Spiegel der Letteren. Jaargang 3

[p. 195]

Eva en de dichter

De dichter A. Donker komt in zijn Eva en de dichters¹, dat een vergelijkend onderzoek van de behandeling van de Val bij Grotius, Vondel en Milton bevat, tot de conclusie dat Vondels Adam in Ballingschap een mislukking mag heten vergeleken bij Miltons Paradise Lost en zelfs Grotius' Adamus Exul. De ironie is echter, dat hij hierdoor Vondel een dienst bewezen heeft ten nadele van de ‘God-gifted Organ-voice of England’, want zijn stelling staat of valt met zijn opvattingen over Milton, die door verreweg de meeste moderne critici als onhoudbaar verworpen zijn. De eenstemmigheid van de voornaamste Miltonkenners aangaande deze tekortkomingen in het grote epos maakt dat het mogelijk is het standpunt van Professor Donkersloot ten opzichte van Vondel in ogenschouw te nemen zonder het wijdere gebied te betreden van de nog onbeslechte strijd tussen de Miltonisten aan de ene kant en de Elliot-Murry-Leavis groep aan de andere kant.

De ernstige grieven van de heersende kritiek op Milton betreffen zijn epische stijl, zijn sensualiteit en de kwestie van de felix culpa.

Het vele dat over Miltons keuze van de epische vorm al geschreven is, is op zichzelf een bewijs voor het gevaar waaraan Milton blootstond toen hij deze keuze maakte. C.S. Lewis wijdt acht hoofdstukken, bijna de helft van zijn werk² aan een zeer consciëntieuze poging om Miltons voorkeur aan het epos boven de tragedie te rechtvaardigen. Maar dit, en zelfs meer dan dit, zou niet voldoende zijn om ons ervan te overtuigen dat wij ten onrechte menen, dat de uitgestrektheid van een epos gedetailleerde aanvulling verlangt van zoveel dat (te recht) ontbreekt of slechts geïmpliceerd is in het oorspronkelijke verhaal in Genesis³. Of, zoals Quiller-Couch zegt: ‘Milton himself so distinctly visualises ‘things invisible to mortal sight’ that when he comes te

1 Amsterdam, 1958. Dit werk zal doorgaans slechts met de letter D. aangegeven worden.

2 A Preface to Paradise Lost, London, 1956.

3 Zie A.J.A. Waldock, Paradise Lost and the critics, Cambridge, 1947, blz. 29, waar Dante genoemd wordt als een dichter, die er in slaagt, in tegenstelling tot Milton, de volslagen perfectie van God en het mensdom te impliceren, want meer dan dat maakt slechts inbreuk op de stilte van eerbied en ontzag voor wat niet beschreven kan worden.

[p. 196]

communicate these myszteries he tells us all... in terms of our own days and seasons. But he who accurately describes a sublime thing tends thereby to lessen it in our minds. Immensity cannot be measured and remain immense; in poetical dealing with mystery the part is, and must be, greater than the whole’⁴.

Waarom zou Milton dan zijn plannen gewijzigd hebben toen hij zijn vier schema's voor de Val als treurspel verwierp? De eenvoudige en ondubbelzinnige verklaring is, dat in 1642 de theaters van Parlementswege gesloten werden en zij bleven gesloten tot aan de Restoration. Toen en niet eerder kon hij zijn aanvankelijke plan weer opnemen, in de vorm van Samson Agonistes⁵. Hiermee schijnt de mening van Professor Donkersloot weerlegd waar hij schrijft: ‘De paradijsstof leent zich door haar wezenlijke beslistheid in principe meer tot epische dan dramatische behandeling. Milton zal dit beseft hebben, toen hij van zijn aanvankelijke bedoeling een drama te schrijven terugkwam’⁶.

Nu is het zo, dat de dramatische behandeling bij Vondel, verre van een vorm te onthullen die bij die van Milton achterstaat, in feite de zwakke punten van de laatste naar voren haalt door de gevaren te vermijden, waaraan deze juist door zijn epische aard zich openstelt.

Dit kan niet beter aangetoond worden dan door nogmaals uit het boek van A. Donker (blz. 19) te citeren: ‘In Adamus Exul, tot in de titel het model van Vondels Adam in ballingschap, heeft ook (d.i. zowel als Milton) de achttienjarige Grotius meer oog of fantasie voor het denkbeeldige natuurschoon van het paradijs dan waarvan Vondel, die nooit sterk als natuurdichter opvalt, blijk geeft’. Dit is een van vele plaatsen waar de gevolgtrekking van Professor Donkersloot verkeerd mag heten, hoewel de basis van zijn argument juist is. De Leeuwendalers is er een bewijs van, dat Vondel niet alleen wél natuurpoëzie kon schrijven maar ook, dat hij daarin met opzet diepzinnigheid en mystieke betekenis wilde vermijden. Zijn Opdracht brengt dit duidelijk naar voren. Een andere moderne dichter heeft geschreven: ‘Vondel heeft... in zijn jeugd op een tweesprong gestaan. Waarop hij

4 A. Quiller-Couch, Studies in literature II, Cambridge, 1947, blz. 153, 4.

5 Quiller-Couch, op. cit:, blz 131, 2. R.M. Adams in Ikon, John Milton and the modern critics, New York, 1955, blz. 181, 2, is misschien al te spitsvondig wanneer hij probeert een verklaring te geven voor Miltons keuze van de epische vorm: ‘It (het epos) simply cannot compete for flexibility and ryhthmic variety with the stage or the dramatic lyric. So that Milton, in avoiding the genres exploited by Donne and Shakespeare, did in a sense conceal the weakness of his own style’.

6 D. blz. 71.

[p. 197]

kiezen moest: naar naturalisme en realisme of naar zwak en hol idealisme’⁷. Er kan natuurlijk geen sprake van zijn de meningen van A. Donker op één lijn te stellen met de kolder die Gorters opmerkingen over zowel Milton als Vondel kenmerkt. Toch mogen we wel veronderstellen, dat er een nauwere verwantschap tussen de twee moderne dichters bestaat dan tussen hen en b.v. Dante of Hadewijch. Het ligt dan voor de hand, dat Vondels alomvattende kerkelijke filosofie voor de atheïstische communist Gorter zowel als voor de onkerkelijke ‘humanist’⁸ Donker een steen des aanstoots was.

Maar als Vondels theologie de moderne dichter of lezer onmogelijk toeschijnt, dan moet deze toch op zijn minst bereid zijn toe te geven, dat het standpunt van onze ‘verlichte eeuw’ zeer zeker ondenkbaar zou zijn voor Vondel en Grotius, en in vele opzichten ook voor Milton. Het is dus misschien veroorloofd een resumé te geven van orthodoxe opvattingen over de Val zoals deze in het werk van de drie renaissancedichters naar voren komen.

Het Paradijsverhaal is een a priori relaas van wat in feite slechts door inductie verondersteld kan worden; het reconstrueert een beeld van de oorspronkelijke scheppingsorde uit de wanorde van een onvolmaakte wereld. Milton, Vondel en Grotius probeerden de natuur zoals de mens haar kende af te wegen tegen de oorspronkelijke natuur. De vrede en eendracht van de schepping waren in eerste instantie afhankelijk van het handhaven van de kosmos en de discipline van ieder individu ten opzichte van de vastgestelde hierarchie. De mens die God deed heersen over de werken Zijner handen was ook een weinig minder dan de engelen, en de hoffelijkheid bij het ontmoeten tussen de mens en de engelen in Eden komt voort uit het wederkerig bewustzijn van Gods heerlijkheid in elkaar.

Zo is de geschapen levensorde door alle drie de dichters als onbetwistbaar aanvaard op het gezag van de Bijbel en de vroege kerkvaders. Een theoloog zou misschien hierover in een verhandeling uitweiden. De dichter evenwel, als hij zijn geloof in zuivere poëzie wil laten weerklinken, moet in ons een heldere intuïtie scheppen voor zijn gedachtengang en voor alles wat daarmee samenhangt, waarbij hij zijn gedachten als een belevenis tot uiting brengt met behulp van

7 Herman Gorter, De groote dichters, Amsterdam, 1935, blz. 332.

8 In zijn lezing: ‘Christelijke voorstellingen in de moderne literatuur’ legt Professor Donkersloot uit ‘dat ik mij uitsluitend tot de humanisten reken in levensbeschouwelijk opzicht... daar ik als onkerkelijke niettemin een sterk religieuze verbintenis van het innerlijk gevoel met wat men onder godsdienst verstaat, erken’. De Bijbel in de literatuur, Den Haag, 1957, blz. 102.

[p. 198]

een techniek, die zijn verheerlijkte rede, gevoel en levensideaal in het aanvoelen van de waarheid kan overbrengen⁹.

Dus, hoe Eden en het leven vóór de Val dan ook beschreven worden, zij mogen zeker niet voor ons onmiddellijk herkenbaar zijn, evenmin als men zich het bovenwereldse bestaan in wat Christus zelf het Paradijs noemde in details kan voorstellen. Integendeel, de Joden verboden het voorstellen van de Godspersoon in stenen beelden (hoe groot dan ook!) en de Kerk heeft er steeds naar gestreefd interpretatie van transcendente begrippen te beperken tot analogie en symboliek¹⁰.

Maar Professor Donkersloot beschouwt dit als een gebrek van Vondel: ‘zijn stof was hem meer aanleiding om een metafysisch feit dramatisch te demonstreren dan om het zich als een drama op zichzelf te zien ontwikkelen’¹¹.

Vondel zelf gaat nog verder, zowel in Adam in Ballingschap zelf als in zijn Berecht, waarin hij het volkomen duidelijk maakt, dat het zijn enige doel was een metafysisch feit dramatisch te demonstreren, zoals de schrijver van Genesis een metafysische waarheid met symboliek interpreteert.

Weliswaar zijn Adam en Eva in Vondel in zekere zin beiden antropomorfe symbolen van geestelijke waarden, en hoe zou het ook anders kunnen, want ‘perfection, quite strictly, is unportrayable, for as soon as the process of portrayal begins, we, the readers begin a corresponding, and quite involuntary and irresistible, process of translation; we translate into the terms of limitation and perfection’¹². Vandaar dat Vondel de methode van de parabels gebruikt en (zoals b.v. in de parabel van de Zaaier) over de symbolen die hij gebruikt enige uitleg geeft (in het Berecht en de reien) als verwijzing naar de diepere betekenis.

De dramatische vorm leent zich beter dan enige andere tot een metafysische behandeling. Hij wordt gesproken, zodat ieder woord subjectief is, en niet alleen de gedachtengang of het onderwerp suggereert, maar ook de persoon van de spreker. Dit houdt in, dat gelijke typen gegroepeerd kunnen worden en de heersende atmosfeer op welk

9 Zie L. Abercrombie, The Idea of great poetry, London, 1925, blz. 220.

10 Christus, die de symbolen van het licht en de herder gebruikte om aspekten van Zijn eigen persoon aan te duiden, gebruikte b.v. de analogie van het mosterdzaad om iets te laten doordringen van wat de Hemel betekende.

11 D. blz. 67.

12 Waldock, 1.c., blz. 97, waar hij een kritiek op Miltons wereldse voorstelling van Adam en Eva en God inleidt.

[p. 199]

moment dan ook kan veranderen, al naar gelang de ene groep door de andere vervangen wordt. Deze vorm is bovendien compact, zodat een nauwere integratie en concentratie van uitwerking mogelijk is, met als resultaat een voortdurende welgevormdheid en een uiteindelijke indruk van samenhangende eenheid. Daarbij komt, dat het gehoor meer persoonlijk betrokken wordt bij de spanningen, dramatische ironieën, het voortgaan van de handeling door een vastgesteld tijdsverloop, en de peripetie dan bij de gedistantieerde grootsheid van een epos. En het onderwerp van de Val bevat bij uitstek de essentiële elementen voor een grote tragedie - een concrete enscenering, een dynamische inhoud, belangrijke menselijke personages en universele betekenis. Bovendien, daar het kwaad binnen ieders belevenis ligt, kan men komen tot een zeker begrip van oorspronkelijke volmaaktheid door uitbeelding van het tegenovergestelde van het kwaad, en zo een algehele indruk van tegenstelling legt Vondel in zijn Adam in Ballingschap door zijn verbluffende vaardigheid in het ordenen en voorstellen van de kleinste details.

De allereerste woorden, van Lucifer, luiden de volslagen uitersten van licht en duisternis, luister en duister, in. Het opkomende licht in de hof verdrijft de vorst van de duisternis naar de schaduwen, waar hij zijn kans afwacht om de door God bepaalde eendracht van Eden te verstoren. Zo onopmerkbaar ontstaat er een dramatische spanning, dat wij ons ervan bijna even onbewust zijn als Adam en Eva, waar zij, even duidelijk als Lucifer reeds in zijn egocentrische alleenspraak, laten zien wat voor wezens zij zijn door hun grote bewondering voor de schoonheid van de nieuwe dag in hun lofuitingen ten aanzien van de Schepper. Wanneer zij aan elkaar denken zien zij wederkerig Zijn natuur weerspiegeld, zij genieten van de goede dingen om zich been omdat zij van Hem zijn en hun onbaatzuchtige wederzijdse liefde is een uiting van hun dankbaarheid en hun liefde jegens Hem (Vvs. 135-210). De engelenrei geeft een verklaring van het bekorende van Eden. Het heelal werd op het decreet van God geschapen en bevat de volmaakte orde en vrijheid van Zijn Geest.

Nadat we met Adam en Eva het gevoel gedeeld hebben dat onbedorven natuur zo doortrokken is van Goddelijke volmaaktheid dat zij geheiligd is, worden we nu door een subtiele stemmingsovergang en door de muziek van de poëzie voorbij het natuurlijke naar het bovennatuurlijke geleid. Teergevoelige menselijke liefde, tederheid en vreugde worden verheven tot sereniteit, gratie en zaligheid. De vreed-

[p. 200]

zame heerlijkheid, waar Eden nu van doordrenkt is, is even onaards als de poëzie zelf.

Wij zweefden zacht en stil den blancken Melkweg neêr en de engelen bevinden zich op heilige bodem (Vs. 345). Zoals Cyriel Verschaeve schrijft¹³, worden we door de stilte als door een verdovend middel bevangen, een bijna hypnotische vergetelheid, die herinneringen en gedachten aan alles buiten de gelukzaligheid en schoonheid van het bijna-hemelse Eden verdrijft. Doch in feite is er in deze hof niets bovennatuurlijkers dan wat in zijn ongeschonden volmaaktheid volkomen natuurlijk is, en heer van de hof is de Mens.

Dit is hét moment van 's mensen koningschap. Terwijl de morgenzon zich voortbeweegt naar haar bekroning van de dag, komen Gabriël, Rafaël en Michaël ‘in dees lustof die de kroon van 's aerdtrijx hoven spant’ (Vv. 340) om de dag van de kroning van Adam en Eva in hun huwelijk aan te kondigen. De vrede in de hof is geladen met een stemming van verwachting. De flonkerende edelstenen op de oevers, het tapijt van bloemen, de kleurige veren van de vogels schijnen versiering te zijn voor een bijzondere gelegenheid; de aanwezigheid van heraldische dieren en het lam, gedost in de purperen vacht van Adams livrei, doen eerder denken aan een koningshof dan aan een lusthof en overal biedt de natuur verrukkelijke lekkernijen, een koninklijk feestmaal passend, terwijl ‘al 't geboomte neight en buckt Eerbiedigh neder, waerze aendachtigh heenetreden’ (Vvs. 116, 117).

Het natuurlijke en het bovennatuurlijke verenigen zich om het huwelijk van Man en Vrouw te vieren. De hof, waarin ‘de Godtheit wandelde... en liet... haer stappen staen’, is gereed; de aartsengelen, door God gezonden om de huwelijksplechtigheden voor te bereiden en te voltrekken, kunnen niets toevoegen aan de perfectie van de natuur hier, die ‘behoeft geen englelof en gaet het al te boven’.

Terwijl de zon in haar volle kracht de tuin beschijnt, worden Adam en Eva met hemels licht ontstoken. Natuur en bovennatuur ‘mengen in den mensch zich ondereen’, en Goddelijke en menselijke liefde vloeien ineen:

Hij heeft me deze gade uit liefde toegevoegt. (468)

In de Mens en in hem alleen heeft God de twee aspecten van Zijn hele schepping, Hemel en Aarde, samengevoegd, want in Adam en Eva leven het geestelijke en het lichamelijke in volkomen evenwicht en harmonie.

13 C. Verschaeve, Uren bewondering voor grote kunstwerken en Vondels drama tegenover het drama in 't algemeen, Leiden, 1920, blz. 55, 6.

[p. 201]

Waar Grotius uitweidt over de visuele (maar geenszins visionaire) details van de hof¹⁴ en Milton zijn taal bespeelt als een hoogst bekwaam musicus om taferelen van weelderige pracht op te roepen, zingen Vondels engelen hun gezang over de sacramenten van de ‘zuivere gewaeden niet van vrou Natuure gewrocht’, Gods bruiloftsschat, die de ongelijke trek van de worstelende ongelijken van engelsheid en diersheid in de Mens vreedzaam houdt in hun bestek, gelijk harpesnaren gespannen op één zelfde toon een schoon geluid in d'oren baren, dat engelen trekt uit hun troon¹⁵.

Zoo baert d'eenstemmigheit, in 't paeren
Van lijf en ziele, aen een getrout,
Een lieflijckheit, die door alle aren
De geesten streelt en onderhoudt. (Vvs. 523-6)

Vondels werk is inderdaad hymnisch, maar hij is zeker niet ‘meer een hymnisch dan een dramatisch dichter geweest’¹⁶, want niemand die meegevoerd is op de rijzende en dalende cadansen van het beroemde Berecht tot het Pascha, met zijn cumulatieve passages, zijn rhetorische vragen en anaforen, kan er enige twijfel over koesteren dat dit eerder de onmiskenbare drijfkracht suggereert van een empirisch geloof dan alleen maar de uiteenzetting van een literaire theorie. Het dramatische in Vondel was in feite voor hem evenzeer het hymnische, aangezien heel zijn kunst, net als zijn vertaling van Ovidius, opgedragen was ‘ad majorem Dei gloriam’. Kortom, naar de woorden die Vondel de vorst van Gaza in de mond geeft, bevat de dramatische vorm:

Al 't wereltlijck beloop naar 't leven afgeschildert,
Door spreeckende schildry,
... ... ... ... ... ... ... ... ...
Dat wie 't bespiegelt dit een overeenkomst rekent
Van hemelsch ooghmuzijck¹⁷.

Het hymnisch-dramatische (want wat anders is hemelsch ooghmuzijck?), het betekenisvolle, de intensiteit van belevenis en de magische

14 Adamus Exul, rei v.h. 3e bedrijf en D. blz. 20.

15 Dit is een van de weinige plaatsen waar Vondel een vergelijking bezigt, maar slechts om het effect van het verborgene te verhógen, daar de vergelijking van het lichamelijke naar het hemelse overslaat.

16 D. blz. 67.

17 Samson, Vvs. 671, 2; 680, 1.

[p. 202]

‘incantation’¹⁸ van het tweede bedrijf van Adam in Ballingschap is iets dat we nergens in Adamus Exul of Paradise Lost zullen aantreffen. Op de verbazende vaardigheid waarmee Vondel het indringen van polemiek (vooral een gebrek bij Grotius) en bewuste beeldspraak (zoals bij Milton) vermijdt door de suggestieve hyperbolen, paradoxen, de symboliek en de analogie van een zuiver intuitieve visie, is elders reeds gewezen¹⁹. Indien Vondels lusthof inderdaad welhaast een luilekkerland wordt, in elk geval een vroeg, Vergiliaans arcadie²⁰; dan waren Rubens en andere schilders van de Contra-reformatie evenzeer naïef en is de Openbaring van Johannes weinig meer dan een sprookje.

Weliswaar is er, zoals Professor Donkersloot betreurt²¹, geen beschrijving van Eden aan het eind van de Lucifer om de eenvoudige reden dat deze reeds in het eerste tafereel van het stuk plaats vindt. Maar ook hier, evenals in Adam in Ballingschap, geeft ‘de dichter... de heerlijkheid ervan slechts schaars in natuurbeschrijving weer’²², want hoe toch zou men Edens heerlijkheid (in de zin van het woord bij Vondel tenminste) kunnen afbeelden door middel van de natuur, zoals wij, erfzondigen, deze bezien? Zelfs het woord heerlijkheid hier wijst op een fundamenteel verschil tussen Vondels en Miltons Eden. Want het is de schoonheid ervan die Milton tracht te beschrijven, en om een effect van onbegrensde grootsheid, luister en prefectie te verkrijgen, gebruikt hij de kunstgrepen van de epische dichter: de metafoor en de gelijkenis. Uiteraard kan dit slechts een verfijning en concentratie van wat het voortreffelijkst is in onze ervaring bewerkstelligen. Het effect kan ons bezielen, zelfs tot op het overweldigende toe, wat ook toegegeven wordt door zijn meest vurige bewonderaars, maar het zal ons nooit meevoeren naar een nederig ontzag voor een mysterie.

Waar het echter voor Vondel om ging was niet hoe wij Eden zouden zien, maar wat voor mensen daar leefden en hoe zij op hun omgeving reageerden. Wat nu veranderd is, is niet hoe de dingen groeien, of hoe ze er uit zien, maar hoe wij er tegenover staan, want in de Val onderging de mens immers een metamorfose, waarbij hij van de rand van de Hemel tot aan de poorten van de Dood stortte. Het spreekt dus vanzelf dat ‘de beurtzang van Adam en Eva meer

18 Deze term is overgenomen uit L. Abercrombie op. cit., blz. 18, met als betekenis het overbrengen van een belevenis zodanig, dat de lezer hierin kan delen zonder dat nadere uitleg nodig is.

19 In mijn Twee symbolische allegorieën in Vondels Adam in Ballingschap TNTL, LXII, 1954.

20 D. blz. 17.

21 D. blz. 16.

22 Ibid.

[p. 203]

lofzang van den Schepper dan beschrijving van de heerlijkheid der schepping’²³ is. En hoe zou Vondel de atmosfeer van heiligheid en verering in Gods onbedorven werk beter tot uiting kunnen brengen dan door zich te vereenzelvigen met Gabriëls uitroep, dat de schoonheid van de hof zelfs de engelen tot zwijgen bracht²⁴. Het wonder is dat Vondel zelfs deze hyperbole overtreft met de met ontzag vervulde ootmoed van Adams opmerking dat de hof in werkelijkheid slechts een afschaduwing is van het hof waar de engelen hun lof zingen²⁵

Men zou hier en daar uit het commentaar van Professor Donkersloot haast gaan denken, dat Milton lof verdient, waar Vondel en Grotius (hoewel in mindere mate) falen, omdat zijn Eva heeft wat Hollywood sex-appeal zou noemen. ‘Dat de bewerkers van het bijbelverhaal zich zo weinig - zo veel later en minder dan de schilders - de specifiek vrouwelijke schoonheid van Eva hebben ingedacht, haar bekoorlijkheid, nog minder haar verleidelijkheid, zal ook samenhangen met de mate van schuld die men gewend is haar toe te meten’²⁶. Dit zou tot de conclusie kunnen leiden dat de schrijver van deze laatste woorden als lid van een jury niet objectief zou zijn als er een knap gezicht in het geding betrokken was! Maar laten we zien hoe Milton zijn Eva voorstelt.

‘Mr Lewis²⁷ makes a heroic effort to draw a distinction between fallen and unfallen sexuality, and suggests that Dante might have been able to portray the latter kind successfully. Even Milton, Mr Lewis thinks, if he had been less explicit - if he had been content to treat the loves of Adam and Eve ‘remotely and mysteriously’ - might have come near to succeeding. It may be so. It is perfectly obvious, of course, that nothing would have induced Milton to rest content with anything of the sort: he was not that kind of man - or poet... I cannot help thinking that Mr Lewis makes an unnecessary to-do about the provocativeness of Eve's sexual modesty. After the Fall a new self-consciousness enters, and we have sensuality itself. But how sensuality could have been absent from prelapsarian ‘sex’, if prelapsarian ‘sex’ be granted at all, is rather difficult to imagine. Milton, at any

23 D. blz. 18. Duidelijk is, dat het woord heerlijkheid hier niet dezelfde betekenis heeft als bij Vondel.

24 D. blz. 18, 19.

25 Adam in Ballingschap, Vvs. 419-422.

26 D. blz. 47, mijn cursivering.

27 C.S. Lewis, op. cit., blz. 118-120.

[p. 204]

rate, could not imagine it and dismissed Augustine's efforts to square this particular circle (quite rightly) as nonsense’²⁸.

Ik heb deze passage voluit geciteerd omdat Professor Waldock, mijns inziens, de mening van Professor Donkersloot weergeeft, en Professor Lewis, met benijdenswaardige welsprekendheid, de mijne, ofschoon ik moet bekennen, dat ik niet zo ver zou willen gaan als Professor Lewis om de zwakke punten bij Milton, waar ze dan ook voorkomen, goed te praten.

Het is begrijpelijk, dat Professor Waldock de duidelijke beperkingen van Miltons bewerking van Eva aanvaardt, want hij is geen theoloog en hij geeft onomwonden te kennen, dat geen andere bewerking mogelijk was, althans wat Milton betreft, voegt hij er aan toe, hoewel dit toch petitio principii is, daar het immers juist Miltons behandeling is, waar het dispuut over gaat. C.S. Lewis echter, is niet alleen een erkende autoriteit op het gebied van de Engelse literatuur uit de Middeleeuwen en de Renaissance, maar ook een vooraanstaand theoloog. Als letterkundige spant hij zich in om Milton hoog te houden, maar als theoloog moet hij bekennen: ‘I do not mean that Milton's love-passages are objectionable by normal human standards; but they are not consistent with what he himself believes about the world before the Fall.’²⁹. En hij besluit zijn hoofdstuk met: ‘Newman complained that Milton treated our first parents with intolerable freedom. This is the opposite of the modern charge that he makes them inhuman. It is the better grounded of the two’³⁰.

De opinies van deze twee geleerden doen vermoeden, dat geen geslaagde behandeling van het leven vóór de Val hun bekend was. Het is daarom des te meer opvallend dat Professor Donkersloot, met zijn kennis van Vondel zowel als van Milton en Grotius, deze beweringen doet. Hij spreekt (blz. 36) over de gewaden van erfrechtvaardigheid in Adam in Ballingschap zonder zich echter bewust te zijn van de uiterst belangrijke betekenis van deze (ook dramatisch gezien) buitengewoon gelukkige vinding. De abstractie, waarin Adam en Eva gewikkeld zijn door middel van deze gewaden, symbolen van Gods genade en handvest zowel als van de reinheid van de stervelingen, de analogie van ziel en lichaam om het mysterie van de incest intieme menselijke verhoudingen vrij van vleselijke liefde te illustreren, en het dansspel van de rei aan het eind van het vierde bedrijf om door

28 A.J.A. Waldock, op. cit., blz. 61, 62, mijn cursivering.

29 C.S. Lewis, op. cit., blz. 120.

30 Ibid.

[p. 205]

woorden, muziek en beweging iets weer te geven van het volmaakte kosmische evenwicht van de onbedorven schepping, al deze geniale vondsten, alleen Vondel uit deze drie schrijvers eigen, schenken zijn toneelstuk de distantie en verborgenheid waar Professor Lewis voor pleit³¹.

Wij staan hier voor de paradox, dat Waldock en Donker, in hun goedkeuring van Miltons Eva, aan Milton zelf een sensualiteit toekennen, waarvan hij helemaal vrijgesproken wordt door o.a. Lewis, Tillyard³² en Bush³³, die tegenover Miltons bewerking van Eva veel meer critisch staan. Dit wijst immers alweer op het dichterlijke zwak in Miltons poging om een artistiek en metaphysisch overtuigende Eva te creëren, zuiver naar maatstaven van verheven menselijke gedachten en gevoelens. Dr. Tillyard is misschien slechts aan het vermoeden, wanneer hij zegt dat ‘Milton probably turned the difficulty inherent in his myth of having two tragic heroes into the profit of being able to express through this duality the tradition of the human mind into wit and will.’³⁴, maar er is zeker voldoende bewijs hiervoor in de personen van Adam en Eva zelf om het fundamentele verschil tussen Miltons empirische basis en Vondels metafysische instelling aan te duiden.

Alhoewel Vondels Adam en Eva, zoals al eerder is aangetoond, menselijke symbolen van geestelijke waarden zijn, blijft het een wonder, dat Vondels genie groot genoeg was om hun met zeer reële en herkenbare menselijke karaktertrekken te begiftigen. Professor Donkersloot heeft natuurlijk gelijk wanneer hij Vondel ziet als de exponent van de dwaasheid van het mensdom in het merendeel van zijn tragedies³⁵, en het is waar, dat de gevoelsreactie uitgelokt door spelers, die zich naar dit opzettelijke doeleinde schikken, veel nauwer aan de religieuze overtuiging van het gehoor verwant zijn dan bij Shakespeare, waar het tragisch effect afhankelijk is van dezelfde moraliteit

31 Ook Professor Waldock trouwens, want ondanks zijn beweringen in de al eerder aangehaalde passage, sluit hij zich later (op. cit., blz. 98) bij Lewis aan ten opzichte van het gezichtspunt van Dante en dat van Milton: ‘Mr Lewis is surely right when he says that “the theological flaws (however we assess them) would not be poetically disastrous if only Milton had shown more poetical prudence.”’

32 E.M.W. Tillyard, Studies in Milton, London, 1951.

33 Douglas Bush, Paradise Lost in our time, New York, 1945.

34 Op. cit., blz. 22.

35 D. blz. 29, 46, waar hij het noemt ‘de ongehoorzaamheid aan God, die de mens altijd noodlottig wordt.’ Dit spreekt toch vanzelf bij een bijbelse dramaturg, want ‘“God's will and man's rebellion” is the normal polarity of Old Testament narrative’ (Erik Routley, Church music and Theology, London, 1959).

[p. 206]

als bij Vondel, zonder dat deze in theologische termen gesteld wordt. Maar Professor Donkersloot laat toch zijn oordeelkunde door dit soort vooringenomenheid benevelen, wanneer hij ronduit beweert: ‘Vondel heeft in zijn werk, en naar het laat aanzien, van nature reeds weinig oog of aandacht voor de vrouw’³⁶.

Getuigt Badeloch van ‘weinig oog of aandacht voor de vrouw’ - of Rispe, Filopaie, Walburgh of Klymene? De specifieke melding van moederliefde in de Opdracht tot de bijna zeker autobiografische Koning David Hersteld impliceert het zeer hechte verband tussen Vondels verhouding tot zijn nobele vrouwenfiguren en zijn eigen vrouw Maayken. En Ursul, Ifis, Petronel en Plautil dan?

‘Alleen de martelaressen konden zijn treurspelheldinnen worden’ schrijft Professor Donkersloot³⁷. Maar Vondels Absolute Held was een martelaar en Zijn aard is het toonbeeld voor het nobele in de martelaars en martelaressen van zijn bijbelse en wereldse thema's, waaronder natuurlijk Adam in Ballingschap en Lucifer. Vondels én Miltons voorbeelden voor hun zondeloze held en heldin waren natuurlijk de Tweede Adam en Maria. De typologie is zelfs expliciet aangegeven in het epos³⁸, en slechts daar waar Milton al te realistisch wordt (wanneer hij het ideaal uit het oog verliest en Eva een actuele vrouw laat worden) klinkt zijn voorstelling niet meer echt, zodat de critici een hele toer hebben het te rechtvaardigen. Typerend hiervoor is dat Vondel het eerste mensenpaar verenigt in een alles overtreffende eredienst midden in het stuk, terwijl de huwelijksvoltrekking van Miltons Adam en Eva binnen slechts acht regels in het IVde boek afgehandeld wordt - en dat is maar goed ook, want de plechtige daad van het samenvoegen van de eerste Man en Vrouw wordt vermeld alsof die uitsluitend uit de eerste nacht van de wittebroodsweken bestond!

Waar Vondel wel degelijk een andere weg opgaat dan Milton en Grotius is met zijn (weliswaar slechts stilzwijgende) analogie van Adam als de ziel, het hemelse, intuïtieve en leidende aspect van 's mensen tweeledige natuur, en Eva als het lichaam, het aardse, emotionele en beheerste element. Deze analogie verheft de paradijsverhoudingen doelbewust uit de beperkingen van onze eigen bekende wereld, en toch gaat er tegelijkertijd een bijna onbeperkt intens bewustzijn van eenheid van uit, omdat ons bestaan op zichzelf al een levend

36 D. blz. 43. ‘van nature’ omdat Vondel maar één vrouw had en Milton drie?

37 D. blz. 86.

38 Paradise Lost, XI, 382-4; V. 384-7. Ik heb op Vondels typologie gewezen in ‘The sacramental thought in Vondel's drama’, Modern Language Review LI, 1956.

[p. 207]

bewijs is van deze entiteit van lichaam en ziel. Eva ‘geldt als aardser’³⁹, zij ‘behoort tot het aardse element’⁴⁰ zegt Professor Donkersloot, alsof dit een of andere beschuldiging is. Maar Eva zinspeelt hier zelf op, en in wat voor woorden van liefderijke toewijding!

Zoo lang het aerdtrijck in den arm des hemels hangt,
En d'aerde, zijne bruit, haer vruchtbaerheit ontfangt
Van zulck een' bruidegom, die haer met duizent oogen
Van starren aenlonckt, en bestraelt uit 's hemels boogen,
Zoolang zal mijne min met d'uwe gaen gepaert,
En elcke dienst en kus blijft my een' weerkus waert. (1027)

Het hele bruilofstfeest doet denken aan een mystiek visioen, dat, in de woorden van Vondels Berecht tot Jeptha, ‘de zielen buiten zichzelve als uit den lichame, verrukt’ in een geestelijke extase. Er bestaat een parallel van deze feestdans in de rei van het IVde bedrijf van Samson, maar wat nog meer van toepassing is in verband met de mystieke betekenis van deze rei is Vondels uitleg van ‘yet wat grooters’ in zijn Inhoud tot de Heerlijckheyd van Salomon: ‘Ende overmids dat dit houwelijck van Salomon yet wat grooters beteeckent, als de grootheyt zelf, te weten, de verborgen eenigheyd van Jesus Christus met zyn Kercke, de Poeet, willende de Lezer om hooge voeren tot deze Goddelijcke betrachtinge, neemt de zaecke wat leeger: en onder het decxsel van Salomons bruyloftsfeest te vereeren, vertoont ons een wonderbaerlijcke dans, te weten der Hemelen: alwaer vaste en dwalende sterren een zoo juyst afgepaste beweginge hebben, dat alle andere beweginge ten aenzien van deze maer lompery is. Onder andere past by tot deze Goddelijcke dans Zon en Maen: ende by de Zon stelt by voor oogen Salomon en Christus: by de Maen, de Vorstinne van Egypten, en de Kercke.’

Dus Eva was aards in die zin, dat de Kerk van deze wereld menselijk, lichamelijk is. En evenals Maria was zij zachtmoedig, gehoorzaam, kwetsbaar. Vondel besefte, dat om zijn volmaakte maagd te schilderen hij op zijn ervaring van de vrouw kon afgaan slechts voor zover zijn intuïtie hem ingaf wat goddelijk en wat duivels in hen was. Richtte zijn thema zich niet juist naar de oorzaak van deze dualiteit? Het resultaat is een kind-bruid, een ‘simpele duff’⁴¹ vol naïeve bewondering voor het leven en de schoonheid van de man van wie ze lichamelijk deel uitmaakte, volstrekt argeloos en tevreden. Waarom

39 D. blz. 39.

40 D. blz. 86.

41 In Lucifer zowel als in Adam in Ballingschap - en de beschrijving komt van Belial!

[p. 208]

zou ze nobel of intellectueel zijn? Adam bracht deze kwaliteiten in hun gemeenschap, en edelheid en intelligentie zelfs in een hedendaagse vrouw suggereren aanmatiging en onafhankelijkheid, alleen al omdat zij mannelijke eerder dan vrouwelijke trekken zijn. Dit is dan ook een oorzaak van Miltons mislukking. Zijn Eva was zowel meer vorstelijk als meer intelligent dan Vondels en toen, vlak voor de verleiding, Milton een natuurgetrouwe scheiding tussen man en vrouw moest bewerkstelligen, buitte hij deze karaktertrekken van Eva uit en tevens Adams neiging tot slaafse liefde jegens zijn vrouw, zodat Eva voor haar onafhankelijkheid opkwam en afzonderlijk ging tuinieren, en Adam naliet zijn gezag te laten gelden en haar liet gaan. De hele kwestie van Adam en Eva's neiging tot de zonde voor de Val bij Milton is voortreffelijk geanaliseerd door Dr. Tillyard⁴², en alles wat hier valt te zeggen is dat Milton ‘anticipates the Fall by attributing to Eve and Adam feelings which though nominally felt in the state of innocence are actually incompatible with it.’⁴³ Om die reden, en in het bijzonder vanwege de verleiding in Eva's droom en Adams bekennen van zwakheid⁴⁴, wordt de dramatische spanning verminderd en de werkelijke Val, als het eenmaal zo ver is, brengt minder ontsteltenis en onheilsbesef met zich mee. Volgens Dr. Tillyard is dit gerechtvaardigd en zelfs wenselijk want hoe zou Milton anders op overtuigende wijze hebben kunnen overgaan van de idyllische sfeer van Boek IV op de Val zelf?⁴⁵ We hebben nu alle reden om weer eens naar Vondels gedicht te kijken met de vraag of Vondel, zonder aan dramatische spanning of waarschijnlijkheid in te boeten, hier toch in geslaagd is.

Adam in Ballingschap is voor alles een tragedie van tegenstellingen. Dit wordt geïmpliceerd zowel in de symbolische allegorie van Licht en Duisternis, die in ieder tafereel gehandhaafd wordt, als in het opzettelijk afwisselen van taferelen van volmaaktheid met taferelen van verdorvenheid. Zoals reeds gezegd, leent een dramatische voorstelling zich bij uitstek tot dit soort behandeling, en het resultaat is een verbluffende opeenhoping van verscherpte tegenstellingen tussen de twee uitersten van goed en kwaad, aangegeven in de ruwe schets in het eerste book van Genesis. Zoals dan te verwachten is schrikt Vondel niet terug voor een plotselinge omwenteling van het ene uiterste in het andere. Integendeel, hoe groter de antithese des te groter de Val.

42 Op. cit., blz. 10-20. Zie ook J.S. Diekhoff, Milton's Paradise Lost, New York, 1946, cap. IV.

43 E.M.W. Tillyard, op. cit., blz. 10.

44 Paradise Lost, Bk. VIII, Vvs. 528-533.

45 E.M.W. Tillyard, op. cit., blz. 180.

[p. 209]

Op het moment waarop de helse raad zich in zijn verwachte zegefeest verlustigt⁴⁶, valt de samenzwering uiteen vanwege het naderen van de dansers van het bruiloftsfeest, en we horen dezelfde engelenmuziek die Belial wil nabootsen. Er schijnt een sinistere onvermijdelijkheid te zijn in het bewegen van de twee krachten naar een punt waar ze in botsing moeten komen. Maar alvorens het zo ver is ‘flakkeren de vlammen, het ogenblik voordat ze voorgoed verdoven, nog eens hoger op’⁴⁷ in de extase, die Adam en Eva meevoert naar een hoogtepunt van onaardse gelukzaligheid.

Het vierde bedrijf opent, vlak nadat de dans afgelopen is, met een gespannenheid die onrustbarend is. Er hapert wat. Elementaire invloeden vieren hoogtij. De atmosfeer is verstoord. In plaats van een vredige rust na de geestelijke en lichamelijke inspanning van de voorafgaande rei, zien we Eva trillend en strakgespannen met emotie. Het engelachtige in Eva's aard heeft, in de overgave van de dans-extase, zijn noodzakelijke wederhelft, haar dierlijk aard, achtergelaten. Zij is haar evenwicht kwijt en het equilibre tussen ziel en lichaam wordt bedreigd. Voor het eerst zijn er sporen van disharmonie, niet alleen in Eva maar ook tussen haar en Adam, totdat haar vuur zijn eerste drijfkracht verliest en zij weer Adams leiding erkent. Adam, evenals de Tweede Adam na zijn mystieke visioen bij Zijn doop⁴⁸, voelde behoefte om zich terug te trekken om alleen met God te zijn, want zowel de doop van Christus als de bruiloft in Eden veroorzaakten extatische ervaringen, die de mens onmiddellijk blootstelden aan verzoeking.

Hieruit bestaat dan de tragische ironie van deze toestand, dat Eva bijzonder kwetsbaar was juist op het moment dat zij er ook de minste weerstand aan kan bieden, niet vanwege enige neiging tot zonde in Adam of Eva, maar integendeel, omdat ze beiden omhooggevoerd waren tot de uiterste grenzen van wederzijdse geestelijke en zinnelijke verheerlijking. Adam onderging nu een emotionele extase die hem te machtig was, zodat hij terecht het evenwicht tussen ziel en lichaam wilde herstellen door geestelijke inspanning. Eva, aan de andere kant, had een haar nog onbekende intensiteit van geestelijke extase geproefd, en zij had vooral behoefte aan Adams lichamelijke aanwezigheid en bescherming om haar tot haar toebedeelde staat terug te voeren.

46 Verg. Vvs. 822-4 met 1415-24.

47 C. Verschaeve, op. cit., blz. 180.

48 Zie N. Beets, Verscheidenheden meest op letterhundig gebied, Haarlem, 1874, blz. 86.

[p. 210]

Zo volkomen ingestemd op Eva's zeer gestimuleerde zinnen is de stem die met zoete tonen vanuit het gebladerte vloeit, dat zij (net als wij) allerminst verbaasd opkijkt. Ze hoort zelfs de weerklank van Adams recente woorden⁴⁹ en van Gabriëls begroeting⁵⁰ in Belials ‘maetgezangk van engelen’. Dus begint de verleiding uit Belials mond zoals verleiding ook in werkelijkheid begint, van binnen uit, in Eva's bespiegelingen over haar eigen bevalligheid en schoonheid. Maar vleierij is natuurlijk niet genoeg, en Belial begint zijn argument op te bouwen met valse logica en halve waarheden. Psychologisch gezien is zijn methode feilloos. Zijn stem is de kleine verleidingsstem die eerst de beslissingen van de wil in twijfel trekt en, met toenemende overtuigingskracht naarmate hij met de wil redeneert, deze tenslotte overmeestert. Vanaf een inferieure positie waar Belial Eva kon vleien en eerst haar belangstelling en dan haar vertrouwen kon winnen, heeft hij zich tot een positie van superieure kennis opgewerkt, door haar ervan te overtuigen, dat haar scrupules maar bijgeloof waren, voortkomend uit haar onnozelheid. Nu dwingt hij haar bewondering af, en als ze hem om raad vraagt laat hij haar in onzekerheid, waardoor haar nieuwsgierigheid steeds meer geprikkeld wordt. Zijn meest gedurfde uitval heeft hij voor dit ogenblik bewaard. Het is een stoutmoedige leugen, maar zo volmaakt uitgewerkt, dat wat hij dan ook maar zou zeggen waarschijnlijk ingang zou vinden, en met zo'n duivelse sluwheid verzonnen, dat hij beknopt en logisch precies het tegenovergestelde van Eva's vroegere meningen voorstelt.

Als Belial de kroon op zijn triomf zet met een hernieuwd beroep op haar zinnen gaan we bijna betreuren, dat deze schitterende redenering nauwelijks aan Eva besteed is⁵¹. In feite is ze van begin tot eind betoverd door het geluid van de stem en de aanblik van de vrucht, en ze is nog steeds zo verward door tegenstrijdige indrukken, dat ze de boom begroet alsof ze nog steeds in een trance verkeert.

De samenzwering in het derde bedrijf komt helemaal overeen met onze eigen indruk, die zich vanaf het eerste optreden van het paar steeds ontwikkeld heeft, dat Eva met haar argeloze onnozelheid bijzonder kwetsbaar zou zijn voor de sluwe dubbelhartigheid van de slang. Adam was haar gids. Hij had de wijsheid en de scherpzinnigheid die

49 Vvs. 210, 2; 1014-16; 1019-20.

50 Vvs. 446-8.

51 Maar dit wil geenszins zeggen dat ‘de bewoordingen van Belial zijn wat schools, hij is weinig demon en Eva weinig vrouw.’ D. blz. 68.

[p. 211]

bij haar ontbraken. Hij was gewoonlijk woordvoerder voor beiden en hij werd toegesproken als vertegenwoordiger van zijn vrouw.

Professor Donkersloot zegt terecht: ‘Met Adams val lijkt voor hem (Vondel) de val van de mens pas werkelijk en tenvolle een feit geworden.’ Wat hij daaruit afleidt echter is m.i. onjuist: ‘Maar er valt niet te bespeuren, dat Vondel diep treurt ook om Eva's val, of anders gezegd de val van de mens is voor hem zozeer val van de man, dat zijn aandacht voor die van de vrouw erdoor vermindert, wier val door haar positie zowel als door haar schuld ook lichter weegt, maar voor hem dan ook niet tragisch wordt’⁵².

Het is nauwelijks aan te nemen dat iemand de eerste drie bedrijven van Vondels stuk zou kunnen lezen zonder daarin te ontdekken dat de perfectie van 's mensen leven vóór de Val bij uitstek bestaat uit de volkomen harmonie tussen man en vrouw en de toewijding van beiden, als uit één mond, aan God. Dat Eva de essentieel vrouwelijke deugden vertoont (en heldhaftigheid is daar niet een van, als Professor Donkersloot daarnaar zoekt in zijn heldin) en Adam de mannelijke, waaronder een hoffelijk leiden⁵³ en beschermen van de vrouw, wordt gestaafd door eeuwenlange christelijke traditie en is bovendien in dit stuk bijzonder sympathiek uitgebeeld. Het is dus van hoegenaamd geen belang dat Eva's schuld de mindere schijnt te zijn - hij is niets als hij Adam niet raakt en hij is alles als hij dat wel doet, want zij zijn één vlees en samen vertegenwoordigen ze het mensdom. Professor Donkersloot zelf zegt dit al, als hij vervolgt dat ‘dit felt (de Val) ook pas dan voldongen is nadat het eerste mensenpaar, man en mannin, ten val is gebracht’⁵⁴.

Nu, op dit stadium na Eva's val en niet eerder, kunnen we Adam en Eva afzonderlijk in ogenschouw nemen, want nu voor het eerst is de volmaakte eendracht tussen hen tenietgedaan. Dit feit verklaart ook ten dele de anticlimax van Eva's val (vergeleken althans bij de gevoelsintensiteit van de bruiloft), want we hadden Eva en Belial slechts gekend als de tegenpolen van elkaar, zodat hun ontmoeting op zichzelf ons kon boeien⁵⁵ zonder veel ontsteltenis of tragisch effect te verwekken. Hoe anders is de toestand tijdens de korte tussenpoos

52 D. blz. 44.

53 Zie bv.. Vvs. 131-4 waar Adam zijn gezag laat gelden, evenals Christus dat over Zijn Kerk doet, door zijn leiding en liefdevolle samenwerking.

54 D. blz. 44.

55 Wat ons pakt is eerder een gewaarwording van disillusie en ongeloof, dat we werkelijk ooggetuigen van zoiets zijn terwijl de bekoring van de dans nog in ons voortleeft. Dit is toch een overtuigend bewijs van Vondels artistieke bekwaamheid.

[p. 212]

nadat Eva de appel geplukt heeft, wanneer we Adam ‘gerust in eenzaamheid en opgetogen’ in de verte zien. Dit schijnt een bijna wrede kunstgreep waarbij onze gedachten teruggeroepen worden naar de idyllische perfectie zo roekeloos door Eva verworpen. Het is niettemin een prachtig stuk tragische ironie. Dit is waar we ons ten volle bewust worden van de dreigende botsing van de uitersten van goddelijke gelukzaligheid en duivelse kwaadaardigheid, die de opeenvolgende stemmingen van het stuk bepaald hebben en aldus een atmosfeer van spanning wekten als vóór een storm, die al aan het broeien was zelfs toen Adam en Eva voor het laatst samen waren.

Eva's eerste woorden tot Adam zijn vol wantrouwen. Alsof Adams onschuld haar tergt, is Eva niet alleen volkomen zonder berouw, ze is zelfs arrogant over wat ze gedaan heeft. En als om de nadruk te leggen op hun onderlinge tegenstrijdige geaardheid, gebruiken ze nog steeds hun vroegere liefdestermen. Beledigd door Adams afschuw wordt Eva hooghartig. Er is nu weinig warmte of intimiteit in haar ‘nu bruigom, zijt gerust’. Adams durende weerstand prikkelt haar tot verontwaardiging en verzet, en alle schijn van genegenheid wordt prijsgegeven in haar bits optreden. Begrijpelijkerwijs⁵⁶ herhaalt Eva de verleiding die Belial met zoveel succes jegens haar had gebruikt. Natuurlijk lukte dit haar niet daar Adam en Eva zo verschillend waren, en Eva moet het dus verder op eigen initiatief klaarspelen. Intuïtief gebruikt ze de krachten van haar vrouw zijn om met Adam te pleiten, en deze handelwijze was verstandiger dan ze besefte, want Adam, die geen laagheid in zich had, bleef onaangedaan door alles behalve positieve waarden. Nu staat hij voor een door Eva opgeworpen tweespalt tussen de twee tegenstrijdige positieve waarden van gehoorzaamheid aan God en plicht jegens zijn door God geschonken vrouw.

Op dit moment kunnen we duidelijk begrijpen waarom Vondel Eva met de kinderlijke aard uit de eerste taferelen van het stuk begiftigde. Want naarmate haar gedachten zich steeds meer op de man richtten, trachtte haar persoonlijkheid zich te vormen naar zijn gelijkenis. Maar naarmate hun intimiteit toenam liet haar vrouwelijkheid zich steeds meer gelden, met al zijn aantrekkingskracht voor de man, bezield door haar natuurlijk voortbrengingsinstinct. En Belial heeft deze kracht verdraaid zodat in deze scène al haar seksuele drangen en instincten tegen

56 Ondanks Professor Donkersloots opmerking (blz. 85): ‘Eva's verleidingsmacht is gering, haar argumentatie een schoolse herhaling van wat Belial haar heeft gezegd en bijgebracht’.

[p. 213]

Adam gericht worden. Het feit dat ‘Vondel laat deze verdeeldheid tussen Adam en Eva vroeger intreden dan anderen’ is aanleiding tot Professor Donkersloots opmerking dat ‘bij hem is deze scène er meer een van onenigheid dan verleiding’. Meer inderdaad dan bij Grotius; en in Milton is er op dit ogenblik hoegenaamd geen onenigheid. Maar laten we zien of de verleiding er werkelijk minder om wordt, vooral met het oog op de conclusie die Professor Dondersloot trekt: ‘Zijn Eva is dan ook voor verleidster te heftig, haar sterkste middelen laat ze ongebruikt, en men vraagt zich af, waarvoor Adam dan zwicht’⁵⁷.

Eva vertelt een leugen, smeekt Adam om trouw aan zijn huwelijksbeloften te blijven, daagt hem uit om mannelijke moed te vertonen, eist een bewijs van zijn liefde. Adam is zich duidelijk bewust van de ware aard van het conflict, hoewel ascetisme dat gehoorzaamheid aan God van hem zou vergen, maakt dat Gods bevelen hem een drukkende last toeschijnen⁵⁸. Als Eva merkt dat Adam gaat weifelen begint ze nagenoeg op hem te schimpen om zijn trots te kwetsen, en ze veroorzaakt inderdaad in hem een woelende besluiteloosheid. Maar zijn wilskracht krijgt weer de bovenhand en Eva, geconfronteerd met een kloek besluit van Adam, moet hem een voorproefje bezorgen van hetgeen hij zal missen als hij haar kameraadschap verliest. Ze is aggressief, kribbig, hard en liefdeloos - alles typerend voor een gedwarsboomde minnares. Opgehitst door haar eigen drift en meer als een courtisane dan een jonggetrouwde, maakt ze hem uit voor een harteloze en trouweloze echtgenoot. Met slimme ironie roept ze hun zaligheid van een uur geleden weer voor de geest door naar het paren van de dieren te verwijzen en door zich Adams bruid en jonge gade te noemen. En dan met een sarcastisch ‘leef lang’ neemt ze afscheid van hem⁵⁹

Het is moeilijk nu te geloven dat dit dezelfde vrouw is die diezelfde ochtend gebeden had ‘dat God mijn hart in 't uwe smilt’.

Ze negeert zijn pogingen haar te weerhouden, maar hoont hem nu met een uitdaging om zijn trouweloosheid te bewijzen door een andere vrouw te vinden of, als hij er de voorkeur aan geeft, zijn leven in eenzaamheid voort te zetten.

57 D. blz. 89.

58 ‘Her wiles, we feel, would mildly disgust the well-bred Adam of the earlier acts, who received the angels as his fitting guests’. M. Woodhull, The epic of Paradise Lost, New York, 1907, blz. 183. Eva's gedrag schijnt ons misschien onbeheerst en grof toe, maar wij zijn niet op haar verliefd.

59 Het hetaere-element in de vrouw was voor Vondel juist wel als natuurlijk (di. erfzondig) gegeven van belang, en het fascineerde hem hier wel degelijk! Professor Donkersloot (op blz. 43) verwart hier weer het natuurlijke met het aan Paradijs eigene.

[p. 214]

Adams nobele weerstand is nu volkomen gebroken. Zijn wil zwicht voor zijn hart maar niet voor zijn ziel.

O vader, kuntge uw' zoon een struickeling vergeven,
Dat ick een' oogenblick mijn wederga behaegh',
Zoo zie dit over.

Op dit ogenblik kunnen we moeilijk voelen dat Adam zondigt. Hij is op zijn ergst zwak, maar zelfs dat schijnt vergeeflijk. Nadat de ganse dag, die zich thans voltrekt, toegewijd is aan gedachten van de heilige huwelijksbanden, die nu zo sterk op de proef gesteld worden, schijnt Adams getrouw blijven aan het huwelijksverdrag op zichzelf een lofwaardig bewijs van zijn oprechtheid tijdens de plechtige gebeurtenissen van de middag.

Zodra Adam de vrucht genomen heeft is Eva's angst dat ze hem zou verliezen weg, en weg valt ook de geestelijke afstand tussen hen. Ze spreekt hem weer innig aan, nu werkelijk bezorgd om zijn welzijn.

Veel meer ontroerend dan het zien van Adams bijna krankzinnige wankelgang⁶⁰ is zijn meedogenloze geesteskwelling, die tot ons komt in opwellende kreetvlagen alsoff hij geteisterd wordt door onregelmatige aanvallen van pijn. Levendiger ook is het beeld van zijn angstwekkende hallucinaties. Al het uiterlijke is verdwenen; niets bestaat voor Adam dan wat hij ziet en hoort van binnen, de gevolgen van zijn wroeging. Hij wordt uit zijn alleenspraak teruggeroepen door de herinnering aan Eva, de oorzaak van zijn kwelling, die bij hem staat onbewust van enig schuldgevoel in zichzelf en verbijsterd door Adams wilde razernij. In tegenstelling tot Eva schijnt Adam nog steeds nobel. Eva's gevoelloosheid doodt onze sympathie. Maar Eva, die met Adam als bemiddelaar absolute goedheid had kunnen vereren, kan nu zijn schuldgevoel niet delen. De zonde heeft hun volmaakte wederkerige begrijpen vernietigd. Er is ware oprechtheid in Eva's bemoedigende woorden: ‘Schep moedt: ick blijve uw troost, in 't nijpen van den rouwe Gelijck voorheene’, maar ze is zich niet bewust van de onherstelbare verandering in zich, anders kon ze niet spreken van ‘gelijck voorheene’. Adams beschuldigingen van Eva zijn schijnbaar laf, maar hij veroordeelt natuurlijk zichzelf, want zijn geest was wel gewillig, maar zijn vlees was zwak⁶¹ - ‘Ick ben van mijne ribbe en eigen vleesch verraên’. Desondanks verzinkt Adams grootsheid telkens wanneer hij het op een accoordje gooit, iedere keer om Eva's wil en steeds

60 Een betreurenswaardig Senecanisme dat ook in Grotius en Milton voorkomt.

61 Vgl. ‘Het vleesch wil anders dan de geest’ (Vs. 14551.

[p. 215]

minder bezield met oprechte (Godslievende) verontwaardiging, en nu, even ontaard als Eva, wacht hij de straf af, die over hen en het mensdom na hen uitgesproken zal worden.

Professor Donkersloots oordeel: ‘Vondel heeft zich de verleiding van Eva in menselijk opzicht niet sterk ingedacht of zich daarin ingeleefd’⁶² behoeft geen nader commentaar. Maar hij schrijft verder: ‘Voor hem is bij uitstek het drama van de eerste mensen ‘aller treurspelen treurspel’, het drama van het mensdom maar daardoor in mindere mate de tragedie van deze beide eerste mensen. Zij zijn er aanleiding, middel en voorwerp van. Maar juist daardoor verschilt hun geschiedenis van elke individuele ondergang’. Uiteraard verschilt hun geschiedenis van elke individuele ondergang, anders zou er geen sprake zijn van ‘aller treurspelen treurspel’. Toch moet men in het verloop van hun verleiding het oertype zien van alle latere verleidingen⁶³, zodat noch Vondel noch zijn lezers zich van psychologische banden met de slachtoffers kunnen losmaken. Ik heb echter ten volle toegegeven, dat de ambivalente sympathie der toeschouwers voor de ambivalente intentie van de hoofdpersonen⁶⁴ heleinaal afhankelijk is, wat de innerlijke (en verreweg de belangrijkste) betekenis van het stuk betreft, van de mate waarin de toeschouwer Vondels metafysische bewerking kan waarderen.

Grotius' Adamus Exul is, als werk van een achttienjarige, een bijzonder bekwame prestatie, formeel zowel als psychologisch. Maar Professor Donkersloot maakt teveel van de invloed van de Latijnse parallel op Adam in Ballingschap⁶⁵, en hij is in het bijzonder weinig overtuigend wanneer hij Vondels behandeling dramatisch en psychologisch minder dan die van Grotius acht⁶⁶. Ondanks Grotius' beweerde navolging van Euripides had Seneca onmiskenbaar een aanzienlijke en grotendeels nadelige invloed op de hele bouw van zijn toneelstuk. De naar bombast overhellende beeldspraak van sommige passages doet onmiddellijk aan Seneca denken. De vervelende topografische en mythologische beschrijving van Eden en zijn omgeving, met de wijd-

62 D. blz. 67. Cursivering van mij.

63 Vermeldenswaardig is dat de verzoeking van Christus zich volgens hetzelfde verloop ontwikkelde - een beroep eerst op de zinnen en dan op de ziel.

64 Zie D. blz. 67.

65 Zie ook J. van Lennep in Vondel, Werken X, blz. 423, 4.

66 D. blz. 85, 6. Zijn aanhaling (blz. 71) van ‘de halve misdaet is begaen’ als een voorbeeld van ontlening aan Grotius' ‘magna delecti mei / Iam pars peracta est’ is typerend voor vele gelijksoortige passages waarvoor een gemene bron in Seneca eventueel gezocht moet worden, zoals hier: ‘magna pars sceleris mei / Olim peracta est’ (Hippolytus, Vvs. 594, 5, dat immers door Vondel vertaald was).

[p. 216]

lopigheid en herhalingen typerend voor de Senecaanse monoloog is even statisch als een slechte lezing-met-lichtbeelden. Nog meer herhaling om naar rhetorische cumulatie te streven maakt dat Satan zelf veel minder indrukwekkend is in Vvs. 144-154⁶⁷. De verpersoonlijking van de Furiën, de Nacht, de Honger en de Haat in actus V, sc. i zijn misschien van de middeleeuwse zinnespelen afkomstig, maar meer waarschijnlijk zijn ze aan het klassieke drama ontleend, en de veelvuldige en dikwijls onartistieke toepassing van de mythologie in het bijbelverhaal verraadt Grotius' gedachtengang.

Dit alles in aanmerking genomen, én de onmogelijkheid van Grotius' taak kunst en wetenschap te paren volgens de toen geldende literaire standaarden, en daarbij zijn gebrek aan ervaring, dan komt Adamus Exul slechts lof toe, dat het toch nog een kunstwerk mag heten; niet echter om de door Lipsius genoemde reden, dat intellectuele wijsbegeerte een belangrijk deel van deze studie uitmaakt⁶⁸, hoezeer Grotius zelf hiernaar dan ook gestreefd mag hebben: ‘Ita eisdem horis & pietatem exercui, & divinae humanaeque Sapientiae studium, & Poësin’⁶⁹.

Het is de algehele indruk van Adamus Exul die onbevredigend is. Afzonderlijke taferelen en momentele bewondering of sympathie voor de spelers zijn niet voldoende om een dramatische illusie van absolute realiteit te verwekken zodanig dat deze bij de toeschouwer een positieve reactie uitlokt, die overeenstemt met het totale effect. Er is geen overwegend tragische atmosfeer bij de aanblik van het conflict tussen tegenstrijdige krachten waar de balans zozeer naar de kant van het kwaad schijnt over te hellen. Zonder enige waarschuwing van Satans bovennatuurlijk vermogen en zonder zelf met enige bovennatuurlijke gaven begiftigd te zijn moeten Adam en Eva de aanvallen van Satan weerstaan en daarbij niet alleen zichzelf verdedigen maar ook God (daar Satan gezworen heeft zich door middel van de Mens op God te wreken). In het derde bedrijf herkent Adam Satan en maakt korte metten met hem. De rei aan het eind van dit bedrijf ziet Adam en Eva in een lofzang aan God samen onder de plataan gezeten, en toch schijnt Eva met geen woord gewaarschuwd te zijn voor Satans aanwezigheid in de hof, want kort daarop wordt ze door Adam schijnbaar zonder enige reden alleen gelaten, en waarom zou ze de goede opzet

67 Hoewel dit soort zelf-aansporing om de spreker tot steeds stijgende hartstochtelijke hoogtepunten voort te drijven, dat ook een kenmerk van Seneca is, een meer geslaagd effect bereikt in Eva's Medea-achtige razernij (Vvs. 1776 sqq.).

68 In een brief van 5 februari 1602.

69 Opdracht Adamus Exul. Cursivering van mij.

[p. 217]

van een charmante slang in twijfel trekken? Indien één van beiden zich bewust was van alle eventuele vormen van het gevaar laat Grotius' bewerking hiervan veel te wensen over; maar de enige andere mogelijkheid, ook door Miss Woodhull genoemd⁷⁰, is dat God zelf ietwat nonchalant was doordat Hij geen van beiden voldoende inlichtte. Satan, in zijn verleiding van Eva, is bevoordeeld met eschatalogische kennis en Eva, omdat ze deze niet kan betwisten, wordt er ongetwijfeld door in de war gebracht. Zijn latere belangrijke argument, gebaseerd op de onjuistheid dat God Zich bedacht en de boom van kennis aan de giften van de schepping onttrok, kon Eva, die zelf als laatste geschapen werd, onmogelijk weerleggen.

Wat het artistieke evenwicht van het stuk nog meer schade berokkent is het psychologische voordeel dat Satan geniet. Hij, zoals Miltons boze geest, roept bij ons de sterkste gevoelsreacties op omdat zijn gevoelens dieper en intenser zijn dan die van de andere spelers. Als we het treurspel van achteren bezien, kunnen we onmiddellijk nagaan welke taferelen werkelijk leefden door onze gevoelsreactie erop te meten. Het eerste bedrijf sleept ons voort, nogal gejaagd weliswaar, op de hartstochten van Satans haat en afgunst. De eerste scène van het tweede bedrijf ligt braak; slechts ons verstandelijk oppervlak wordt geroerd. Zelfs het spontane gevoel van Adam en Eva's onderlinge liefde wordt gesmoord door dorre verstandelijkheid. Satans verleiding van Adam in het derde bedrijf is grotendeels een duel van vernuften, dat onze gevoelens weinig aanspreekt. Het merendeel van Eva's verleiding bestaat uit Satans loosheid. In de tweede scène van het vierde bedrijf is er een werkelijk geestelijk conflict dat de hele mens, geest lichaam en ziel, aangaat. Edele motieven en positieve waarden zijn het hier oneens, maar hoewel aan de eisen van een tragedie voldaan wordt, komen menselijke liefde en loyaliteit slechts voor in een onzuiver mengsel, samengesteld uit Adam en Eva's geestelijke disharmonie. Het laatste bedrijf is inderdaad sterk geladen met emotie, maar het staat in het teken van het kwaad. Alleen Eva blijft hoofdzakelijk oppervlakkig en verstandelijk, hoewel zij, zelf zonder gevoel, in ons een antipathie tegen haar hardvochtigheid en een sympathie voor Adam te voorschijn roept.

In het eerste, vierde en vijfde bedrijf, waar onze gevoelens aan oprechte emotie op het toneel beantwoorden, is de atmosfeer overwegend boosaardig. Maar waar vindt men een machtiger goed, een werkelijk ontroerende vreugde, een besef van schoonheid, liefde, alle gevoelens

70 M. Woodhull, op. cit., blz. 157.

[p. 218]

die tezamen een gewaarwording van onschuld scheppen, de tegenpool van Satans kwaad? Men hoort inderdaad klanken van argeloze gelukzaligheid in de eerste reien, maar de rei kan slechts het gevoel intensiveren dat reeds bestaat, niet scheppen wat in de handeling en de spelers ontbreekt. Zelfs de gedragingen van Adam en Eva doen nu niet direct denken aan een volmaakt huwelijk. Adam is alleen als we hem voor het eerst zien. Later voegt zijn vrouw zich even bij hem, maar door het hele volgende bedrijf is Adam weer zonder zijn vrouw. Eva is alleen aan het begin van het vierde bedrijf, en Adam komt immers pas weer bij haar nadat ze gezondigd heeft. Dus afgezien van verwijzingen in Satans alleenspraak en in de derde rei, treedt

the loveliest pair

That ever since in love's embraces met (P.L. Bk. IV, Vvs. 321, 2)

samen slechts op tijdens vijftig verzen uit een totaal van 2042.

Ontroert Adams karakter ons werkelijk? Of bewonderen we zijn onkreukbaarheid en nobelheid min of meer zoals we een grote geest of een staatsman bewonderen? Eva is een meer levende figuur die haar aard gemakkelijker blootgeeft dan Adam, en toch begrijpen we haar niet meer dan hem. Ze is zeker een imposante vrouw, wel swaar met het stempel van de hooggeboren klassieke heldin - (is dít wat weerklank vindt bij Professor Donkersloot?) - maar in feite slechts met het vermogen van een normaal begaafde vrouw. Haar liefde voor Adam in de eerste heeft van het stuk klinkt vuriger dan de zijne voor haar of zelfs voor God. Als ze haar gehele wezen inzet om haar overreding kracht bij te zetten lijkt het aanvankelijk of ze zich afzijdig houdt, doordat ze begrijpelijkerwijze een beroep doet op Adams intellect, dat ze niet onderschat. Als dit niet lukt wordt ze intiem en hartstochtelijk, maar dat wil niet zeggen irrationeel. Integendeel, haar listen intuitief vanuit haar verwarde onderbewustzijn in werking gesteld gaan zelfs haar knapste redeneringen te boven. Toch is het zo, dat haar door de klassieken ingegeven terloopse uitroep aan de schikgodinnen (Vvs. 1737-40) niet alleen in Eden uit de toon valt, maar voor zuiver gevoel wat al te theatraal is. Feitelijk dus blijft Eva tot aan het eind een raadsel, voor de dichter trouwens evenzeer als voor ons - ‘Foeminae ingenium leve... variatur ulto’.

Een ding echter is zeker. Vondel heeft Grotius' Eva niet als zijn voorbeeld gebruikt, en de reden hiervoor ligt voor de hand. Grotius' afbeelding van een meer individualistische Eva vervaagt niet alleen ons bewustzijn van huwelijksharmonie vóór de Val maar vernietigt

[p. 219]

bovendien ieder gevoel van dreigend gevaar wanneer ze maar gescheiden zijn, omdat we nergens de indruk krijgen dat zij op hem steunt. Daar komt nog bij, dat Vondel twee lijnrecht tegenover elkaar gestelde Eva's schept, overeenkomstig de Grote Antithese die in zijn bewerking de blijvende dramatische illusie is. Bij Grotius zoeken we tevergeefs naar een ontstellende verandering in Eva na de Val; ze blijft verbazend koelbloedig. Er is geen hartstocht, geen aanmatiging, niets opvallends kwaads, en de zonde heeft ook de liefde voor haar man geen kwaad gedaan. Terwijl ze geenszins onvriendelijk aan Adam uitlegt waarom ze de vrucht gegeten heeft, wordt ze zelfs opgetogen met als resultaat, dat ze in paradoxen spreekt: ‘O Adam, zo is het: Hij verbood de boom aan te raken: Hij beval de vrucht te mijden: om deze zelfde reden nam ik mij niet in acht’⁷¹. Naarmate de dialoog zich ontvouwt gaan we begrijpen waarom Eva klaarblijkelijk zo weinig aangedaan is door haar daad: zij zelf voelt er geen euvele nawerking van. Eva's beroep op Adams verstand zowel als op zijn hart getuigt van haar goede bedoelingen. Het wordt gedragen door de volle overtuiging van haar eigen zekerheid dat ze goed doet. Toch dienen ze natuurlijk steeds als een fraaie vermomming van de zonde daarachter, want haar onderscheidingsvermogen is volslagen pervers. Haar schijnschone beweegredenen maken zelfs dat Adams hardnekkige deugdzaamheid op koppige onwetendheid lijkt. Eva heeft niet alleen steeds een antwoord klaar, maar haar antwoord schijnt altijd positief te zijn⁷²

Is het een wonder, dat deze krachtige Cleopatra-achtige welsprekendheid Adams seksuele bewondering aanvuurt? Grotius' gevallen Eva is ongetwijfeld meer sympathiek uitgebeeld dan die van Vondel⁷³ en om deze reden schijnt Adams verleiding overtuigender te zijn. Maar wat een prijs moet Grotius betalen om dit te bereiken - ja, zelfs wij gaan ons bijna afvragen of de eerste zonde nu werkelijk zo erg was!

Het eigenaardige feit is nu dat Milton, niet alleen in zijn Paradise Lost maar ook in zijn eigen geloof, eenvoudig geen besef had van het

71 Vvs. 1346-48. Aan Professor Donkersloots vertaling (blz. 83) ontbreekt m.i. iets van het ademloze van het oorspronkelijke.

72 Zie de stichomythie in Actus IV, sc. ii; en vooral Vvs. 1392-3, te vergelijken met Seneca's Medea, Vvs. 168 sqq.

73 Vondels Eva is ‘verleidbaar, strijdlustig, prikkelbaar en twistziek’ en vertoont hierdoor de ontaarding en dus wél de tragiek van aller mensen moeder. Maar zoals aangetoond is, is het Milton en niet Vondels Eva die ‘tot het kwaad geneigd’ is. Zie D. blz. 47 en Para. Lost, Bk. IX, Vvs. 279-289, 331-6.

[p. 220]

wezenlijk rampzalige van de Val. Het was zelfs zo, dat hij werkelijk oprecht geloofde in het begrip van de Gelukkige Val gebaseerd op de liturgie van de vroege Kerk (waarin het gezang: ‘O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere redemptorem!’) en uiteengezet in de predestinarische geschriften van Gregorius en Augustinus⁷⁴ ‘No devout believer’ beweert O.A. Lovejoy⁷⁵, ‘could hold that it would have been better if the moving drama of man's salvation had never taken place; and consequently, no such believer could consistently hold that the first act of that drama, the event from which all the rest of it sprang, was really to be regretted’. Vondel en Grotius waren althans twee vrome gelovigen die niets daarvan geloofden en Grotius hekelt zelfs openlijk de Augustiniaans-calvinistische leer⁷⁶.

Professor Donkersloot houdt geen rekening met dit fundamentele verschil tussen Milton en Vondel, en dientengevolge komt hij tot enige merkwaardige conclusies. De verzen die hij aanhaalt⁷⁷:

They, hand in hand, with wandering steps and slow,
Through Eden took their solitary way.

roepen een tafereel te voorschijn, dat veelal overeenkomt met de gelukzaligste episoden vóór de Val, of althans doet denken aan een verliefd stel dat naar ‘fresh woods, and pastures new’ vertrekt. Dit stemt nauwelijks overeen met:

‘See with what heat these dogs of Hell advance
To waste and havoc yonder World, which I
So fair and good created‘⁷⁸.

Zoals Professor Donkersloot zegt, ‘de innige verhouding van Adam en Eva blijft intact’⁷⁹, en hij biedt zelfs nog meer. ‘Het tragische lot’ schrijft hij⁸⁰, ‘dat ook de eerste verwijdering met zich bracht -

74 Zie O.A. Lovejoy, Milton and the paradox of the Fortunate Fall, Journal of English Lit. History IV, 1937.

75 Ibid., blz. 162.

76 In Adamus Exul, Actus IV, sc. i. Zie ook A.H. Haentjens, Hugo de Groot als godsdienstig denker, Amsterdam, 1946, blz. 89 sqq.

77 D. blz. 44.

78 Para. Lost, Bk. X, Vvs. 617-9.

79 D. blz. 90; eveneens op blz. 91: ‘Het dan volgend gesprek tussen Adam en Eva, dat tot zijn meegaan in haar overtreding voeren zal, ontwikkelt zich op een moreel hoger plan dan bij Vondel, zonder in verwijt en dreigement te vervallen, er zijn een waardiger Eva en een mannelijker Adam hier aan het woord’. (Cursief van mij). Andere opmer. kingen, die blijk geven van dit soort romantische schatting van Eva zijn: ‘Eva is ook als vrouw boeiender en haar inspanning om Adam te overreden overtuigender’ (blz. 91) en ‘Milton Eva, zachter dan die van Vondel, heeft maar één wens, met Adam één te zijn, ook in deze ervaring’ (blz. 92).

80 D. blz. 45.

[p. 221]

en Milton laat het hierin niet ontbreken - heeft hun tenslotte ook nader tot elkaar gebracht’. Alsof hun eigenwillige ongehoorzaamheid aan Gods decreet op een hechtere band tussen hen had kunnen uitlopen dan voor hen in Gods schepping bestemd was!

Adam is blijkbaar evenmin ontzet door zijn ontdekking ‘of Man's first disobedience... and all our woe; with loss of Eden’ als Professor Donkersloot: ‘Een diep medelijden met Eva vervult hem’⁸¹, ‘‘beheerst en zacht klinkt daarop zijn berisping: “Bold deed thou hast presumed, adventurous Eve”’⁸². Dus heeft het verlies van de Paradijsstaat bij Miltons niets meer te betekenen dan een stoutmoedige en vermetele daad, die niets meer dan een berisping van Adam verdiende. ‘Zij zijn’ dan ook inderdaad ‘tot in het begaan der eerste overtreding edele schuldigen’⁸³.

Professor Waldock brengt deze kritiek tegen Milton in, die zelfs Dr. Tillyard en C.S. Lewis onmogelijk op bevredigende wijze kunnen weerleggen:

‘The poem asks from us, at one and the same time, two incompatible responses. It requires us, not tentatively, not half-heartedly (for there can be no place really for halfheartedness here) but with the full weight of our minds to believe that Adam did right (in de edele daad van zichzelf in liefde weg te cijferen om Eva's lot te delen), and simultaneously requires us with the full weight of our minds to believe that he did wrong... there is no way out. Paradise Lost cannot take the strain at its centre, it breaks there, the theme is too much for it... If the net effect of all his labours is to justify man's ways against God's ways: well, that was one of the risks, inherent in the venture, that he did not see’⁸⁴. Dr. Tillyards oordeel, hoewel minder categorisch, is nauwelijks gunstiger: ‘He had motivated the Fall with cunning skill, but not allowed us 'to dwell on it too long or too earnestly. Without pause he had widened the action from the bounds of Paradise. He had built up monstrous and grotesque pictures of chaos, while delicately insinuating the possibility of regeneration. And what issues out of it all? Something that initially looks like bathos: two ordinary human beings in despair, divided, and then coming together in ordinary human decency. The whole elaborate

81 D. blz. 93.

82 D. blz. 94.

83 Ibid. (mijn cursivering).

84 A.J.H. Waldock, op. cit., blz. 56, 7.

[p. 222]

edifice has been staged to give all possible weight to a quite uncomplicated and commonplace trickle of pure human sympathy’⁸⁵.

De grootste verdienste van Adam in Ballingschap is zijn feilloze bouw. Het is waar dat de klassieke vorm, waar de dramaturgen van de renaissance zo plichtsgetrouw aan vasthielden, buitengewoon geschikt was voor het thema van de Val, doch Vondel heeft de formele eisen van de Griekse tragedie ten volle benut om een hechte, evenwichtige structuur samen te stellen, waarin ieder detail op zijn plaats is om bij te dragen aan het éne effect van de ramp van 's mensen onherroepelijk verlies van zijn volmaakt ingestelde staat in de wereld. Effect is hier nodig, niet handeling. De handeling zou weinig betekenen zonder de met zorg geschapen stemmingen en omgeving waarin deze plaats vindt.

‘In einer raumlosen Welt wären Tragödien moglich; in einer zeitlosen nicht. Tragisch' ist im ursprünglichen Sinne daher immer die Bestimmung einer Wirksamkeit im Tun und Leiden’⁸⁶. De enscenering in Eden moet niet te duidelijk omlijnd worden, omdat hoe meer deze een bekende omgeving benadert des te minder de tegenstelling zal opvallen tussen het ]even vóór en na de Val. Het gebeuren van zowel bruiloftsfeest als Val binnen het bestek van één dag accentueert de peripetie en associeert tevens de gedachten en gebeurtenissen met de gang van de zon, zodat het steeds veranderende licht een dynamische onvermijdelijkheid verleent aan de ontwikkeling van het treurspel.

Zonder een juist evenwicht tussen het sub- en supernatuurlijke zou de spanning vóór de botsing van de twee uitersten in de mens veel minder zijn. Dit evenwicht is ook inherent aan de bouw van Adam in Ballingschap. Het eerste bedrijf is van Lucifer, het tweede is van de aartsengelen, het derde is weer van Lucifer maar de belangrijke ‘rei’ herstelt het evenwicht; in het vierde is de mens aan het woord en in het laatste Lucifer en God. De engelachtige en dierlijke aspecten van de menselijke natuur worden door Adam en Eva voorgesteld, de drie aartsengelen zijn tegenover Lucifer, Asmodeus en Belial gesteld en de engelenwacht tegenover de Luciferanen.

Toch is dit toneelstuk, dat op zichzelf een harmonieus en afgewerkte eenheid is, slechts een wevers vignet van het menselijke leven:

85 E.M.W. Tillyard, op. cit., blz. 42, 3. Billijkheidshalve moet erbij gemeld worden, dat de schrijver vervolgt met deze ontgoocheling te rechtvaardigen, maar zijn betoog stelt voorop dat men de leer van de felix culpa aanvaardt.

86 M. Scheler, Vom Umsturz der Werte I, Leipzig, 1923, blz. 242.

[p. 223]

één op zichzelf compleet onderdeel van een zich herhalend patroon, toch zonder betekenis als het uit het totale eindeloze ontwerp gelicht wordt waarin het thuishoort. Het heeft geen duidelijk waarneembaar begin, want het neemt in zich op de draden, die reeds op het weefgetouw van het noodlot gespannen waren, en als deze episode van het hele wandtapijt voltooid is mengen de draden zich in het nog komende beeldenschema. Dit dynamische, onbepaalde aspect van de zeventiende-eeuwse kunst is een kenmerk van de barokke eerder dan de renaissance kunst met zijn onafhankelijke groepen. In het barokke drama reikt het proces voorbij het vierde bedrijf tot in het vijfde en nog verder, tot in de eeuwigheid. Vondel vertoont dit barokke kenmerk het duidelijkst in Lucifer, waar de climax van de veldslag gerekt wordt tot in het laatste bedrijf door de verkondiging van Lucifers overwinning over de mens, en nog steeds loopt de draad van aangehouden conflict verder, verder zelfs dan de laatste rei, waar een komende zege over Satan voorspeld wordt.

De opeenhoping van momenten van steeds toenemend pathos noemt Haerten das Treppenhaus van Vondels drama. ‘Nicht der Fall Adams genugt im Adam in Verbannung; das ganze Paradies muss in Flammen stehen. Und der Brand des Paradieses bringt erst die letzte Steigerung, die volle Entladung der Kraft’⁸⁷. In Lucifer zowel als in dit stuk ontgaat echter aan Haerten het betekenisvolle van het laatste en allergrootste gevoelshoogtepunt - het moment buiten het drama zelf wanneer de hele nawerking van het treurspel door zijn laatste scène geprojecteerd wordt tot in onze eigen ervaringen. Wat de dramatische bouw van Adam in Ballingschap betreft, is het een voordeel dat de Verlossing, die de kern was van Vondels geloof en dramatiek, reeds aangekondigd was in Lucifer. Want zijn ‘aller treurspelen treurspel’ kan zich nu beperken tot de ene menselijke tragedie belichaamd in het symbolische verhaal van 's Mensen verlies van zijn oorspronkelijke domein van volmaaktheid. En Vondel maakt volledig gebruik van zijn dramatische vorm door het rijzen en dalen van de spanning te handhaven zelfs tot op het tragische moment, wanneer de laatste speler het toneel verlaten heeft⁸⁸. Dit is de antithese die alle antithe-

87 H. Haerten, Vondel und der deutsche Barok, Nijmegen, 1934, blz. 78.

88 Adam spreekt hier voor Eva (en de hele mensheid), en er is maar één zegsman nodig. Dat Adam zich nauwelijks van Eva bewust is, is alweer een bewijs van Vondels psychologisch begrip. Iemand die, zoals Adam, zich zo ten volle bewust is van de enormiteit van deze ellende, zal weinig troost putten uit het besef, dat hij nog steeds een vrouw heeft en vooral niet wanneer ze, juist tengevolge van die zonde, elkaar nooit meer kunnen begrijpen of liefhebben zoals dat voorheen mogelijk was. Maar zie D. blz. 45.

[p. 224]

sen in het stuk in de schaduw stelt. De leegte van de hof is de meest passende opsomming van de hele tragedie omdat deze de zwijgende tegenpool is van alle liefde, vreugde en aanbidding, die zo kort geleden dat oord gevuld had. Is er schrijnender afgaan voor het mensdom denkbaar...

Cambridge

Peter King