt zich nog scherper voor de vertelpersonages waarin de auteur zich kan breken en die voor hem vaak niet anders dan loutere verhaalfuncties zijn waarachter hij kan schuilgaan of die hij als spreekbuis kan gebruiken. Denken wij hier b.v. aan vertelprocédé's als de ik-verteller, briefschrijver, uitgever, inleider, enz. Hierdoor wordt de verteller in zekere zin een deel van het vertelproces zelf en wordt hij in het fictieve gebeuren opgenomen. In de traditionele romans nu van de achttiende en negentiende eeuw komt de verteller en zelfs de persoon van de verteller aardig wat meepraten in het verhaal. De twintigste eeuw heeft zijn romanschrijvers meestal onthoofd. Hun rol werd grotendeels geneutraliseerd tot een technische vertelmethode.

Van vertellend persoon over vertelrol naar vertelmethode: het is een twee eeuwen lange weg geweest die leidde tot het moderne ‘verhaal’ dat a.h.w. zichzelf begint te vertellen. Niemand heeft het mooier aangetoond dan Thomas Mann bij het begin van Der Erwählte. De z.g. verteller laat daarin de klokken van Rome luiden en stelt de lezer voor de verrassende vraag: wie luidt nu eigenlijk die klokken? Het antwoord komt promt: niemand, zij wórden eenvoudigweg geluid, en wel door de ‘Geist der Erzählung’¹⁵: ‘Er ist es, der spricht, Alle Glocken läuten und folglich ist er's der sie läutet’. Dat ‘folglich’ bezit een grote draag-

14 Zie b.v. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago & London, 1963³ (1961), o.m. pp. 83, 109 en 71-76, 211-226.

15 O.i. vormelijk te vergelijken met de in de middeleeuwse vertelkunst tot banaal procédé uitgegroeide bronverwijzing: ‘ons vertellet die aventure’. Zie J.F. Vanderheyden, Literaire Theorieën en Poëtiek in Middelnederlandse Geschriften. Enkele Losse Beschouwingen, in: Verslagen en Mededelingen van de K.V.A. voor Taal- en Letterkunde, N.R., 1961, (pp. 173-275), p. 201.

[p. 171]

wijdte; het wijst er o.i. duidelijk op dat voor Thomas Mann de verhaalwereld slechts bestaat, of liever pas ontstaat, krachtens het vertellen zelf, dat in se scheppend is. Vertellen wordt aldus een loutere functie waardoor het vertelde geschapen wordt. De vertellende dichter is geen persoon meer die een uitspraak doet over iets of iemand, maar iemand die met en door een verhaal personen en dingen schept uit het niet, ja, werkelijk in het bestaan roept. De fundamentele vraag nopens het in elkaar grijpen van vertellen en dichten in een literair verhaal luidt dan niet meer: hoe wordt een gewoon (historisch) relaas op dichterlijk niveau geheven? Nee, het gaat nu primair om een dichtwerk, dat zich in verhalende vorm manifesteert. In de vraagstelling van de eerstgenoemde, stilistisch-historische opvatting, die tot voor kort het romanonderzoek domineerde, was de vertelsituatie op haar plaats. In de recentere mimetisch-fictieve opvatting heeft zij haar bestaansrecht verloren. Discussies over een z.g. rol van de verteller in het verhaal wijzen in deze laatste optiek eigenlijk op een pseudo-probleemstelling. Zij hebben daar even weinig zin als te spreken over de rol van de schilder bij het maken van een schilderij! Het enige dat nog telt is: dat verteld wordt. De driehoekige mondelinge vertelsituatie, gedifferentieerd tot een viervoudige schrijfsituatie, wordt nu opgenomen en verdwijnt volledig in de kringloop van de vertel- en leesact zelf. De moderne lezer voelt zich niet tegenover iemand staan die vertelt, maar ervaart het gebeuren als onmiddellijk aanwezig, meer nog, hij herschept dat gebeuren vanuit zijn eigen leessituatie. Vertelact en leesact grijpen volledig in elkaar zoals vroeger verteller en lezer zich op gelijke hoogte boven en buiten het verhaal bevonden.

Daarmee zijn wij bij de tweede component van onze z.g. vertelsituatie aangeland: de lezer. De relatie tussen schrijver en lezer is zeker geen monopolie van de verhaalkunst, maar zij komt er o.i. het scherpst in tot uiting. Bij de aflossing van het vroegere collectieve epos en het mondelinge verhaal door de roman werd het genre sterk gesubjectiveerd. Een van de meest in het oog springende aspecten van deze subjectivering is juist de innige verbondenheid met een lezerpubliek dat zich meer en meer ging differentiëren. Om het belang van deze relatie te onderstrepen heeft Wayne C. Booth er zelfs de naam ‘sub-plot’ voor gereserveerd.

Het gewone mondelinge vertellen vertoonde in zijn gerichtheid op de toehoorder een tweevoudig aspect, dat wij met de klassieke kunsttheorie gewoonlijk ‘delectare ac prodesse’ noemen. Iets dergelijks kunnen wij ook vaststellen in de werkwijze van de traditionele romanschrijver. Via

[p. 172]

een gedrukte tekst tracht hij de lezer iets mee te delen en hem tevens in vertrouwen te nemen. De romanschrijver wil zijn verhaal zo goed mogelijk ‘afstemmen’ op zijn lezerpubliek. Hij viseert niet uitsluitend het niveau van het verstand, maar wil ook een ‘verstand-houding’, een ‘Ein-verständnis’, een stemming van vertrouwen in de lezer wakker roepen. Pas in zulke vertrouwvolle atmosfeer kan het traditionele verhaal tot zijn volle recht komen. In die zin ‘maakt’ ook de lezer het verhaal ‘mee’ in de dubbele betekenis van het woord¹⁶.

Het ligt dan ook voor de hand dat met een gebeurlijke evolutie van het lezerpubliek ook de verhaalkunst een wijziging ondergaat. Zo heeft de roman zich allengs bepaalde vertelvormen gecreëerd die in grote mate het gevolg waren van de veranderende afstemming op de lezer: het aanvankelijk uniforme lezerpubliek wordt stilaan gedifferentieerd in bepaalde groepen (denk b.v. aan de ‘lieve lezeressen’ van Richardson) en individu's. De romanschrijver moet zich daaraan aanpassen in de wijze waarop hij vertelt. Zijn verhouding met de lezer wordt meer en meer persoonlijk, zo persoonlijk zelfs dat hij het verhaal op de duur nog louter als een monoloog met de lezer gaat opvatten. Deze evolutie heeft zich globaal gezien over twee eeuwen gespreid om pas in de twintigste eeuw in een echte subjectieve bewustzijnsstroom uit te monden. De achttiende en negentiende eeuw kennen nog overwegend een gemeenschappelijk cultuurideaal. Romanschrijver en lezer horen nog in dezelfde gemeenschap thuis, ja, de lezer kan het verhaal pas volledig smaken wanneer hij de normen van die gemeenschap aanvaardt. In de traditionele roman zien wij dan ook hoe de verteller samen met zijn lezer een a.h.w. bovenpersoonlijk gezichtspunt betrekt; de verteller staat niet buiten de gemeenschap, maar vertegenwoordigt haar; de lezer herkent zichzelf ‘in de wijsheid van de verteller die met grotere elegantie kan formuleren wat hijzelf al lang weet’¹⁷. Naar het einde van de negentiende eeuw toe komt hier echter verandering in. De lezer aanvaardt niet meer goedschiks kwaadschiks de z.g. algemeengeldende waarden van een gemeenschap. Deze bestaan trouwens voor hem niet meer; de werkelijkheid wordt steeds complexer. Schrijver en lezer kunnen alleen nog via de woorden van de roman trachten een nieuw en eigen waardegeheel te scheppen. De roman wordt ten slotte de uitdrukking van een strikt-persoonlijke, onherleidbare subjectieve visie.

16 Vergelijk hiermee de existentiële relatie tussen acteur en publiek in de toneelzaal.

17 H. Servotte, De Verteller in de Engelse Roman. Een studie over romantechniek, Hasselt: Heideland, 1965 (Bibliotheek voor Literatuurwetenschap), p. 169.

[p. 173]

De zich ontwikkelende lezersituatie heeft dus de romanschrijver bepaalde verhaaltechnieken opgedrongen of doen afwijzen. In de traditionele roman werd de schrijver-lezerverhouding, als deel van de vertelsituatie, steeds onderverstaan (als een romanconventie) en vaak zelfs expliciet benadrukt. Daar schrijver en lezer er tot een gemeenschappelijke leefwereld behoren, zal eerstgenoemde vaak een beroep doen op de levenservaring en morele principes van de lezer. Hierop berust in sterke mate de in de latere romantheorie berucht geworden aanspraak tot de ‘waarde lezer’. Wanneer het ‘prodesse’ als verwachting van de lezer overweegt in het opzet van de romanschrijver, dan kunnen wij diens tussenkomst veelal naief-realistisch of moraliserend noemen. Eist het ‘delectare’ de meeste rechten op, dan zal de verteller ironisch zijn verhaal omspelen, vaak op de kap van de personages en ‘in the reader's sleeve’. In de moderne roman is die lezer er even nodig en wordt er eveneens een beroep gedaan op zijn noodzakelijke aanwezigheid. Maar dit kan niet meer gebeuren met dezelfde vertelprocédé's. De lezer wordt nu meegenomen in het feit van het schrijven zelf. Hij krijgt een eigen ‘rol’ te spelen die best te vergelijken is met de bovengenoemde ‘rol’ van de verteller. Lezer en vertellend dichter verhuizen naar een poëtischfictieve wereld die zij zelf scheppen. De lezer wordt een verhaalaspect waardoor het verhaal pas kan ontstaan; zijn lezen wordt een scheppende ervaring¹⁸.

Derde component en tevens middenterm van de mondelinge vertelsituatie was ten slotte ‘het vertelde’, datgene dat verteld wordt, m.a.w. de z.g. verhaalinhoud. De epische traditie ziet die verhaalinhoud als een (reëel of fictief) gebeurd iets dat achteraf met woorden naverteld wordt. Het recenter romanonderzoek, veelal gesteund op de analyse van hedendaagse romans, beschouwt het z.g. verhaal eerder als een gebeuren, als iets dat aan het gebeuren is, als een vertelproces dat op zichzelf revelerend werkt en zich als een ervaring ook aan de lezer openbaart.

Dat de ‘traditionalisten’ telkens weer zo sterk teruggrijpen naar de mondelinge vertelsituatie staat wellicht in verband met de immer weerkerende tendens om de epische verhaalkunst zo duidelijk mogelijk af te grenzen van de dramatische voorstellingsvorm. Een van de treffendste

18 In navolging van Wouter Blok (Verhaal en Lezer. Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan’ van Louis Couperus, Diss. Leiden 1960, Groningen: Wolters, 1960) menen wij ook hier een onderscheid te mogen doorvoeren tussen de lezer als ‘verhaalaspect’ (cf. infra) en de ‘persoon van de lezer’; vergelijk met de differentiëring tussen verteller en persoon van de verteller!

[p. 174]

verschilpunten tussen beide zou volgens hen juist in het verleden-tijdskarakter van de verhaalkunst gelegen zijn. De briefwisseling tussen Goethe en Schiller hieromtrent heeft als gezagsargument sterk doorgewogen in de latere romantheorie. Die opvatting, dat een roman achteraf een primair gebeurde zou weergeven en aldus zeer dicht bij het historisch relaas aanleunen, wordt vandaag de dag doorgaans en gedeeltelijk terecht als ouderwets bestempeld. Toch zouden wij erop willen wijzen dat dit verleden-tijdskarakter als epifenomeen van een zekere afstandelijkheid, van een ver-houding van de epicus tegenover zijn verhaal, niet zomaar mag genegeerd worden. Het hoeft wel niet gezegd dat in dit verband het accent niet ligt op het ‘reeds zoveel jaar geleden’, maar op de diepere grond van dit afstandelijkheidskarakter. Wij menen hiermee de kloof te kunnen overbruggen tussen de twee bovengenoemde, ogenschijnlijk onverzoenbare opvattingen. De verleden tijd wordt immers tot een absoluut verleden uitgehold; denken wij aan het begin van elk sprookje: ‘er was eens...’. Het verleden wordt hiermee a.h.w. ontheven aan de tijd en de verleden-tijdswaarde wordt nagenoeg een aspect van de fictie van het verhaal¹⁹. Nergens blijkt zo duidelijk als hier het grondig verschil tussen historisch en fictief vertellen, waarover de jongste romantheoretici het zo vaak hebben. Het historisch vertellen is immers gebonden aan de realiteit, werkt op de realiteit. De werkelijkheid die verteld wordt bestaat er reeds vooraf en is onafhankelijk van het feit dat zij verteld wordt. Dit is niet meer het geval met het fictief vertellen, met de z.g. echte romankunst. Hier wordt niet a posteriori over iets of iemand verteld, maar die iets of iemand bestaan slechts, zoals wij hierboven reeds zegden, krachtens en naarmate zij verteld worden, krachtens het vertelproces zelf. ‘Ook als de auteur van tevoren precies zou weten hoe zijn verhaal zich zal ontwikkelen (...), bestaat dat verhaal toch slechts naarmate hij het neerschrijft’²⁰. Toegepast op de traditionele en moderne roman zouden wij grosso modo kunnen zeggen dat in het eerste geval de romanschrijver, en dus ook de lezer (cf. supra), wel degelijk de indruk geven resp. hebben, in een posterioriteitsverhou-

19 Deze opvatting gaat terug op het reeds genoemde werk van Käte Hamburger. Na een vinnige polemiek met Seidler en anderen (o.w. Wolfdietrich Rasch) heeft zij haar thesis over de betekenis van het preteritum voor de verhaalkunst nog eens duidelijk willen stellen in een recent opstel Noch Einmal: Vom Erzählen. Versuch einer Antwort und Klärung, Euphorion, LIX (1965), pp. 46-71. Hierin wijst zij er o.m. op dat het epische preteritum niet als dusdanig de fictie in het leven roept, zoals men uit haar vroegere geschriften heeft gemeend te mogen afleiden, maar dat het er zijn verleden-tijdswaarde verliest, wat helemaal niet hetzelfde is.

20 P. De Wispelaere, De roman is een wereld in woorden (een bespreking van Dresdens bovengenoemde studie) in: De Gids, CXXVIII (1965), 10, (pp. 366-368), p. 367b.

[p. 175]

ding te staan tot het vertelde; de moderne roman echter wordt als tegenwoordig voorgesteld en ervaren.

* * *

Naast de z.g. vertelsituatie kan men ook andere methodes aanwenden, een ander uitgangspunt nemen, om het verschil tussen en de evolutie van traditionele naar moderne roman te illustreren. Een van dergelijke wegen die naar hetzelfde doel leiden, is o.i. het point of view.

Spreken over het standpunt van de romancier of het gezichtspunt van een roman voor-onderstelt reeds dat men een notie heeft van de begrippen die wij hierboven hebben besproken, t.w. vertelvormen, verteller, vertelafstand, enz. Er is weer geen diepgaande studie vereist om tot de vaststelling te komen dat ook op dit gebied een terminologische verwarring heerst die het onderzoek allesbehalve bevordert. Deze verwarring vloeit, zoals gewoonlijk, voort uit de meerzinnigheid van een begrip dat internationaal gezien het meest met de Engelse term ‘point of view’ wordt aangeduid. Grotendeels komt het hierop neer dat dit point of view in de verhaaltheorie zowel een inhoudelijke als een technischformele betekenis kan hebben en dat het daarnaast zowel in tijdruimtelijke als psychologische zin wordt aangewend. Dus mogelijkheden te over om het onderzoek in de war te sturen.

De eerste dubbelzinnigheid zit hem hier dat zowel het standpunt van de schrijver als het gezichtspunt van de roman boven dezelfde noemer worden gebracht, terwijl zij vaak duidelijk iets anders betekenen. Het standpunt van de schrijver wordt immers meestal inhoudelijk gezien: de romanschrijver wordt dan beschouwd als de sociale, historische persoon die de roman schrijft. Het gezichtspunt daarentegen is een eerder technische term, waaronder men meestal een bepaalde gezichtshoek verstaat van waaruit het verhaal verteld en ervaren wordt. Beide begrippen zijn natuurlijk op elkaar afgestemd in de bekende wisselwerking tussen inhoud en vorm binnen het éne kunstwerk; toch zijn het in de grond twee verschillende dingen: ‘het standpunt behoort tot het domein van de biografie, het gezichtspunt tot het domein der formele analyse’²¹. De onderzoekers die vooral het standpunt van de romanschrijver (der Erzählerstandpunkt; der Standort des Erzählers, enz.) tot object van hun studie hebben gekozen, gaan steeds weer uit van de bovenvermelde vertel-

21 Juist om dit onderscheid duidelijk te stellen gebruiken wij hiervoor, in navolging van H. Servotte (Romanonderzoek: Verwezenlijkingen en wensen, p. 47), twee verschillende Nederlandse termen. Vergelijk met de dubbelzinnigheid van de term ‘verteller’!

[p. 176]

situatie. Het standpunt van de schrijver wordt er gezien als een zinvolle selectie uit een geheel van waarden, als een soort ordeningsprincipe van zijn interpretatie van de werkelijkheid. Dit is b.v. vaak het geval in de traditionele, klassiek-burgerlijke roman van de achttiende en negentiende eeuw. De persoon van de romanschrijver contrasteert hier met de bovenpersoonlijke geldigheid van de uitspraak. Hij staat tegenover een wereld die hem vertrouwd aandoet, een wereld waarin hij zich, alles goed bekeken, toch nog op zijn plaats voelt, ook al meent hij hier en daar wel wat te moeten aanmerken. De vraag: hoe staat de romancier tegenover zijn verhaal (m.a.w. welk is zijn standpunt) is tenslotte in deze optiek slechts een precisering van de algemenere vraag naar de houding van de mens-romanschrijver (de persoon van de verteller) tegenover de werkelijkheid. Deze ‘geesteshouding’ die, hoe kon het ook anders, vooral in de Duitse en marxistische verhaaltheorie werd bestudeerd, zal zich consequent in bepaalde verhaaltechnieken moeten doorzetten. Met deze laatste, inz. technisch-formele verhaalaspecten hebben zich dan vooral de Angelsaksische onderzoekers ingelaten. Wij komen hier dadelijk op terug.

Een tweede ambiguïteit duikt op wanneer men wat dieper ingaat op de tijdruimtelijke structuur van de roman. Wij hebben hierboven in de romanproduktie een onderscheid menen te moeten doorvoeren op basis van het feit of een roman de indruk geeft verteld te worden vanuit een tijdruimtelijk gedistancieerd romanschrijver, dan wel vanuit het bewustzijn van een of meer van de personages uit het verhaal. In dat verband hebben sommige theoretici (o.m. Percy Lubbock) gesproken van een ‘uiterlijk’ standpunt (eigenlijk buiten het verhaal, nl. in de persoon van de schrijver) en een ‘innerlijk’ gezichtspunt (nl. binnen het verhaal). In het eerste geval zouden wij de romanschrijver kunnen voorstellen als iemand die vanop een bepaalde plaats - denken wij aan termen als: Standort, Olympian point of view, Archimedian viewpoint - een gebeurtenis beschrijft die tevens in de tijd van hem gedistancieerd is (cf. Pouillon: vision par derrière; Lämmert: von späterer Warte aus). Dit klopt volledig met de daarstraks genoemde tijdruimtelijke vertelsituatie van de traditionele, auctoriële roman. In het tweede geval, nl. het innerlijk gezichtspunt, wordt het verhaal binnen en via een bepaald personage ervaren: wij hebben hier meestal met de moderne, personele roman te doen. Historisch gezien blijkt dus de eerste vertelmanier vóór de andere te komen, met het laatste kwart van de negentiende eeuw als draaischijf.

Tenslotte is er nog een derde polariteit in de point-of-view-terminologie aan. te wijzen, die eerder van psychologische aard is. Zij hangt nauw

[p. 177]

samen met de veranderde psychologie van de waarneming: de mens is geen al-ziende meer; hij is aan de wetten van de perspectief gebonden. Vooral de Duitse ‘Perspektivisten’ (Spranger, Scheele, e.a.) hebben hier een braakliggend werkterrein gevonden. Hun onderzoek leidde tot de vaststelling dat er twee extreme gezichtspunten duidelijk van elkaar moeten afgelijnd worden: het ‘Berichtstandort’ en het ‘Innensichtstandort’. Deze twee psychologische begrippen, die op het eerste gezicht slechts een variante lijken van de juist genoemde tijdruimtelijke categorieën uiterlijk-innerlijk, lopen hiermee geenszins parallel. Integendeel, meestal zullen beide begrippenparen elkaar kruisen. Het psychologisch ‘Innensicht’ veronderstelt immers een doorzien van, een zien in de gedachten en gevoelens van de anderen (i.c. de romanpersonages), wat juist typisch was voor het uiterlijk standpunt van de Olympisch gedistancieerde romanschrijver die als een god hart en nieren van zijn personages kon doorgronden. Anderzijds is vanop een psychologisch ‘Berichtstandort’ de romancier gedwongen zich aan de uiterlijke waarneming te houden, wat tegemoet schijnt te komen aan de z.g. objectiverende cameraeis van heel wat moderne romanexperimenten.

Bekommernissen van psychologische aard hebben er ook het hunne toe bijgedragen dat Henry James zowel in theorie als in praktijk zoveel nadruk heeft gelegd op de noodzakelijke perspectief in de roman (de rol die zijn broer psycholoog hierin heeft gespeeld kan o.i. moeilijk overschat worden). Het accent ligt bij James echter, veel meer dan bij de Duitse ‘Perspektivisten’, op de formeel-technische implicaties van de zaak. Dit zal trouwens mede onder zijn invloed een typische ‘trend’ worden in de Angelsaksische romantheorie, die het point-of-view-probleem steeds sterk heeft beklemtoond, wellicht als empirische reactie op de vaak steriele bekvechterij van de Duitse sub- en objectivisten. Percy Lubbock heeft in de jaren twintig de beslissende stoot gegeven met zijn The Craft of Fiction (1921), waarin hij de opvattingen van James voor een breder forum vulgariseerde. Meer recent werden nog tal van pogingen ondernomen tot classificatie van de gezichtspunten in de roman. De meest bekende en ook meest algemeen aanvaarde is zeker die van Norman Friedman²², waarin elke fase een steeds verder gaande objectivering betekent.

Typisch is nu dat tot de minst geobjectiveerde vertelmanieren (edito-

22 N. Friedman, Point of view in Fiction: The Development of a Critical Concept, in: PMLA, LXX (1955), pp. 1160-1184.

[p. 178]

rial omniscience, neutral omniscience) het overgrote deel van de traditionele hij-romans uit de achttiende en negentiende eeuw kan gerekend worden. De meest geobjectiveerde verhaalvormen daarentegen (dramatische methode en camera-oog) vertonen duidelijk een moderner karakter. Dus ook bij het in se a-historisch point of view blijkt de evolutie parallel te lopen met wat hierboven beweerd werd naar aanleiding van de vertelsituatie. Historisch bekeken heeft zich in de laatste twee eeuwen een ontwikkeling voorgedaan vanuit een expliciete over een stilzwijgende alziendheid en alwetendheid naar een z.g. niet-wetendheid, en dit ten einde de ‘echte’ realiteit niet te vertekenen of te verkleuren. Inderdaad, de z.g. realisten van de traditionele, vooral dan negentiende-eeuwse roman waren in de grond erg onrealistisch in deze zin dat zij de menselijke gedragingen zagen als een klaar gesneden brood waarbij zij dachten als toespijs slechts een overwegend rationele uitleg te moeten toedienen. De moderne lezer neemt het doorgaans niet meer dat een romanschrijver te pas en te onpas met zijn z.g. alwetendheid te pochen loopt. De auteur werd dan ook spoedig de grote mond gestopt en kreeg nog enkel de conventionele toelating alwetend te zijn. De volgende stap was gauw gezet: de alwetende auteur werd om waarschijnlijkheidsredenen als dusdanig uit de roman geweerd. Hij moest zich voortaan aan een welbepaalde gezichtshoek houden, of beter nog, het verhaal zichzelf van daaruit laten vertellen. De invloed van cinematografische technieken is hieraan wellicht niet vreemd geweest (cf. de Franse Nouveau Roman). Logisch doordenkend kwam men ertoe nog alleen van de gezichtshoek van de de lezer te spreken, een lezer die bij de herschepping van het verhaal nu alle gewicht op de schouders krijgt.

Samenvattend zouden wij kunnen zeggen:

- De termen traditionele en moderne roman zijn zowel historisch als typologisch te begrijpen. Dit wil zeggen dat zij tijdruimtelijk gesitueerd zijn en tevens een eigen, hieraan aangepast inhoudelijk en formeel-technisch karakter vertonen.

- Dit verschil tussen beide verhaalvormen komt zeer duidelijk tot uiting in de controverse rond vertelsituatie en point of view. In deze controverse doen zich vooral twee verschillende opvattingen over verhaalkunst gelden: een traditie van stilistisch-historische richting en een recentere, mimetisch-fictieve visie op het verhaalgebeuren. De centrale vraag is: gaat het in de roman om een verhaal (relaas) dat dichterlijk kan genoemd worden of om een dichtwerk in verhalende vorm.

[p. 179]

- Uit het overzicht bleek dat de eerste opvatting in al haar aspecten (visie op verteller, lezer, verhaal, point of view...) stilaan naar de andere is toegegroeid, wellicht onder de invloed van de ‘praktische’ evolutie van traditionele naar moderne roman zelf. Deze laatste evolutie werd duidelijk versneld door sociologische omstandigheden (veranderd wereldbeeld) en psychologische verworvenheden (veranderde psychologie van de waarneming). Zij gaat van het quasi-historisch relaas naar een oorspronkelijke scheppingsactiviteit waarbij het z.g. ‘verhaal’ volledig in discrediet is geraakt en zelfs onmogelijk werd verklaard.

- Uit het onderzoek is tevens gebleken dat de meeste misverstanden die tussen beide opvattingen rezen ten dele te wijten zijn aan de dubbelof meerzinnigheid van kernbegrippen als verteller, vertelsituatie en point of view. Wij hopen met dit overzicht de verwarring niet nog groter te hebben gemaakt.

Leuven, november 1966

h. van gorp