Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 4 (1960)

Spiegel der Letteren. Jaargang 4

(1960)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het begrip ‘Duitse vorm’ bij Oskar Walzel

In de loop van zijn wetenschappelijke carrière heeft de Duitse geleerde Oskar Walzel (1864-1944) er steeds naar gestreefd op het gebied van de literaire geschiedschrijving en van de literaire theorie aangepaste en ondubbelzinnige begrippen te vinden, die het literaire fenomeen zo duidelijk mogelijk zouden omschrijven, en die voor de studie ervan een stevige wetenschappelijke basis zouden vormen.

O. Walzel was als jong literair historicus in de leer gegaan bij enkele befaamde erfgenamen van de positivistische school te Wenen en te Berlijn, nl. Erich Schmidt en Jakob Minor. Nadat hij in 1888 de universiteit te Berlijn verlaten had, kwam hij onder de invloed van Wilhelm Dilthey, die met zijn structuurpsychologie en zijn intuïtionistische filosofie, en tenslotte met Das Erlebnis und die Dichtung van 1905, een nieuwe anti-positivistische richting in de literatuurwetenschap was ingegaan. Vooral Walzel beluisterde in zijn vormingsjaren deze nieuwe stem. Hij betreurde het, dat zijn eigen essay Leben, Erleben und Dichten van 1912, pas na Diltheys dood verscheen; zodat hij het aan zijn vereerde leermeester niet meer kon overhandigen. Rond de eeuwwende, en tijdens zijn professoraat te Bern (1897-1907) en te Dresden (1907-1921), werkte Walzel hoofdzakelijk ‘ideengeschichtlich’ en ‘geistesgeschichtlich’, zoals Dilthey het hem had voorgedaan. Gans in overeenstemming met het wetenschappelijk klimaat van zijn tijd zocht Walzel naar ‘Zusammenhänge’ en naar ‘Synthese’ in de kultuurhistorische, in het bijzonder in de literairhistorische verschijnselen1. Hij smeedde toen zijn literairwetenschappelijke begrippen op het aambeeld van de Geistesgeschichte, naar Diltheyaanse trant.

Toen in 1915 Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtliche Grundbegriffe verschenen, had dit boek op Walzel het effect van een ‘Offenbarung’2.

Wölfflins boek kreeg vooral, dank zij Walzel, weldra ook een omwentelende betekenis voor de literairwetenschappelijke begripsvorming. Inzichten die stilaan, onafhankelijk van Wölfflin in Walzel aan het rijpen waren, traden nu in het volle licht dank zij de hulp, die de begrippen uit de kunstgeschiedenis hem boden. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (1922-1925) werd geschreven als een synthese van Dilthey én van Wölfflin, met een merkelijke voorkeur voor het pionierswerk van de laatste. Walzel had een nieuwe mogelijkheid tot het vormen van literairhistorische en literairtheoretische begrippen ontdekt en voortaan zou zijn eigen werk één dankbare hulde zijn aan de nieuwe leermeester Wölfflin. Tot op het eind van zijn carrière zou hij trachten steeds duidelijker en precieser de kunsthistorische kategorieën van Wölfflin om te smeden tot literairhistorische begrippen. Ten slotte had Walzel een indrukwekkend stel wetenschappelijke begrippen opgebouwd, waarmee hij als wetenschapsmens niet alleen de exact-natuurwetenschappelijke begripsvorming van de positivisten en de subjectivistische Einfühlungs-theorie van de impressionisten, maar ook de structuurpsychologie van Dilthey en zijn volgelingen voorbijstreefde.

Welnu, het begrip ‘Duitse vorm’ was één van Walzels meest geliefde studieobjecten. Het is in zijn literairwetenschappelijk onderzoek centraal. Vanzelfsprekend gaat het hier niet om de afbakening van het begrip ‘Duitse literatuur’ in geografische of politiek-historische zin. Walzel zoekt in het Duitse ‘Gestalten’ naar een constante, die van alle tijden is. Deze eigenaardigheid in de Duitse kunstvorm hing vanzelfsprekend ook samen met een typische trek in de Duitse volksziel. Ten slotte peilde Walzel naar de diepste wezenstrekken van de Duitse volksziel, zoals die zich in de geschiedenis der Duitse letteren weerspiegelde.

Het kwam er nu op aan, voor deze constanten exacte begrippen te vinden, waarmee in de literatuurgeschiedenis en in de literaire esthetiek gewerkt kon worden.

In de tijd rond de eerste wereldoorlog werden door de Duitse geleerden in verschillende takken der wetenschap pogingen aangewend om het Duitse volkseigen te definiëren. Walzels onderzoek op dit gebied zit dan ook in de algemene tijdgeest van toen verankerd. De partijdigheid, die men hier bij vele van zijn collega's moet betreuren, was hem echter volkomen vreemd. Walzel wilde juist door het heldere wetenschappelijke begrip uit het subjectivisme vandaan. Nog onder een ander opzicht zit Walzels onderzoek vast in de algemene tijdgeest:

‘Duits’ wordt door hem, zoals door al zijn tijdgenoten, typologisch opgevat. De literaire typologieën, die wel nooit aan het literatuuronderzoek vreemd geweest zijn, maakten tussen de twee oorlogen in Duitsland goede sier. De stoutmoedigste structuurpsychologische typologieën lagen ten grondslag aan wijds schouwende literairhistorische synthesen. Individuele en nationale typen-reeksen werden in bijna alle takken van de geesteswetenschap als beginselen van ordening, samenhang en synthese ingevoerd. Vooral Diltheys ‘Weltanschauungtypen’ vormden een stramien van tegenstellingen, waarop én de filosofie én de psychologie én de sociologie én de literatuurwetenschap van die tijd verder bouwden.

Ook Walzel kwam onder de invloed van deze synthetische methode bij uitstek. Door het nauwkeurig bepalen van het Duitse vorm-type werd het mogelijk in het geheel van de Duitse kunst- en literatuurgeschiedenis grote lijnen te trekken, die bepaalde perioden als zuivere uitbeeldingen van het Duitse vormgevoel lieten naar voren treden, terwijl in andere tijdvakken het Duitse vorm-type als vertekend, verwrongen of verbasterd kon aangewezen worden.

Walzel bezigde zijn definitie ‘Duitse vorm’, als een zeer welgekomen hulpmiddel tot ordening en synthese in de Duitse literatuurgeschiedenis. Duitse vormgeving was nu eenmaal een objectief type van artistiek ‘Gestalten’, en als zodanig een maatstaf waarmee de verschillende perioden van de Duitse literatuurgeschiedenis, in alle objectiviteit, konden geconfronteerd worden.

Het inzicht in de typisch Duitse vorm is bij Walzel geleidelijk gegroeid. Hij sprak het voor het eerst uit in een voordracht te Amsterdam in 1918. Deze datum zal het knooppunt van onze beschouwingen zijn. Het vroegere werk bevat hier en daar slechts een toespeling op wat in 1918 in het volle licht zal treden. Vanaf 1918 duikt deze idee als beginsel van literairhistorische synthese in alle verdere werken van Walzel op.

I. Groeiend Inzicht

Een vroeg artikel Schiller und die Romantik van 1893, dat in de verzameling Vom Geistesleben des 18. und 19. Jahrhunderts van 1911 opgenomen werd, laat nog niets vermoeden omtrent Walzels latere scherpe precisering van het wezen van de Duitse klassiek en romantiek en van Schillers verhouding tegenover beide (onderwerpen die hem later zeer geliefd werden). De tegenstelling klassiek-romantisch ziet

Walzel in dit artikel hoofdzakelijk ideologisch. Hier is nog geen spraak van een diepgaande definitie van het wezenlijk onderscheid in de vormgeving. Dilthey wijst hem hier de weg; Wölfflin is nog ver.

Interessant in dit artikel is echter, dat Walzel zo vroeg - in 1893 - de neoromantiek ‘in allen Ecken und Enden’ rondom zich ziet opduiken. Het mysticisme van J. Böhme, Cl. Brentano, J. Kerner, F. Schlegel, Novalis, L. Tieck komt heden weer in de mode, zegt hij, en niet alleen de dichter, ook de wetenschapsmens van onze tijd wordt door een mysterieuze ‘Wahlverwandtschaft’ naar de romantiek toe gedreven. Dit vermoeden van Walzel ging bewaarheid worden: nooit heeft de Goethe-tijd, en de voorbereiding ervan op het eind van de 18e eeuw, zich in zo een intense belangstelling mogen verheugen als in het eerste kwart van de 20e eeuw.

Ook het vroege werk over Die deutsche Romantik, waarvan het eerste deel in 1908 verscheen en dat later herhaaldelijk herdrukt en omgewerkt werd, gaat volgens een typisch geitesgeschichtliche methode tewerk: het eerste deel behandelt de ‘Welt- und Kunstanschauung’; het tweede handelt over ‘Die Dichtung’... Voor de latere bewerkingen leunde Walzel aan bij Wölfflin, en vooral bij Georg Simmel. Aldus weerspiegelen de verschillende uitgaven van dit werk de evolutie in Walzels stellingname tegenover de romantiek, en vooral de geleidelijke preciseringen van haar typisch Duits karakter, dat haar een uitzonderlijke plaats in de geschiedenis der Duitse letteren verzekert. De uitgaven vóór 1915, voordat Wölfflins Kunstgeschiehtliche Grundbegriffe verschenen, zijn hoofdzakelijk geistesgeschichtlich georiënteerd, en besteden derhalve maar schaarse aandacht aan zuivere vormproblemen.

Het essay Leben, Erleben und Dichten (1912) was als een eresaluut aan de zopas overleden W. Dilthey gewijd. Het is een kleine ars poetica van de lyriek. Dit boekje is voor ons onderzoek onder twee opzichten van belang. Vooreerst vraagt Walzel zich, naar aanleiding van Stefan Georges poëzie af, of esthetische vorm als zodanig ‘nicht-deutsch’ zou zijn. Een echte Duitser zal Georges vormkunst als vrij onnatuurlijk en ijdel aanvoelen: ‘Wir Deutsche sträuben uns gegen solche sorgsam durchgeführte Gestaltung der Form, nehmen sie bestenfalls hin, wenn sie den Eindruck zufälligen Gelingens erweckt’3. De zorg voor de afgeronde vorm laat de Duitser liever aan een latijnse natuur over, want wat hij als ijdele ‘Spielerei’ aanvoelt, gaat het Latijnse genie natuurlijker af. ‘Dem Deutschen ist ungeformtes Gefühl noch immer

wertvoller als die reinste Form’4, - althans zo denkt de doorsnee-Duitser over zichzelf. Dit laatste is wel een extreme formulering van iets wezenlijks in de Duitse kunstschepping, meent Walzel. Hij weet, dat de ogenschijnlijk vormloze en spontane, ‘organische’ lyriek van de jonge Goethe ook met veel fijnzinnig vormgevoel geschapen is; daarom gaat het niet op, de met zorg omgeven vormgeving als dusdanig een niet-Duits bestanddeel in de kunstschepping te noemen.

Nog een andere intuïtie van Walzel duikt hier voor de eerste maal op. Ook zij bereidt de precisering van 1918 voor. De lyriek is een echt-Duits genre, zegt Walzel Heine na5. Geen ander volk heeft zulke mooie liederen voortgebracht als het Duitse. Een lied drukt de fijnste trillingen van het gemoed uit, en dat doorgaans met de eenvoudigste middelen. Zulke eenvoudige zangers van het gemoed waren Goethe, Hölderlin, Mörike, Storm, Keller, Greif. Storm, bij voorbeeld, dicht gans ‘ohne Schmuck’ over een ‘Situation von einer fast alltäglichen Einfachkeit’6, en daarom is hij een ontroerender zanger dan Heine zelf, die voor een Duits gemoed toch altijd op de eerste plaats ‘der vielgestaltige Formkünstler’ blijft7. Hier is Walzels inzicht in de typisch Duitse vormgeving al in de kiem aanwezig: de sensibiliteit van het gemoed, de eenvoud van de situatie, de ongekunstelde uitdrukkingsmiddelen zullen de basiselementen van zijn definitie vormen.

Ook hier, zoals overal in zijn werken rond deze tijd, wijst hij op de toenmalige neoromantische tijdgeest. Veel niet-romantische elementen zijn evenwel in de huidige poëzie opgenomen, zegt hij; want ‘die entgdtterte Diesseitswelt des naturwissenschaftlichen Positivismus’ liet er nog haar sporen in achter8. De metafysische ernst, die de meeste romantici eigen was, doorzindert toch weer de poëzie van R.M. Rilke. Als zodanig stijgt hij boven Georges plechtstatige afzijdigheid uit. Hij is de dichter, die deze tijd nodig heeft9. Hij is meteen ook veel meer Duitser dan George.

Een artikel van 1914 Kunst der Prosa10 bespreekt uitvoerig Wilhelm Worringers Formprobleme der Gotik, die in 1911 verschenen waren. Worringer stelde in zijn studie van de oudgermaanse of gotische en

de antieke ornamentiek ‘Multiplikationscharakter’ van de gotische vormgeving tegenover ‘Additionscharakter’ van de antieke. Dezelfde antithese bespeurde hij ook in de psyche van de germaanse en de antieke (latijnse) mens als de oerbron voor dit wezenlijk onderscheid in hun artistiek uitdrukkingstype.

Walzel begroette met veel sympathie Worringers kunsthistorische en volkstypologische synthese. Hij merkte echter ook onmiddellijk, dat Wilhelm Scherer al een gelijkaardige karakteristiek van de oudgermaanse dichtkunst gegeven had. De typische vormeigenaardigheden, die Scherer van de Beowulf had afgelezen, stemden volledig overeen met het noords-gotisch vormgevoel, dat Worringer in de gotische ornamentiek en bouwkunst weerspiegeld zag. Bijgevolg leerde Worringer niet veel nieuws aan de literairhistoricus. Later zou Walzel zelfs beweren, dat Worringer slechts een omweg betekende voor een literairhistoricus, die van Scherers basis vertrekken kon11.

Niettemin sprak Worringer op een verrassend klare wijze enkele juiste inzichten uit die Walzel graag onderschreef. Het is opvallend hoe hij sommige karakteristieken van de oudgermaanse kunst in zijn eigen tijd terugvindt. ‘Die unendliche Melodie der nordischen Linie’ waarmede Worringer de gotiek kenmerkte, klinkt zeer duidelijk op in Richard Wagners muziek, zegt hij12. Zou de germaan Wagner dan ook een typische Duitser zijn? Is de germaans-gotische vormgeving gelijk te stellen met de Duitse? Voorlopig spreekt Walzel zich hierover nog niet uit. Daarnaast lijkt hem ook de impressionistische kunstvorm met het noords-gotische vormgevoel verwant13. Vooral deze laatste vaststelling is voor Walzels ontwikkeling van belang: scherper zullen mettertijd zijn oordelen over het expressionisme worden, dat hij op een bepaald ogenblik als iets on-Duits aan de kant zal schuiven, hoezeer het zich ook in alle takken van de Duitse kunst uitleven kon, en hoe wezensverwant de Duitse kunstenaars zich ook met deze artistieke stroming mochten voelen; dat het impressionisme, ondanks zijn Franse naam, een oer-Duitse kunstvorm is, zal geleidelijkaan duidelijk worden. Zou het impressionisme dan echt-Duits zijn op grond van zijn verwantschap met de gotiek, zoals het hier besproken artikel van 1914 laat vermoeden?

Tot slot van zijn artikel wijst Walzel er nog op, dat het jongste Duitse proza zich van de gotische oneindigheidsdrang en de verkrampte uitdrukkingsbeweging schijnt af te keren, om naar de rustigere, maatvollere, strengere kunstvorm der Ouden over te gaan. Voorzichtig als hij is, spreekt hij zich hierover eens te meer niet uit. De evolutie van de literatuur, tijdens en na de eerste wereldoorlog, zou dit vermoeden trouwens tegenspreken.

Walzel hoorde ook in de poëzie rond 1914 zeer duidelijke barokke geluiden14. In de lyriek van Hugo von Hofmannsthal en van Franz Werfel bespeurt hij thema's en vormbeginselen die ook door extatische, mystieke en innerlijk gespleten barokke dichters en schilders geliefd waren. Indien de romantiek rond 1800 zich zo tot de barok aangetrokken voelde en vele vergeten barokdichters als A. Gryphius en A. Silesius herontdekte, zou dan de affinitieit van de neoromantische dichters rond 1900 en nog meer van de expressionisten van het slag van Hermann Bahr met de barokkunstenaars er niet op wijzen, dat de neoromantiek en het expressionisme eigenlijk een neo-barok geweest zijn? En kent de barokstudie in kunst- en literatuurgeschiedenis in onze tijd nu ook weer niet een krachtige heropbloei, vraagt Walzel. Hij bemerkt in de lyriek van zijn tijd ten allen kante ‘die Sehnsucht nach ekstatischer Vision, nach Gesichten, die aus der Verzückung geboren sind’15, en met dezelfde bewoordingen karakteriseert hij dichters als Hofmannswaldau, Silesius, Gryphius. Op dezelfde extatische visioenen bouwde Dante ook zijn Inferno: hij is de voorvader van de Westeuropese barok.

Hiermee komen oudgermaanse kunst, gotiek, late middeleeuwen, barok en expressionisme in één lijn te liggen. Vooraleer Walzel aan zijn intuïtie omtrent de typische eigenheid van de Duitse vormgeving haar definitieve gestalte geeft, heeft hij in het geheel van de Duitse literatuurgeschiedenis al enkele duidelijke scheidingslijnen getrokken. Tot dusver beoordeelde hij deze perioden en kunstvormen niet onder het oogpunt van hun Duits-zijn. Weldra zal hij, bij elk onder hen, een plus- of een minusteken plaatsen.

Ondertussen leverde de studie van de geschiedenis van de esthetica hem nog een kostbare hulp. De ontdekkingen van Plotinos' esthetica was voor Walzel evenzeer een openbaring als zijn latere kennismaking met Wölfflins kategorieën. Plotinos' leer over rd τὸ ἔνδον ἐιδος, hetgeen

Walzel naar Goethes voorbeeld met ‘die innere Form’ vertaalde, inspireerde hem tot een gestadige bezinning over het wezen van de artistieke vormschepping als zodanig, en zou hem ook leiden tot een precisering van het Duitse vormgevoel. Walzel legde algauw het verband tussen Plotinos en Shaftesbury enerzijds, en de ‘Organismusästhetik’ van Goethe en de Duitse romantici, anderzijds. Eigenaardig is wel, dat de Duitse romantici steeds meenden met Plato te doen te hebben, wanneer zij Plotiniaans gedachtengoed assimileerden16. Deze vergissing belemmerde echter de ontplooiing van Plotiniaans ideeëngoed in de Goethe-tijd niet. Goethe herkende ten slotte niets anders dan de trekken van zijn eigen oer-Duitse wezen in de spiegel, die Plotinos hem voorhield. Het eigen-Duitse organische en spontane scheppen naar het voorbeeld van de natuur zelf vond Goethe in Plotinos' Enneade subliem verwoord.

Naar aanleiding van een bespreking van Plotinos' leer over de ‘innere Form’, schrijft Walzel in 1915: ‘Es scheint fast, als ob die Vorstellung, echtes ki nstlerisches Schaffen geht auf Verwirklichung einer inneren Form aus, das eigentliche Kennzeichen deutschen künstlerischen Gefühls, mindestens in klassischer und romantischer Zeit, darstelle’17. ‘Es scheint’, en de conjunctief in ‘darstelle’, laten nog Walzels zoeken en tasten vermoeden. Van meet af voelde hij zich door Plotinos' leer aangetrokken en meteen groeide ook zijn achting voor de Duitse klassiek en romantiek, waarin die leer het zuiverst haar esthetische gestalte aangenomen had.

Walzels esthetische studiën hebben hier op merkwaardige wijze zijn literairhistorische arbeid bevrucht. Steeds opnieuw bleek Plotinos Walzels Vergilius te zijn. Het was alsof hij pas, onder geleide van deze ‘Griek’, in het vaderhuis binnentrad. Een gelijkaardige ‘Heimkehr’ zal zich een weinig later nogmaals, onder geleide van een andere ‘Griek’, de classicist J.J. Winckelmann, bij Walzel voltrekken.

Zoals Schlegel eertijds Plotinos, die hij nog voor Plato nam, tegen Aristoteles uitspeelde, zo stelt Walzel ook G. Bruno tesamen met Plotinos tegen J.C. Scaliger op18. Weer trekt Walzel een lijn doorheen de geschiedenis van de esthetica: aan de ene kant noemt hij

Aristoteles, Thomas van Aquino, Scaliger, Boileau; aan de andere Plotinos, G. Bruno met zijn Eroici Furori, Shaftesbury, de Duitse romantiek. Deze indeling laat Walzel ook toe de Duitse en de Franse volksaard in antithese te brengen. Scaliger kondigt Boileau, de eeuw van Louis XIV en de Franse klassiek aan; G. Bruno staat aan de kant van het Duitse genie; hij bereidt het pad voor Goethe, Schiller en de romantiek19.

Walzels dualistische visie op de geschiedenis van literatuur en esthetiek mondde ten slotte uit in zijn opvatting over de ‘Zweipoligkeit aller Kunst’. Vooral na de publikatie van Wölfflins Kunstgeschichtliche Grundbegriffe in 1915 trad deze opvatting duidelijk naar voor. Met Worringer aanvaardde Walzel twee mogelijkheden van kunstschepping, die polair tegenover elkaar staan. Worringer had deze typen in een werk van 1908 ‘Abstraktion’ en ‘Einfühlung’ genoemd. Walzel, die steeds van zeer dichtbij de letteren van zijn tijd gevolgd had, zag dat de expressionistische kunst niet mocht beoordeeld worden met maatstaven van aristotelisch-realistisch allooi, die enkel bij de ‘imitatio naturae’ in de kunst aangepast leken. Indien de kunsthistoricus enkel over deze criteria beschikte, stond hij machteloos tegenover de gotiek, de barok, Shakespeare, de meeste romantici en de expressionisten. Walzel voelde dat hij niet alleen de expressionisten, maar ook Shakespeare en de barok ‘redden’ kon, indien hij, zoals Worringer het deed voor de beeldende kunsten en de architectuur, ook voor de literatuur twee polaire, theoretisch gelijkwaardige vormmogelijkheden aanvaardde.

Wölfflin bood hem in 1915 nóg een houvast voor deze typologie der kunstvormen, toen hij aan de beeldende kunsten van renaissance en barok de polaire verhouding tussen deze twee kunsttypen demonstreerde, en ze tot immanente wet van alle kunstontwikkeling verhief. Wölfflins vijf begrippenparen gaven Walzel het lang gezochte alaam in de hand, waarmee hij nu in het rijk der letteren aan het werk zou gaan. ‘Unter dem ersten starken Eindruck von Wölfflins Buch’20, schreef Walzel onmiddellijk een opstel over Shakespeares dramatische Baukunst, waarin hij het begrippenpaar ‘tektonisch-atektonisch’ op Shakespeares vormgeving toepaste. Zijn eerste bedoeling hierbij was ‘die Scheidung künstlerischer Formmöglichkeiten in zwei grosse Gruppen’21, dus een uitgesproken typologische bedoeling. Tot de ‘tekto-

nische’ groep zouden, bij voorbeeld, Corneille en Racine behoren; tot de ‘atektonische’: Shakespeare. Ook Fritz Strich plantte Wölfflins kategorieën op het literairhistorisch onderzoek over in Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts van 191622. Hij werkte eveneens met het grondbeginsel van de ‘Zweipoligkeit’.

Een zeer belangrijke opmerking van F. Strich neemt Walzel gaarne over. Het Duitse genie, aldus Strich, heeft nooit blijvende, bovenpersoonlijke dichtvormen geschapen, zoals de antieke geest het deed. Zulke streng genormeerde dichtvormen, als de sapphische of de alkeische strofe, konden bezwaarlijk door een Duitser geschapen zijn. Dit ligt volkomen in de lijn van Worringer en Wölfflin, zegt Walzel: het ‘Linear-Tektonische’ is de Duitser vreemd, terwijl een Italiaan toch nog naar de strenge ‘tektonische’ bouw neigt, als hij volop barok schept23... Walzel constateert eens te meer een polaire tegenstelling tussen het germaans-duitse en het latijnse genie, zonder zich met de laatste precisering van het wezenonderscheid in te laten.

Met Wölfflins kategorieën in de hand neemt hij ook stelling tegenover Richard Benz' werk over Die deutschen Volksbücher24, die hij, in tegenstelling met Benz, als renaissance-proza bestempelt, en dat op grond van hun ‘schlichte Strenge’25. Zou deze eenvoud van de Duitse volksboeken, die dichter staan bij de renaissance dan bij de extatische barok, er dan niet op wijzen dat ‘Duits’ in het algemeen ook dichter staat bij de pool van de renaissance, van de ‘Einfühlung’ (Worringer), van het realisme en het impressionisme, er wellicht mee samenvalt? Aan het slot van zijn essay vermeldt Walzel nogmaals de barokke tendensen in de literatuur van toen en, dank zij Wölfflin, gingen hem de ogen open voor het wezen van de expressionistisch-barokke dichtkunst. Indien de Duitse volksboeken nu een ‘Grundzug der Renaissanceprosa’26 vertonen, is dan een literatuur, die aan de antipode van de ‘schlichte Strenge’ staat, nog wel echt-Duits? Voorlopig blijft Walzel bij een zeer scherpe observatie van de literaire verschijnselen. De ‘Zweipoligkeit aller Kunst’, zoals die in Shakespeares dramatische

Baukunst’ van 191627 en in Wechselseitige Erhellung der Künste van 1917 tot uiting komt, levert hem een eerste synthese- en ordeningsbeginsel, dat al de stippellijnen van het Duitse vorm-type laat onderkennen.

II. Definitie

Op 14 maart 1918 hield O. Walzel te Amsterdam een voordracht over Die künstlerische Form der deutschen Romantik, die hij op uitnodiging van Prof. J.H. Scholte als artikel aan ‘Neophilologus’ afstond28. Dit artikel bood een belangrijke aanvulling bij Walzels Deutsche Romantik, die ondertussen al in vierde uitgave bij B.G. Teubner verschenen was. Naast het boek van G. Simmel over Rembrandt van 1916, vermeldt Walzel ook nog Ernst Cassirers Freiheit und Form van 1917, dat ook het typisch Duitse levens- en vormgevoel navorste, als bronnen voor zijn nieuwe inzichten.

Moet men, zoals F. Strich suggereerde, aan de romantiek het vormgevoel van de barok toeschrijven? Stemt de terminologie waarmee W. Schlegel de antithese tussen de antiek-plastische en de romantischpittoreske kunst verwoordde, niet haast woordelijk overeen met Wölfflins begrippenreeks van de barok? Zullen dan Wölfflins barokbegrippen ten grondslag liggen aan de ‘höhere Mathematik’ van het romantische vormtype? Een wezenlijk onderscheid verhindert Walzel deze gevolgtrekking te maken. De barok ‘verrät eine tiefere Aufwühlung’ dan de romantiek, ‘sie gewinnt etwas Lastendes, Gespanntes, fast Drückendes, ja Bedrückendes’29. De Duitse romantiek is stiller, gedempter; zij vertoont meer gelijkenis met Rembrandt dan met Rubens of de Italiaans-Spaanse barokkunstenaars. Walzel verwijt dan Wölfflin, dat hij dit onderscheid tussen de verkrampte, pathetische barok en de meer verstilde barok niet maakte. De Duitse romantiek hoort bij het tweede type van vormgevoel en vormexpressie thuis. De Duitse romantiek hield ook niet van Rubens, ‘weil Romantik das Wuchtige meidet’30. Verschillende van Wölfflins barokkategorieën mogen ook voor de romantiek van toepassing zijn, omdat zij ook Rembrandtesk zijn, toch springt een wezenlijk onderscheid tussen barok en romantiek in het oog.

Nog veel genuanceerder dan Scherer, Worringer en Strich sprak G. Simmel het wezen van het germaanse vormgevoel uit. Rembrandt zag hij als een typische vertegenwoordiger van de germaanse psyche en bijgevolg als een typische uitbeelder van het germaanse vormbesef. Een eerste kenmerk van zijn kunst is: individualiteit31. Terwijl in het klassieke portret zich een ideële depersonalisatie van het subject voltrekt, legt Rembrandt de vinger op het van binnen uit doorschemerende individuele leven. In de klassieke kunst, ten tweede, blijkt het veelzijdige leven maar een wipplank te zijn voor het scheppen van een vorm; bij Rembrandt is de vorm ‘nur der jeweilige Augenblick des Lebens’32. Rembrandts kunst ontspringt juist aan het individuele en ‘augenblickliche’ leven. Individualiteit en leven kenmerken in wezen de typisch germaanse, Rembrandteske kunst.

In deze twee grondgegevens bespeurt Simmel de oorzaak van het feit dat germaanse aard en kunst voor niet-germanen ‘etwas Unformiges, ja Stilloses hat’33. Dat is de reden waarom classicistische tijdperken Rembrandt en Shakespeare als barbaren aanvoelen en afwijzen. Het germaanse genie verzet zich immers tegen het algemene, het supra-individuele, het vóór-gevormde, de ‘wet’. Welnu, deze trekken die Simmel naar aanleiding van Rembrandt als typisch germaans bestempelt, zijn evenzeer onvervreemdbaar, typisch Duitse wezenstrekken. Walzel beschouwt een zekere ‘schauspielermässige Pose’ als een wezenlijke karakteristiek van de baroktijd; welnu, doordat dit emfatische, pathetische, overspannen theatrale gebaar aan Rembrandts kunst vreemd is, staat hij niet alleen mijlenver van de klassiek der Ouden, maar ook van de echte Italiaans-Spaanse barok. Dit eenvoudige, maar zeer gevoelige afluisteren van het individuele, ‘augenblickliche’ leven kenmerkt ook het Duitse vormtype, dat dan zijn zuiverste incarnatie beleefde in de Goethe-tijd, en vooral in de lyriek van de jonge Goethe zelf.

Was het niet die Rembrandteske eenvoud die Goethe op het oog had, toen hij de idee van de ‘innere Form’ van Plotinos en Shaftesbury overnam? Plotinos stond immers met beide voeten op germaanse bodem: ‘Plotin ist mithin der eigentliche und der älteste Gewährsmann einer Formbestimmung, die nicht auf ein Allgemeines zielt, sondern dem inneren Gesetz des Kunstwerks Raum verschaffen möch-

te’34. Daarenboven voelde Plotinos wellicht nog meer Duits, toen hij voorhield dat de expressie nooit het innerlijk aanvoelen volledig en getrouw weergeven kan. Is het immers niet zo, dat de Duitser vaak verzuimt de laatste uitdrukkingskracht uit een vormgestalte te persen, omdat hij toch overtuigd is, ‘dass die künstlerische Vision sich met den Mitteln äusseren Gestaltens nicht völlig ausschöpfen lasse’35? Deze nooit bevredigde, immer dieper uitgravende uitdrukkingsbeweging had Worringer al als het wezenskenmerk van de gotiek aangeduid.

Onder impuls van Plotinos bouwde Goethe zijn ‘Organismusästhetik’ op. Deze was in de grond alleen een bezinning op het eigen-Duitse vormgevoel. Daarom was de lyriek van de jonge Goethe ook het prototype van de zuivere, oer-Duitse expressie. De Sturm-und-Drang daarentegen was nog voor een groot deel barok, omdat die onstuimige jongelui er veel te veel aan hechtten ‘sich in Szene zu setzen’36. Ook Schiller wrong zich vaak in een overspannen pose. De romantici bereikten de zuivere Duitse vorm slechts bij uitzondering. Weinigen spraken haar zo onverbloemd en zo zuiver uit als Novalis, de Duitser onder de Duitse romantici. Ook de romantische dramaturgen konden zo moeilijk echt-Duits dichten, omdat zij van zo dichtbij Shakespeare trachtten te volgen. Al is hun gevoel, hun taal en hun gebaar veel gedempter dan het bij Shakespeare het geval is, toch hadden zij er beter aan gedaan Gótz von Berlichingen na te bootsen, dan wel Macbeth of King Lear. Ondertussen hadden zij zich toch, ondanks het falen van de meerderheid in de practijk, een duidelijker beeld van de Duitse vormgeving gevormd dan Goethe zelf, die als klassiek Dichter even een omweg had gemaakt. Goethe zelf keerde trouwens in zijn laatste periode naar de vormgeving van zijn jeugd terug. Goethe was, ten slotte, het bindteken tussen Sturm-und-Drang, klassiek en romantiek, alles samengenomen een toppunt van Duits-nationaal artistiek zelfbewustzijn.

Hoofdkenmerk van de Duitse vorm is dus, volgens Walzel, de organisch-noodwendige weergave van ‘das Augenblickliche des Lebensvorgangs’37. Van Goethes gedicht Auf dem See zegt hij: ‘Da ist alles gegenwärtiger bewegter Augenblick’38. Ook van de Urfaust kan men de typisch Duitse vorm zo aflezen. In 1918 oordeelt hij nog dat Goethes

klassiek onder het oogpunt van het typisch-Duitse een omweg, d.i. een lichte verbastering, betekende.

Aan zijn opvatting over de Duitse vorm knoopt Walzel nog een merkwaardige beschouwing vast. Men heeft terecht vastgesteld, zegt hij F. Strich na, dat de lyrische vormen van supra-individuele makelij van oosterse of romaanse afkomst zijn, terwijl een Duitser er nooit kon aan denken dergelijke vormpatronen op te stellen, omdat hij ze als een keurslijf, of als ‘Künstelei’ aanvoelt39. Hoe zou men Tiecks Magelone in het keurslijf van een supra-individuele versvorm kunnen persen? Is dit lied niet eenvoudigweg ‘gut goethisch schlichter Ausdruck des Lebens’, en als zodanig ook ‘gutdeutsch’, ‘echtdeutsch’40? De ongedwongenheid der vers- en gedichtvormen is een typisch Duitse eigenschap. Deze ongedwongenheid is geen willekeur en nog minder ongeremd pathos: iemand als Klopstock was nooit barokker en theatraler dan in zijn ‘freie Rhythmen’, die hem veeleer van de Duitse vorm in Goethiaanse zin verwijderden!

III. Toepassing en Nuancering

Na 1918 ondergaat Walzels visie op de Duitse vorm geen ingrijpende verandering meer. Wel komt hij nog tot een belangrijke nuancering. De literairhistorische fenomenen dwongen hem hier en daar zijn definitie van 1918 te verruimen door er nog een ander, evenzeer Duits vormtype in op te nemen. Dat hij niet omwille van de mooie synthese aan de oorspronkelijke definitie van 1918 is blijven vasthouden, maar ze geleidelijk door nuancering heeft verdiept, getuigt voor Walzels meesterlijke objectiviteit als wetenschapsmens. Door steeds zichzelf te blijven corrigeren betaalde ook hij zijn tol aan het eerlijk wetenschappelijk onderzoek.

De ‘Voraussetzungen’ tot zijn boek Die Deutsche Dichtung seit Goethes Tod41, die hij nog in 1918 schreef, zijn aan een studie van de ‘Deutsche Form’ gewijd. Wie alleen over het Duitse gemoed en gevoel spreekt, schrijft hij er, beroert slechts de oppervlakte. Niettemin is deze aandacht voor de gemoedsrijkdom alleszins ook zeer Duits. Zij is een erfdeel van de Duitse mystiek uit de late middeleeuwen, die in het piëtisme van de 18e eeuw terug opleefde. Het piëtisme is een typisch Duitse, d.i. irrationalistische, intuïtionistische vorm van reli-

giositeit, schrijft Walzel. Welnu, de oudgermaanse poëzie is al doorzinderd door het schroomvolle besef, dat het hoogste en het diepste niet uit te drukken is in begrippen. De onuitsprekelijkheid van het allerhoogste en ook van het allereigenste is van oudsher een constante in de Duitse letteren geweest. Klopstock, en later ook Goethes Werther, trachtten eveneens dit onuitsprekelijke, ontgrenzende levensgevoel uit te spreken. Van bij de oorsprong openbaarde zich dus in de Duitse literatuur een mysticistische, irrationalistische trek. Gevoel en gemoed blijken zich van bij het begin op de Duitse levens- en kunstbeschouwing vast te zetten. Zou de Duitse klassiek, die dit ontgrenzend oneindigheidsgevoel aan banden legde, dan nog wel even Duits zijn als de oudgermaanse poëzie, als Klopstock, als Werther?

De barok wordt in elk geval voortaan door Walzel als een on-Duitse kunstvorm bestempeld. In een voordracht, in liet voorjaar 1919 voor de Schiller-Verein te Leipzig, opgenomen in Einführung in die Kunst der Gegenwart42 onder de titel Eindruckskunst und Ausdruckskunst in der Dichtung, werkt hij de parallel tussen barok en expressionisme volledig uit, en verwerpt hij beide als even on-Duits. J.J. Winckelmann, die als de voorvader van de Duitse klassiek moet aangezien worden, kantte zich vastberaden tegen de barok, omdat zij gans het tegenovergestelde wou van de ‘edle Einfalt und stille Grösse’ der Ouden. Nu is het één van Walzels grondintuïties, dat Winckelmann zelf in de Griekse klassiek juist deze vormeigenschappen ‘hineingeträumt hatte’43, die precies het eigen Duitse vormgevoel constitueren: ‘edle Einfalt und stille Grösse’! Winckelmann, en Goethe na hem, hebben ten slotte de Griekse klassiek verduitst; zij zagen ze met Duitse ogen en als zij ze nabootsten, werkten zij eigenlijk ‘gutdeutsch’! Op deze ‘Hineininterpretierung’ van Winckelmann komt Walzel steeds en steeds terug, als hij het heeft over het typisch Duits karakter van de Grieks-klassieke kunst.

Welnu, indien Winckelman de barok verwerpt, omdat zij niet Grieks-klassiek tewerk ging, dan betekent dit alleen, dat de barok in wezen niet-Duits was! Vanaf 1919 gaat in Walzels werk de verheerlijking van de Duitse klassiek gepaard met een steeds scherper wordende depreciatie van de barok. Walzel veroordeelt niet, omdat zijn dogma van de ‘Zweipoligkeit aller Kunst’ in theorie de gelijkwaardig-

heid van beide polen vrijwaart. Toch is hij zo van de objectiviteit van zijn typologisch criterium overtuigd, dat hier en daar een geringschattend oordeel, o.m. over de barok en het expressionisme opklinkt. Willens nillens wordt hij tot waarde-oordelen genoopt.

Kondigt dan het expressionisme van de 20e eeuw niet een ‘Entdeutschung’ van de Duitse letteren aan, zoals dat ook gebeurde met de barok in de 17e eeuw? Ongetwijfeld verwijdert het expressionisme zich van Goethe, dé parel aan de Duitse kroon. Maar hier rijst toch een vraag: is het Duitse wezen niet veeleer meer-voudig dan enkel-voudig, en draagt het alleen het vormtype van Goethe in zich, en geen ander?’ Meenden in Goethes tijd dichters als Lenz, Klinger, Arnim, Grabbe en Büchner44 niet getrouwer en zuiverder de Duitse eigenaard te vertolken dan Goethe zelf? Wanneer de expressionisten zich nu op de gotiek in Worringers zin en op de barok als hun voorvaders beroepen, dan wijzen zij beslist Goethes vormidealen als voorbeeld voor hun kunst af, maar zijn zij daarom on-Duits? Zijn zij niet nog meer Duitser dan de Duitsers van de ‘edle Einfalt und stille Grösse’? Walzel antwoordt enerzijds, dat alles wat germaans of gotisch is in diegenen die van Goethe afwijken, nog niet typisch Duits is, maar anderzijds beantwoordt hij slechts zijdelings de voornaamste vraag: hij stelt alleen vast, dat de schoonste verworvenheden uit de Goethe-tijd - een periode van hoogconjunctuur van ‘Deutschtum’ - door de expressionisten verwaarloosd worden. Weer gebruikt hij een conjunctief: ‘Keinem sei es verdacht, wenn er in der Abwendung von Goethes oder Kellers oder Fontanes künstlerischen Bräuchen (...) einen Rückschritt der Kultur wittert’45... De context maakt echter klaar, dat Walzel de teleurgang van het Duitse klassicisme als een teruggang van de Duitse kultuur betreurt, zoals hij het in de grond ook als een teruggang beschouwt dat, ten tijde van de gotiek en de barok, het oer-Duitse overspoeld werd door het extatisch-germaanse.

Welke is dan de verhouding tussen Shakespeare en het Duitse vormgevoel? De romantische dramaturgen waren van mening, dat Shakespeare hen nog veel dichter bij de Duitse eigenaard zou brengen, dan Faust of Götz. Maar, aldus Walzel in 1919, hierbij vergisten zij zich deerlijk: ‘Wer erkennt nicht auf den ersten Blick, um wieviel mehr leidenschaftliche Erregung den Menschen Shakespeares eigen ist, als dem deutschen Wunsche nach schlichter Menschlichkeit, nach unun-

terstrichenen Gebärden entspricht?’46. Daarom ook mislukten de romantici in hun nabootsing van Shakespeares pathos en geweld: zij wilden nu eenmaal iets on-Duits, iets tegennatuurlijks uitdrukken.

Niet de gotiek, noch de barok en het expressionisme, maar wel de Duitse klassiek, de Goethiaanse romantiek, het realisme en het impressionisme waren van typisch Duitse aard, aldus Walzel in 1919. J.J. Winckelmann, door zijn Duitse inborst misleid, opende de poort voor het Goethiaans realistisch classicisme, dat veel dichter bij het Duitse vormgevoel ging aanleunen dan Winckelmann of Goethe zelf het ooit konden bevroeden. Winckelmann verleende aan het helleniserende classicisme ongewild en ongeweten ‘eine echtdeutsche Zutat’47. De Duitse klassiek was in de grond on-Grieks, aldus Walzel, en dat dank zij Winckelmann. De ‘Organismusästhetik’, die Goethe in de Griekse plastiek meende verwezenlijkt te zien, is in tegenstrijd met de supra-individuele normen der vormschepping in het klassieke Hellas.

In Schillers psyche leefde een sterkere innerlijke spanning dan bij Goethe. Vooral in zijn jeugd voelde hij zich met Klopstock nauw verwant. Zijn debuut als lyrisch dichter stond gans in het teken van Klopstocks barok. De demping, die Goethes genie ingeboren was, kende de jonge Schiller niet. Welbewust wou Schiller zich vervolgens het eenvoudiger uitdrukkingsgebaar van Goethe eigen maken, wanneer hij besloot het Goethiaanse classicisme na te bootsen. Maar, zoals hij in zijn lyriek de ‘Naturnähe’ van Goethe niet bereikte, zo moest hij ook veel typisch Duitse eigenaardigheden opgeven om zijn figuren met zo vasten voet op de planken te zetten, als hij het deed48. De onverbeterlijke theatrale geste zat hem in het bloed. Zo echt-Duits als Goethe is hij nooit geweest.

Wat was nu eigenlijk Duits aan onze klassiek, vraagt Walzel zich andermaal en ten slotte in 1921 af49. Walzel voelde dat hij met zijn vroegere definitie van ‘Duits’ als ‘schlichte Strenge’ of als ‘edle Einfalt und stille Grösse’ in een stroef schematisme dreigde te vervallen. Had hij niet onder Simmels invloed, en op zijn beurt door Winckelmann misleid, overhaast veralgemeend? Moest hij niet naast het dempende vormtype ook nog een ander, meer met de barok en gotiek verwant type aanvaarden als evenwaardig Duits? Walzel stelt immers ook in de vroege middeleeuwen de tegenstelling van twee typen

in de Duitse letteren vast: Wolfram von Eschenbach is meer gotisch dan de stillere, gedemptere Hartmann von Aue50. Hij ziet ten slotte in de antithese Wolfram-Hartmann de wisselwerking tussen twee evenwaardige Duitse vormtypen: het dempende, dat de ‘edle Einfalt und stille Grösse’ nastreeft; het chaotische, dat de gotiek, de barok, de niet-goethiaanse romantiek en het expressionisme in de Duitse letteren mogelijk maakt. Onder Simmels invloed zag hij oorspronkelijk in de Rembrandteske ‘Selbstbeschränkung (...) etwas Echtdeutsches’51; nu wordt zijn aandacht meer en meer gevestigd op de andere pool van de Duitse vorm, die zich van oudsher tegen de ‘Beschränkung’ weerde. Deze tweede pool is niet waarachtiger Duits, zoals zovelen heden menen, zegt Walzel, ‘aber auch deutsch ist er’52.

Walzel komt dus tot een antithese tussen de gotische en de Goethiaanse mens en beide zijn, volgens zijn nuancering van 1921, evenwaardig Duits. Op grond van deze beide polen verklaart hij de evolutie van de Duitse literatuur na Goethe. Een bestendige slingerbeweging tussen realisme en impressionisme enerzijds, en ‘Ausdruckkunst’ of expressionisme anderzijds, bepaalt de gang der Duitse letteren na Goethes dood. Hier speelde zich in versnelde beweging een proces af dat van oudsher de wisselingen tussen beide vormtypen beinvloed heeft. Als de ineenstrengeling van beide Duitse vormtypen verklaart Walzel ten slotte ook de Duitse klassiek. Het wonder ‘Goethe’ is dan het volgende: ‘in Goethes wichtigsten Schöpfungen wird der chaotische Deutsche durch die Mittel einer ruhigern, stillern, schlichtern, natürlichern deutschen Ausdruckform vergegenwärtigt’53. Juist op het ogenblik dat de Duitse kultuur rijp was om het erfdeel van de Griekse klassiek met de eigen aard te versmelten, werd haar een figuur als Goethe geboren die in zich de chaotische woelingen van gotisch-germaanse afkomst voelde, maar ze eveneens temperen en dempen kon, naar Winckelmanns oer-Duitse norm.

Men merkt de wijziging die zich in Walzels visie op Goethes klassicisme heeft voorgedaan. Goethe vertegenwoordigt niet het enkelvoudige, Rembrandteske vormtype, maar hij bundelde de twee polen van

de Duitse vormgeving, daarbij geïnspireerd door Helleense en Franse modellen en voorgelicht door Winckelmann. Deze sublieme synthese van de Duitse volksziel, van nature tussen twee polen geslingerd, was het eigenlijke ‘Wunder’, dat zich in de klassieke Goethe voltrok. Tevens aanvaardde Walzel op dit ogenblik, in 1921, een dualisme in de Duitse ziel: hij zag ze als een geestelijke structuur, die in labiel evenwicht op twee polen rustte. Het Duitse volkstype was in Walzels visie minder een schema en meer een structuur geworden. Dit is de voornaamste nuancering die hij aan zijn definitie van 1918 nog heeft aangebracht. Al zijn verdere toepassingen in zijn literairhistorisch werk steunen op dit grondinzicht, dat in 1921 in definitieve begrippen werd vastgelegd.

O. Walzel belandde dus terug bij zijn grondintuïtie over de ‘Zweipoligkeit aller Kunst’. Zij vormt de ruggegraat van al zijn literairhistorische typologieën. Zij verklaart de antithese germaans-latijns; zij maakt grote literairhistorische synthesen mogelijk: enerzijds de kunstvormen van het mediterraneaans-klassieke en gedempte type; - anderzijds de kunstvormen van het noords-barokke en emphatische type; zij schraagt ook de dualistische Duitse vorm. Dat Walzels literairhistorische inzichten en methoden zo sterk typologisch georiënteerd zijn, zal geen verwondering wekken, als men zich de overwoekering van de literatuurstudie, tussen de twee oorlogen, door typologieën van alle slag voor de geest roept. Walzels grootste verdienste ligt in de omzichtigheid en de nauwkeurigheid in zijn begrippenvorming, waarmee hij aan zijn werk een meesterlijke objectiviteit verleent. Ten slotte lijkt de leer over de ‘Zweipoligkeit aller Kunst’ bij Walzel te wijzen op een ingewortelde antithetische denkvorm. Wellicht zal men zich des te beter een inzicht in Walzels monumentaal literairwetenschappelijk werk verwerven, wanneer men zijn typisch antithetische denkmethode, in al haar aspecten en toepassingen, klaar voor ogen heeft.

 

Leuven

M. Janssens


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs