Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 4 (1960)

Spiegel der Letteren. Jaargang 4

(1960)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hippoliet van Peene 1811-1864

Op Nieuwjaarsdag 1811 wordt te Kaprijke (Oost-Vlaanderen) Hippoliet Van Peene geboren. Het jonge kind groeit op in een dubbele sfeer, die over zijn leven beslissen zal. Zijn familie bezit sinds jaren de traditie aan de maatschappij geneesheren te leveren en ook hij zal te Gent dat beroep aanleren. Een enigszins ontspoorde oom, Jan-Baptist, die samen met Hippoliets vader in Kaprijkes rederijkerskamer 't Es al in 't herte de passie voor de literatuur heeft aangekweekt, sticht in 1824 te Boekhoute een Nederlandsche Schouwburg. Het moet ons dan ook helemaal niet verwonderen dat de erfelijk belaste Hippoliet tijdens zijn studententijd een toneelvereniging, Les Bons Amis, presideert, waarvoor hij zijn eerste stukken schrijft, alvorens in 1837 tot dokter te promoveren.

Ondertussen speelt hij in 1836 al tweede viool in de arbeidersmaatschappij Yver doet leeren te Mariakerke, maar een al te ijverige pastoor slingert van op de preekstoel de banbliksem over dit ongodvruchtige gedoe en het toneelavontuur loopt in het honderd bij gebrek aan publiek. Als lid van de Gentse rederijkerskamer De Fonteyne in contact gekomen met het geachte lid, Prudens van Duyse, sluit hij met deze een weddingschap af en bewijst zijn vaardigheid met de pen in zijn Keizer Karel en de Berchemse Boer1. Dit debuut beleeft zijn première op 31 januari 1841 in de Gentse toneelmaatschappij Broedermin en Taelijver, in 1840 door de vlijtige boekbinder-toneelspeler-dramaturg Karel Ondereet uit verzet tegen de minder democratische Fonteyne uit de grond gestampt. Deze première reveleert meteen ook Hippoliets echtgenote, Virginie Miry2, die zal uitgroeien tot een der meest geliefde actrices in Vlaanderen.

Van 1841 tot 1847 schrijft Van Peene 14 toneelstukken en tot bij zijn dood blijft hij de huisleverancier van Broedermin en Taelijver. Hij verwaarloost zijn dokterspractijk, voert regie, speelt de ‘traître’-rollen en ook wel travesti, verzorgt de toneelschikking3, begeleidt de coupletjes, fluistert de rollen in, schrijft de stukken, 61 alles bij mekaar, zonder zijn operalibretti voor zijn schoonbroer Karel Miry. Hij ontwerpt het eerste Vlaamse zangspel, voegt aan de bandeloze productie van historische drama's de Arteveldecyclus toe, wisselt dit drakengeheel af met blijspelen die kluchten zijn, waagt zich aan liet toneelspel en het burgerlijke drama, levert de tekst voor een onfatsoenlijk groot aantal alleenspraken en liederen, meest boertige maar ook, naar de vraag van de tijd, zijn Vlaamse Leeuw, maakt van Broedermin en Taelijver een semi-beroepsgezelschap, huldigt op 27 juni 1847 de Minardschouwburg in, doet onder zijn impuls de nog piepjonge Broedermin en Taelijver in 1849 tot Koninklijke proclameren, gasteert te Antwerpen, te Brussel en in de kleinere steden, zetelt in de premie-commissie die tijdens de jaren 50 voor minister Rogier het ontwerp Gachard tot een geschikt voorstel moet omwerken, heeft op 23 december 1863 een hartaderbreuk en sterft op 19 februari te Gent...

Van Peenes verbazende bedrijvigheid heeft hem in de literatuurgeschiedenis doen opnemen. Tot rond 1914 weet zijn naam als theaterman en toneelschrijver nog altijd een eerbiedwaardig aureool te bewaren en grijpt men nog steeds naar pronkerige superlatieven om zijn betekenis en zijn waarde bij benadering te omschrijven. Vandaag is de eulogische wind wel wat gaan liggen en biedt deze 150ste geboortedag wellicht een geschikte gelegenheid om even de positie van Van Peene na te gaan.

Het is onmogelijk zijn figuur enigszins rechtvaardig te benaderen zonder hem als kind van zijn tijd te zien. Van Peene debuteert in de

donkere jaren na 1830 waar de afwezigheid van enig uitgebouwd Vlaams kultureel leven de sfeer van nonchalante autodidactiek aanmoedigt, en waar de schaarsheid aan individuele corifeeën ieder zichzelf als de redder van Vlaanderen doet beschouwen; tijdens Van Peenes volwassen werking verschuift het accent, groeit de verenigingsdrang der bewuste Vlamingen, ontvalt hun de schuchterheid en overspoelt men een bijna nog analfabetisch land met goedkoop enthousiasme en literaire massaproducten. Hoe snel deze curve zich ook heeft gevormd, van hoe ver men ook terugkomen moest, de oorzaak is te vinden in een primaire volksvreugde, in de pedagogische bezorgdheid om de toekomst en in de kordate beslistheid der theaterleiders van het slag van een Van Peene, die alle nutteloze esthetica en literaire hoogdravendheid opzij schoven...

 

* * *

 

Van het verbod der opvoeringen in de volkstaal (1796) door de Franse bezetter opgelegd, hebben de Vlaamse toneelmaatschappijen, meestal nog rechtstreekse voortzettingen van de zo talrijke rederijkerskamers, zich eigenlijk nooit hersteld, ook al zijn ze, na de versoepeling van dit decreet, braafjes de handen van de meester gaan likken met tweetalige programma's. De samenstelling van het repertorium is hoofdzakelijk op Frankrijk gericht, ook al werkt zich Kotzebue als lieveling op het voorplan. Wel wordt hier en daar een verminkte Iffland en Schiller vertoond, maar het zijn de Fransen die met een ongehoord aantal langvergeten namen de toneelzalen doen vollopen. De Shakespearemoordenaar Ducis, de tranerige Raynouard, Lemercier, Picard, Collin d'Harleville, de Goetheboeman de Pixérécourt en de melodramatici Delavigne en Pelletier-Volmeranges komen, met verhaspelingen vanMoliére in poesjesstijl, een verwaterde Beaumarchais en een gekerstende Voltaire, in vreselijke vertalingen voor het voetlicht. Dat overzetwerk leveren niet de Vlamingen; het Nederlands politiek herstel importeert versies van onbekende grootheden als Kraft, Nomsz, Verveer, Barbaz, Westerman, van Walré, Klijn en Ruysch. De Vlamingen, die zowel tijdens de Franse als de Hollandse periode doorwerken, geven nijvere blijken van goede wil, maar J.B. Stips (1770-1864), P.J. Ceulemans (1775-1851) (tenzij om zijn invloed op J.F. Willems en een C.F. Weisse-vertaling) en J.A. De Jonghe (1797-1861) (hoewel die in 1828 met een toneelspel,

De vaderlijke toorn, voor de dag komt, dat wel enig inzicht in dit nieuwere genre verraadt) blijven toch dode namen.

Interessanter wordt J.B. Hofman (1758-1835), de Kortrijkse Vondel, die, behalve dat hij met Clarinde of De rampzalige door de liefde (1796) het burgerlijk treurspel invoert, in zijn nogal sentimentele werken reeds de hoofdtrekken van een Van Peene aankondigt: goed geslaagde volkstypen van een voorbeeldige deugdzaamheid, aartsslechteriken uit de adel, stijve en wereldvreemde dialogen en een technische bagage van Franse herkomt. Ook P.J. Robijn (1768-1823) mag vermeld, omdat die zich, na zijn studie te Parijs, vanaf 1812 als Fonteynelid op velerlei terrein beweegt, waarvan Voltairevertalingen, een Wertherbewerking, een historisch drama avant la lettre Egmond en Hoorne (1819) en een zwartgallig sentimentalisme in De zwarte man of De spleen toch bewijzen leveren dat hij enigszins rond zich heen heeft gekeken, overigens zonder persoonlijke neerslag.

Bij de spelende kringen heeft deze onevenwichtige periode catastrofale gevolgen. Er wordt een conventie gevestigd, die door Van Peene en zijn school wel enigszins in Vlaamse rondborstigheid wordt rechtgewrongen, maar die, ondanks krachtige individualiteiten als een Victor Driessens (door zijn claqueactiviteit te Parijs trouwens in Franse bravour geschoold), zich handhaven zal tot met het realisme op het einde van de eeuw een nieuwe speelstijl aarzelend ontstaat. Gedurende de nagenoeg hele 19de eeuw zullen de eventuele waarheid en geloofwaardigheid der personages verdrinken in declamatorische theatraliteit. De Franse invloed van de succesrol zowel als de magnetische kracht van een heldenfiguur zullen de gemakkelijke bijval doen zoeken. K. Ondereet zal zich met welgevallen de Vlaamse Ligier laten noemen (en zelfs zijn kans gaan te Parijs bij de Comédie Française...), Mw. Van Peene de Vlaamse Dejazet, V. Driessens de Vlaamse Frédérick-Lemaître, en mindere grootheden blijven nog altijd teruggrijpen naar miniatuuruitgaven van Talma, Réjane en Sarah Bernhardt...4. Waar twee begaafde spelers naast mekaar optreden, ontstaat al vlug naijver en, buiten een meer algemene trek naar toneelamusement, zal deze ‘artistieke’ concurrentie mede verantwoordelijk zijn voor de dozijnen toneelkringen die rond 1840 uit het niet verrijzen, zich ca 1846 door politieke controverse wel wat belemmerd voelen, maar vooral

vanaf het premiemanna (1861) in een onrustwekkend groot aantal gaan tieren tot rond 1914 en de definitieve doorbraak van de kinema.

 

* * *

 

Ondertussen heerst rond 1830 nog niet die overdaad. Wel is de speelstijl reeds vastgeroest. Enkele bewuste mannen, gesteund door Noordnederlandse leraars-in-Vlaanderen als Van Genabeth en Visscher (beiden voorzitters van toneelkringen), maken van de gunstige atmosfeer, geschapen door de oprichting van de Lierse kweekschool en de Gentse universiteit, gebruik om de aanvankelijke tendenz de toneelmaatschappijen om te bouwen in 18e-eeuwse dichtgenootschappen, te vervangen door een terugkeer naar het volbloedtoneel dat Vlaams is en volks. J.F. Willems (1793-1846), die nochtans in 1915 piepjong Regnards Légataire universel verdietst tot De rijke Antwerpenaren, keert in december 1815 reeds op deze onwijze stappen terug met zijn Quinten Matsijs dat hij wel toneelspel doopt maar dat toch nog een menggenre is. Deze ‘bescheiden poging om de fransdolheid van zijn tijdgenoten in een belachelijk daglicht te plaatsen’ (L. Monteyne, Geschiedenis der Vlaamsche tooneelletterkunde van 1800 tot heden, 1927, p. 93) blijft dramatisch onbeduidend maar levert, en niet alleen voor hemzelf, een programma op dat door de onfortuinlijke manipulaties van Willem I wel niet tot het einde zal kunnen doorgevoerd worden, maar dat de toneelkringen, die na 1824 hun Nederlandse actie blijven verderzetten, bij de Belgische omwenteling en het niets dat er op volgt toch achterlaat met Vlaamsgezindheid tot in de knoken.

Als J.F. Willems na zijn verbanning te Eeklo in april 1835 naar Gent verhuist en Fonteynelid wordt, treft hij in deze lang orangistische stad een weldoende Vlaamse toneelkundige bedrijvigheid aan. Nochtans hadden Jhr Blommaerts merkwaardige Aenmerkingen over de verwaerloozing der Nederlandsche tael (1832) en Willems' eigen voorrede tot zijn Reinaart de Vos-bewerking (1834) in het repertorium nog weinig aangericht. Kotzebue blijft aan de spits, Pixerécourt, Marsollier de Vivetiéres, Pelletier-Volmeranges, Ducange, e.a. blijven in trek. De kramakkelijke vertalingen uit het Frans zijn nog meestal van Noordnederlandse origine: Hartsen, Fallée, Vreedenberg, Kup. Alleen de Gentse Fonteyne die in 1831 terug van wal steekt, bezit een eigen schaar spelende leden, die in de repertoriumnood met eigenhandige vertalingen voorzien: Lemaire, Lauwers, Rogghé.

De enige Vlaming, die in deze vreemde poespas zoiets van een eigen toneelprogramma, geschraagd door eruditie, kennis en diagnose, bezit, is precies J.F. Willems. Hij kent Lessing en diens dramaturgische principes en hij zet zich in het hoofd in zijn Fonteyne, waarvan hij na enige tijd tot voorzitter wordt gekozen (28 juni 1842), deze opvattingen geleidelijk in practijk te brengen5. Qua repertorium, brengt hij zijn huisauteurs tot aannemelijke vertalingen, al blijft hij voorlopig nog rond Kotzebue en een reeks Fransen hangen als voorzichtige eerste stap naar een eigengeaarde hogerstaande toneelliteratuur. Qua techniek, dringt hij aan het sterk dialectisch toneeltaaltje te vervangen door een algemeen nederlandse dictie6 en de vulgaire mimiek door een meer verzorgd spel. Willems mislukt. Omdat hij zijn mooie opvattingen in 1844 zo onbeholpen slecht illustreert in Pasquyn, doctor en astrologant, omdat de juryleden der wedstrijden, waarin hij met zijn keuze optreedt, deze nieuwe lente nog niet appreciëren, omdat de acteurs, die zich de mogelijkheden tot charge en pose ontnomen zien, revolteren en ten laatste omdat Willems in 1846 sterft. Domien Sleeckx (1818-1901) stapt in het spoor van Willems en geeft met zijn Dramata (1841) onder een voorzichtig (maar ook doorzichtig, want hij leende de naam van zijn moeder) pseudoniem Albrecht van Bossche de eerste letterkundige toneelwerken van onze Vlaamse literatuur. Vlug ontmoedigd zal hij zich beperken tot periodieke woedeuitbarstingen tegen het onbeschaafd peil en het onooglijk maakwerk dat jaar in jaar uit zal worden gepubliceerd. Liever dan toe te geven aan de slechte neigingen van een volks publiek, scheidt hij er mee uit

(al zal later het toneelbloed nog meermaals kruipen waar het niet gaan kan) en keert zich naar de novelle, volgens hem het enige genre dat een kans op succes bezit tot de doorsnee-Vlaming-van-toen door te dringen.

 

* * *

 

Iemand die van een hooggestemde theorie en filantropisch-esthetisch streven geen hinder heeft, is Van Peene. Na een onopvallende activiteit als speler in de Fonteyne, is hij in 1840 met Ondereet naar Broedermin en Taelijver overgestapt. Er doen twee hypothesen de ronde waarom deze splitsing zich voltrok7. Men wil doen geloven dat een deel der acteurs de nieuwe richting van Willems niet volgen wou en zich daarom zelfstandig maakte. Maar men zegt eveneens dat de Fonteyne een toevluchtsoord van intellectuelen en burgerij was geworden, terwijl Ondereet en co de steun van arbeiders, middenstand en lage burgerij achter zich voelden, waardoor de eerste oorzaak toch weer komt opdagen. Want het ontwikkelingspeil van deze laatsten kon nog niet mee met Willems' geschiedenismakende ontwerpen. In elk geval legt Broedermin en Taelijver al dadelijk een uitgesproken volkse smaak aan de dag en ook zal hier de democratische wind, die rond het midden der eeuw door vele toneelstukken begint te waaien, zich vlugger voelbaar maken.

In dit milieu voelt Van Peene zich blijkbaar thuis. Hij treedt er op als secretaris, toneelmeester, souffleur, muzikant en dramaturg. Met Ondereet verzorgt hij om zo te zeggen het hele repertorium. Het is moeilijk uit te maken of hij de acteurs ertoe dwingt dan wel of zij hem een bepaalde toon opleggen, maar vanaf zijn dolle start Keizer Karel en de Berchemsche Boer (première 31 januari 1841) toont hij zich al even ijdel als de meeste spelers, aast op amusement, blaast zich op in een stijve toneeltaal, schept gelegenheid tot chargeren en goochelt met burleske situaties. Gedurende de grootste tijd van zijn loopbaan houden de ongeleerdheid van zijn medeleden niet alleen maar ook hun totaal gemis aan leergierigheid hem van het meer ernstige

genre af. Voor hem wordt het theater een broodwinning en dus hangt hij aan zijn toeschouwers vast.

Toch is er iets dat Van Peene van zijn publiek onderscheidt. De gewone volksmens is sinds 1830 voorzichtig met de nieuwe Brusselse bonzen. De orde is hersteld maar in de grond komt het er niet zo erg op aan wie nu de plak zwaait; er is immers voor hem zo weinig veranderd en de strijd om het dagelijks bestaan is dezelfde gebleven. Voorrechten bezit hij nog altijd niet; defensief kan hij dus niets uitrichten en voor agressief optreden zijn de tijden nog niet rijp. De fransdolle burgerij en de adel, middelmatig in ontwikkeling en gereserveerd in politieke horizon, voelen geen behoefte aan enig Vlaams kultureel leven en ze schommelen rustig verder. De gewone volksmens, die na een zware dagtaak, zich wel eens wil uitleven, ziet, naast de jeneverplaag, een kans bij de toneelmaatschappijen en die bezorgen hem dan ook wat hij zoekt: ontspanning en vermaak. Te Gent zal Van Peene hem die leveren maar omdat deze beseft dat een lachende waarheid dubbel treft, hevelt hij er een deel van het flamingantenprogramma in over. Het gekke is wel dat Van Peene deze amusementsspijs gaat lenen bij een Eugène Scribe8, die het idool van de Franse burgerij is en uitsluitend voor deze sociale stand schrijft. Van bij het begin heeft Van Peene dus de taak deze bourgeoistirades te transponeren naar het populistische vlak. Om deze inwendige spanningen op te heffen, trapt Van Peene lustig op het kluchtpedaal. De volksmens lacht zich ziek, Van Peene tolt gevierd in zijn zelfgefabriceerde dodestraatje rond, de enige dupe is de Vlaamse toneelliteratuur.

Het blijft een onbescheiden vraag of de vlaamsgezindheid van Van Peene oprecht is geweest. Het is niet zo heel abnormaal dat zijn eerste toneelpassen gezet worden in een Franse studentenmaatschappij Les Bons Amis. Nochtans beweren E. Lauwers en W. Rogghé dat Van Peene nooit naar de Fonteyne was overgestoken, had hij bij die Franskiljons een voldoende onthaal gevonden. Zijn allereerste toneelwerk, La Vieillesse de Stanislas (1835) sloeg bij die kring niet in en Van Peene veranderde kordaat het geweer van schouder. Niet voor altijd trouwens, want Karel Miry leverde hij nog een vijftal Franse libretti9, al kan hier misschien wel in het zoeken naar een internationale markt

de voornaamste oorzaak te vinden zijn. Bovendien snijdt hij door zijn onbeperkt pompen aan de Franse vaudeville de pas af voor een Vlaams theater met fatsoenlijke allures. Erger nog, weliswaar geholpen door de tijdsomstandigheden, axeert hij de hele 19de eeuw op Frans model. En ten slotte plaatst hij in toestanden en typering dergelijke onbenullige, inhoudsloze, onbeschaafde Vlaamse mensen op het toneel dat het thans moeilijk aan te nemen is dat, hoe pover het peil van de Gentse universiteit toen ook mag geweest zijn, een toch academisch gevormd man die ongelikte beren en lomperiken als de desem van zijn volk kon beschouwen.

 

* * *

 

Vooral zijn zowat dertig blijspelen leveren hiervoor treffende bewijzen. Eigenlijk is er geen enkel blijspel bij, maar ontaardt alles in een klucht. Nergens zoekt hij naar een persoonlijke stempel, naar een fatsoenlijk niveau; hij stelt zich blijkbaar altijd tevreden met vlug, handig, zelfs virtuoos amusementstoneel. Uit de rijke technische bagage van een intellectueel minderwaardige Franse vaudeville ontleent hij de luidruchtigste en grofste grapjasserijen, buigt ze enigszins om in zijn actueel klimaat en geeft zo meer de schijn dan de werkelijkheid van een oorspronkelijk Vlaams blijspel. Begaafd voor het kluchtige is Van Peene zeker geweest, alleen ontbrak hem het doortastende karakter en vooral artistieke verantwoordelijkheidszin. Af en toe is hij wel eens zorgvuldiger en niet zo slordig en gluurt minder de vakman en meer de humorist om het hoekje. Van Peene is alleen maar de kopist van daden en gebaren. Hij stelt zijn waarnemingen te boek, zijn studies naar het levend model. Hij denkt er ook niet aan dit gebrek aan fundamentele fantasie aan te vullen, hij spreidt de legende van zijn schetsen niet psychologisch uit en volstaat met een artificieel kader te hangen rond personen van vlees en bloed en ze door dit levensvreemde milieu in het ijle te laten zweven. Het enige dat de interesse hoog houdt, is een dialoog aan enkele personages vastgebonden in een komische of toch pittoreske situatie. Het is de techniek van de karikatuur, die niet wil belachelijk maken, maar door het gekke detail een deel van het karakter accentueren. Enkele van die volksschetsen zijn zonder twijfel aangenaam, maar meestal werkt de charme brutaliserend. Hier moest een normaal begaafd kunstenaar ordenen, idealiseren, herscheppen. Maar daartoe is Van Peene niet in staat. Hij levert

de kille weerkaatsing van de spiegel, die hersenloos te werk gaat en zich tevreden stelt met het vluchtige even vast te houden.

De thematiek van Van Peenes blijspelen is begrensd. De anecdote vormt meestal het stramien, waarrond aan de hand van vergissingen de grove koddigheid dit in de verf wordt gezet. De intrige is altijd simpel, de toestanden mogen niet al te ingewikkeld zijn, want dat zou nadenken vergen wat de spontane lach verdrijft. De personen behoren tot de lagere stand, wat een geschikt voorwendsel aan de hand doet om de taal zo mogelijk nog vetter en grover te maken. Toch schuilt er altijd wel een moraliserend addertje. Zeer weinig hekelt Van Peene omdat de satire immers een intellectueel wapen is. Vaker hanteert hij de zedeles of heeft hij het uitroeien van een of ander vooroordeel op het oog. Bij uitzondering gaat hij eens sociaalgetinte toestanden te lijf (b.v. de inderdaad potsierlijke burgerwacht in Van der Snick of de lotgevallen van een kapitein der burgerwacht, 1842) of tracht hij het bijgeloof aan te tasten (b.v. de weerwolf in De weerwolf, 1852, of de duivel in Fortunatus' beurze, 1852, waarin hij het mondgemene sprookje allerschabouwelijkst mishandelt), of hij wijsvingert over de spaarzaamheid (A zoo 'ne Klont, 1855) en deelt goede raad uit over het huwelijk (Vader Cats, 1855). Maar tevens is Van Peene altijd te zeer theaterman om deze vaderlijke vermaningen nuchter-rechtstreeks aan te prediken; zij komen altijd tot hun recht door een scenisch effect, het blijft altijd een aanschouwelijk leerstuk en de eventuele langdradigheid krijgt nooit een kans een daverende finale in het gedrang te brengen. D. Sleeckx die in de voorrede tot zijn Vrouw met de baard de klucht wenste te definiëren als ‘de vrolijke voorstelling van iets onbeduidends op deftige wijze of van iets deftigs op onbeduidende’ had vast Van Peene niet als voorbeeld genomen. De grappenmakerij van Van Peene is trouwens meermaals van bedenkelijk allooi, schuift langs de ongezouten vrijgezellenhumor of ontaardt in de smijtkluchtigheden, die we bij de stomme film nog lang zullen zien opduiken.

Totaal van verdiensten gespeend zijn deze lompe aardigheidjes nu niet. Maar dan mogen we die niet gaan zoeken in de technische compositie, de scherpe psychologie of de grondidee die het spectaculaire zouden vergoelijken. Hun belang ligt in het tijdskader. Door deze ruwe geënsceneerde moppen verdrijft Van Peene zonder enige twijfel de langdurige hang naar de Duitse zoeterige sentimentaliteit en de al te onvlaamse theatrale bombast. Hij schept een publiek dat zich niet langer ontstemd afwendt als de affiche een Vlaams auteur aankondigt.

Bovendien schrijft hij zijn stukken op het lijf van zijn medeacteurs. Hij kent hun sterkte en hun zwakheid en houdt er in zijn opbouw terdege rekening mee. Tot op zekere hoogte kan men zelfs beweren dat Van Peene zijn hele productie heeft aaneengeregen voor zijn echtgenote. En dat hij hier haast onfeilbaar juist oordeelde, bewijzen zijn Tamboer Janssens (1854), De paraplu van P. Kramers (1860), Hotsebotse (1860), 's Avonds in de Mane (1857) (nog een weddingschap, in 8 dagen geschreven), en Twee hanen voor eene henne (1854)10, die allemaal op het uitzonderlijk transformatietalent van Virginie Miry waren afgestemd. De samenstelling was meestal in één bedrijf, en het geheel was doorspekt met de beruchte Parijse coupletten, die de tophits van 1850 uitmaakten en waarvoor Karel Miry vlijtig de melodie bezorgde of ontleende.

Buiten de zgn. blijspelen schreef Van Peene in het lichtere genre nog verschillende zangspelen of operetten, waarvan Wit en Zwart (1854) in Nederland een succes werd voor Boas en Judels, en Brigitta of de twee vondelingen, in 1847 waardig bevonden voor de feestelijke opening van de eerste vaste permanente toneelzaal in Vlaanderen, de Minardschouwburg. Een door Van Peene te weinig gecultiveerde trek was de parodie op Meyerbeers Le Prophète, De profeet (1851), die een groot succes kende maar waarvan De wandelaer der Joden (1854), dit keer op Halévy's La Juive, geen herhaling bracht. Hij introduceerde verder ook nog het revuegenre dat in Frankrijk toen alle theaters dreigde te overrompelen.

 

* * *

 

Blijft nog het ernstige toneel over dat in de drie modegenres van zijn tijd is vertegenwoordigd: het toneelspel, het burgerlijke drama en het historische drama. Ook hier is de begripsverwarring babels en spruit voort uit een ontstellend gemis aan dramatisch inzicht. Het toneelspel wordt onder van Peenes handen een blijspel van meer dan twee bedrijven met meestal ook nog een indeling in taferelen. Thematisch verschuift het accent zich nauwelijks; het al te kluchtige wordt iets minder opvallend rondgestrooid en er is ook gelegenheid voor de bevrijdende tranenbui. Iets dichter naar het zedenstuk toe neigt de slotindruk, waarvan de moraal weer zonder uitdrukkelijkheid latent wordt verspreid binnen de handeling. Nog veel meer dan bij zijn blijspelen bijt de opzet zich vast rond een geijkt schabloon, dat sterkere

sociaalkritische normen en typen bevat: de bloedloze, doorbrave en onvergeeflijk naïeve dorpsmaagd, haar temerige temperamentloze en zo mogelijk nog onschuldiger vrijer en in dikke, vette kleuren een aartsverfoeilijke belager, ofwel zelf Fransman of in elk geval toch lid van de francofone bende, zonder moraal of scrupules. Deze zelfde driehoek komt ook in zijn burgerlijke drama voor, alleen nog aangevuld met de beruchte Franse ’raisonneur‘ die in plaats van, zoals gewoonlijk, wereldbeschouwelijke ontboezemingen te luchten hier slechts praatvaar spelen mag. De typen zijn wel iets hoger op de maatschappelijke ladder geklommen, maar horen overigens eerder thuis in het volksdrama, term die Van Peene nochtans nooit heeft aangewend.

Ook het onderscheid tussen Van Peenes burgerlijke en historische drama is gering. Er is in zekere zin geen andere tegenstelling dan het historisch kader. En niet zozeer de oneerbiedige vrijheid waarmee hij de geschiedenis van zijn moraliserend betoog omwringt, is verantwoordelijk voor de rhetorische leegheid, maar wel dat er precies geen tijdsafstand merkbaar wordt. Van Peene legt in de mond van 14de eeuwse zowel als 17de eeuwse personages dezelfde bedoelingen, dezelfde tendenz, zodat het gewricht alleen maar decor wordt, die mensen geen eigen leven bekomen en marionetten blijven die braaf de echo uitgalmen van wat Van Peene als de Vlaamse noden van zijn eigen tijd beschouwt.

Hoewel E. Scribe model gestaan heeft voor de algemene toon van Van Peenes blijspelen, is technisch gezien zijn invloed het best merkbaar in de burgerlijke drama's. Aan deze Franse theatertiran ontleende hij het uiterlijke mechanisme voor een spannend toneelgebeuren. Door zijn voorbeeld schept Van Peene een soort van realisme, beheerst hij de scene die hij met rekwisieten bezaait en beweegt hij zijn personages binnen een driedimensionale ruimte. De conventionele verwikkeling krijgt meer armslag door het aantrekkelijke kader en de tekst kan gekruid worden met politieke problemen van de dag, handig opgeborgen in een historisch travesti. Zijn uitgesproken centripetaal thema wordt dan gestoffeerd met massale groeperingen en kleurige tableauxvivants, afgewisseld met anecdotische verwikkelingen die felle, aan zijn kluchten herinnerende trekken meekrijgen. Toch ontspoort Van Peene zelden; hij weet meestal door een uiterst eenvoudige expositie de vertrektoestand keurig uiteen te zetten en dan begint het schijnbaar in het honderd lopen en toch weer netjes in zijn voegen terugkeren, een kluwen der vergissingen, die niet altijd zichtbaar uit de primaire karakters of uit de op gang gebrachte actie loskomen. Herhaaldelijk

brengt hij zijn zedeles aanschouwelijk onder ogen, zodat niemand naar huis kan zonder de bedoeling te hebben gesnapt; deze aanschouwelijke didactiek sluit een verstandelijke dialoog uit, die de rede zou kunnen aanzetten tot nadenken, wat kost wat kost moet vermeden worden, wil Van Peene zijn publiek ook nog na de opvoering terugzien. Dezelfde nadrukkelijkheid is dus gewenst voor de gevoelens der personages, ze leggen de handeling af en toe stil en gaan dan monologisch declameren - de stap uit de scene naar het voetlicht, die de spelers de beruchte verschroeide broekspijpen bezorgde, in deze heroische tijden der gasbrandertjes! - over hun vreugde of verdriet. De taal waarmee deze onwerkelijkheid moet opgedreund, vertoont alle onvermijdelijke sporen van bombast en levensvreemdheid.

Al gaat Van Peene telkens uit van de observatie der zeden van zijn eigen tijd, dan klimt hij toch nooit op tot de analyse en het inzicht zodat zijn schildering wegslipt in het reeds genoemde typologische toneelrealisme. De typen, die hij het toneel opstuurt, bestaan dank zij hun costumering en hun stereotiep etiket. Maar anderzijds, binnen de ongeloofwaardige actie die hij als thema kiest, worden deze mannequins bewonderenswaardig geleid door een behendige hand, en slagen ze erin, zonder zelf te leven, de illusie van het leven op te roepen. Van Peene heeft daarvoor een heel arsenaal knepen geïmporteerd (de beruchte ’ficelles‘!) maar dwars doorheen de doorzichtige machinerieën vallen toch ook op als dramaturgische kwaliteiten: de flinke combinatie der taferelen, de afwisseling in beweeglijkheid en houding (geen wet der eenheden!) en het effectrijke aanbrengen der verrassingen. Zijn typen blijven amusant, ze vervelen slechts zelden. Hij levert een knap schools voorbeeld van zijn vlijtige studie op Scribe's pièce bien faite. Niet geraffineerd en daarom volksgeliefd, tamelijk laag bij de gronds verwaarloost Van Peene met opzet de esthetische zijde van het toneelambacht om toch geen intellectuele inspanning van zijn publiek te vergen; zo biedt hij zijn sociaal gemengde toeschouwers de juiste mengeling van gematigd idealisme en decente vulgariteit, wat des te meer in de smaak moest vallen omdat dit proces zo essentieel hun eigen gevoelens weergeeft.

Hoofdthema vormt nog altijd het franskiljonisme. Zijn allereerste drama Everaerd en Suzanna of Het boetende Landmeisje (1841) legt zijn voortaan enkel met detailveranderingen terugkerende stof vast. Een listige kasteelheer, die een bevallig oogje heeft op een frisse boerenmeid, zorgt er voor dat haar verloofde veilig naar het leger wordt afgevoerd, en verdwijnt met haar in de richting van de stad. Met haar

kind, keert Suzanna tenslotte naar het dorp terug, waar ze ieder om vergiffenis smeekt, berouwvol en vredig sterft, nadat Everaerd nog bewijzen heeft geleverd van zijn doorbrave inborst door de gluiperige verleider van de dood te redden. Men begrijpt best dat de misdaad hier nog duizendmaal sterker werd aangevoeld omdat de dader behoorde enerzijds tot de franskiljonse clan maar anderzijds ook tot de sociaal bevoorrechten. Zo wordt het flamingantisme op een basis van volksbeweging geplaatst, die wel niet oproept tot onmiddellijk ingrijpen (daarvoor behoedt de verzoening bij het slot, waar de booswicht zijn ongelijk bekennen mag) maar die er zeker toch voor zorgt dat onder het volkse publiek de verontwaardiging hoog oplaait en dat men de oorzaak gaat zoeken in de richting die de auteur wenst. Als sociaal thema komt er bovendien nog een aanvulling van het burgerwachtmotief in voor; Everaerd wordt namelijk zonder boe of ba aan het leger uitgeleverd, zodat het ook hier voor ieder duidelijk was hoe dit nationale apparaat werd misbruikt en hoe ook hier de franskiljonse richards er beter voor stonden dan de Vlaamse nederige volksmensen. Toch gaat Van Peene nooit verder dan de tijd hem dat toelaat, geen rechtstreekse aanklacht, geen awoertgeroep, geen aanzetten tot interventie. Het vuur wordt wel gestookt, maar in de huisbakken berusting en de welwillende epiloog wordt geen straatbeweging gepredikt, hiervoor werkt de tijd. Des te gemakkelijker weet Van Peene zijn gehoor te overtuigen omdat zijn houding (die van zijn personages) altijd het optimisme als basis neemt. Dat klopt psychologisch omdat Van Peene de toneelenthousiasten niet gedrukt en neerslachtig naar huis wil zenden, maar men kan het ook als een profetische bedoeling interpreteren: Van Peene gelooft dat wat hij nu, niet striemend maar in zijn realisme toch pijnlijk, aantoont, binnen afzienbare tijd onmogelijk zal worden.

 

* * *

 

Onderscheidt Van Peene zich thematisch in een of ander punt van zijn tijdgenoten? Vermits hij nooit uit eigen spontane aandrift schrijft, zou een afwijking van het gangbare intrigearsenaal bij het publiek hoogst onwelkom zijn en dus schakelt hij zijn stukken qua onderwerp netjes in het geliefde rijtje in. Het is daarbij interessant na te gaan hoe tegelijkertijd zowel te Antwerpen en te Brussel als te Gent, dat echter voorlopig wel het actiefste centrum blijft, een zelfde assortiment van thema's aan de orde komt. We mogen daarbij echter

de jaren 1830 tot 1840 als normverschaffende periode niet uit het oog verliezen. De zeldzame Vlaamstalige producten zijn meestal wel louter vertalingen en leveren dus geen wezenlijk bestanddeel voor onze Zuidnederlandse toneelletterkunde op, nog afgezien van hun waarde als toneelgewrocht; toch concentreert zich dit brave en vlijtige seriewerk reeds op thema's die zich in de wel uit eigen brein stammende stukken na 1840 voortdurend zullen herhalen.

Deze thematiek beslaat geen ruim register en dat is ook niet verwonderlijk vermits men zich poogt toe te leggen op het dramatisch uitbeelden van een wel beperkt programma: het volk voorlichten en beschaven. Daartoe moet men in de eerste plaats het milieu Vlaams houden. Onder dit oogpunt is niet iedereen erin geslaagd aan zijn Franse modellen te ontsnappen en er zijn meerdere taferelen bij uiteenlopende auteurs aan te halen, waar men de valse sfeer en het onechte uiterlijke handelingstoneel de schrijver parten voelt spelen. De vaderlandse plaats van actie moet bovendien aangevuld worden met moraliserende slogans. De Franse voorbeelden die zich nog vaak in aristocratische of toch hogere bourgeoisie-middens afspelen, moeten tot burgerlijk niveau worden versneden, heel zelden tot wat we een proletarisch of agrarisch vlak zouden kunnen noemen, tenzij in de blijspelen. Waarschijnlijk is hier bij de dramaturgen een sociologisch klassebewustzijn aanwezig, dat we trouwens ook aanvoelen in hun liberaal-politieke activiteit of hun beroepsfuncties in het onderwijs. De temerige, zielige mentaliteit der meeste personages wordt weliswaar af en toe in vuur en vlam gezet door flamingantische of toch minstens anti-Franse leuzen, die echter niet logisch binnen de handeling worden betrokken maar door de schrijvers als persoonlijke ontlasting onder de tekst worden geschoven11.

De algemene strekking van ons toneel wordt herhaalde malen plechtig geproclameerd en behalve op de fanatisch-antigodsdienstige en vurigdemocratische Jacob Kats (1804-1886) passen de formuleringen op zowat iedere aanwijsbare toneelschrijver. Uitgaande van het Everaerd en Suzanna-libretto als intrigecentrum overgieten Emmanuel Rosseels (Julia of Muziek en Liefde, 1834, Het Dorpsmeisje, 1840, De verfranschte landmeisjes, 1841, Alfried en Karline of de stemme des bloeds, 1842) en Karel Ondereet (De Gallomanie of de verfran-

schte Belg, 1841 De Vlaamsche Lionne, 1848, De familie Dijckmans, 1850, De gevolgen der vooroordeelen, 1853, Nog een speler, 1854) deze romantische draken ‘topzwaar door ballast, melodramatisch door effectbejag’ (L. Monteyne, o.c., p. 150) vaak cirkelend rond een standenconflict, met een anti-Franse saus.

Een motief dat bij Van Peene kenschetsend nog niet aan bod komt, maar voor de periode vanaf 1860 een belangrijke verwijding der thematiek zal betekenen, vormt de belangstelling voor maatschappelijke toestanden die wel niet altijd los van lokaal-Vlaamse omstandigheden worden gezien, maar er toch geregeld even aan ontkomen. Bepaalde sociale excessen worden dan niet om de folkloristische pittigheid verkozen, maar als een zij het nog zwakke en schuchtere en in zijn resoluties vaak paternalistische aanloop tot sociale tendenz. E. Rosseels (Herman de Dronkaerd, 1839, De Duivenmelker, 1854, Liberael en Katholiek, 1861) en P.F. Van Kerckhoven (Jaloerschheid, 1851, De Dronkaerd, 1853, waarmee het Nationael Tooneel te Antwerpen op 6 oktober 1853 start, Boer en Edel, 1853) bereiden op deze manier de in onze geschiedschrijving totnogtoe erg veronachtzaamde ontwikkeling van de democratische gevoelens in onze gewesten voor waarvan we de resultaten later, maar dan als hoofdthema aantreffen bij Emmanuel Van Driessche (Geen werk, geen brood, 1870), Jan Roeland (Gemeene Kerels, 1870), Felix Van de Sande (Veel geschreeuw en weinig wol, 1868, Het vijfde rad van de wagen, 1869, Leid ons niet in bekoring, 1870, Geef ons heden ons dagelijksch brood, 1870, Kermisklok, Doodsklok, 1873, De jenever, 1873) en Désiré Delcroix (Lena, 1870, Elisa, 1877).

Serafijn Willems vatte in 1859 het streven samen: ‘De deugd doen betrachten en beminnen, derzelver voorschriften aen het volk doen kennen en hare voorbeelden in het geheugen printen; de ware vaderlandsliefde inboezemen, de groote mannen, de helden, de roemrijke daedzaken uit de Belgische geschiedenis afmalen, ziet daer de oprechte zending van het Vlaemsche, van het echt vaderlandsche tooneel!’ (Het Vlaemsch Tooneel. Deszelfs oorsprong. Wat het vroeger was, wat het thans dient te wezen. 1859) En vader Rens legde reeds in 1850 voor het Taelverbond de nadruk op het belang van het burgerlijke tooneelspel dat ‘den voornaemsten grondslag des Vlaemschen Schouwburg moet uitmaken’, maar tevens beklemtoonde hij daarbij het gelijkgestelde genre, dat weldra zeer druk ging beoefend worden, omdat ‘die historische stukken, waarin men der geschiedenis zooveel mogelijk getrouw blijft en de personaedjen geene met de historische

waerheid strijdende karakters of daden leent’ (zweeft hem Van Peenes methode voor ogen?) onbegrensde mogelijkheden bieden voor spektakeltaferelen, costumeringscenes en nauwelijks gecamoufleerde allusies op eigentijdse toestanden, allemaal ingrediënten die effect en dus succes waarborgen.

 

**

 

Het nationalisme krijgt dus een flinke beurt. We beweren niet dat één der grondthema's van de romantiek ook hier als middelpunt van een literaire, dus esthetische beweging verspreid is geraakt. Maar deze internationale echo past zo uitstekend in het kader der Vlaamse beweging, waarin het toneel zoals gezien bij het voorlichten der grote massa een belangrijke rol speelt, dat hij vanzelfsprekend ook toegang krijgt tot de scene. In 1837 publiceert H. Conscience Het Wonderjaeren in 1838 zijn Leeuw van Vlaenderen.Voordien was in april 1835 door de Brugse maatschappij Yver en Broedermin reeds een wedstrijd uitgeschreven, waarvan het onderwerp moest getrokken zijn uit de vaderlandse geschiedenis. Dat de tijden nog niet rijp waren, bewijst de schamele inzending van één stuk. In 1836 geeft Pr. Van Duyse een Willem Tell uit, een bewerking uit de nalatenschap van de Brusselaar J.B. Wouters (1764-1832). Op 6 februari 1839 speelt de Antwerpse kring De Hoop in het Wafelhuis een archislechte bewerking door de Brusselaar L. Uyterhoeven van Consciences Wonderjaer, nadat dit stuk te Brussel zelf door De Wijngaerd in première was gebracht op 23 september 1838. In de door J.F. Willems ingerichte Fonteyneprijskamp in 1841-42 (waar van de 9 deelnemende kringen nog 4 met Kotzebue uitpakken) wordt een door Conscience zelf geschreven bewerking van zijn Leeuw van Vlaenderen vertoond als Jan Breydel en De Coninck, in september van hetzelfde jaar te Brugge gespeeld door de Antwerpse Hoop onder titel Pieter de Coninck; en in hetzelfde jaar 1842 bewerkt het Brugse lid van Kunstliefde, P. Deny dezelfde roman als De Coninck en Breydel of twee dagen uit 's lands geschiedenis. De nationalistische wagen is nu definitief aan het bollen en zowat iedereen levert zijn vlijtige bijdrage (A. Liebaert, Lodewijk van Male, 1840 - J.J. Berlant, Margareta van Constantinopel, 1842 - K. Ondereet, Lodewijk van Nevers, 1844, Lieven Bauwens, 1857 - J. Roeland, Jan de eerste, 1845 - J.J. Steyaert, Liederick de Buck, 1846 - H.B. Peeters, Maria van Brabant, 1846 - E. Zetternam, Margareta van Constantinopel, 1846 - B. Block, Margareta van Constan-

tinopel, 1846, Jan Hyoens, 1849 - F. Van Geert, Montigny, 1855 - N. Destanberg, Boudewijn Hapken, 1856 - D. Sleeckx, Zannekin, 1865 - E. Van Driessche, Willem van Oranje, 1867 - met als apotheose het, Op Servaas Daems' St Dymphna's Marteldood (1874) na, eerste literaire historische drama in Vlaanderen, D. Delcroixs Philippine van Vlaanderen (1875). Het meest productieve jaar is 1847 waarin ter gelegenheid van het 400-jarig bestaan der Fonteyne 14 handschriften worden ingezonden naar de wedstrijd met onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis, waaronder zowat alle Vlaamse helden hun beurt krijgen.

Monteyne (o.c., p. 98) merkt in dit verband op dat het niet mag verbazen verwantschap aan te treffen tussen deze plotse eruptie van dramatisch historisme en de activiteit der Vlaamse romantische schildersschool. Na 1830 streven dezen, meegesleurd in het internationale romantisme en de hardnekkige breuk met het classicisme, bewust naar een heraanknoping met de Rubenstraditie waarbij ze echter van de bijbelse of mythologische thema's op de allegorische of onverbloemd historische overschakelen. In de figuur van de Antwerpse schilder Van Bree, die zelf auteur is van meerdere drama's, is de wisselwerking tussen het picturale en het dramatische opvallend. Ook deze schildersschool bekommert zich slechts om uiterlijke geloofwaardigheid en offert de waarachtigheid der voorstelling op aan sentimentele of spectaculaire scenes en pathetische virtuositeit. Het zou bovendien een grondiger onderzoek verdienen of en in hoeverre deze picturale activiteit, die reeds tijdens de jaren 30 volop wordt ontplooid. (Ferd. de Braeckeleer, Wappens, Nic. de Keyser, Leys, Gallait, Van Rooy, Krémers, e.a.), een stimulerende invloed op onze dramatische literatuur heeft uitgeoefend, die dan tijdens de jaren 40 druk aan het historiseren slaat.

Ook Van Peene is vlijtig van de partij12. In 1841 heeft hij een Jacob van Artevelde klaar (waarvan de waarde wel enigszins groeit als men daardoor de Arteveldecultus ingezet ziet vóór Conscience, Van Duyse of Kervijn de Lettenhove, wat Coopman en Scharpé niet nalaten te onderstrepen, o.c., p. 185, hoewel van de Frans-Belgische schrijver V. Joly in 1835 reeds een Jacques d'Artevelde werd opgevoerd). In 1847 wint hij met Jan de Vierde de Fonteyneprijskamp, in 1850 geeft hij een volstrekt onhistorische Gwijde van Dampierre, in 1859 wint

hij met Matthias de beeldstormer de eerste driejaarlijkse staatsprijs voor toneelletterkunde en in 1861 presenteert hij Vondel, dat Karel Van den Oever (die overigens Van Peene naar de prullemand verwees omdat hij hem - en uitsluitend - met esthetische normen te lijf ging) het beste uit zijn hele productie heet. Wij geloven niet dat Van Peene zich ook maar één keer heeft laten verleiden door literaire overwegingen. Dat hij dan toch zo ijverig in deze nationale richting meeliep, moet andere redenen hebben. Misschien ziet hij een nieuwe kans om de allesbehalve verkwikkelijke werkelijkheid te ontvluchten, door het verleden, dat hij - zoals de meesten trouwens - wel niet al te precies kent, pronkerig en met forse bazuinstoten op te sieren, vooral echter met Vlaamse moed en onversaagdheid, twee deugden die de Vlaamse beweging meer dan ooit te pas komen. Zijn onvolledige kennis van de Vlaamse geschiedenis neemt hij dan ook niet al te tragisch op. Het publiek vraagt staatsie en plechtstatigheid en elegantie, en Van Peene levert lieftallige jonkvrouwen, geharnaste ridders, bloedige duels en kille kelders, waar de verraders en ‘valschaards’ aan Franse zijde zijn te vinden en de goeden, de sympathieken steeds de volkstaal hanteren. Deze pseudohistoriciteit wordt in een uitgesproken zwartwitte atmosfeer opgedist, waarbij de simplistische handeling en de onbestaande psychologie stevige aanleiding bezorgen voor een succesvol brulflamingantisme en er tevens langs de neus weg kan aangetoond worden hoe toen reeds zoals nu de hele strijd beperkt bleef tot een democratisch duel tussen (Vlaamse) poorter en (Franse of verfranste) ridder.

 

Van Peene put hier aan dezelfde bron die zich door Consciences succes bijzonder beloftevol toonde en hij voegt er enkele ingrediënten van eigen makelij aan toe, waarvan hij heeft ondervonden dat ze het bij zijn toeschouwers doen. Maar zijn geschiedkundige gebeurtenissen worden voor het volk zeker geen levende waarheid. Van Peene mist dat warme, onmiddellijke aanvoelen waarmee een dramatische conceptie bezield kan worden; hem ontbreekt dat noodzakelijke detail dat de stijl en de levensinhoud van een historische episode verheft tot psychologisch bezit en erfenis. Van Peene wordt alleen geboeid door het naakte verhaaltje, concentreert zich uitsluitend op de epische enscenering. De mens achter het uiterlijk gebeuren wordt totaal verwaarloosd. Toch groeien zijn helden uit tot fakkeldragers van een betere toekomst. Want ook al zoekt Van Peene minder naar de demonstratie van het eeuwigtragische in de historische lotgevallen, toch slaagt hij er onbewust in een bepaalde geestelijke en politieke vooruitgang te ontwikkelen. Zelfs als zijn tenoren mislukken en ondergaan, leeft vóór

zijn gehoor het besef dat de vooruitgang van Vlaanderen wel op- maar niet tegengehouden kan worden. Vlaanderen, - wij, het volk - zal zegevieren...

Aan Van Peene ontbreekt de geniale intuïtie die een stuk van braaf maakwerk optilt naar het historische inzicht; en ook het concrete historische besef, waarin de start van een te ontwikkelen idee of probleem moet liggen, is afwezig. De mensen en de drijfveren van hun tijd zijn hem volkomen vreemd. Meer overtuigend slaagt hij in de volkstaferelen, die wel nooit monumentaal, maar toch dynamisch uitvallen. Vandaar ook dat hij met een ongeëvenaarde fijne neus voor de scène à faire het stroeve model stuk breekt en in taferelen gaat verwerken; de scene blijft dan alleen maar de ruimte voor een fictieve beweeglijkheid. In de plaats van innerlijke dramatiek toont hij uiterlijke epiek, leeg en lawaaierig. Zelfs zijn Vondel is bleek gebleven, zonder kracht of warmte. Van Peene mist diepte en persoonlijkheid. Hij bezit alleen het talent om vlug te raden wat op het toneel effect maakt. Maar hij bezit niet de gave van het originele. Hij babbelt maar hij beeldt niet uit. En tot zelfs de taal waarmee deze historische vertekeningen worden uitgewerkt, blijft droog en nadrukkelijk-theatraal, beeldarm en banaal.

 

* * *

 

L. Monteyne waarschuwt ons dat ‘de Vlaming van nu niet een hooghartige houding kan aannemen tegenover de wellicht minder genietbare producten van voorgangers, die ondanks hun esthetische tekortkomingen, toch voor hem de weg naar een min of meer grote kulturele zelfstandigheid hebben gebaand in de hardste tijden van ons volksbestaan’ (o.c., p. 74). De toon van dit citaat getuigt voor de eerbiedige bezorgdheid van deze toneelhistorcius, maar verklapt anderzijds ook dat de reputatie van Van Peene aantastbaar is. Monteyne heeft het alleen verkeerd voor als hij meent dat deze devaluatie louter op esthetische argumenten mogelijk is.

Van de kunstenaar Van Peene houden wij onze handen af; zijn milieu, zijn medestanders en zijn publiek lieten hem, zo hij er überhaupt tot in staat was, geen artistieke vlucht toe, dat stellen we trouwens ook vast bij de meesten van zijn schrijvende collega's. Maar de toch academisch gevormde mens Van Peene is een ontgoocheling. Behalve het al verrassende feit dat hij nooit eens getracht heeft uit zijn verstarde gemakzucht en veelschrijverij los te breken met een behoorlijk werk

(wat Willems wel poogde, waarin Sleeckx, Destanberg en Delcroix zelfs slaagden), stellen we, na een aandachtig onderzoek van zijn oeuvre, vast dat Van Peene geen enkele andere impuls in zijn loopbaan heeft gekend dan de jacht op goedkoop succes. Hij bezit geen wereldbeschouwing, geen problematiek, geen artistieke conceptie, geen dramaturgische synthese. Wat overblijft is virtuositeit en het speculeren op de primitieve, kinderlijke gevoeligheid en verbeelding van het volkse publiek, opgeschroefd en tranerig, gekruid met een tikje actualiteit en goedlachsheid. Was zijn intellectuele begaafdheid en zijn respect voor de dramatiek ook maar een honderdste deel geweest van zijn geslepenheid als toneelrat, dan valt er niet aan te twijfelen dat hij diepere, grondigere en langer nawerkende bijval had gekend.

Van Peene is het slachtoffer van de vooroordelen der toneelgeschiedenis. Men heeft hem in een verblindend licht geplaatst als een toneelgenie, waar hij zich nochtans door geen opvallende distinctie losmaakt uit de massa schrijvelaars en mensen vol goede didactische bedoelingen maar zonder creatief talent die hem omringen, die hij weliswaar duchtig heeft aangewakkerd maar van wie hij geen prikkels heeft ontvangen. Van Peene is aan zijn toneelindustrie ten prooi gevallen; waar de kwaliteit hem niet aan een artistieke aureool kon helpen, hebben zijn dozijnen stukken hem dan toch een benijdenswaardige faam toegewezen. Dat is rechtvaardig en onrechtvaardig terzelfdertijd. Om hun dramatische betekenis verdienen zijn producten die lof niet; om Van Peenes bijdrage in de opbouw van een hernieuwde toneeltraditie in de eigen volkstaal, waardoor hij zijn stempel drukt op de komende decennia, verdienen ze die wel. Maar we kunnen ons ondertussen toch niet ontmaken van de rechtvaardige overtuiging dat deze reputatie fel verzwakt wordt omdat hij door zijn lichtzinnigheid, zijn plagieerzucht en zijn smakeloosheid precepten voorschrijft die de volgende generaties niet in staat zullen stellen zo technisch als stilistisch degelijker en volwassener werk voort te brengen.

 

Mortsel

Carlos Tindemans


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs