Spiegel der Letteren. Jaargang 8

[p. 103]

Kant en de pre-Hegeliaanse opvattingen over het tragische

Van een theorie van het tragische, of het nu gaat om een filosofische, een psychologische of een esthetische probleemstelling, kunnen we nauwelijks spreken voor het begin van de 19e eeuw. Enkele schaarse gegevens treffen we wel aan vanaf 1750, een uitgewerkte problematiek komt echter eerst voor bij Schelling om dan onmiddellijk een konstant gegeven te worden in de idealistische esthetiek. Ondertussen is het wel interessant vast te stellen dat we reeds voor Schelling tot twee tegengestelde standpunten zijn gekomen. Zowel Batteux¹ als Nikolai² gaan rechtstreeks terug op een Aristotelische traditie, terwijl Sulzer³ eerder in een andere richting schijnt te wijzen. De beide eerstgenoemden bepalen het tragische immers vanuit de opgewekte gevoelens, waarbij vrees en medelijden als de centrale gegevens fungeren. Wanneer we tegenover deze zeer beperkte, en wat de invloed betreft, historisch onbelangrijke gegevens, de opvattingen van Sulzer plaatsen, dan valt allereerst op dat deze laatste, hoewel hij zich verder alleen met het tragische in de tragedie bezighoudt, expliciet de mogelijkheid aanvaardt van tragiek buiten de tragedie. Hier gaat het dan om ‘Zufälle, Begebenheiten oder Handlungen, wodurch beträchtlich Unglücksfälle veranlasset oder hervorgebracht werden’⁴. Daarenboven verschilt hij van Batteux en Nikolai door het feit dat volgens hem het tragische in de tragedie niet volledig en adekwaat kan beschreven worden met een verwijzing naar de Aristotelische gegevens van vrees en medelijden. Evenals Nikolai vermeldt hij daarnaast ook de bewondering, maar daarbuiten eveneens liefde, haat en afkeer voor grote gebreken of ondeugden, waardoor we enigszins in een moraliserende interpretatie van de katharsis terechtkomen. Het belangrijkste onder-

1 C. Batteux, Principes de la littérature. Paris, 1750.

2 Briefwisseling met Lessing.

3 J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden Artickeln abgehandelt. Biel, 1777² (1e uitg. 1771-1774).

4 J.G. Sulzer, a.w., dl. II, p. 787-788.

[p. 104]

scheid tussen Sulzer en zijn voorgangers ligt echter wel hierin dat hij het wezenlijke van de tragedie en van het tragische niet zoekt te benaderen vanuit de verwekte gevoelens, maar wel vanuit het behandelde gegeven. Zo is dan volgens hem het hoofdkenmerk van het tragische gelegen ‘in der inneren Grösse, oder Wichtigkeit der vorgestellten Gegenstände’⁵. Anders echter dan Nikolai zoekt hij deze verhevenheid niet enkel in de karakters, die kunnen groot zijn door hun rang, hun waarde, hun innerlijk karakter of hun invloed op de samenleving, maar ook in het gebeuren zelf. Het moet gaan om de ondergang van grote persoonlijkheden of om de ondergang van ganse families of mensengroepen.

Hebben we aldus met Sulzer een standpunt bereikt, dat ongetwijfeld interessantere mogelijkheden biedt voor de benadering van het tragische dan de zuiver Aristotelische traditie, dan bevat deze opvatting toch ook een element dat niet zonder meer als een winstpunt kan geboekt worden. Zoals we gezien hebben wordt het tragische in deze vroegste niet-psychologische bepaling geïdentificeerd met het sublieme. Daarmede preludeert Sulzer op een element dat als een traditioneel en konstant gegeven van de idealistische esthetiek en filosofie van het tragische mag beschouwd worden.

De neiging om het tragische te identificeren met het sublieme of om het althans als een aspekt van het sublieme te beschouwen, kan verscheidene oorzaken hebben. Vooreerst kunnen we wijzen op de reële affiniteit tussen deze beide kategorieën. Dit geldt niet alleen voor de tragiek in de antieke en klassieke tragedie, doch dit geldt voor het tragische in het algemeen, omdat het bij het tragische tenslotte altijd gaat om de waarde van het leven en de zin van het menselijk bestaan. Daardoor is het tragische onverzoenbaar met het kleine, het bekrompene, het burgerlijke, het lieftallige, maar hoort het veeleer thuis in de wereld van het geweldige, het heroïsche, het transcendente, het absolute.

Als tweede oorzaak is er de aandacht voor het probleem van het genot, waarmede het tragische schijnt gepaard te gaan. Ook dit probleem kan in zekere zin als een erfenis van de Aristotelische traditie beschouwd worden. Wanneer men het tragische wil situeren hetzij in de kunst hetzij in de esthetiek, dan kan men dit probleem moeilijk ontwijken omwille van het onlustelement dat de primaire en essentiële grondslag van elke tragische ervaring schijnt uit te maken. Het moet ons dan ook niet verwonderen dat dit probleem met de evolutie van de esthetiek aan het einde van de 18e eeuw aan de orde gekomen is. Het beklemtonen van het

5 J.G. Sulzer, a.w., dl. II, p. 788. 104

[p. 105]

sublieme in verband met het tragische wordt dan niet zelden het middel bij uitstek om het probleem van het esthetisch genot op te lossen. Ofschoon het probleem van het genieten van het tragische tegenover de bepaling van de tragiek zelf als secundair moet beschouwd worden, toch zal het niet zelden deze bepaling wezenlijk beïnvloeden. Dit is dan ook de reden waarom we het verband tussen het tragische en het sublieme, zoals we het bij Sulzer aantreffen niet zonder meer als een winstpunt kunnen beschouwen. Het tragische als dusdanig is inderdaad ruimer dan het dramatische of het esthetische verschijnsel. Deze zijn slechts verschijningsvormen van de tragiek. Dat deze laatste voor zover zij voorkomt in de tragedie, moet voldoen aan bepaalde normen, is duidelijk. Zij moet voldoen aan normen van dramatische aard verbonden aan het literaire genre, en zij moet ook beantwoorden aan normen van esthetische aard, verbonden aan de artistieke verschijningsvorm. Voor het tragische als dusdanig nochtans lijken deze normen ons niet essentieel. Het probleem van het genieten van de tragiek lijkt ons veeleer tot deze specifiek artistieke verschijningsvorm van het tragische te moeten beperkt blijven.

Tenslotte is er een derde oorzaak die ons de identificatie van het tragische en het sublieme begrijpelijk maakt, en wel een oorzaak van historische aard, nl. de invloed van Kant.

Ofschoon Kant zelf geen filosofie of esthetiek van het tragische heeft uitgewerkt, toch is zijn Kritik der Urteilskraft van groot belang geweest voor de opvattingen over tragiek en tragedie aan het einde van de 18e en het begin van de 19e eeuw. Het belang van Kants esthetiek is tamelijk veelzijdig. Om te beginnen is er de plaats welke deze esthetiek inneemt in het geheel van de Kantiaanse filosofie. Veel meer dan een kunstleer is de esthetiek hier een kenleer geworden, en als dusdanig moet zij de kloof overbruggen tussen Verstand en Vernunft, zoals de kunst de tegenstelling moet overbruggen tussen natuur en vrijheid, tussen zinnelijkheid en moraal. Dat een dergelijke opvatting van de esthetiek ook van beslissende invloed moet zijn op de theorie der esthetische kategorieën spreekt vanzelf. Vanuit de epistemologische betekenis van de esthetiek krijgen zij immers een draagwijdte die heel wat verder reikt en heel wat ruimer is dan het beperkte toepassingsgebied van de kunstschepping. Dit is bij Kant weliswaar nog niet het geval voor het tragische, dit is echter in bijzondere mate het geval voor het sublieme. Voor zover nu Kants begrip van het sublieme de opvattingen over het tragische zal helpen bepalen, zal het ook moeten aansturen op een filosofische en niet op een psychologische beschrijving en dit spijt de centrale plaats van het belangloos

[p. 106]

genieten, dat volgens Kant op essentiële wijze de esthetische ervaring typeert.

Belangrijk voor de opvattingen over het tragische is verder de plaats welke het sublieme toegewezen krijgt in het geheel van de Kantiaanse esthetiek. Voor Kant wordt het totale domein van het esthetische beheerst door de vraag naar het esthetisch genot. Dit genot berust op vier mogelijkheden van het esthetisch verschijnsel en kan dus ook vier vormen aannemen die bij het aangename, het schone, het sublieme en het goede noemt. Aldus valt het sublieme wel binnen het kader van het esthetische, doch het wordt duidelijk onderscheiden van het schone in strikte zin. Een dergelijk onderscheid tussen het schone in zijn zuivere vorm, en andere esthetische kategorieën is van groot belang voor de esthetiek zowel van het tragische als van het lelijke. Beide bevatten immers elementen die op het eerste gezicht althans moeilijk met het schone te verzoenen zijn. Door het onderscheid tussen het schone en het esthetische heeft Kant echter de mogelijkheid geschapen om deze kategorieën als onzuivere vormen van het schone in het esthetische op te nemen. Van dit onderscheid zal de ganse idealistische esthetiek dan ook dankbaar gebruik maken vooral bij de behandeling van het sublieme en het tragische.

Wat het schone en het sublieme met mekaar ook mogen gemeen hebben, volgens Kant verschillen ze van mekaar op zeer essentiële punten. Waar het natuurschone gekenmerkt wordt door een zekere begrenzing, waardoor het zou kunnen beschouwd worden als een realisatie van een Verstandsbegriff, wordt het sublieme veeleer gekenmerkt door onbegrensdheid, waardoor het op zijn beurt eerder zou moeten beschouwd worden als de realisatie van een Vernunftbegriff. Daarbij is de wijze waarop beide het esthetisch genot verwekken, zeer verschillend. Waar het schone als een direkte bron van esthetisch genot kan beschouwd worden, kan het sublieme dit genot slechts onrechtstreeks opwekken en wel als transcendentie van een voorafgaand onlustmoment. In verband met het sublieme spreekt Kant dan ook van een negatief genot. Hierbij sluit tevens aan wat hij zelf als het voornaamste onderscheid tussen het schone en het sublieme beschouwt, nl. het feit dat het schone zich vertoont als zinvol zodat het als het ware van nature kan beschouwd worden als het adekwate objekt van de Urteilskraft, terwijl het sublieme daarentegen gekenmerkt lijkt door een zekere zinloosheid. Daardoor schijnt het te ontsnappen aan de Urteilskraft en lijkt het de verbeelding geweld aan te doen. Het brengt beide inderdaad tot aan de grenzen van hun mogelijkheden, doch in deze ervaring van hun beperktheid komen ze tevens tot de ontdekking van een andere wereld, die deze van de Urteilskraft

[p. 107]

met zijn zinnelijke gebondenheid transcendeert. Zo kan het sublieme dus in feite niet gelden als een bijzondere vorm van het schone. Het schone en het sublieme staan integendeel naast mekaar als vormen van het esthetisch genot.

Hierbij moet nogmaals onderlijnd worden dat het tragische niet voorkomt in de reeks der esthetische verschijningsvormen. Met deze indeling heeft Kant echter een richting aangegeven voor de totale onderverdeling van het esthetische, die vooral omwille van de kontaktpunten tussen het tragische en het Kantiaanse sublieme van fundamenteel belang zal blijken te zijn voor de situering van de tragiek. Hoe de tot hiertoe behandelde factoren de opvatting over het tragische kunnen beïnvloeden, blijkt duidelijk uit de visie van Eberhard.

Zuiver Kantiaans kunnen we zijn systeem zeker niet noemen. Het heeft ten andere ook een totaal andere bedoeling. Krijgt deze esthetiek bij Kant haar uiteindelijke betekenis slechts in het kader van een totale kenleer, dan heeft ze bij Eberhard een betekenis op zichzelf. Als benadering van het esthetische is zij dan ook ruimer dan de esthetiek van Kant en bevat ze naast een filosofie van het schone ook een kunstleer. Daarbij is de invloed van de irrationele romantiek overal merkbaar. Doch de invloed van Kant kan niet geloochend worden, ook niet bij de behandeling van deze kategorieën die bij Kant niet voorkomen.

Vermeldenswaard is hier om te beginnen de plaats van het tragische. Waar we in de loop van de 18e eeuw deze kategorie als eigen begrip hebben aangetroffen, werd zij steeds gesitueerd in het kader van de behandeling van de tragedie. Dit is bijna vanzelfsprekend het geval voor de vroegste Aristotelische bepalingen van Batteux en Nikolai doch dit is in feite ook het geval bij Sulzer. Zoals we zoëven hebben opgemerkt bevat de esthetiek van Eberhard naast een filosofie van het schone ook een systematische kunstleer. In verband met zijn opvatingen over het tragische zullen we straks ten andere de invloed van de laatste op de eerste moeten aanwijzen. Spijt dergelijke verwarringen echter vormt de studie van het esthetische met zijn verschillende verschijningsvormen een geheel waarin ook het tragische zijn plaats vindt. Op die manier komen we theoretisch althans los van de opvatting van het tragische als louter dramatisch verschijnsel, zoals het tot hiertoe, hoofdzakelijk onder Aristotelische invloed, steeds werd beschouwd.

Evenzeer als Kant zal ook Eberhard een onderscheid maken tussen het schone en het esthetische. Vertrekkend van het esthetisch genot onderscheidt hij vier hoofdbronnen die echter niet met deze van Kant overeenstemmen. Hij vermeldt nl. het schone, het grote, het komische en het

[p. 108]

ontroerende. Wanneer we deze reeks beschouwen, dan staan we voor de situering van het tragische eigenlijk voor twee mogelijkheden. Gezien in het perspektief van de latere idealistische traditie, en rekening houdend met het feit dat het werk van Schiller aan dat van Eberhard voorafgaat, zou het tragische in verband kunnen gebracht worden met het grote, dat dan zou beschouwd worden als een andere naam voor het sublieme, ofschoon beide in de esthetiek niet steeds met mekaar geïdentificeerd worden. Vanuit een klassieke traditie echter staan we met de gegevens van vrees en medelijden, waarmede we in de affektieve sfeer van het ontroerende terechtkomen. Reeds in zijn Theorie der schönen Künste und Wissenschaften noemt hij het treurspel een ontroerend drama en beschouwt hij, naar het voorbeeld van Aristoteles, het opwekken van vrees en medelijden als het esthetische doel van het treurspel⁶. In zijn Handbuch der Aesthetik zal hij deze opvatting trouw blijven. Aangezien het tragische vrees en medelijden opwekt, zal het onder het ontroerende vallen, en aangezien we slechts van tragiek spreken waar deze gevoelens een hoogtepunt bereiken, moet ook het tragische verschijnen als het hoogtepunt van het ontroerende⁷.

Net als het sublieme bij Kant wordt dus ook het tragische bij Eberhard gesitueerd buiten het schone in strikte zin. De identificatie van het tragische met het ontroerende kan echter niet verklaard worden vanuit Kantiaanse principes. Duidelijk is hier allereerst de invloed van de Aristotelische poëtiek waardoor Eberhard aansluit bij de opvattingen van Batteux, Nikolai en Sulzer. Eenmaal het tragische bepaald met de elementen van vrees en medelijden, wordt ook in het kader van Eberhards esthetiek het ontroerende de enige kategorie waar het nog een plaats kan vinden. Eberhard plaatst immers dit ontroerende tegenover de andere kategorieën. Het schone, het grote en het komische worden gedacht. Ze werken door klare voorstellingen. Het ontroerende daarentegen behoort tot het domein der gevoelens en kan slechts werken door onduidelijke voorstellingen. De wereld van het vage, het onduidelijke, het rationeel onbereikbare is dus essentieel voor het ontroerende. Door deze duisternis alleen immers is het mogelijk in de sfeer der gevoelens te blijven. Waar de voorstelling duidelijk wordt, verlaat men het domein der gevoelens voor dit van de beschouwing. Voor het tragische sluit dit in dat het moet verdwijnen in de mate dat het nader komt bij het ideaal der zuivere

6 J.A. Eberhard, Theorie der schönen Künste und Wissenschaften. Dritte verbesserte Auflage, Halle, 1790, p. 139.

7 J.A. Eberhard, Handbuch der Aesthetik füur gebildete Leser aus allen Ständen, in Briefen herausgegeben, Halle, 1803-1805, dl. II, p. 381.

[p. 109]

schoonheid. Het tragische is essentieel onontwarbare duisternis terwijl het schone moet gesitueerd worden op het vlak van de klare intelligibiliteit.

Voor zover we hier van Kantiaanse elementen kunnen spreken, is de invloed van Kant op de opvatting over het tragische bij Eberhard eerder van uiterlijke aard. Onbelangrijk is dit echter niet. Duidelijk immers krijgt het tragische hier voor het eerst zijn plaats aangewezen in het kader van een systematische esthetiek. De inhoud van het begrip zelf echter blijft van Aristotelische aard. Hierdoor is het duidelijk dat Eberhard zich, spijt de situering van het tragische in de algemene esthetiek toch niet heeft kunnen losmaken van de dramatische opvatting van de tragiek. Dit geldt echter niet alleen voor Eberhard, doch het geldt evenzeer voor Schelling en Hegel en zelfs voor Schopenhauer.

Meer direkt in een Kantiaanse atmosfeer komen we met de beschrijving van het noodlot dat eigenaardig genoeg - en dit is symptomatisch voor het verdere idealisme - niet behandeld wordt in verband met het tragische en dus in het kader van het ontroerende, maar wel in verband met het sublieme. Eberhards beschrijving van het sublieme lijkt ons een typisch romantische transcriptie te zijn van de verhouding tot het absoluut grote waardoor het verhevene bij Kant gekenmerkt wordt: ‘Das Reich der Klarheit ist das Gebiet des Schönen; das Gebiet des Erhabenen erstreckt sich durch das unermeßliche Reich der Dunkelheit. In dem milden aufhellenden Lichte werden die Grenzen der Gestalten sichtbar; in dem einförmigen Dunkel zerfließen alle Züge ins Unendliche. Nur die Einbildungskraft verfolgt jenseits der sichtbaren Grenzen ihre Ausdehnung ohne Stillstand.’⁸ Meer dan met zijn bepaling van het tragische ligt Eberhard met het verband tussen het noodlot en het sublieme in de lijn van het idealisme.

Een meer direkte invloed van Kants bepaling van het sublieme op de opvatting van het tragische zullen we aantreffen bij Schiller, Schlegel en Schelling. Hier is echter niet zozeer het onderscheid tussen het sublieme en het schone van belang als wel de grenservaring die de mens als zinnelijk wezen begaafd met een oordeelsvermogen in de ontmoeting met het sublieme doorleeft. Kant maakt een onderscheid tussen het mathematisch sublieme en het dynamisch sublieme. Beide hebben met mekaar gemeen dat ze elk op hun manier de ontoereikendheid reveleren van het esthetisch oordeelsvermogen evenals van de zinnelijke sfeer waarop het betrekking heeft. Stellen we ons op het standpunt van het mathe-

8 J.A. Eberhard, Handbuch, dl. II, p. 9.

[p. 110]

matisch sublieme, dan komt het sublieme voor als datgene wat in se en absoluut groot is. Anders uitgedrukt betekent dit dat we datgene subliem noemen ‘mit welchem in Vergleichung alles andere klein ist’⁹. De maatstaf waarmee hier gemeten wordt is dus het absolute, wat vanzelf insluit dat in de werkelijkheid van de ons omringende wereld - datgene wat Kant natuur noemt - nergens een maatstaf voor een dergelijke grootheid kan gevonden worden. Alle zinnelijke grootheid is immers relatief. Daarbij vereist de ervaring van het sublieme niet alleen dat deze absolute maatstaf in zijn kwantitatieve uitgebreidheid wordt gevat, doch tevens dat hij gevat wordt als een totaliteit. En hier is het dat het zinnelijk oordeelsvermogen zal falen, doch het is tevens ook hier dat Einbildungskraft en Vernunft mekaar zullen ontmoeten. De verbeelding zoekt een absolute maatstaf voor haar ervaring van het sublieme maar kan deze maatstaf nooit bereiken. Dit falen moet echter niet louter negatief gevaloriseerd worden. In zijn ontoereikendheid verwijst het immers naar een bovenzinnelijk vermogen waar deze maatstaf kan gedacht worden. Als referentiepunt voor de grootheid van het sublieme is dus elke zinnelijke grootheid ontoereikend, referentiepunt kan alleen zijn de gedachte grootheid, de idee der grootheid¹⁰.

Tot een analoge ervaring van haar beperktheid komt de Einbildungskraft waar het gaat om het dynamisch sublieme. Hier wordt de natuur niet zozeer gezien als grootheid maar wel als macht. Tegenover deze natuurmacht moet de mens zijn fysische onmacht erkennen, doch ook hier leidt deze relatieve onmacht en ontoereikendheid tot de ontdekking van een vermogen waardoor het de mens mogelijk is te ontsnappen aan de greep van de natuur als dynamische dwingende macht, en waardoor hij zijn onafhankelijkheid en zijn overwicht kan affirmeren. Tegenover het gevaar dat de mens in zijn fysische wezenheid bedreigt, ontdekt hij in zichzelf een vermogen dat het louter fysische vlak transcendeert, en waardoor hij het gevaar kan overwinnen¹¹.

In beide vormen van het sublieme zijn dus duidelijk twee momenten te onderscheiden. Er is vooreerst het negatief element gelegen in de ervaring van de ontoereikendheid op het zinnelijk vlak tegenover de gestelde opgave, respektievelijk het opstellen van een absolute maatstaf voor het oordeel over de grootheid van het esthetisch objekt en het weerstand bieden tegenover de overweldigende macht van de omringende

9 I. Kant, Werke in sechs Bänden, herausgegeben von W. Weischedel, Wiesbaden, 1957-1960, dl. V, p. 335.

10 I. Kant, Werke, dl. V, p. 336.

11 I. Kant, Werke, dl. V, p. 350.

[p. 111]

wereld. Dit moment ligt aan de oorsprong van een diepe onlustervaring, doch juist uit deze onlust groeit het genot. Kant verbindt dit genotsmoment nochtans niet direkt met de ontdekking van de bovenzinnelijke vermogens als dusdanig, maar wel met het feit dat deze ontdekking een nieuwe zinvolle eenheid laat naar voren treden. Bij het mathematisch sublieme is het genot uiteindelijk gelegen in het feit dat de ervaring van de ontoereikendheid van de zinnelijke vermogens overeenstemt met de algemene wet dat alle zinnelijke grootheid wezenlijk klein is in vergelijking met de grootheid der Vernunftideen¹². Bij het dynamisch sublieme is het genot gelegen in de overeenstemming tussen de ontdekking van de fysische onmacht en de reële mogelijkheden van de bovenzinnelijke vermogens¹³.

De mogelijkheden voor een dramatische transpositie liggen voor de hand. De ervaring van het sublieme verschijnt in zekere zin immers zelf als een dramatisch proces waarin de ontdekking en de revelatie van het betere, het bovenzinnelijke ik, hetzij in zijn geestelijke hetzij in zijn morele kwaliteit, slechts volledig kan gerealiseerd worden door een negatie van de zinnelijkheid. De vrije menselijke geest moet zijn vrijheid bevechten op de gebondenheid aan stof en materie en slechts in deze strijd komt de waarde van het bovenzinnelijke tot volle ontplooiing. Konkrete symbolen voor een dergelijk konflikt zijn niet moeilijk om vinden. Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat een dramaturg als Schiller juist naar deze bepaling van het sublieme zal teruggrijpen om het wezen van de tragedie te verklaren en te beschrijven.

Schiller heeft zich de Kantiaanse opvattingen omzeggens woordelijk eigen gemaakt. Een expliciete aanleiding voor een dramatische toepassing van het sublieme kon hij ten andere in het werk van Kant zelf aanwijzen. Reeds lang voor zijn Kritik der Urteilskraft immers heeft Kant het sublieme in verband gebracht met de tragedie, waar hij in zijn essay Ueber das Gefühl des Schönen und Erhabenen; het onderscheid tussen het treurspel en de komedie hierin ziet: ‘dass in dem ersteren das Gefühl vors Erhabene, im zweiten vor das Schöne gerührt wird.’¹⁴

In zijn werk over Kants invloed op de esthetiek van Schiller¹⁵ toont Rosalewski aan welk een evolutie Schiller heeft doorgemaakt in de vijf jaren die liggen tussen zijn studie Ueber den Grund des Vergnügeus an tragischen Gegenständen (1791 en zijn studie over het sublieme (1795).

12 I. Kant, Werke, dl. V, p. 345.

13 I. Kant, Werke, dl. V, p. 350.

14 I. Kant, Werke. dl. I, p. 830.

15 W. Rosalewski, Schillers Ësthetik im Verhältnis zur Kantischen, Heidelberg, 1912.

[p. 112]

Spijt deze evolutie echter blijft deze opvatting steeds cirkelen rond het Kantiaans begrip van het sublieme met zijn tegenstelling tussen het zinnelijke en het ethische. Komend uit deze subjektivistische esthetiek, die in haar geheel bepaald wordt door het centrale probleem van het esthetisch genot, heeft ook Schiller de tragedie vanuit dit standpunt benaderd. Ook bij hem komt het tragische als eigen kategorie eigenlijk niet voor. Hij spreekt wel van tragische objekten, waarmede hij dan in feite de tragedie bedoelt, doch een studie van het tragische als eigen kategorie treffen we bij hem niet aan. In zijn begrip van het sublieme zijn echter alle gegevens aanwezig om een theorie van het tragische op te bouwen. De reden hiervoor kan naast de invloed van Kant wel gezocht worden in het feit dat voor het benaderen van het probleem van het esthetisch genieten van de tragedie het begrip van het sublieme meer bruikbaar is dan dat van het tragische, omdat dit gemakkelijker plaats schijnt te laten voor het positieve element van de esthetische ervaring. Het dominerend element is in het sublieme ongetwijfeld van positieve aard, in de tragiek overheerst het negatieve. Men zal achteraf herhaaldelijk proberen een positief element in de bepaling van het tragische zelf op te nemen, hoofdzakelijk met de bedoeling er de genotsfactor aan vast te knopen. In de mate nochtans dat men meer nadruk zal leggen op deze positieve factor, zal men zich ook verwijderen van de specifieke kwaliteit van het tragische en meer en meer naar het sublieme overhellen. Meer dan eens zal het idealisme aldus deze twee kategorieën met mekaar verwarren en vermengen.

In zijn opstel Ueber den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen is er nochtans een factor aanwezig waardoor Schiller zich duidelijk van Kant distancieert en wel op een punt dat voor beiden van essentieel belang is, nl. het verband tussen het ethische en het esthetische. Dit verband wordt door Schiller zeer sterk beklemtoond, niet alleen hier, maar ook in zijn later opstel Die Schaubühne als moralische Anstalt. Voor hem gaan esthetisch en ethisch genot samen. Het esthetisch genot is een weg naar de zedelijkheid. Deze opvatting zal zijn visie op de tragedie fundamenteel bepalen. Zo vertrekt hij wel van de beschrijving van het sublieme bij Kant. Ook in zijn ogen wordt het sublieme, zoals trouwens ook het ontroerende gekenmerkt door de tegenstelling tussen genot en onlust, doch aangezien het genot in de kunst een ethische betekenis moet hebben, zal het erop aankomen de morele kwaliteit van de persoonlijkheid in het licht te stellen. Dat zal het best gebeuren door een konfrontatie van deze morele kwaliteit met de natuurkrachten die haar bedreigen. Zo komen we te staan voor het grondthema van de tragedie

[p. 113]

waar de held zich in zijn vrije ethische waardigheid moet affirmeren tegenover de zinnelijke gebondenheid in al haar vormen.

Wat we hier aantreffen is klaarbllijkelijk een toepassing van het dynamisch sublieme van Kant op de tragedie, met dien verstande nochtans dat deze toepassing direkt gesitueerd wordt op het vlak van het ethische. Het duidelijkst komen zowel de afhankelijkheid tegenover Kant in de strikte beschrijving van de tragedie als de afwijkende moraliserende interpretatie tot uiting in Schillers opstel Ueber das Pathetische. Hier wijst hij de voorstelling van het lijden als doel van en tragedie expliciet van de hand. Dit lijden is slechts middel, geen doel op zichzelf. En waar hij in zijn opstel Ueber die tragische Kunst het doel van de tragedie zag in het opwekken van medelijden, is dit doel hier geworden: ‘Darstellung des Uebersinnlichen’¹⁶. De tragedie bereikt dit doel door de morele onafhankelijkheid en het morele overwicht van de held tegenover de wetmatigheiçd van de natuur in het licht te stellen: ‘Es ist keine Kunst, über Gefühle Meister zu werden, die nur die Oberfläche der Seele leicht und flüchtig bestreichen; aber in einem Sturm, der die ganze sinnliche Natur aufregt, seine Gemütsfreiheit zu behalten, dazu gehört ein Vermögen des Widerstandes, das über alle Naturmacht unendlich erhaben ist. Man Belangt also zur Darstellung der moralischen Freiheit nur durch die lebendigste Darstellung der leidenden Natur, und der tragische Held muß sich erst als empfindendes Wesen bei uns legitimiert haben, ehe wir ihm als Vernunftwesen huldigen und an seine Seelenstärke glauben.’¹⁷

De aanleidingen tot een dergelijke moraliserende interpretatie zijn veelvuldig. Van de kant van Schiller kan men wijzen op de centrale plaats welke het ethische in gans zijn persoonlijkheid inneemt en waarvan zowel zijn scheppend als zijn theoretisch werk getuigt. Deze ethische aanleg kon echter meer dan eens in het werk van Kant zelf een aanknopingspunt vinden en dit spijt het beklemtonen van het onderscheid tussen het ethische en het esthetische.

We kunnen om te beginnen wijzen op zijn opvatting van het sublieme en zijn functie tegenover de Einbildungskraft, zoals we die reeds hebben behandeld. Daarenboven ziet Kant de ethische aanleg als noodzakelijke voorwaarde om voor het sublieme te kunnen openstaan en er de zin van te kunnen vatten¹⁸. En tenslotte legt Kant zelf expliciet een verband tussen het moreel goede en de kategorie van het sublieme. Hij verklaart

16 F. Schiller, Sämtliche Werke, Säkularausgabe, Stuttgart, 1905-1911, dl. XI, p. 246.

17 F. Schiller, Werke, dl. XI, p. 246-247.

18 I. Kant, Werke, dl. V, p. 354.

[p. 114]

wel uitdrukkelijk dat het genot bij het moreel goede van intellektuele aard is en dat het niet mag verward worden met het esthetisch genieten. Doch spijt deze beperking is de toenadering dan toch gebeurt en vergemakkelijkt zij op haar beurt de ethische interpretatie van het sublieme¹⁹. Aldus heeft Kant de weg voor Schiller voorbereid. Zoals we reeds opmerkten kunnen we bij Schiller niet spreken van een esthetiek of een filosofie van het tragische. Doch met de toepassing van het Kantiaanse sublieme heeft hij op zijn manier een stap gezet die ons nader brengt bij de ethische opvatting van de tragiek zoals ze achteraf in het idealisme algemeen zal aanvaard worden. De volgende stap zal gezet worden door Schlegel.

Wanneer we bij Eberhard de beslissende invloed van de poëtiek op de theorie van het tragische hebben kunnen vaststellen, dan is dit eveneens het geval bij Schlegel. Hij is ten andere niet tot een begrip van het tragische gekomen langs de esthetiek maar wel langs de studie van de tragedie. Reeds in 1797-98 sprak hij te Jena over de tragedie in het kader van een reeks voordrachten die achteraf verschenen onder de titel Philosophische Kunstlehre. In 1808 zou hij opnieuw de tragedie behandelen, maar dan expliciet in zijn Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. Voor ons is deze tweede reeks de belangrijkste omdat hij hier in zijn tweede voordracht expliciet het tragische behandelt.

Ofschoon in wezen met Schiller te vergelijken is zijn uitgangspunt toch weer anders. Net als bij Schiller, evenals in Kants begrip van het sublieme, moet het eindresultaat van het drama een harmonische stemming zijn. Deze opvatting treffen we reeds aan in zijn Philosophische Kunstlehre. Hierbij moet opgemerkt worden dat we met deze stemming niet in een Aristotelische traditie terechtkomen. Met deze stemming bedoelt Schlegel immers niet bepaalde affecten, maar voor hem is het gevoel een typisch romantisch grondgegeven van de persoonlijkheid: ‘das Gefühl, in so fern es nicht bloss sinnlich und leidend, ist unser Organ fü das Unendliche, dass sich uns zu Ideen gestaltet.’²⁰ Deze stemming nu verschilt bij het tragische en bij het komische. Beide verhouden zich tot mekaar als ernst en scherts. Deze tegenstelling is nogal vanzelfsprekend; ze lijkt dan ook niet van die aard om ons onmiddellijk tot de kern van het probleem te brengen. Meer betekenis krijgt ze wanneer we vaststellen dat Kant spreekt van de ernst van het sublieme. Daardoor onderscheidt

19 I. Kant, Werke, dl. V, p. 361-362.

20 A.W. von Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. Kritische Ausgabe eingeleitet und mit Anmerkungen versehen von G.V. Amoretti, Bonn, 1923, dl. II, p. 14.

[p. 115]

de sublieme ontroering zich van de gewone schoonheidsontroering, die eerder als een spel kan beschouwd worden. Daarmede is meteen duidelijk dat we ook bij Schlegel in een Kantiaanse sfeer zijn terechtgekomen. Dit blijkt ten andere ook uit de verdere beschrijving van de ernst.

In deze ernst immers ziet Schlegel een doelgerichtheid van de menselijke zielsvermogens, die de mens de grenzen van zijn wezen doet ervaren. Daarbij herinnert ook de beschrijving van dit proces aan Kants beschrijving van het mathematisch sublieme: ‘Ernst im weitesten Sinne genommen, ist die Richtung der Seelenkräfte auf einen Zweck. Allein sobald wir uns Rechenschaft von unserm eignen Tun geven, nötigt uns die Vernunft diesen Zweck wieder auf höhere, und so endlich auf den höchsten allgemeinen Zweck unsers Daseins zu beziehen: und hier bricht sich die unserm Wesen inwohnende Forderung des Unendlichen an den Schranken der Endlichkeit, worin wir befangen sind.’²¹ In de ernst die de tragiek eigen is, ontdekt de mens zijn eigen beperktheid, doch waar de sluier van het eindige stukgereten wordt, daar reveleert zich het oneindige. Zo ontdekt de mens zijn diepste wezen, en deze essentie wordt niet volledig gevat wanneer alleen de eindigheid onderlijnd wordt, deze eindigheid immers doet de mens zijn gerichtheid op het oneindige ontdekken. Deze twee factoren samen, het bewustzijn van de eindigheid en het opengaan voor het eindeloze geven ons het wezen van wat Schlegel de tragische stemming noemt.

Deze tweeëenheid van negatief en positief, die moet uitlopen op een volledige harmonie, aangezien de ervaring van de eindigheid juist de weg wijst naar een nieuwe zinvolle structuur, nl. het gericht zijn op het oneindige, realiseert aldus meteen het ideaal van de ernst. Deze ernst wil trouwens niet alleen streving zijn, ze wil ook eenheid scheppen, en wel eenheid tussen het zinnelijke en het bovenzinnelijke: ‘Das ernste Ideal ist die Einheit und harmonische Verschmelzung des sinnlichen Menschen in den geestigen, wie wir es auf das klarste in der Plastik erkennen, wo die Vollendung der Gestalt nur Sinnbild geestiger Vollkommenheit und der höchsten sittlichen Ideen wird, wo der Körper ganz vom Geist durchdrungen und bis zur Verklärung vergeistigt ist.’²² Van hieruit is dan de overgang naar de tragedie zeer eenvoudig, aangezien deze juist als objekt heeft: ‘der Kamp zwischen dem endlichen äußern Dasein und der unendlichen innern Anlage.’²³ Het genot verbindt hij dan enerzijds met de waarde van de wezenheid die in deze strijd gereve-

21 A.W, von Schlegel, Vorlesungen, dl. I, p. 30.

22 A.W. von Schlegel, Vorlesungen, dl. I, p. 130.

23 A.W. von Schlegel, Vorlesungen, dl. I, p. 159.

[p. 116]

leerd wordt, doch anderzijds vanzelfsprekend ook met deze revelatie van het eindeloze doorheen de ontoereikendheid van het eindige voor de menselijke streving.

Na hetgene we over Kant hebben gezegd is het wel duidelijk dat Schlegel tragisch noemt wat bij Kant subliem heet. De oorzaken die tot deze verwisseling kunnen geleid hebben, zijn alle reeds ter sprake gekomen. Er is de invloed van Kant en wellicht ook de interpretatie die we bij Schiller hebben aangetroffen. Doch er is bij Schlegel zelf vooral de gebondenheid aan de poëtiek van de tragedie. Zodra het tragische behandeld wordt in verband met de tragedie kan men onmogelijk aan het genotsprobleem ontsnappen. Vandaar komt men dan tot een bepaling van de tragiek die eigenlijk aan de kern van de zaak voorbijgaat. Het wezen van het tragische, en dit mag in het licht van de verdere ontwikkelingsgeschiedenis van het begrip wel beklemtoond worden, moet niet gezocht worden in dat moment waar de mens zijn beperktheid of zijn falen weet te transcenderen, doch in de ervaring van deze beperktheid en van de dreiging die daarmee gepaard gaat. De idealistische esthetiek zal steeds geneigd zijn het tragische in positieve, optimistische zin te interpreteren. Zelfs een pessimist als Schopenhauer zal aan deze neiging niet kunnen weerstaan. Waar gehandeld wordt over de tragiek in de tragedie kan het verband tussen het sublieme en het tragische zoals we het hier gezien hebben, wellicht aanvaard worden, voor een algemeen geldend begrip van het tragische lijkt het ons echter onbruikbaar.

De belangrijkste auteur voor de problematiek van het tragische voor Hegel is ongetwijfeld Schelling. Chronologisch gezien komt hij zowel met zijn Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kriticismus als met zijn Philosophie der Kunst voor het werk van Schlegel. Wanneer we deze laatste toch eerst hebben behandeld, dan hebben we ons eerder laten leiden door de innerlijke gegevens van de opvattingen zelf dan door de uiterlijke historische data. Wanneer we deze beide auteurs met mekaar vergelijken, dan is het opvallend hoe Schlegel zich veel strikter aan de gegevens van de Kantiaanse esthetiek heeft gehouden dan Schelling, ofschoon ook deze laatste in niet onbelangrijke mate aan Kant schatplichtig blijft.

We kunnen Schelling van twee zijden beschouwen, vanuit het verleden en vanuit de toekomst. Beschouwen we hem in het kader van de tot hiertoe geschetste theorieën, dan verschijnt zijn kunstfilosofie als de voortzetting van het Kantiaanse idealisme. Direkt in verband met de tragiek kunnen we wijzen op de tegenstelling tussen natuur en vrijheid en op de vermenging van het tragische met het sublieme. Beschouwen

[p. 117]

we hem meer in het perspektief van de verdere evolutie, dan komen we in een Hegeliaanse wereld terecht. Als voorspel op de esthetiek van Hegel kunnen we beschouwen de systematische dialektische uitbouw van de filosofie van de kunst, en het toespitsen van de tragiek op het schuldprobleem.

Schellings oudste tekst over het tragische dateert reeds van 1795. We treffen hem aan in zijn Philosophische Briefe. Wat de inhoud betreft komen deze gegevens volledig overeen met zijn latere Philosophie der Kunst, waar ze meteen in het kader van een totale kunstfilosofie gesitueerd worden. Daarom zullen we ook bij voorkeur van deze latere versie gebruik maken. In dit verband moeten we dan onmiddellijk de aandacht vestigen op het feit dat we niet staan voor een esthetiek maar voor een kunstfilosofie. Dit sluit in dat het tragische weerom niet zal benaderd worden als esthetische kategorie maar als dramatisch verschijnsel.

Hoe we de kunst ook beschouwen, steeds verschijnt ze volgens Schelling als een eenheid van tegengestelde polen. Evenals de filosofie is ook de kunst een voorstelling van het oneindige, het bovenzinnelijke, de idee, doch in konkrete symbolen. Aldus is zij een synthesemoment van het ideale en het reële, ze stelt immers dit ideale voor in de konkrete, bepaalde vorm van het kunstwerk. Zij is anderzijds eveneens een synthese van kennen en handelen. In de kunstschepping wordt immers een weten bereikt omtrent de dingen, die we er ontmoeten in hun ideale wezenheid. Doch we bereiken deze wezenheid dan ook slechts in ‘ein ganz zum Handeln gewordenes Wissen’²⁴. Benaderen we de kunst tenslotte van de kant van de schoonheid, dan komen we tot hetzelfde schema. Schoonheid is immers een synthese van waarheid en goedheid, dit betekent van kennen en handelen. Deze dialektische opbouw zal nu door Schelling systematisch worden doorgetrokken. Wanneer we vanuit de tegenstelling tussen waarheid en goedheid nog een stap verder gaan, komen we, en deze keer niet rechtstreeks onder de invloed van de poëtiek van de tragedie maar louter abstrakt deductief, tot de tegenstelling tussen vrijheid en noodzakelijkheid. Parallel met de waarheid plaatst Schelling inderdaad de noodzakelijkheid, en parallel met de goedheid, als geworteld in het morele handelen, de vrijheid. Vandaar: ‘Schön ist ein Gedicht, in welchem die höchste Freiheit sich selbst wieder in der Notwendigkeit faßt. Kunst demnach eine absolute Synthese oder Wechseldurchdringung der Freiheit und der Notwendigkeit.’²⁵

24 F.W. von Schelling, Sämmtliche Werke, Stuttgart, 1856-1861, afd. I, dl. V, p. 381.

25 F.W. von Schelling, Werke, afd. I, dl. V, p. 383.

[p. 118]

Niet alleen de tragedie dus maar de kunst als zodanig en elke vorm van schoonheid realiseren de synthese van vrijheid en noodzakelijkheid. Van een moraliserende betekenis moeten we hier nog niet spreken. Een morele waarde kan deze tegenstelling ten andere ook nog niet hebben, aangezien het hier gaat om een formele oppositie. De dialektische beschouwing van het schone en van de kunst levert dus een denkschema, dat evenmin als bij Kant zonder meer buiten de kunst mag toegepast worden. De vraag is echter of men kan ontsnappen aan een moraliserende interpretatie eenmaal dat men op het vlak van de tragedie gekomen is en men deze tegenstelling in beelden moet aanschouwelijk maken.

Nemen we nu, om ons tot de literaire kunst te beperken, de literaire genres, dan zullen de twee dialektische polen gelegen zijn in epiek en lyriek, terwijl de tragedie deze beide in een totale synthese zal overbruggen. De lyriek zouden we kunnen noemen de gesubjektiveerde vorm van de tegenstelling vrijheid-noodzakelijkheid. Zij is de kunst van de reflexie, van het weten of van het bewustzijn, en op dit vlak weet ze voor zichzelf de synthese te realiseren. Daartegenover staat de epiek als kunst van de absolute, maar konfliktloze objektiviteit. De epiek stelt immers het tijdeloze handelen voor, het handelen als dusdanig, zodat hier geen plaats is voor een tegenstelling tussen het eindige en het oneindige. Alle synthese van beide zal de tragedie de tegenstelling tussen vrijheid en noodzakelijkheid in zich opnemen, doch ze zal dit konflikt objektiveren, waardoor ze dus ook datgene wat eigen is aan de epiek in zich opneemt. Eenmaal zover kunnen we nog nauwelijks ontkomen aan een moraliserende interpretatie in de zin van Schiller: ‘Das Wesentliche der Tragödie ist also ein wirklicher Streit der Freiheit im Subject und der Notwendigkeit als objectiver, welcher Streit sich nicht damit endet, daß der eine oder der andere unterliegt, sondern daß beide siegend und besiegt zugleich in der vollkommenen Indifferenz erscheinen.’²⁶

Schelling drijft de ethische interpretatie echter verder dan Schiller. Een louter uiterlijk ongeluk lijkt hem niet belangrijk genoeg voor de tragiek. Het ongeluk moet zo groot mogelijk zijn. Welnu het grootste ongeluk is erin gelegen schuldeloos schuldig te worden door het noodlot. Zo situeert hij het tragisch konflikt totaal in het schuldprobleem.

Dat de schuld hier een functie heeft die grondig verschilt van de Aristotelische hamartia is op zichzelf duidelijk. In de filosofie van Aristoteles speelt de doelgerichtheid een zeer belangrijke rol. Een wezen

26 F.W. von Schelling, Werke, afd. I, dl. V, p. 693.

[p. 119]

wordt bepaald door zijn finaliteit. Dit geldt ook in de Aristotelische poëtiek, en meer bepaald in verband met de tragedie. Aristoteles begint met het doel van de tragedie vast te leggen, en eenmaal dit doel omschreven is de vraag voor elk ondergeschikt probleem dezelfde: hoe kan deze of gene factor ertoe bijdragen om het gestelde doel te bereiken? Zo wordt ook het schuldprobleem bij Aristoteles in hoofdzaak bepaald door het te bereiken doel: het opwekken van vrees en medelijden. Bij Schelling daarentegen is de schuld het centrale en essentiële gegeven van de tragedie en de tragiek geworden.

Het voorbeeld dat Schelling hier voor ogen heeft gestaan, is dat van de Oidipoes van Sofokles, Oidipoes die, onwetend omtrent de reële draagwijdte van zijn daden, zijn vader vermoordt en zijn moeder huwt, daartoe in feite gekomen door een orakel van de goden, die de schuld van het voorgeslacht wreken door de nakomelingen in nieuwe schuld te dompelen. Zijn misdaden begaat Oidipoes dus terzelfdertijde schuldig en onschuldig: de wil en de vrijheid zelf worden er door een vreemde noodzakelijkheid ondergraven.

Hiermede raakt Schelling in feite een van de centrale verschijnselen van de Griekse tragiek. Of daarmede echter het tragische in zijn totaliteit bereikt wordt, is een andere vraag, die we moeilijk positief kunnen beantwoorden omdat het probleem te zeer behandeld wordt in functie van de tragedie en dan nog wel van een bepaalde tragedie. Zoals we vroeger reeds opmerkten, bereiken we met de dramatische verschijningsvorm van het tragische nog niet noodzakelijk het tragische in zijn ruimste en meest algemene betekenis. Dit wordt nog minder het geval wanneer het onderzoek al te zeer door een enkel prototype wordt bepaald.

De invloed van het Kantiaanse idealisme is echter te diep en de neiging tot een konsekwent doorgevoerde dialektiek te sterk om in deze dissonant het wezen van de tragedie te leggen. De tragedie is een kunstwerk en zowel omwille van haar kenwaarde als omwille van haar schoonheidswaarde moet zij een revelatie zijn niet van de gespletenheid maar van de eenheid van het bestaan. Deze eenheid wordt in de tragedie symbolisch voorgesteld in de vrijwillig aanvaarde straf. Wanneer de held dus niet kan ontsnappen aan de dwang van het noodlot en dientengevolge schuldig moet worden, dan zal hij op een andere manier zijn vrijheid affirmeren zonder echter tegen de straf in opstand te komen. Hij zal vrijwillig de straf op zich nemen voor een schuld waaraan hij eigenlijk niet schuldig is: ‘Es ist der größte Gedanke und der höchste Sieg der Freiheit, willig auch die Strafe für ein unvermeidliches Verbrechen zu tragen, um so im

[p. 120]

Verlust seiner Freiheit selbst eben diese Freiheit zu beweisen, und noch mit einer Erklärung des freien Willens unterzugehen.’²⁷

Deze morele overwinning van de held op het noodlot is essentieel voor de tragiek. Doch net als bij Schlegel moeten we ook hier opmerken dat we daarmede verschuiven van het tragische naar het sublieme. Schelling spreekt ten andere van het tragisch sublieme en maakt daarmede het tragische tot een verschijningsvorm van het sublieme. Een dergelijke tragiek moet uiteindelijk beperkt blijven tot het domein van de tragische kunst. Hoezeer de kunst ook op grond van haar overeenkomst met de filosofie, een doorlichting van het bestaan moet zijn, toch moet Schelling toegeven dat hij aan het einde van zijn kunstleer, en juist daar waar de literaire kunst haar hoogtepunt bereikt, het kontakt met de werkelijkheid heeft verloren. Nadat hij in de laatste van zijn Philosophische Briefe een beschrijving van het tragische in de tragedie heeft gegeven, besluit hij: ‘Aber ein solcher Kampf ist auch nur zum Behuf der tragischen Kunst denkbar: zum System des Handeins könnte es schon deswegen nicht werden, weil ein solches System ein Titanengeschlecht voraussetzte, ohne diese Voraussetzung aber ohne Zweifel zum größten Verderben der Menschheit ausschlüge.’²⁸

De tragiek is daarmee in haar verhevenheid een zuivere esthetische aangelegenheid geworden. Zoals we reeds opmerkten hangt dit o.m. samen met het wezen van de dialektiek zoals deze door Kant en achteraf door Schelling en Hegel op konsekwente wijze werd uitgewerkt. Gezien van het standpunt van de methode is deze dialektiek ongetwijfeld waardevol voor de systematische opbouw van de esthetiek en de kunstfilosofie. Doch deze dialektiek kan een keurslijf worden, of een louter spel van de geest, zonder kontakt met de werkelijkheid. De esthetiek van Vischer zal later aantonen dat dit gevaar niet denkbeeldig is. Men zal dan ook spoedig gaan spreken van verbaaldialektiek, en Bahnsen zal juist proberen deze verbaaldialektiek te vervangen door een Realdialektik, die opnieuw kontakt zoekt met de reële werkelijkheid.

De beperktheid van deze methode wordt reeds voelbaar bij Schelling. Zij zal al even duidelijk naar voren komen bij Hegel. Langs een enigszins andere weg, nl. de toepassing van de dialektiek op het handelingsaspekt van de tragedie, zal hij tot analoge opvattingen komen, en daarmee ook in een analoge eenzijdigheid vervallen. Van het driemanschap Schelling, Hegel en Hölderlin zal alleen deze laatste erin slagen zijn omschrijving

27 F.W. von Schelling, Werke, afd. I, dl. V, p. 697.

28 F.W. von Schelling, Werke, afd. I, dl. I, p. 338.

[p. 121]

van het tragische zo ruim te houden dat zij aanpraak kan maken op algemene geldigheid.

Maken we nu het bilan op van deze eerste benaderingen van het tragische, dan is het duidelijk dat we aan een beginpunt staan. Veel moet nog uitgewerkt en aangevuld worden. Toch treffen we reds in dit stadium de faktoren aan die kenmerkend zullen zijn voor de verdere idealistische theorie van het tragische. Om te beginnen is het tragische, spijt de sterke invloed van de opvattingen over de tragedie als literair genre, een esthetische kategorie geworden die een plaats gevonden heeft in de algemene esthetiek. Daarbij wordt het tragische niet bepaald langs zijn affectief aspekt doch wordt het benaderd in het kader van een dialektisch wereldbeeld, dat daarenboven positief gericht is. De positieve tendens van deze filosofie leidt tot het opnemen van een positief element in de bepaling van het tragische, waardoor de specifieke tragische kwaliteit verward wordt met het sublieme zoals het door Kant werd opgevat. En tenslotte is men er door een ethische toepassing van Kants begrip van het sublieme toe gekomen het tragische te situeren in de sfeer van het ethische. Langs verschillende wegen, logisch verantwoord of niet, zal het tragische in gans het 19e eeuwse idealisme steeds vanuit het ethische inhoud en realiteitswaarde krijgen. Elk van deze punten kan ongetwijfeld aangevochten worden. Dit zal voor een deel gebeuren in het idealisme, voor een deel ook in de filosofische interpretaties van de 20e eeuw die het tragische zullen losmaken uit de esthetiek. Met deze vroegste interpretaties werd echter een basis gelegd waarop het grootste gedeelte van de 19e eeuw zal kunnen bouwen.

Leuven

h. vandermoere

Aspirant van het N.F.W.O.