Spiegel der Letteren. Jaargang 3

[p. 225]

Kanttekeningen bij Van Ostaijen en het verzameld werk

Als de gebeurtenis, die zij ook was, werd de nieuwe van Ostaijenuitgave begroet; indien hier ooit een editie aan een nood en een wens tegemoetkwam, dan deze. Het Verzameld Werk is ook een sterke prestatie van de drie uitgeverijen geworden. Men kan alleen de woorden van G. Stuiveling in Het Boek van Nu, febr. 1953, naar aanleiding van dl. II, Poëzie, onderschrijven: ‘Het zal wel voor het eerst zijn in onze cultuurgeschiedenis, dat een hele bundel nagelaten gedichten in facsimile wordt afgedrukt en dan nog in drie of vier verschillende kleuren!’; dit zegt de Amsterdamse hoogleraar na erop gewezen te hebben dat een volledige uitgave nog niet voorhanden en dat het wél voorhandene slechts nog bij toeval te vinden is.

Misschien zal men de bedenking wagen, dat de nu in facsimile afgedrukte delen, Feesten van Angst en Pijn vooral, ook in gewone weergave gebracht konden worden zonder al te zeer te worden geschaad; toch heeft men het gevoel dat alleen het verkozen procédé deze verzen in eigen karakter en aroma tot volle recht laat komen en aldus geheel beantwoordt aan de wens van de dode dichter. Hier ligt zonder twijfel een voorname verdienste van deze uitgave, om dewelke alle Diets sprekenden dank zullen weten; dat de prijs van de materieel uiterst verzorgde boekdelen in nobele, sobere band nauwelijks deze van een gewoon roman bedraagt, verhoogt ze nog.

Maar juist het feit dat de hele Nederlandse stam aldus met een geschenk werd bedacht, doet ons betreuren dat niet het laatste werd gedaan om een werkelijke model-editie tot stand te brengen; en dit op een tijdstip, waarop de jongere en jongste generatie zich uitzonderlijk voor deze dichter interesseert. Te meer daar hier, waar op het materiële vlak moeite noch kosten werden gespaard, met een relatief geringe inspanning toch meer had kunnen bereikt worden, mits meer zorg en filologische acribie. Men kon toch aan het volk in Noord, Zuid en Overzee de uitgave brengen, die wellicht voor tientallen ja-

[p. 226]

ren de énige zal wezen: het werk van zijn misschien koenste experimentator, van een van zijn scherpzinnigste en eerlijkste theoretici, een van zijn sterkste en in zijn genre nagenoeg alleenstaande prozaschrijvers, die onze letteren met een daarin praktisch niet beoefend genre - en hoe! - verrijkt heeft, met name de groteske. Men had m.a.w. meer rekening dienen te houden met twee factoren: 1. de bestemming d.i. de hele Diets sprekende gemeente en niet alleen de Zuidnederlandse; 2. het dubbel karakter van de dichter d.i. zijn hermetisme hier, zijn enge verbondenheid met tijd en omgeving daar. En meteen bedenken dat met deze uitgave en een adekwaat apparaat een ingeworteld vooroordeel, een langzaam grotendeels uit onbegrip ontstane legende had kunnen geneutraliseerd worden.

Uit wat volgt zal spoedig blijken dat, zo wij het betreuren dat de uitgave niet aan de eisen van de kritisch-wetenschappelijke edities (als van de zgn. klassieke) voldoet, wij toch ook beseffen dat het in de praktijk wellicht onmogelijk was, dergelijke uitgave te bezorgen¹. Vooreerst omdat een 5de, - overigens in het vooruitzicht gesteld - deel zou nodig blijken, een kommentaarband in de volle zin van het woord; welke vijfde band dan ook nog de in dl. 4 niet opgenomen opstellen uit de eerste tijd (waarvan de Verantwoording bij dl. 4 de lijst bevat) zou dienen te behelzen. Wat van de uitgevers alleszins een nieuw aanzienlijk financieel offer zou vergen. Vervolgens omdat wij menen dat een kommentaarband, als boven bedoeld, uiterst omvangrijk zou worden; zó dat de samenstelling daarvan als taak voor één tekstbezorger wel erg zwaar zou wezen.

In dit en menig ander opzicht wordt de algemene indruk die deze

1 Eliminering van de nog voorkomende feilen wordt voor dl. 5 in het vooruitzicht gesteld. Dat is zeer toe te juichen; het stemt immers enigszins tot bitterheid vast te stellen dat, waar onbeduidende auteurs vaak met uiterst verzorgde uitgaven worden bedacht, juist v.O. op stuk van getrouwe weergave van zijn tekst, van meet af aan stiefmoederlijk werd behandeld. Reeds het opstel Expressionisme in Vlaanderen, 1918 in De Stroom verschenen, werd ontsierd door talrijke druk- en leesfouten. Onverschilligheid van de auteur zelf? Men zou het haast denken, wanneer men ziet dat zelfs in Bezette Stad nog een paar plaatsen voorkomen, die waarschijnlijk dienen geemendeerd te worden:

Opdracht p. 8

‘en dat alles en dat alles

naar     (maar?)

deze erotiese kaart is een noodzakelijkheid’

Holle Haven p. 2
‘jaarmarkt jeugdjaren gefastineerd (gefascineerd?) door de galeiboeven’

In dit verband niet onaardig het kleine opstel van Goethe Hör-, Schreib- und Druckfehler in Schriften über Kunst II, Deutsche Literatur; of A. Stramms brieven aan H. Walden over door een typograaf voorgenomen correcties aan de ‘kubistische’ gedichten. Zie Die Unvergessenen (1928) p. 350 en Der Sturm, ein Gedenkbuch p. 76.

[p. 227]

uitgeversonderneming wekt, daardoor bepaald. De lofwaardige, vérreikende intentie schijnt van bij de aanvang aangevreten door een zekere twijfel, door onzekerheid aangaande wat men juist wou, kon, mocht. Dit slaat zowel op de op te nemen teksten als op kommentaar en verantwoording.

Over de volledigheid der uitgave werd reeds in de tijdschriften en dagbladen gepolemiseerd. O.i. heeft men alle reden om dankbaar te zijn: de editie biedt al het belangrijkste. Indien wegens plaatsgebrek een en ander moest wegvallen, dan best zoals dit nu geschied is: de ons niet bekende maar waarschijnlijk toch minder belangrijke vroege opstellen uit De Goedendag, enz. Eén spijtige leemte: waarom werd het m.i. uiterst belangrijke Un Débat littéraire² weggelaten? Het excuus, als zou dit korte stuk slechts herhalen wat andere essays bevatten, houdt maar half steek. De basistekst daarin, nl. de enige ietwat uitvoerige toelichting, die v.O. bij een van zijn gedichten resp. over het ontstaan daarvan heeft geschreven, had beslist niet mogen ontbreken. Bovendien, deze halve blz. gesitueerd in het boeiendste kapittel van de poëtiek überhaupt, dat van de gedichtwording, is een dokument van hoge waarde. Wat al dadelijk blijkt uit het feit dat Dr. Kazemier in zijn voortreffelijk opstel Van Ostaijen en Marsman³ zich genoopt ziet, uitvoerig uit bedoeld Débat teo citeren, resp. te vertalen; passussen dan, die onvervangbaar blijken.

Zeer toe tejuichen daarentegen dat zowel Et Voilà als de Open Brief aan J. Leonard, die v.O. in Het Getij, april 1922 publiceerde, deze schrandere rechtvaardiging van de ritmische typografie van Bezette Stad in Proza II werden opgenomen. Een supplement wordt beloofd, waarin ‘elke afwijking ten opzichte van de oorspronkelijke publikatie of het weergegeven handschrift zal vermeld worden’. Dat is prijzenswaardig; maar wellicht ware het nuttiger een paar oudere opstellen naast Un Débat litt. af te drukken, in stee van minder belangrijke en slechts weinig lezers interesserende variantenreeksen.

Hoogst eigenaardig verder de positie op stuk van annotatie, weifelend en wel eens ergerend. In zekere zin treedt hierbij het meest in het licht, dat men voor een moeilijk oplosbaar probleem stond. De noodzakelijkheid, een aan de lezer grote eisen stellende tekst, toch van een kommentaar te voorzien, kan nosh uitgevers noch tekstbezorger ontgaan zijn. Dat bewijzen de zeer beperkte, bijna timiede pogingen om een paar maal een verhelderende nota te geven in de bij

2 Krities Proza I (1931) p. 148-153.

3 Het Expressionisme, Servire, Den Haag, 1954.

[p. 228]

elk deel gevoegde Verantwoording. We zegden het al: een volledige kommentariëring behoort voorlopig tot de onmogelijkheden en zou de editie materieel te zeer hebben bezwaard. Was het dan niet beter geweest konsekwent aan elke aanmerking te verzaken? Gelijk de dingen nu liggen, kunnen verkeerde indrukken gewekt worden: waarom hier wél een nota, elders - waar ze meer nodig blijkt - niet?

Ook in de Verantwoording werd het zwaartepunt verschoven. Wat deze nu telkens brengt, getuigt van buitengewone, op zich zelf lovenswaardige bezorgdheid om mededeling van het laatste op een beperkt en o.i. minder belangrijk punt althans: was het werkelijk nodig elk manuscript in détail te beschrijven, rose of blauw of paars papier, bloc-note, enz., de gelukkige bezitter bij elk stukje te vermelden. Juist hier kon ruimte uitgespaard worden, indien volgens een rationele methode al de bezitters der msc. reeksgewijs met hun bezit werden vermeld. Vanwaar deze bezetenheid door het ultracomplete waar die elders, meer nodig, geheel ontbreekt. Nl. bij de kommentaar, die men toch eenmaal zal moeten samenstellen, uitvoeriger zelfs dan men die gemeenlijk in de klassieke uitgaven biedt.

Weer laat ik Stuiveling aan het woord met een andere passus uit gemelde recensie: ‘Het tweede deel (= Poëzie) brengt een facsimile herdruk van het experimentele boekwerk Bezette Stad waarin de dichter met gebruikmaking van alle middelen, ook typografische, een indruk wilde geven van Antwerpen onder de Duitse bezetting...’. En... ‘want deze bladzijden zijn nu nog even zeer experiment als in de tijd van hun ontstaan.’ (spat. v. m.)

In dezelfde geest schrijft M. Gilliams: ‘Van uit Antwerpen, de Metropool - en met P. van Ostaijen eindelijk opnieuw metropool - moet men zijn oeuvre leren lezen en begrijpen, zoals Gezelle van uit Brugge, Van de Woestijne van uit Gent tot op de regel maar te lezen en te begrijpen zijn.’⁴. Nog van een ander Antwerpenaar roep ik het getuigenis in, nl. van A. Cornette, die in zijn essaybundel Periscoop aan de ‘satirische sleutelroman’, De Bende van de Stronk, een paar, als alles wat uit zijn pen kwam merkwaardige bladzijden wijdt en daar o.m. zegt: ‘Of men over vijftig jaren nog zal raden wie Monseigneur Epernay is en Maxeen en Fernand Neurose lijkt mij twijfelachtig... De B.v.d.S. zal lijden aan het gebrek van alle dubbelzinnige en mystifiërende verbeeldingswerken: zij verliezen met de jaren van hun kracht en hun betekenis verbleekt met de herinnering aan de toestan-

4 Een Prinsengraf, p. 78.

[p. 229]

den en de mensen... Men kan den indruk niet weren dat er iets tragieks is in dien laatsten grimmigen lath, korten tijd voor de vroege dood.’⁵

De vinger op de wonde! Want: geldt dit al voor ons, de generatie van cca. 1910, hoeveel meer geldt het a fortiori niet voor de jongeren, bijv. de twintigjarigen, laat staan de komende generatie. Men neme enkele steekproeven met de nu studerenden, die onbetwistbaar eerlijk met v.O. dwepen, hem zouden willen doorgronden en daarom reeds de editie als de voor hen markante gebeurtenis beschouwen. Wat weten deze jongelui over de bezettingstijd 1914-18, de daarop gevolgde jaren - en die waren in Europa en ons land, wat men ook bewere, weinig minder verward, misschien wel meer werkelijk chaotisch dan de jongste post-war-time. Hoe kan deze generatie het volstrekt eigene van sfeer, klimaat in het decennium 1914-24 via Van Ostaijens werk en het ‘experiment’, daarin ondernomen, nog enigszins aanvoelen en herbeleven, indien men haar niet het elementairste feitenmateriaal ter beschikking stelt? Velen onder ons, die dat klimaat nog enigszins hebben gekend, kunnen zich nu alleen nog met uiterste concentratie, praktisch nooit meer ‘historisch’ daarin terugdenken; nog veel minder zich de duizend feiten, ervaringen, toestanden, namen herinneren, die de toenmalige gemoedsgesteltenis schiepen resp. voorstellen. Men bedenke bovendien: het geslacht dat bedoelde situaties, de belegering van Antwerpen, de exodes van leger en bevolking, de intocht van de bezetter, de donkere jaren, de troebele naoorlogse tijd met zijn zeer speciale mentaliteit, heeft gekend... dat geslacht sterft stilaan uit. Niet geheel ongegrond is dus de vrees dat bijaldien niet nu en zonder veel dralen, vastgelegd wordt wat van de toenmalige gesteldheid (in haar uitzicht en feiten), zoals die in dit oeuvre gevat, resp. vermeld of gesublimeerd werden, nog kan meegedeeld worden, het over afzienbare tijd onmogelijk zal wezen, de honderden bouwsteentjes, waaruit aanzienlijke delen van het oeuvre werden opgetrokken, alle te verzamelen. Dit zijn vaak de elementen, die juist in de als ‘experiment’ te beschouwen stukken als de schakels van de lange associatiereeksen, de ‘arabesken’ van ‘klank plus zin’ fungeren. En die tevens de eenheid verlenende grondlaag, de grondstemming moeten suggereren bijv. van Bezette Stad, welke bundel J. Muls heet ‘het beste, het volledigste en het meest suggestieve oorlogspoëma dat de Vlaamse literatuur heeft voortgebracht’⁶.

5 O.c. I, p. 241.

6 Van Ostaijen en de Stad in Melancholia, 1929, p. 147.

[p. 230]

Men kan daartegen natuurlijk altijd inbrengen bijv. dat v.O. zelf deze bundel liet uitgeven zonder toelichtingen. Men vergete echter niet dat dichters slechts bij hoge uitzondering (uitvoerige?) kommentaren schrijven; dat zij er in bepaalde gevallen toch schrijven, zij het dan ook beknopt, is m.i. minstens zo betekenisvol⁷. Bovendien het werk werd reeds in 1921 gepubliceerd, niet eens door de dichter die toen te Berlijn vertoefde en op een tijdstip, toen de meeste wenken, toespelingen, détails en gegevens van diverse aard nog als algemeen bekend ondersteld werden bij de in de eerste plaats beoogde lezerskring, vermits ze veelal terugslaan op te Antwerpen, in Vlaanderen, in België geschiede feiten, levende personaliteiten, nog bestaande of slechts kort te voren opgeheven toestanden. De dingen liggen nu evenwel heel anders. Ettelijke proeven, genomen bij in doorsnee twintigjarige studenten fil. - als dusdanig toch meer geinteresseerd dan buitenstaanders en daarenboven van een politiek-religieuze richting, die enige bekendheid kon doen onderstellen - toonden aan dat deze generatie in nagenoeg volslagen onwetendheid verkeert aangaande het 30-40 jaar geleden gebeurde of bestaande. Symptomatisch: onder 40 studenten (1955) had slechts één enig (en welk?) vermoeden, wie Herman van den Reeck was...: ‘... een oostfrontstrijder!’. En daar is sinds jaren een Volkshogeschool te Antwerpen, die zijn naam draagt. Daar is een gedicht van v.O.: In Memoriam H. van den Reeck (Feesten van...) - een van de zeven toenmaals in Vlaanderen geschreven hulde- of rouwgedichten over deze gevallene van 1920. Hoe zou men het hun dan euvel kunnen duiden, wanneer namen als Eisner, Liebknecht, Stuckenberg, Baudrillart, Asta Nielsen, honderden andere hun niets zeggen⁸. Namen waarvan Bezette Stad, de proza's, ook het

7 Als b.v. van aldus door auteurs zelf geschreven kommentaar bij hun werk: het uiterst revelatieve opstel van Goethe (1820) over zijn meer dan 40 jaar vroeger geschreven Harzreise im Winter, dit vrij hermetisch gedicht dat, voorwerp geworden van een interpretatiepoging van Dr. Kannegiesser, de dichter er toe noopte, bepaalde z.i. noodzakelijke toelichtingen over de ‘Anlässe’ en ‘besondere Umstände’, waarin het stuk was ontstaan, te geven. Dichterkommentaar, die vérdragende conclusies toelaat en de eigen aard van Goethes ‘Konfessionsdichtung’ welsprekend belicht.
Vgl. ook Th. S. Eliots toelichtingen bij The waste Land, Rilke's korte aanmerkingen bij de Sonette an Orpheus en zijn wenk naar de geplande kommentaar bij de Duin. Elegien; Gide over Stendhals Armance in Incidences, enz.

8 Een paar grepen slechts, namen, die een verklaring behoeven: L. Baudet - Léon Daudet; Maksollen - buurt der Marollen; Maxeen - Max I; A. Gigot - A. Giraud; Vincent Tincotte - Th. Vincotte; Fernand Neurose - F. Neuray; Amédée Brunetier - E. Brunet, voorzitter der B.S.P.; Ch. Moras - Maurras; Mirlitonare en diens natie, de Hidaljanen, spitsvondige versmelting van Italiaan en Hidalgo, met nadruk op het Spaanse element, enz.

[p. 231]

kritisch proza, bepaalde stukken uit Eerste Boek van Schmoll wemelen. Zo ze dus de feiten d.w.z. de realia, de schakels der arabesken, waarop voortdurend gezinspeeld wordt, niet kennen. Steller van deze blz. ondervond overigens op welke moeilijkheden een onderzoek naar doorgedreven opheldering van tal van gegevens stuit; hoe weerbarstigheid van ouderen, onwil, pruderie, gebrek aan dagbladen uit die jaren, het in gebreke blijven van de algemene naslagwerken, zich remmend doen gevoelen. Hoe daarnaast velen uit de oudere generatie niet eens meer bekwaam blijken vertrouwbare inlichtingen te verstrekken. Geen twijfel: ieder lezer staat hier voor een nog lange rij vraagtekens, raadseltjes, puntjes dus waarvan de opheldering resp. beantwoording niet alleen niet schaden zou maar bij de beoordeling van het ‘experiment’ wel eens onmisbaar kan blijken.

Men zal hier opwerpen dat het niet noodzakelijk is, de hier bedoelde gegevens te kennen om de poëzie te taxeren of te waarderen. Het heeft inderdaad de schijn, alsof de meesten, die over v.O. schreven, deze mening zijn toegedaan. Nagenoeg nergens vindt men immers een wenk naar een prozastuk, dat werkelijk - en nog om andere redenen - van kapitaal belang mag heten, revelatief als het is voor aard en gang der woord- resp. versreeksen van hele stukken in Bezette Stad, Feesten, zelfs in Eerste Boek van Schmoll. Bijgevolg juist van die bundels, die een kostbare facsimile-uitgave werden waardig geacht (waartoe dan dit prachtstuk van typografie indien men het voor begrip en gerechte taxering van het afgedrukte onontbeerlijke hulpmiddel onthoudt?). Ik bedoel de schets Tussen Vuur en Water, geschreven oktober 1919, dus in volle incubatietijd van de bundels en zonder twijfel ook van meer dan één stuk uit E.B.Schm.

Aan de aandachtige lezer zal het nochtans niet ontgaan dat voor al deze gevallen de associatiereeks - en níet dadaistische willekeur en vernielzucht - een zeer belangrijk, indien niet hét dragend princiep vormt; bepalend voor de acoustische orde (licht of lichter te volgen) maar ook voor de algemene tonaliteit, de sfeer - én voor het semantisch verband, de steeds zinvolle volgorde (die niet ieder kan kennen of vermoeden). Zelf noemt v.O. dit de ‘arabeske’ - term, die hij in vermeld prozastuk toelicht en wettigt. Reeds de daar door hem gegeven concrete voorbeelden zouden moeten volstaan om er ons van te overtuigen dat hij in de dichtbundels op identieke wijze zijn arabesken laat of moet laten ontstaan. Er is meer: v.O. verwijst er naar Poe's Double Murder in the Rue Morgue, inzonderheid naar de inleidende pag. van deze Tale, waarin Poe de groei van de associatiereeks schil-

[p. 232]

dert. Voor de beroemde Tale en in de schets van v.O., wie het procédé van de Amerikaan kennelijk heeft voorgezweefd, is het volledige en secure weten vereist, zowel om de rij in haar zinrijkheid als in haar acoustisch mede bepaalde orde vast te stellen en te begrijpen. Ze dus op haar lyrisch gehalte en in elk geval qua experiment te beproeven. We signaleren dit van uit de overtuiging dat v.O. hier de weg wijst, langs waar aanzienlijke delen van de twee boven vermelde bundels moeten begrepen en in hun vooralsnog onontsloten poëtische structuur - functie van elk onderdeel - gevat worden. Neemt men de noodzakelijkheid voor (en met) Poe aan, dan moet men ze ook voor onze landgenoot aanvaarden. We hopen overigens verder een paar specimina in détail te onderzoeken.

We hadden het bijna uitsluitend over Poëzie II. Vanzelfsprekend is voor de grotesken een bijna even hoge graad van kennis van namen, personen, feiten en gebeurtenissen uit de bedoelde beroerde tijdspanne nodig. En vermits het daarbij dan om een o.i. dusver bij ons niet maar hier dan met zulke superioriteit beoefende prozavorm gaat, achten we toelichting in dit geval bijna nog belangrijker dan bij de verzenbundels.

In welke maat geldt dit alles nu ook niet voor de Noordnederlandse lezer, de reeds oudere en a fortiori de jongere. Men kan gerust aannemen dat hem nagenoeg àlle toespelingen op Vlaams-Belgische, specifiek Antwerpse toestanden, instellingen, verschijnselen, persoonlijkheden, ontgaan. Hoe zou hij, waar de Vlaming dit niet meer of slechts nog in geringe mate is, vertrouwd wezen met b.v. het activisme, het naoorlogs flamingantisme, namen en rol van onze politici, leiders, prelaten enz. Men hoede zich, zelfs bij academisch gevormden, voor overschatting van hun bekendheid met historisch geworden begrippen en namen als Wittelsbach, Eisner, Maxeen, Fochanije; laat staan met de plaatsen, waar die verwrongen of gecamoufleerd verschijnen. Om een barok b.v. te kiezen - een onder de honderden - welke Noordnederlander (welke Vlaming?) zal achter de in een der proza's voorkomende schijnbaar slechts uit dolle fantazie gesproten naam: Homard-el-pan-Germahn de letterkundige Omer Wattez vermoeden, lid van de Kon. Vlaamse Academie, leraar van v.O. aan het Antwerps Atheneum, vertaler, kritikus en pangermanist van het sentimenteel allooi (met de eveneens niet voor elke Nederlander doorzichtige speling: Homarl-Omer kreeft... of (én) wenk naar Omar-el-Khayam, de Perzische kwatrijnendichter).

Of een ander dat, schijnbaar alweer een détail, toch een van de

[p. 233]

kernpassussen van het kritisch proza raakt. Ik bedoel de belangrijke Franse tekst over de wording van Melopee, waarvan boven reeds spraak was; in zijn meergemeld uitstekend essay over Van Ostayen en Marsman⁹ citeert en vertaalt Dr. Kazemier de 4 punten, die Ostaijen opstelt. Punt 3 luidt: ‘les phrases suivantes s'en iront de plus en plus dans le vague et j'essaierai d'y atteindre en tirant la phraseprémisse en longueur par l'addition d'un nouveau sujet ou d'un complément indirect.’¹⁰ In de overigens goede vertaling is evenwel een begrijpelijke vergissing - of onduidelijkheid - geslopen en wel bij het overbrengen van een terminus technicus... ‘de toevoeging van een nieuw onderwerp of van een indirecte aanvulling.’ Alleen slechte wil zal hier bij het gebruik van ‘onderwerp’ aan wat anders dan ‘onderwerp van de zin’ (grammaticaal gebruik) willen denken, dus beweren dat de vertaler daarbij aan een nieuw ‘sujet à traiter’ zou gedacht hebben (wat inderdaad toelaten zou het hele betoog in het absurde om te duiden). De ‘indirecte aanvulling’ bewijst evenwel dat de vertaler niet de exacte voorstelling heeft gehad van wat de dichter meent. V.O. bedoelt immers - alweer in strict grammaticale zin - met een term, die in zijn jeugd in de Franse grammatica en in de Vlaamse, op Franse leest geschoeide spraakkunsten gebruikelijk was: het onrechtstreeks voorwerp van een zin of liever: een omstandigheidsbepaling van tijd, plaats, enz. Dat wordt overigens bekrachtigd door zijn verwijzing naar de Melopee zelf, waar het bedoelde ‘verlengde’ vers luidt

onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee

9 Het Expressionisme, 1954, p. 74.

10 Krities Proza, II, 1932, p. 152. Het lijkt ons niet overbodig de gehele paragraaf hier over te nemen.
‘Je tends vers ce lyrisme que j'appelle PUR, qui, ayant posé une phrase prémisse et rien que cela, se développe d'une facon dynamique par les répercussions des mots dans le subconscient; celui-ci livrera à la conscience la matière nécessaire à la continuation et à l'achèvement de l'édifice, tandis qu'en retour it sera du devoir de la conscience, de veiller à ce que cette matière reste dans les limites posées par la phrase prémisse. Cette introduction terminée, je vous lirai une ‘MELOPEE’, dont voici les données: 1. allure générale déterminée par l'intention d'ecrire une mélopée; 2. la première phrase - la phrase prémisse - devra, cette fois-ci, être la plus positive de toutes; 3. les phrases suivantes s'en iront de plus en plus dans le vague et j'essaierai d'y atteindre en tirant la phrase prémisse en longueur par l'addition d'un nouveau sujet on d'un complément indirect; 4. it sera probablement nécessaire de syncoper quelque part pour dormer plus de distance, plus de lointain à ce qui suivra. Voilà donc, rapidement montré dans les détails du point de départ, un exemple de ce que j'appelle une poésie à thème. Nous ne sommes pas loin de l'axiome de Verlaine: ‘De la musique avant toute chose..’ Mais il se pent que je le défende avec une rigueur trop sévère’.

[p. 234]

het nieuw onderwerp zijnde: de kano; de nieuwe bepaling: naar zee. En verder door een andere plaats in het kritisch proza, nl. het opstel over H. Dubois (eveneens in 1926 geschreven): ‘door middel van het bijvoegen ener nieuwe bepaling.’¹¹

Dat het hier werkelijk een bazis-tekst betreft, de enige toelichting die de dichter bij een van zijn gedichten heeft geschreven, bovendien de (mogelijk) a posteriori samengestelde wordingsgeschiedenis van een der bekendste stukken onzer nieuwere literatuur, toont de ernst van het geval aan. Niemand zal er de Hollandse essayist een verwijt van maken niet ingewijd te zijn geweest in de arcanen van de Belgische schoolgrammatica en dus, ‘complément indirect’ door het uiteraard vager en onbepaalder ‘aanvulling’ te hebben vertaald. Wij stellen echter vast: hiér, gelijk op menig andere plaats, paste een korte noot, een verwijzing naar de juiste betekenis evt. de herkomst van de door v.O. gebruikte termini. Dan was elke kans op onjuiste, dubbelzinnige interpretatie van een sleute l-passus uitgesloten geweest.

Toelichtingen van dit slag, zal men zeggen, verlopen in snipper- en peuterwerk. Accoord. Maar heeft zelfs G. Burssens - beslist geen vriend van de doctoren en schoolmeesters en van tekstbezwarende voetnoten - het niet nodig geacht in zijn Van Ostaijen gelijk hij was en is p. 39 een noot te plaatsen ter verklaring van de titel: Boek van Schmoll; dit na er op gewezen te hebben dat een Noordnederlander Schmoll voor... een muzieklerende boerenjongen heeft gehouden? Overigens niet zo denkbeeldig te onderstellen dat een of ander in de geest van deze tijd, graag... experimenten ontdekkend, ook het ‘,ma Tonkiki, ma Tonkiki, ma Tonkinoise’ uit Bezette Stad als een Spielerei of een hoogst interessant voorbeeld van experimentele verswording zou gaan beschouwen.

Men verlieze verder niet uit het oog dat v.O. er meer en meer naar streeft de dichter te worden van het woord, als aparte, taktische eenheid (zoals al blijkt uit het Getij-artikel van 1922, dat reeds geheel doordrongen is van de beginselen die in de jongere kritische opstellen uiteengezet en in B.v. Schm. toegepast zullen worden). De dichter, die de zin (la phrase), laat staan de strofe als dergelijke bazis-eenheid verwerpt, alle poëtische geladenheid herleidt tot het acoustisch gehalte van het woord én de bepaalde betekenis die dit woord daar voor hem erlangt; die in de nieuw te scheppen verhoudingen, de spanningen tussen de woorden, de botsingen tussen entiteiten met acoustisch-fone-

11 Krities Proza I, p. 290.

[p. 235]

tisch gehalte ‘plus’ semantische waarde, het voor de lyrische uitdrukkingskracht beslissende element ziet. (vgl. J. Vaché: ‘collisions flamboyantes de mots rares’).

Men moet trouwens erkennen dat hij dit tegelijk zeer breed en toch verengend standpunt blijkbaar niet konsekwent heeft kunnen handhaven, nadat enkele er geheel aan beantwoordende stukjes hem nochtans gelukt waren en dat hij daarom ook heeft gedaan wat men feitelijk, indien niet als een verzwakking dan toch als een prijsgave van het gevaarlijk strak standpunt moet beschouwen: nl. het aannemen en poneren van een phrase-prémisse, als uitgangspunt bij het lyrisme-àthème. In zekere zin een adaptatie, een toegeving. Maar juist de prijsgave van de eenmaal bereikte en moeilijk te handhaven principiële strakheid betekent een partiële terugkeer naar de procédé's van Bezette Stad en Feesten. Terugkeer naar de door de associatieve flair van de dichter ingegeven en bepaalde woord-, beeld-, zin-reeksen. Reeksen, die in belangrijke eigenheden ook de strakke acoustischmetafysische ‘spel’-gedichten (‘voor myn plezier...’) aankondigen. In feite steekt de v.O. van deze speelgedichten al geheel in B.St. en sommige stukjes van de Feesten, waarvan het markantste structureel princiep de arabeske, de associatiereeks is. Het moge volstaan hier te verwijzen naar de gewichtige plaats in de kritische opstellen, die luidt: ‘in de plaats van het beeld stellen wij de associatie...’¹². Een plaats die nog groter betekenis krijgt, als wij ze stellen naast tal van grondleggende uitspraken bij Walden, Däubler, Kandinsky, Stramm, e.a.

En deze arabesken - we zegden het al - zijn altijd zinvol, zinrijk; lang niet louter klankspel of een door louter klank-affiniteit ingegeven rij. Steeds van zulke aard dat de klank-affiniteit in wisselende graad de ‘zin’-overgangen begeleidt en ondermaalt (klanknabootsing, alliteratie, assonantie, spel der labiaal- en konsonantreeks, vokalenrij in gradatie - vgl. Facture Baroque). Ze blijken toch altijd gebonden aan een bepaalde initiale betekenis, waarop zich gaandeweg andere invallen, opflitsende betekenissen griffelen.

Hoe hoog nu - dit ziet elk lezer dadelijk in - moest voor het fonetisch-imitatieve of suggestieve, het zin-gehalte van de woorden in B. St. zijn: oorlog, eksode, wapen- en krijgsgeluiden, schlager en soldatenlied... op zich zelf al een apart, blzonder vokabularium resp. geluidenarsenaal. Vooral wanneer geregistreerd door een zo fijn sensorium als dat van onze dichter. Ter illustratie - ofschoon vooruitlopend op de tweede helft van dit artikel, waarin wij een drietal uitvoeriger grepen

12 Modernistische Dichters, Proza II, p. 130.

[p. 236]

uit de tekst in détail willen onderzoeken - een paar gevallen om het zinrijke resp. acoustisch ‘plus’ semantisch gehalte aan te duiden. Wanneer v.O. in Bedreigde Stad bij het woord ‘shrapnells’ het als germanisme te beschouwen verbum ‘platsen’ stelt, dan beantwoordt dit geheel aan de zintuiglijke en concrete werkelijkheid: shrapnells waren niet obussen of granaten van gewoon model maar met knikkergrote bolletjes lood gevulde projectielen, die op grote hoogte ontploften zodat hun inhoud neerregende en op dak en straat het ‘platsende’ geluid als van hagelstenen veroorzaakte. Spreekt hij in De Aftocht van ‘poolse paarden’ dan is de keuze van het adjectief niet los, willekeurig geschied; het Duits leger gebruikte voor de talrijke huifkarren van zijn tros - waarschijnlijk eveneens uit de in het oosten bezette gebieden ingevoerd -, in Polen en Witrusland opgeëiste panjepaarden, kleine magere dieren met groot uithoudingsvermogen. Met de Vogezen hebben deze panjepaarden en panjewagens niets te maken, zoals een kommentator ten onrechte en blijkbaar zonder na te denken heeft beweerd.

Zo is het met alles in deze bundels: samenhang, schijnbaar niet bestaand, is er altijd; ook waar alles uit elkaar gerukt lijkt of volledigste dadaistische vernielzucht schijnt te heersen, is er meestal strenge gebondenheid¹³. Bovendien ettelijke malen en op hoogst interessante plaatsen gepaard aan een vooralsnog niet duidelijk omschreven, moeilijk te vatten want zeer subjectieve vorm van sensorieel beleven, op de rand van het zintuiglijk ervaarbare. Want juist uit in schijn willekeurige gedichtplaatsen (Bezette Stad, Rouwstad... ‘het oor hoort - het geruisloze - dat het oog ziet...’ o.m.) blijkt dat v.O. o.a. ook de stereoskopische zintuigelijkheid kent, de stereoskopische waarneming beoefent; een vorm, die E. Jüngēr, de sensorieel niet minder fijn bewerktuigde, in Das abenteuerliche Herz bestempelt als een der genietingen van de hogere graad en die wel een van de merkwaardigste vormen van zijn blzonder magisch realisme blijkt te wezen. Het vaststellen en behoedzaam controleren van de ‘Tastwerte der Farben’ - een ‘Hautgefühl, das den Gedanken der Berührung angenehm erscheinen lässt’¹⁴, de tastwaarde der kleuren, dit bijna irreëel en zeker nog niet definitief doorgrond (ofschoon reeds sinds eeuwen vastgesteld) vervloeien van de sensoriële indrukken op de grens van de

13 Belangwekkend en de ‘dadaisme’-voorstelling afdoend weerleggend, althans voor Feesten, de bijdragen van Dr. K. van Acker in Streven, juni 1958 en in Periodiek, dec. '58, die bewijzen dat dichtstukken, die men uiteraard voor dadaistisch gestamel zou kunnen houden (en heeft gehouden), juist weergaven zijn van Rauschgiftervaringen.

14 E. Jünger, o.c., p. 28 vv.

[p. 237]

synesthesie, het bepaalt enkele onder de meest intrigerende delen in Bezette Stad; verder heeft het zo zuivere en qua experiment zeer geslaagde prozastukjes ingegeven als Aquarel en Merkwaardige Aanval. Aquarel: de strijd tussen de vingeren, die de kleuren op hun tastwaarde willen beproeven, en de hun eigen taak en recht niet prijsgevende ogen; Merkwaardige aanval, strijd tussen diverse bloembedden of liever de deze bedden dominerende kleuren. Hoogst merkwaardig beide als activering en dynamisering van in se statische dingen (vgl. Jünger: ‘Der Geschmack wird gezwungen seine Grenzen zu überschreiten...’)¹⁵. In dit verband moge het trouwens niet geheel overbodig zijn er op te wijzen (en in aansluiting met wat steller van deze blz. in NVT, XIII¹⁶ over Duitse invloeden bij v.O. schreef) dat deze Ostayense neiging tot dynamisering reeds een verre voorklank vindt in de manie (of mode!) van de Duitse barokpoëten, als vorm van hun erotische poëzie, een ‘Streit’, een ‘Wettkampf’ (alleszins meer als spel dan als poëtisch experiment) tussen de verheerlijkte lichaamsdelen te ontwerpen (De eeuwige speler Hofmannswaldau b.v. in zijn Streit der schwarzen Augen, roten Lippen und weissen Brüste...). Of aan de eveneens aan de 17e eeuwse barokpoëzie herinnerende driewerf herhaalde anaforische aanloop ‘soms, wanneer...’ in Facture... baroque!

Hiermee raken we overigens een punt, dat al toont het de zin voor koenheid en innovatie van v.O. duidelijk aan - koenheid en nieuwheid in Vlaanderen na 200 jaar doodstroom en ongelooflijke mangel aan elementairste besef van de poëtische bereiken, middelen en mogelijkheden -, toch ook toelaat er op te drukken, dat veel, dat we bij hem geneigd zijn als gloednieuw te beschouwen en dat de verrassing van het experiment betekent, reeds in vroeger eeuwen (en niet steeds de best befaamde, ja zelfs de met misprijzen vaak buiten studie of beschouwing gelatene) ‘geprobeerd’ of als mogelijkheid geconcipieerd werd. Weer denk ik aan de 17e en 18e eeuw in Duitsland, inzonderheid aan de Neurenbergse ‘spelers’ (allen vervaardigers van poëtica's vol starre voorschriften en koene denkbeelden, met daarbij behorende voorbeelden en beschouwingen); Harsdörffer b.v. in wiens vindingrijk brein o.m. de woordoplossing in de zin van de oude grammaticus Tryphoon reeds opdook: niet anders dan de in Ostaijens ritmiese typografie toegepaste en gewettigde wenk, in woorden, die iets onvoltooids aanduiden, een silbe of klank, ten teken van onvoltooidheid,

15 O.c., p. 30.

16 NVT, XIII, p. 85.

[p. 238]

te laten wegvallen; preluderend ook op fijnzinnige bemerkingen, die v.O. in de Open Brief aan Leonard over het woord-ideogram ‘harmonika’ maakt en die in de soms excentrieke 17e eeuwse poëtica's waarlijk geen wanklank zouden gebracht hebben. De hele uiteenzetting (Open Brief) wettigt overigens de onderstelling: 1. dat v.O. met talrijke oudere geschriften over dergelijke ‘Unterschönheiten’ en de randgebieden vertrouwd was; of 2. dat hij op weg was ze alle zelf te (her)ontdekken. Zijn meergemelde stukjes over de overschrijding der zintuiglijke grenzen (tastwaarde der kleuren o.a.). Aquarel, Merkwaardige Aanval, Rouwstad...) zijn een naklank van de in 17e en 18e eeuw veelbesproken ‘Farbenharmonie’, het ‘Farbenklavier’ (Newton, Erasmus Darwins ‘Melody of Colours’ en Woolhouse's bericht over de blinde Duitser, die de kleuren met de vingertoppen te onderscheiden vermocht¹⁷; op de vele waarnemingen en experimenten van Herder, Tieck, Heinse, Hoffmann e.a., van Goethe vooral: ‘Ich babe nichts dagegen, wenn man die Farbe sogar zu fühlen glaubt; ihr eigenes Eigenschaftliche wurde nur dadurch noch mehr bestätigt... Auch zu schmecken ist sie. Blau wird alkalisch, gelbrot sauer schmecken. Alle Manifestationen der Wesenheiten sind verwandt.’ (Sprüche in Prosa)¹⁸.

Op gevaar af, het raam van deze recensie ver te overschrijden, (wat feitelijk met het boven meegedeelde al geschied is), wilden we toch nog even wijzen op het o.i. kapitaal belang van een passus uit het kritisch proza. Geen lijkt ons revelatiever voor de centrale theorie over de klankverwantschappen en affiniteiten, die deze dichter nu eenmaal als de waarachtige kiembodem van de poëzie (en dit is voor hem dan de ‘zuivere’...) beschouwt. We menen inderdaad te hebben vastgesteld dat men zich moeilijk een klare voorstelling vormt van wat hij precies bedoelt. Welnu, de passus die we bedoelen en als uitermate verhelderend beschouwen, begint als volgt: ‘Zijn beide verenigd, de zin en de klankwaarde, dan spreek ik van de sonoriteit van het woord en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning tussen twee woorden ligt, spanning, die door geen teken verbeeld, toch de essentiele trilling is ...’. En dan verduidelijkt v.O. door mededeling van de

17 Vgl. de proefnemingen van Prof. Th. Erismann en Dr. I. Kohler van de universiteit te Innsbruck.

18 Zie: A. Wellek: Das Doppelempfinden im 18. Jahrhundert. Dt. Vtj. 1936, p. 79-94; en W. Kayser: Die Klangmalerei bei Harsdörffer, 1932, p. 140, pass. Volgens vriendelijke mededeling van Prof. Dr. Brandt Corstius, voor de figuur-gedichten te vgl.: Bucolici graeci, hrg. Wilamowitz-Moellendorff (1910 en V. Erlich: Russian Formalism, Haag, 1955.

[p. 239]

eigen concrete ervaring: ‘Hoe dit mij gebeurde: dat ik doelloos door de straten liep en dat plots in de schijn van veel licht, schitterden deze drie bioscoopwoorden: ‘de blijde Dood’. Zij hadden een zeldzaam ontsluierende kracht toen ik ze naprevelde; hoe ik verder ging in deze woorden, vreemd en vertrouwd, zij waren twee gezellen die elkaar gevonden hadden...’ (spat. v. m.)¹⁹.

Wij menen nu dat v.O. nergens duidelijker uitspreekt wat hij bedoelt met het afwegen van klank- en zinwaarden. Het concreet geval: de blijde dood - op zichzelf een intriguerende en kleurige samenvoeging tot verrassend contrast: blij - dood (als zin) én helle ij-donkere oo (als klank). Samenvoeging die tot herhaling verlokt, tot prevelende afdaling in de diepten van klank en zinoppositie, die van lieverlede obsessie en incantatie wordt. Want in dit naprevelen ligt o.i. de actie, het procédé, de weg bijna, langs waar v.O. afdaalt naar de subconsciente regionen, waar hij de ‘essentiële trilling’ meent te ontdekken. Indien ergens, dan moet hier dát geschieden wat hij noemt ‘de bewuste uitbating van het onderbewuste’ het bestendig, tientwintigvoudig prevelen van een woordcombinatie, dit laten echoëren, naklinken van het gaandeweg steeds minder op zijn zin beproefde woord, dat slechts nog oerklank schijnt te willen worden, opduikend tilt de irrationele diepten van de taal. En vandaar - al zegt v.O. dit niet, we menen het toch zo te ervaren - het gemakkelijkst te realiseren bij monosyllabische woorden, liefst met duistere etymologie, die spel laten voor fantazie, deze vanzelf prikkelen. (Het wil ons immers schijnen dat zulk proces bijna onmogelijk is bij composita, die juist wegens hun samengesteldheid te logisch-zakelijk, te klaar zijn en de aandacht te eenzijdig-verstandelijk op hun betekeniscombinatie richten, het peilen niet toelaten). Het wordt bijna, als van zeif, een verdroomd en verdromend spel... dit verzinken in klankdiepte en -verwantschap. (Wie zichzelf controleren wil op dergelijke woordresonantie, kieze bedachtzaam geografische namen als Gent, Aat, Praag, andere als boom, zee...{problem}²⁰. En wil men een voorbeeld uit de

19 Gebruiksaanwijzing der Lyriek, Proza II, p. 318.

20 Dergelijk bedachtzaam afdalen in het klank- en zingehalte van een woord o.m. de brief van Rilke aan Gravin M. Gneisenau van 15.12-1906 over een gele roos. ‘Es ist ein tiefes Ausruhen in ihr; sie liegt ganz auf dem Grunde ihres Namens, Rose, - dort, wo er ganz dunkel wird, Rose, und alles, was in diesem Worte an Bewegung, an kommender und gehender Erinnerung, an rasch aufsteigender Sehnsucht enthalten ist, das fliesst über sie hin, oben, und berührt sie nie mehr...
Of de andere Briefstelle (aan Clara 11.10.07) over de naam Venezia: ‘Und immer Venise: dieser wunderbare verblichene Name, durch den ein Sprung zu gehen scheint und der sich nur wie durch ein Wunder noch hält dem heutigen Dasein jenes Reiches ebenso seltsam entsprechend, wie einst Venezia dem starken Staate entsprach, seiner Aktion, seiner Pracht: den Galeeren, den Gläsern, den Spitzen und den verschwenderischen Bildern von alledem. Wahrend ‘Venedig’ umständlich und pedantisch schien und nur gültig für die kurze unselige Zeit österreichischer Herrschaft, ein Aktenname, von Bürokraten boshaft auf unzählige Konvoluts geschrieben, trist und tinten, so liest sich das: Venedig.’

[p. 240]

poëzie des dichters, dat nog duidelijker dan de Melopee - dat immers al veel meer op de phrase-prémisse, de gebonden woordengroep (zelf mogelijk een product van boven geschetst procédé) steunt, de isolering van het woord al bijna niet meer toelaat... Men neme het gedicht met de sprekende, bijna parabolische titel: Geologie!

Deze titel is immers parabolisch te nemen: afdalen, verzinken naar het onontgonnene, gelijk de aardkundige boort naar de diepste lagen. Zo gebeurt hier - bewijsakt van de theorie - het afdalen-in-geprevel, in bestendige murmelende voor-zich-zelf-herhaling van:

zee   diep   blauw.

Het hele stuk (en in deze zin is het beslist het merkwaardigste, trots zijn minder extravagant, meer traditioneel uitzicht, het werkelijke bewijsgedicht van bundel en oeuvre) is een prevelend nazeggen, een laten op- en uitklinken, een zijgen van klanken (waarbij de suggestieve kracht van het woord magisch want onverklaarbaar, hoewel ervaarbaar, beelden voortovert):

diepe zeeën
diepe blauwe zeeën
dat het lood zinkt
dat het lood zoekt
dat het zinkend
zoekt en zinkt zoekend...
zoekend zijn eigen zoeken...

Het zinken, zijgen zelf gesuggereerd volgens een procédé, aangeduid in Un Debat littéraire, de wordingsgeschiedenis van Melopee... met kontrastwerkingen, verlengingen, chiasmen; een peinzend bezinnen, laten naklinken in de resonantie-ruimte van de semantische en fonetische variable, onderling steeds verbonden door de zachte glijding van de z(sch)-Anlautvormen (verg. eveneens Melopee, Facture baroque, Mythos, Stilleven, De Profundis...). De murmeling, die zelf de stof, neen, het gedicht wordt; de zich vormende vorm, het zich dichtende gedicht (zoals v.O. dit ontwerpt o.m. in Gebruiksaanwijzing). Een niet loskomen van het korte thema, dat rond zichzelf wentelt; ongeveer - om uit de dichtst verwante kunst, de muziek, een paar

[p. 241]

analogons te kiezen - gelijk Schubert dit doet in de 2de beweging, andante con moto, van zijn 7de symfonie, ‘die grosse’, waar het lichtelijk Hongaars geïnspireerd thema eindeloos herhaald wordt met lichte melodische en orkestrale variatie... ‘sie musiziert sich selbst fort’ zegt A. Mayer over deze tweede beweging; of zoals J.S. Bach dit onderneemt met een 5-noten-thema in het 22ste preludium van Das wohltemperierte Klavier. De obsessie van het eindeloos voortzetten... ‘het gedane doen... het voortdoende doen’ van de tweede gedichthelft. Al met al de proef op de som, de realisatie van Van Ostaijens eigen definitie van de zuivere poëzie en de bewijsakte van het ‘prevelend’ ontstaande gedicht. Stilaan wordend een ‘réussite verbale’ maar niet noodzakelijk ‘au détriment de la pensée.’

Onze voornaamste bedoeling met deze uitweidingen? We wilden middellijk aantonen dat door toevoeging van een weliswaar uitgebreide reeks toelichtende nota's, ten overstaan van het vaak verbluffend karakter van B.St., Feesten, E.B.Schm., bij het volstrekt ongewone van de rijen schakels der associaties, woorden, sprongen, benamingen, de lezer enerzijds behoed kan worden voor het vooroordeel, als zou bij v.O. alleen chaos, willekeur, taalontwrichting heersen (een vooroordeel, dat jaren lang heeft gewoekerd en nog aan een veel verspreide mening beantwoordt). Bij Vermeylen (De Vlaamse letteren van Gezelle tot Heden)²¹ toch leest men ‘die verwoesting van het dichterlijke terrein’ en ‘uiting geven aan de nihilistische geestesontwrichting door den oorlog veroorzaakt ‘of’ de verbijsterende typografische middelen’; met naklanken tot in het Handboek van de Muziekgeschiedenis van M. Boereboom²².

Anderzijds wilden we de lezer tot de overtuiging brengen dat achter dit werk, ook in zijn uitzinnigste vormen, een enorme som weten, intelligentie, artistiek verstand staat. Intelligentie en weten bij deze man, die als weinig anderen nochtans de fundamentele betekenis van

21 Verz. Werk 3, p. 727.

22 O.c., 1947, p. 477. Men weet dat v.O. zich steeds tegen de bewering, als zou B.St. ‘dadaistisch’ werk zijn, verzet heeft. O.m. in de Open Brief (Pr. II, p. 106): ‘Ik weet wel: men gaat dit weer dadaistisch interpreteren. Denken is geworden ‘kast openen en hier heb ik het etiket’. Wat hij over de B.St.-faze in Wies Moens en ik zegt, spreekt dit niet tegen (Pr. II, 361). Waarschijnlijk heeft hij, overigens zoals bijna iedereen toen, in dada alleen het negatief-afbrekende princiep gezien (vgl. A. Breton, Les Pas Perdus, p. 93-94) en niet gelijk Tr. Tzara in Le Surréalisme et l'Après-guerre, p. 21 aanstipt, het nihilisme als voorwaarde tot ‘autre chose qui devait lui succéder’. Het verlangen naar dit ‘andere’ is er nochtans in B.St. (Aftocht, p. 10-11).
Vgl. Kafka over Dada: ‘Der Dadaismus ist ein Gebrechen. Das geistige Rückgrat ist geknickt. Der Glaube ist gebrochen’ (Janouch. Gespräche mit K., p. 97).

[p. 242]

de irrationele factoren heeft gereveleerd en uitgespeeld; een verbinding, die bij alle grote moderne dichters vastgesteld moet worden, van Valéry tot Rilke en Eliot.

Mij dunkt, waar men het nuttig heeft geacht, in extenso mee te delen wie een of ander hds. op blauw of roze papier bezit... zou men lezer en geschiedschrijving meer van nut zijn geweest met een stel vertrouwbare, desnoods nuchter zakelijke toelichtingen. En liever met een regel te veel dan te weinig. Hebben uitgevers en tekstbezorger dit niet gevoeld? Zich niet afgevraagd wat dan achter die rijen namen, feiten, dingbenamingen schuilt?

Tot op zekere hoogte wel. Niet alle toelichting heeft men overbodig geacht. De Verantwoordingen brengen voor 1500 p. compacte tekst een tiental noten; drie bij Poëzie I, drie bij P. II, een bij Proza I, geen bij Pr. II. Overbodig zijn deze niet, alleen, ze mochten vollediger en betrouwbaarder zijn. In hun huidige vorm zijn ze van zulke aard, dat ze wel eens twijfel wekken aan de ernst, waarmee ze werden opgesteld, b.v. twijfel aan de vertrouwbaarheid betreffende de ontstaansdata van sommige werken. Bij een dichter, die in zo korte tijd een zo radikale evolutie, ook als theoreticus doormaakt, kan de geringste wenk over de chronologische orde van de stukken betekenis hebben.

Poëzie I. p. 272 vernemen we wie Dr. Van der Meulen is. Hier kon meegedeeld worden dat de Raad van Vlaanderen, de activistische leiding dus (en de Noord-Nederlander zal zich wel moeten afvragen wat dit ‘activisme’ geweest is en wat de Raad...) in 1917 of 18 een speciale editie van het eigen blad met foto van en bijdragen over deze Vlaamse aalmoezenier, die door de Belgische legerleiding achter de IJzer naar het eiland Cézembre werd verbannen. In bezet België werden in de grote steden betogingen ingericht, aan deze te Antwerpen zal v.O. wel deel hebben genomen. V.d.M. was Limburger uit de Maasstreek, zoals 's dichters moeder die uit Rekkem stamde.

Waarom nu wél een toelichting bij Van der Meulen - en niet bij H. van den Reeck? We wezen er al op dat de huidige generatie de naam niet meer kent, dus niet weet dat deze 19-jarige student (ULB!) bij de door de Antwerpse stadsoverheid verboden Guldensporenbetoging op 11 juli 1920 werd neergeschoten en 's anderdaags in een hospitaal overleed. Aan dit geval kan o.m. aangetoond worden hoe toenmaals de extreem Vlaamse vleugel en de uiterst linkse (met communistische sympathieën) samengingen. Het dubbel aspect dus van het Vlaams frontisme, aan welks orgaan, het te Antwerpen verschijnend dagblad ‘De Schelde’ v.O. heeft meegewerkt (vermeld in deze editie). Vooral mocht beklemtoond worden dat deze dood in de Vlaamse expressionistische poëzie een felle weerklank

[p. 243]

heeft gevonden. Ettelijke hulde of in memoriamgedichten o.m. van Gijsen, Moens, Van den Oever, van Ostaijen, Burssens, Brunclair, ‘Ruimte’, 1920, nr. 8-9 bevat er al twee.

P. 282 vernemen we dat de melodie van Frère Jacques dezelfde is als het Nederlandse Vader Jacob, deze wel overal bekende eenvoudige kanon. Dat dit Fr. J. feitelijk de eenvoudigste vorm van kontrapunt biedt, lijkt ons als mededeling minstens zo belangrijk. Om een dubbele reden: 1. v.O. blijkt bezeten door het motief, dat opvallend dikwijls woordelijk terugkeert in dichtwerk en proza. Wat niet verbaast bij een dichter, bij wie alles met de jaren zich op de muziek en de muzikale vormen, ook in de gedichtbouw toespitst (vgl. Feesten, Bez. Stad. Open Brief aan L. 2. v.O. hecht aan de muzikaal-structurele vorm van het kontrapunt zeer groot belang. De term ‘kontrapunt’, als terminus technicus, keert vaak weer, woordelijk (en niet op dunne of belangloze plaatsen. Wat wel niet zonder diepere oorzaak zal gebeuren! Bovendien zijn even vaak verzen, versbrokken, bladzijden in kontrapunktale (ook typografisch aldus geschikte) ordening gesteld. Begin van Bedr. St. b.v. Melopee (vgl. theoretische toelichting in Dlébat Litt.). De onderstelling dat we hier voor een dichter-psychologisch feit van grote betekenis staan, resp. een van de meest geprononceerde uitingen van Ostaijens acoustisch, muzikaal-kompositorisch gevoel, is dus gewettigd. Dit hangt trouwens samen met de fundamentele trek van zijn levensbeschouwing en -visie, van welke aard ook: te zien en te denken in polariteiten, repulsiepolen, contrasten... Nach dem Gesetze des Kontrastes...

Proza 1 (grotesken) brengt bijna niets (één noot). Toch dwingt nagenoeg elk stuk vraagtekens te stellen: Trust der Vaderl., Bende van de Stronk... zij wemelen van soms licht herkenbare, sours duistere anagrammen, naamgevingen, toespelingen en insinuaties... kortom van gegevens, die Ostaijens innig medeleven met zijn tijd bewijzen. En die, wil de lezer de draagwijdte van de (meest ironische) zetten vatten, dus de groteske en satire op juiste waarde schatten, hij moet kunnen begrijpen. Ik herinner aan de bemerking van Cornette. Ook hier stelt men de lezer bloot aan het gevaar, in alles slechts een ijdel, zin-ledig spel te zien. Dus het werk in zijn tegendeel te verkeren. Over het belang der grotesken, de mogelijkheid ze als een vervollediging (‘litt. engagée’) van de steeds meer op de ‘zuivere lyriek’ gerichte poëzie te zien, vgl. ons opstel in NVT, 13e jg.

Daar ook de rechtzetting van de noot bij Ostaijens vertalingen uit Kafka (de 5 korte stukken, die vert. werden in 1924 en in Vlaamse Arbeid mei-juni 1925 verschenen en de eerste vertalingen überhaupt uit het werk van de Praagse auteur zijn. NVT, 13, p. 86).

Deel Proza II bevat geen nota.

Deel Poezie II brengt er een paar. Zoals aangetoond, zou inzonderheid deze band een zwaar kommentaardeel vereisen.

[p. 244]

Dat de titel Eerste Boek van Schmoll als volgt toegelicht wordt ‘muziekbock voor beginners’ wijst er op dat de draagkracht van de titel onvoldoende werd in acht genomen. Want dat juist Schmoll: leerboek voor beginnelingen in het... klavierspel gekozen werd, kan toespeling zijn op de aard van vele hier opgenomen tintelende muziek-dichtjes (Kleine Speeldoos...), in hun vaak als geslagen of getokkelde toonwoordrijen. Dus muziekboek voor klavierspelers, niet solfège, grote of kleine bugel, basson of bombardon. Over het overbodige van dergelijke toelichting oordeelt de lezer die Burssens' reeds vermelde noot p. 39 van zijn Ostaijen-essay kent. (Schm. als muzieklerende boerenjongen!)

P. 263 volgt een merkwaardige noot bij Spleen pour rire. ‘Met le pauvre Gaspard is Gaspar Hauser bedoeld, wiens overlijden enige malen achtereen in de kranten van die dagen abusievelijk werd gemeld.’

Spleen pour rire... zulke titel is bijna fixering van de toonaard: een stuk dat als een geslaagd klankspel-experiment te beschouwen is, gesteund en gebouwd op het spel der verwantschappen en geimpliceerde kontrasten; bepaald door het dubbel kontrast enerzijds tussen de klankwaarden (de in zuivere poëzie nagestreefde klankalchemie en sonoriteiten), anderzijds tussen de geëvoceerde kleuren. Grondvokaal en grondkleur tegen elkaar aanbotsend, elkaar uitbalancerend zonder logisch-dieper zin te beogen. Aan dit stukje illustreert v.O. Kandinsky's kunsttheorie zoals die uiteengezet wordt in Über das Geistige in der Kunst (1912). ‘Afwegen der (klank) verwantschappen’ (p. 318). Dus geen metafysisch gedicht maar een joli rien, evocatief, bezwerend-fantastisch in zijn fraaie onzin. Het stukje, typografisch duidelijk gedeeld, klinkt uit op twee Franse verzen:

Priez toujours pour le pauvre Gaspard
Il n'est pas encore mort ce soir.

Hierop slaat de noot. Edoch, bij het raadseltje, dat het vers biedt, is er een nieuw gekomen. Natuurlijk wordt met 1e pauvre Gaspard G. Hauser bedoeld. Die leefde evenwel van 1812? tot 17.3.1833, op welke dag hij overleed tengevolge van een moordaanslag of een zelfmoordpoging (de zaak werd nooit opgehelderd). Men kent toch de fraaie bewerking door J. Wassermann (1908), door de W.B. in Nederl. vertaling bezorgd. Enkele vragen rijzen hier: welke kranten (Belgische) meldden in welke dagen abusievelijk de dood van G.H.? Wij zien maar één mogelijkheid: de Antwerpse spuiter Tijbaert de Kater of Torteion, de volkszanger uit de Borinage. Of zag men in de jaren twintig in België de kans een of ander personage uit het openbaar leven met C.H. te vergelijken?

Er was nu wél iets dat zonder te fantazeren, kon geïnterpreteerd worden: V.O. heeft heel eenvoudig - en dit werpt weer licht op zijn belezenheid, zelfs op bepaalde wendingen, ritmenval, beelden, enz. vooral dan in de vroegste gedichten - Verlaine ironiserend geciteerd. Vandaar de titel:

[p. 245]

spleen pour... rire. Met name het slot van het bekende stukje uit Sagesse, Gaspard Hauser chante:

Je suis venu, calme orphelin,
Riche de mes seuls yeux tranquilles...
Bien que sans patrie et sans roi
Et très brave ne l'étant guère,
J'ai voulu mourir à la guerre:
La mort n'a pas voulu de moi.
Suis-je né trop tôt ou trop tard?
Qu'est-ce que je fais en ce monde?
O vous tous, ma peine est profonde.
Priez pour le pauvre Gaspard!

Hoe dan een notaband zou kunnen opgevat en uitgevoerd worden; moge blijken uit de passages, die we in het tweede deel van dit artikel zullen analyseren. Want daar zal gepoogd worden aan te tonen hoe achter de schijnbaar willekeurigste en ‘zin-looste’ arabeske de zin opspringt en hoe tal van poëtisch-psychische trekken en technische grepen er uit tegemoet treden. Op voorwaarde dat alles verklaard weze en men zeggen kan: quidquid latet apparebit.

II

Met een drietal gevallen, korte fragmenten uit Bezette Stad - welke bundel naast Feesten, wel het meest aan verkeerd begrijpen blootgesteld is en toelichtingen behoeft - zouden we nu willen aantonen hoe de kommentaar kan opgevat worden; al zal daaruit dan ook blijken dat op dergelijke schaal de volledige ‘toegift’ aan de uitgave kwasi onmogelijk te realiseren is.

Het eerste geval betreft het stoutmoedig staaltje van ritmische typografie, dat de laatste, derde pag. van het gedicht Stad Stilleven biedt en daarin het laatste woord Vlngers, door v.O. in de open brief aan J. Leonard zelf in dezer voege toegelicht: ‘Ik schrijf VIngers. Zeer grote VI en gewone ‘ngers’. Schreef ik VIN groot, ging reeds veel verloren door de symmetrie. Hier is de klinker waardedrager. I groot bedoelt uitdrukken de scherpte van het begeren in grijpende vingers. De V werkt gedeeltelijk in de richting van de klinker mede, maar anderzijds ook contrair. De F van het Duitse Finger is volledig in de richting van de scherpe I. De Nederlandse V, naast beweging in de I-richting, neutraliseert quietisch het dynamische karakter van de klinker. Men lette op: ‘vinger’, aldus geaffecteerd, is in het Frans

[p. 246]

niet door het woord ‘doigt’ - slechts de materie na identiek, - te vertalen. Het Franse woord heeft door een ditmaal verkeerde volkse assimilering van de Latijnse stam de waarde verloren van het fonetische, dat in de klank de constructie van de materie en de verhouding materie-geest vertaalt. Italiaans is ‘vingers’ woordelijk te vertalen. Frans moet men het woord ‘ongles’ als vertaling gebruiken. Wel is dit woord ook de klank na niet met ‘vingers’ identiek. Maar het is daarvan een aanneembare vertolking in mol.’²³

Conclusies dringen zich op: 1. Waar een vrij eenvoudig geval van toegepaste ritmische typografie met zoveel (extravagant schijnende) kennis en combinatorisch vernuft gewettigd kan worden, moet elke gedachte aan willekeur, aan toevallige bevlieging, zelfs aan opzettelijke klecksografie als de dichter vér liggend afgewezen worden. En niet toevallig hier alleen; overal! Hier heeft iemand gehandeld, ernstig, bewust; het ongewone na rijp overleg en met grondige kennis toegepast.

2. Neemt men deze bewustheid aan voor ‘VInger’, dan moet men ze eveneens aanvaarden voor de andere, de honderd gelijkaardige gevallen, de hele bundel door en ook - zij het wellicht met adekwate aan passing wegens de andere atmosfeer - voor Feesten van Angst en Pyn; moet men mede aannemen dat zin en bedoeling van de dichter ons heel dikwijls ontgaat. Dat kan hem als mangel aangerekend worden; het blijft dàn nog feit dat wij het achter de typografie en de combinatie verborgene niet raden (en wie weet welke delicate en subtiele randgebieden van de menselijke aperceptie b.v. geraakt worden en in deze ideo- resp. sensuogram-gedaante vastgelegd? p. 3-4 van Rouwstad b.v.).

3. Men zou desnoods kunnen onderstellen dat v.O. boven overgedrukte toelichting ad hoc heeft geconstrueerd, op wetenschappelijke wijze, zó dat ze onaantastbaar lijkt; gelijk men dat kan aannemen voor het ontstaansbericht van Melopee in Débat littéraire; dat ze dus a posteriori pour les besoins de la cause werd geforgeerd en niet beantwoordt aan de werkelijke mening, aan de kijk van de dichter op het fenomeen ‘vinger’. Welnu, het blijkt dat reeds in zijn vroege verzen juist dit ‘grijpend’ karakter als het eigenste, het specifieke van het ding ‘vinger’ gereleveerd wordt. In Music Hall, Vincent van Gogh, 2 (1917) lezen we reeds:

23 Proza II, p. 108.

[p. 247]

 

Pijnboomnaalden vallen

 

als vingers van de bomen.

 

Vingers zijn verlangen van lange, lome lust...’

In het gedicht De Weg (E.B.v.S.) duikt de oude voorstelling weer op:

Soms reeds is schoon mijn hand gesloten
alsof er geen verlangen

over mijn vingers

lag.

vgl. Geologie v. 33 vv.

Aan de geleerde toelichting in het Getij-artikel en aan de excentrieke schrijfwijze in het gedicht ligt bijgevolg een oude, lang voorhanden en dus eerlijke, een organische voorstelling ten grondslag; reeds in nuce aanwezig, wordt ze hier enkel verdiept en verstrakt: vinger-grijp-instrument, dat a.h.w. de door de handholte gerepresenteerde leegte compenseert. De vraag dringt zich daarbij op, in hoeveel gevallen, waar men alleen losse inval, grillige, zij het ook intelligente vondst wil zien, niet een reeds oude visie, een soort specifiek van Ostaijense ‘perception étrange’ staat²⁴. Een ‘perception ostaijénne’ in de zin, waarin wij de formule voor Rilkes blik op dier, ding, gestalte gebruiken d.i. een ‘Einsicht’, verrassend door haar oorspronkelijkheid en in de meeste gevallen slechts bij scherper toezien als reeds voorhanden herkend. Het feit is bekend: vaak is het verbluffend beeld of metafoor, in de Neue Gedichte b.v. de gerijpte gedaante van een perceptie, een ‘Schau’ uit vroeger tijd, zelfs uit de jeugdjaren. De kiemen van talrijke vormen van de Rilkeaanse kijk op de lente b.v. (geduld), de regen (de hemel schrijft brieven), de hond (nicht ausgestossen und nicht eingereiht’... een Zwitterding) liggen voor het grypen in het vroege werk, Stundenbuch o.a. en de brieven uit de jaren 1896-1904. De konsekwentie waarmee de kern van de vroege voorstelling gehandhaafd wordt (bij v.O. dit grijpend karakter der vingeren), biedt juist het overtuigend bewijs van de waarachtigheid, ook daar waar, ja daar vooral, waar men geneigd is alleen pose met het buitenissige of verbluffende te zien (of waar gelijk v.O. in het Getij-artikel de gedachte aan konsekwentie-bij-hem met een kwinkslag afwijzen wil).

24 Deze ‘perception étrange’ zal in een eerlang te verschijnen opstel Rilke als ‘Wie’Dichter uitvoeriger behandeld worden.

[p. 248]

Niet anders is het gesteld met zijn ingenieuze weerlegging van het verwijt, als zou hij het grafisch aspect van de dingen hebben nagebootst. Slechts de schrijfwijze van ‘harmonika’ zoals b.v. in De Triestigheid 's morgens geeft hij toe maar dan met het correctief: ‘de klank harmonika is juist een vertaling van het ding in het fonetische. De klank harm. is net zo gerokken-pijnlijk als het objekt, dat hij in het fonetische vertaalt. Een taal is mythos’²⁵. En weer constateren we hoe gaaf en ongerept konsekwent de kernvoorstelling van dit instrument bij hem blijft: de zichtbare beweging van de speler, de lange ruk, de zwaai en, daaraan perfect beantwoordend, de langgerekte toonsliert. Geen twijfel, het wezen van de harmonika ligt daarin vervat, onveranderlijk.

Daarom in Bezette Stad, Triestigheid 's Morgens

ge _______________rokken
H^ARMoni^KA
schorheid straat gerokken instrument
tot lange armen nogmaals rekken straatminiatuur.

Daarom ligt ook in het stukje Overtuigingen de pointe, de karikaturale aandikking juist in de zó geestdriftige armzwaai van de speler, dat hij spelend, zich de arm van de romp... rukt. Daarom ook luidt het treffendste vers in Rijke Armoede van de Trekharmonika, ritmisch en plastisch volmaakt:

Met een lange ruk is het liedje uit op de trekharmonika
van Rodica en Dodica²⁶

4. Een nieuwe overweging dringt zich op: dit éne geval, vinger-Finger met bijbetrekking van de overige vreemde vormen en etymo-

25 Proza II, p. 108.

26 Rodica en Dodica: voor steller van deze blz. - en gewis vor menig lezer - jarenlang een raadseltje. Is het weer niet symptomatisch dat onder de velen, met wie hij zich over deze namen (en het gedicht) onderhield, geen uitsluitsel kon geven. Een eerste wenk werd toevallig gevonden in Na de Storm, politick geschrift van de voormalige medewerker aan het Gents dagblad Vooruit, A. Simoens (Ronse, 1913), die p. 109 van twee socialistische leiders schrijft dat zij ‘van elkander even onafscheidelijk geworden waren als destijds de aaneengegroeide tweelingzusters Rodica en Dodica van den cirk Barnum.’ Deze énige wenk werd bekrachtigd en vervolledigd door een mededeling van Mej. N. Verschoore, volgens dewelke de namen van de tweelingzusters in Gent (en dus vermoedelijk elders) een paar jaar voor de eerste wereldoorlog zo bekend en mondgemeen waren als than deze van de stars; dit krachtens het feit dat circus Barnum toenmaals een tournée maakte (Wereldtentoonstelling Gent 1913!).
Maakt v.O. soms toespeling op een ’Gassenhauer’, hier of in Duitsland - vgl. Lied van Sacco en Vanzetti (1926) of Wilma Montesi (1954)?

[p. 249]

logieën bewijst dat van Ostaijen (wat dan vooral in de poëzie van de laatste jaren aan het licht treedt), gelijk de grote vernieuwers en theoretici van de lyriek in 19e en 20e eeuw, Mallarmé, Poe, Rilke, Valéry, Eliot graag teruggrijpt op de grondbetekenis van het woord; daarin niet slechts de spil ziet maar ook de kansen ontwaart, rond deze spilkern woordspelingen te laten opflitsen, in zekere zin dus een buitengewone taalvirtuositeit te ontplooien (vgl. rol en bevruchtende functie van het woordenspel bij Brentano (Ponce de Leon), Heine (Zeitgedichte, Atta Troll), Büchner (Leonce und Lena), Schopenhauer, van wie Kafka zegt ‘Er ist ein Sprachkünstler. Daraus entspringt sein Denken’, Nietzsche (Fall Wagner, N. contra Wagner)... de bovengemelden alien²⁷. Van hier uitgaande en van bepaalde (overigens talrijke) passussen in de Kritische Opstellen ontwaart men eveneens de aanknopingspunten met de theoretici van de autonome poëzie.

Kozen we het geval VInger als bewijsplaats voor de som aan weten, die men altijd bij v.O. moet vooropstellen en... vaststelt, voor zijn spitsvondig en toch overtuigend combinatorisch vermogen, vooral voor de eerlijkheid en de konsekwentie van zijn visie (en dit juist op plaatsen, waar men alleen excentriciteit zou vermoeden), dan nemen we het tweede geval ook uit Bezette Stad; nl. de eerste pag. van Bedreigde Stad, eveneens door J. Muls in zijn meergemeld Melancholia-opstel²⁸ besproken en door M. Gilliams in Een Prinsengraf²⁹ niet ten onrechte met een kubistisch schilderij vergeleken. We nemen ze als proeve van kommentariërende verklaring, bijna woord na woord, woordgroep na woordgroep; - wat toelaten zal het Ostaijense procédé te belichten en daarnaast hoofdzakelijk het bij hem zo vaak toegepaste en met het woord zelve benoemde kontrapunktaal princiep.

Men bemerke: deze eerste pag. vormt een diptychon, met twee vleugels, luiken, door een blanke ruimte duidelijk gescheiden; het nu eens zeer, dan weer niet bewust (krachtens zijn organische muzikaliteit) aangewend verdelingsprinciep, het kontrapunktale, bepaalt deze dubbelheid. Elders ook zal ze het resultaat zijn van zijn polair voelen d.i. de dwang, bij alles, verschijning, gestalte, direct aan het contrast te denken, zodat ook daar dan iets als een tegenspel, een pendant

27 Vgl. de interessante beschouwingen bij C. Pavese Handwerk des Lebens (1956) p. 22 en pass.

28 O.c., p. 147 vv.

29 O.c., p. 50 vv.

[p. 250]

Bedreigde stad

Visé marsj Luik mortieren
marsj mortieren
Puppchen Du bist mein Augenstirn
Puppchen mein liebes Puppchen Heil Dir im Siegerkranz
défilé van éen dag en éen nacht door Brussel

Armee von Kluck
jef jef jef'ne Zeppelin

kruipt al gauw de kelder in

eins zwei eins zwei eins zwei eins zwei
Pruisies Pruisies
marsj mortieren

Wij staan mijn broer les hommes au balcon
het flakkerend land
de verre toren en de laaiende brand
de saKKaden van het vertraPte leger
de Masochistiesemarsij
de débâcle

[p. 251]

ontstaat. En meteen een de extremen overbruggende eenheid, een ‘Ganzheit’.

De twee ‘luiken’ van het diptychon, de ‘repulsiepolen’ (alweer een Ostaijense term) het zijn: het opmarscherend, overwinnend, machtig Duits - het terugtrekkend, overwonnen, oneindig zwakker Belgisch leger. Een bijna automatisch te noemen vervollediging: ‘zegevierend’ bepaalt immers ‘overwonnen’. Alleen voor wie met de betekenis van elke de keten samenstellende schakel niet vertrouwd is, schijnt alles slechts een van innerlijke samenhang ontblote opstapeling te worden. Zodat men zich afvraagt of v.O. met dergelijke opsomming, indien zonder stevig verband, niet juist een blzondere indruk van verwarring en chaos heeft willen wekken. Zeker, Gilliams heeft het recht te zeggen (met enig lyrisme) dat hier een ‘waanzinnig machtsgevoel’ zijn uitdrukking vindt. Er is echter meer, er is het noodzakelijk tegengewicht: machtsgevoel - zwakheid; maar geen van beide door een chaotisch-losse reeks opgeroepen.

Het eerste thema, de opmars der Duitsers, wordt direct aangeslagen met twee steden, wier namen definitief met de inval verbonden zullen blijven: Visé - Luik. Maar niet losweg werden ze onder ettelijke andere gekozen. Of zou het louter toeval zijn dat de van te voren gefixeerde (hoewel slechts veel later als dusdanig bekend geraakte) opmarswegen van het le en het2e Duits leger (Armee) onder kolonelgeneraal (luitenant-generaal, niet maarschalk) von Kluck en veldmaarschalk von Bülow juist door deze steden leidden? Men vergete niet dat B.St. in 1920 geschreven werd en dat v.O., die als 18-jarige wel het beleg en de overgave van Antwerpen heeft meebeleefd, te Berlijn al heel wat dokumenten (oorlogsherinneringen van Kluck, Bülow, Ludendorff e.a.) kan hebben ingezien (in 1920 waren de meeste reeds in het Frans vertaald!).

De voorstelling van de mars is er, wat deze opmars belemmert, wordt uit de weg geruimd met het toenmaals zwaarste belegeringsgeschut, de Oostenrijkse (Skoda-)mortieren (‘Morser’, niet kanonnen!), de beruchte 42-ers (vgl. Obus over de Stad, p. 3). De twee termen: mars - mortieren suggereren dus de dualiteit: aanval - weerstand; acoustisch verbonden door de anlaut-m en de in het hele werk opvallend vaak voorkomende vokaal-wisseling o-a (vgl. reeds de titels Holle Haven, Aftocht, Opdracht, Polka, Polderlandse Arcadia, Ika Loch, Woord-Jazz, Nachtelijke Optocht, enz.).

De Marsj-voorstelling impliceert automatisch, althans bij het Duits leger en volgens een oude traditie, het soldatenlied. Hier nog wel het

[p. 252]

toén zeer populair geworden schlager-refrein: Puppchen, du bist... uit Puppchen (grosse Posse mit Gesang und Tanz in 3 Akten van J. Kern en K. Kraatz, muziek van Jean Gilbert 1912³⁰; dus feitelijk een operette-chanson, mars-intermezzo (op welke wijs al spoedig door Belgische straatjongens geïmproviseerde woorden met patriottische inslag werden gezongen.) Het is daarbij helemaal niet zeker dat v.O. opzettelijk ‘Augenstern’ in het zinloze ‘...stirn’ heeft gewijzigd, dan wel of hij niet een bij soldaten licht ontstaande contaminatie (sternstirn) heeft gehoord of menen te horen. Men bemerke nu weer de associatie door repulsiepolen: het populaire (en uiterst banale) Puppchenrefrein roept het statige, religieus geïnspireerd Heil Dir im Siegerkranz (wijze: God save the King) op, dat sedert de Napoleonische oorlogen en vooral sinds 1870 meer dan het Deutschland über alles als Pruisische staatshymne fungeerde (Feitelijk de in 1793 in de Spenersche Zeitung gedrukte bewerking voor Balth. G. Schumacher van een Deens loflied op Koning Christiaan, op de melodie van de Engelse hymne, die 1605 door de hoforganist John Bull werd gecomponeerd.)

De groepstelling: Puppchen - Heil Dir... kan nu ten minste op tweeërlei wijze geduid worden: als krasse oppositie tussen de twee toonaarden, de twee uitersten in de gemoedsgesteltenis van het oprukkende leger: het sehnsüchtig-humoristische én (door vetdruk) beklemtoonde sterke zegegevoel (met daarbij toch ook bij terugwerking de afstand tot de geslagenen); ofwel - maar hier rijst een overweging van blzondere aard - heeft v.O. intuïtief de polariteit als aan de soldatenpsyche inhaerent erkend: de galgenhumor-ige direkte verbinding van de populair-humoristische schlager met de plechtige patriotische hymne? Verschijnsel dat o.m. door John Meier in zijn 1916 te Leipzig verschenen boekje Das deutsche Soldatenlied im Felde als specifiek wordt aangestipt en opvallenderwijs tweemaal juist met de wisseling van déze schlager met een wijdingsvol of stemmig lied gelijk Stille Nacht of Wir treten zum Beten wordt ‘belegt’. P. 22 bv. lezen wij:

Wirkung derartiger Kontrastaktionen ist es auch, wenn von Truppen beim Einrücken in eine gefährliche Stellung oder bei unmittelbarer Todesgefahr in einer Art tollen Übermuts Lieder gesungen werden, die die Mitte halten zwischen Galgenhumor und Todesverachtung. So ist es auch aufzufassen, wenn am ersten Weihnachtstag 1914 ein Regiment in den

30 Mededeling van de Hr. R. Snoeck (Gent).

[p. 253]

Vogesen ins Gefecht geht unter dem Gesange ‘Stille Nacht, heilige...’ und dann dies Lied plötzlich ganz naiv abgelöst wird durch ‘Puppchen, du...’ ‘dies eigentümliche Nacheinander.’ Of p. 73 over gelijke situatie: ‘Wirtreten zum Beten. Man singt es. Das nächste Lied ist ‘Puppchen’...

Wij stippen aan: v.O. heeft dit ‘eigentumliche Nacheinander’ hetzij zelf waargenomen, hetzij als met de soldatenaard strokend aangevoeld, hetzij in vermeld of gelijkaardig werkje gelezen. Welke laatste hypothese o.i. niet a priori moet uitgeschakeld worden (men denke aan de boven gegeven wenk over de opmarswegen Vise-Luik).

De volgende 4 ‘verzen’ aansluitend bij het zege-motief (Heil Dir...) brengen weer in welberekende kontrapunktiek: van het défilé der op 20.8.14 Brussel bezettende en doortrekkende eerste Armee von Kluck (vetdruk) - waarover K. van de Woestijne in zijn voor de stemming augustus 1914 zo interessante Dagboek van een Oorlog³¹ uitvoerig bericht - naar het in de typografische (cursief - de vluchtende letter!) weergave contrasterende liedje: Jef, Jef... uit de revue Op de Smokkel, in 1915 in de Antwerpse Scala opgevoerd (maar waarschijnlijk teruggaand op een in de eerste oorlogsweken ontstaan spotlied op de burgerwacht, de onvolprezen gardesiviek en op de toenmaals als psychose zich invretende vrees voor de Zeppelin-bombardementen³².

Luik 1 wordt daarop afgesloten met de versterkte, ritmische, typografische evokatie van het oprukkende leger:

Pruisies, Pruisies,
Marsj, mortieren.

Bewust ingelegd nu de adempauze-stilte (vgl. open brief aan Leon.). Tweede luik van het diptychon, dat een totaal verschillend grafisch beeld biedt, overeenkomstig de hier gefixeerde feiten en uitzichten: de stemming in de tot kapitulatie veroordeelde vesting; en dit op het moment, dat stapelplaatsen, haveninstallaties, dorpen op de fortengordelrand reeds in brand geschoten zijn en de detachementen van het gehavend en vermoeid Belgisch leger - ‘vertrapt’ - één na één de stad binnen rukken. Dit alles waargenomen door v.O. en zijn broer

31 Verz. Werk, dl. 8, p. 21 vv.

32 Mededeling van Mevr. Sieuw-Nicolaes (Brugge).
Vgl. J. Muls: De Val van Antwerpen, 1918. Men bekomt soms de indruk, dat v.O. bij de elaboratie van Bez. St. zich, behoudens op zijn zeker zeer levendige persoonlijke herinneringen, ook op Muls' werk, ter opfrissing van het episodisch verloop, heeft gesteund. Voor vriendelijke bezorging van dit boek dank ik R. Snoeck van harte.

[p. 254]

- ditmaal: les hommes - niet jubelende, toejuichende vrouwen - op het balkon. Men bemerke verder de bochtige typografie, aangewend om het door de woorden ‘flakkeren’ en ‘laaien’ niet voldoende gesuggereerde beweeglijke brand-beeld te intensifiëren; meteen het contrast tussen de verre toren, vaste onwrikbare verticale tussen de kronkelingen van lichtschijn en vuurgloed. Bemerke vooral de blzondere grafiek van ‘saKKaden’ en ‘vertraPt’ en daarin de relevering der konsonanten K en P, toevallig (?) ook markant in het Nederlands equivalent stuiptrekkingen (verhevigde voorstelling p. 7 Bedr. St. en opvallende voorkeur voor de inderdaad explosieve K in tal van woorden, die op vernieling, ondergang duiden).

Terwijl dan plots het slot van dit luik met twee termini aangegeven wordt: het aanvankelijk intriguerende (cursief alweer!): de Masochistiese-marsj en het resumerende Débâcle, dat in deze typografie tot gerekte, betoonde zegging dwingt. Masochistiese marsj: het woord sluit natuurlijk aan bij ‘sakkaden’ en ‘vertrapt’. Het evokeert immers de lijdensweg van het op de vesting teruggeworpen leger dat na de zware aftocht van Luik naar het binnenland, vol ‘slagen’ en ‘lijden’, telkens weer, vooral dan met de twee uitvallen op groter schaal - een eerste naar Aarschot-Leuven, een tweede in de richting Brussel-Dendermonde, - tegen een grote, vooral artilleristische overmacht als in een lustkwelling de doodstrijd van het nationaal bolwerk verlengde. En dat, sinds het beleg, de mokerslagen der 42-er-beschieting weerloos moest ondergaan. Men vat de connotatie. Gewaagd deze interpretatie? - Ze wordt geheel bekrachtigd door Ostaijens meesterlijke groteske De Generaal (geschreven te Berlijn oktober - 21 november 1919), deze uitermate geestige, cynische en tegelijk voor 's schrijvers radikalistische voel- en denkwijze, zijn geestelijk en psychisch extremisme, zijn wil, een denkbeeld of theorie ‘ten einde’ te denken met alle konsekwenties, kortom, voor zijn onvoorwaardelijkheid zeer revelatieve prozaschets, waarin de peruviaanse ex-generaal R. Gomes een gloednieuw recruterings- en indelingsprinciep voor het ‘ideale’ leger uiteenzet. Recrutering en indeling volgens de erotische aanleg van de manschappen.

‘Mijn toekomstig leger zal sexueel-erotisch ingedeeld worden. In onderverdelingen is het misschien mogelijk bewuste opvattingen te laten spreken. Doch bindend is het onderbewuste. Dat is troef. Ik verdeel mijn leger in: heterosexuele, homosexuele, bisexuele, fetischistische, sadistische, masochistische regimenten. Ziedaar. Een regiment voor asceten is ook te denken. Hermafrodieten zijn, zoals bekend, gewoonlijk in een van deze

[p. 255]

categorieën thuis. Narcis is een uitzonderlijk geval. Met exhibitionisten is natuurlijk aan het front niets te doen. Deze kan men hoogstens als zedenpolitie in het bezette gebied gebruiken’³³.

Et voilà! Dit slechts als eerste inwijding in de karakterizering van elke groep afzonderlijk. P. 354 volgt immers de uitvoerige kenschetsing van de masochisten-regimenten. ‘Die leg ik op de gevaarlijkste plaatsen: in de eerste loopgraven, op blote hellingen. Volgens hun wezen zijn zij quietistisch en wachten op de sexuele ophitsing van buitenaf. Daarom zijn zij nooit als stormtroepen te gebruiken. Het karakter van de masochisten komt echter schitterend overeen met datgene wat van verdedigingstroepen verlangd wordt: uithouden, zelfs in het hardste gevaar. Een voorafgaande inwijding is noodzakelijk. Daarom hecht ik het allergrootste belang aan het erotische onderricht; niet door psychiaters, maar wel door diegenen die men op dit gebied vakmensen heten kan; ik wil het glad uitspreken: b.v. door souteneurs.’...

De welwillende lezer moge zich door de lectuur van de anderhalve pag. lange, spitsvondige karakterizering van de groep, de inderdaad glad-uitgesprokene, ervan overtuigen dat het ‘masochistiese marsj’ uit ons fragment, van hier uit volledige opheldering erlangt. Zij biedt overigens een edelstaal van vergeestelijkte, gesublimeerde baldadigheid.

Nog even terug naar het fragment: zoals we al zegden, het resumerend ‘Débâcle’ zet er de langgerekte slotstreep onder.

Men lette er verder op: hoe al de in dit tweeluik aangeslagen thema's het hele uitvoerige Bedreigde Stad door heropgenomen, uitgebreid, verdiept worden; een vb. van thematische verstrengeling, nu eens met klare kontrapunktiek-aanduiding (door typografische schikking, door eenvoudige juxtapositie, door lichte maar juist corresponderende afwijking in het woord:

het stof van de zomer
	het slijk van de herfst	p. 2
luchtverplaatsing in Zut majeur
	vlucht verplaatsing in Zut mineur	p. 4
zeg mij liedjes en ik zal je zeggen
of
	je de stad verliet of / won	p. 13

dan weer met opzettelijke vervlechting. Al met al een ouverture-gelijke aanhef zoals de eerste strofe van Nachtelijke Optocht, die de in de volgende strofen tot ontwikkeling gebrachte thema's (visueel resp.

33 Proza I, p. 353.

[p. 256]

auditief beeld van de taptoe, kadans, lansen, klarinettengeschetter...) bijna bonkig, zwaar, ‘blockhaft’ verenigt.

Liet de wettiging van de VInger-drukwijze ons toe te wijzen op Ostaijens konsekwentie, weten en combinatievermogen, bewees de aanvang van Bedreigde Stad eveneens de aanwezigheid van misschien onvermoede vormen van dit weten en het belang van de kontrapunktale ordening, dan leidt het derde hier te behandelen geval, het fragment ‘ekiode’ uit Bedreigde Stad³⁴ er ons toe, de zich afwikkelende associatie-rij, door van Ostaijens ‘arabeske’ geheten, in haar nu eens overwegend acoustisch-fonetisch, dan weer semantisch bepaalde schakels en in haar zichtbare en verholen geledingen te volgen. Daarbij moet vooral gelet worden op de spilwoorden, gelijk hij ze in de Open Brief noemt; als snijdingen zijn ze, die het langer fragment in geledingen, tafereeltjes bijna splitsen; of liever als mijlpalen, die telkens een reeks associaties verwekken, cascade-gewijs uit elkaar voortvloeiend.

In tegenstelling tot wat bij de twee vorige gevallen vastgesteld werd, blijkt de graad van bewustheid hier dan telkens licht te dalen; de gedachte-arabeske slaat op uit een spilwoord, glijdt of huppelt verder, verplaatst langs een stel gevarieerde voorstellingen, beelden, begrippen in de toestand, de bewustzijnslaag, die v.O. zelf in de schets Tussen Vuur en Water als het tweede in de vier stadia tussen helle scherpe bewustheid en de werkelijke droom aanduidt (Het derde stadium zijnde ‘een zijweg van de droom’, de toestand tussen wake en droom, die al in het onbewuste reikt en die de auteur in vermeld prozastuk als belevenis schetst). Voor deze tweede laag, het tweede stadium, de arabeske, een gebeuren waarin alles in volgorde komt, ‘door causale toevalligheid of toevallige causaliteit’, geen episode, geen historie en op geen ander plan bewegend dan haar eigen improvisatie (een zijweg van het geordende denken) verwijst hij ter verduidelijking naar Poe en de in het eerste deel van ons opstel vermelde inleiding tot Double Murder en de daar gereconstrueerde, retrograde opgestelde arabeske, die leidt van de toneelspeler Chantilly overheen Orion, stereotomie... naar het uitgangspunt, de fruitverkoper. Onder de vele analogons daartoe in Bez. St. behoort nu de passus in Bedr. St. p. 11-13, die hier volgt: het gefixeerde moment is de uittocht der Antwerpse bevolking³⁵.

Met ‘tellen-kilometer’ wordt de reeks ingezet. Gelijk v.O. in het

34 P. 11-13. Paginering voor elk gedicht afzonderlijk.

35 Vgl. Muls, o.c., p. 163 v., 184 v.

[p. 257]

stappen
kilometer-tellen

kilogram

kilolieter          (wordt weining gebruikt)

kilowatt

kilokwatt

kilokwatta

ROEM VAN NEDERLAND
Kwatta = de Ruijter + 2 Tromp + 2 de Wit
mij werd gestolen

B.S A.

Birmingham Small Arms
3 fusils
een prachtstuk de trots van mijn familie
Altijd     kinderwagen     hoededoos     lampeglas     zuigeling
schoonste foor EKS

OD

E

Altijd mensen
zonderling marionettespel van God de Vader
of van Siderius (voor astrologen)
vluchtende murmels
vluchtende mensen

vluchtend leger

de 3 leeftijden vluchten

sunoq

er

á

Chanaan

verslagen leger

zegevierend leger

van alle zijden mensen om de stad
lege stad

lange mensewegen

zeg mij liedjes en ik zal je zeggen
of
je de stad verliet of     won

marsj mortieren

Puppchen mein liebes Puppchen

privaatdocenten Darwinbewijskoppen

heel de provinsie - Pommern lummels Oberleutnant zum Befehl

Puppchen

immer Puppchen

eins zwei eins zwei eins zwei eins zwei

[p. 258]

Getij-artikel betoogt: rond het spilwoord (kilometer) komen zich andere woorden groeperen; men vervolgt ze hier in een vrij plausibele, in haar totstandkoming licht te volgen cascade, waarin nu de klank, dan het begrip aanschakelt. Zij loopt uit op kilokwatta, welk woord de wending aankondigt, het sein tot de nieuwe sprong, het nieuwe spilwoord: roem. Van Nederland het eerst en, krachtens de wet van de polariteit, in dubbele vorm maar in eenheid van toonaard, de ironie. Neerlands roem in het heden: kwattafabricage, dit merk zijnde in de povere oorlogstijd het symbool van verloren materiële welvaart en voor Hollands faam dan zoveel betekenend als de namen der beroemde admiralen en regenten uit de Gouden Eeuw. Het heden roept het verleden op, nach dem Gesetze des Kontrastes...

Roem is aldus het nieuwe spilwoord geworden en blijft dit ook in de slechts schijnbaar onverbonden opduikende BSA-passus. De voorstelling: roem, trots verbindt drie zo heterogene kringen als kwatta, gouden eeuw, fiets. Want dit is de zin van de volgende groep: hem - van Ostaijen - werd zijn soliede fiets gestolen, de trots van de familie, zijn BSA-trois fusils-fiets (het inderdaad toen hier te lande als voortreffelijk bekendstaande Engelse fabrieksmerk, nu weer, dank zij de brommers, qua merk bekend geworden). Gestolen natuurlijk door een vluchtende. Maar daarmee - men constateert de associatieve sprongen! - rukt het eksode-thema, dat een poos door de zijwegarabesken verdrongen werd, weer op het voorplan. Daarmee wordt het alweer spilwoord, waarrond enkele in hun heterocliet karakter opvallende, door de dichter bij de paniek-geslagenen waargenomen dingen cirkelen: hoededoos, lampeglas (naast kinderwagen en zuigeling).

EKSODE: door de typografische splitsing en tegelijk door de zware druk gereleveerd. Woord waaraan zich de wenk naar de waanzin, die de mensen overviel, hecht; de collectieve waanzin (foor) die hen tot automaten (marionetten) maakt op het hellende vlak (de ‘vluchtenden’ in diagonaalreeksen) naar een (averechts) beloofd land, Holland-Chanaän à rebours.

P. 13 brengt dan de uitklank, een curieuze vorm van synthetische blik op de situatie van Antwerpen, als stad: als op een vereenvoudigend kubistisch schilderij of een luchtfoto tot de strakke lijnen herleid. Want de stad, middenpunt van uittocht en intocht (de grote gedachte bewegingen weeral kontrapunktaal tegen over elkaar gesteld en elkaar vervolledigend) ligt thans tussen het verslagen leger en het zegevierend leger. Naar West en Noord het vluchtend leger

[p. 259]

en de vluchtende burgers; van Oost en Zuid de oprukkende vijand. Tussen beide reeksen ‘lange mensenwegen’, de leeggelopen stad.

Naar het diptychon van blz. 1 wordt de brug geslagen voor de ‘Ausklang’ door het lied (als ginder representatief): van de vluchtenden én van de overwinnaars.’ Zeg mij liedjes en ik zal je zeggen of je de stad verliet of won’. Bij welk laatste woord de uit p. I bekende voorstelling van de Duitse landser (Darwinbewijskoppen...) heropgenomen wordt in een eveneens arabeske-gelijke opsomming.

Misschien zullen deze pogingen tot analyse sceptische lezers ervan vermogen te overtuigen dat Bezette Stad in de hoogst denkbare graad een werk van bewustheid is, waarin elk woord, elke ritmisch-typografische blzonderheid bepaald wordt door het zin-gehalte én de onder strenge controle gehouden wisselwerking tussen oog en oor. Zelfs de in misschien toevallige causaliteit ontstane arabesken blijken daaraan onderworpen te worden.

Het zal meteen menigeen duidelijk geworden zijn dat heel wat stukken in Feesten van Angst en Pijn (Land Avond, Land Rust) en Eerste Boek van Schmoll (Woord-Jazz op Russies gegeven, Huldegedicht aan Singer, Gedicht p. 180, Fiziese Jazz, Banlieue...) de in Bezette Stad aangewende procédé's voortzetten, op de ritmiese typografie na. Het evenwel minstens zo belangrijke spel van suggestie en verzwijging, van oversprong en associatie, van kontrapunktiek in stijging en daling (vgl. Bez. St. Music Hall 2) - allemaal uitzichten en eigenheden, die zeker nog niet voldoende onderzocht werden - is aan grote delen van de drie bundels gemeen. Wat de grote verscheidenheid van de kleine bundel Eerste Boek van Schmoll impliceert.

Gent

H. Uyttersprot