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[Nummer 4]
Gustave Wappers, Épisode des jours de septembre 1830, huile sur toile, 444 × 660, 1835, détail, musées des Beaux-Arts de Bruxelles.
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La peinture dans les plats pays: un voyage sans passeport
Toute oeuvre d'art exprime, ou se doit d'exprimer, la nature profonde d'un peuple: l'idée est très ancienne. Il est bon de rappeler que la croissance du nationalisme au XIXe siècle s'appliquait aussi au domaine culturel. Les nationalistes d'alors croyaient, et ceux d'aujourd'hui le croient encore, que l'âme de leur nation se reflète non seulement dans l'État ou dans des lois spécifiques, mais aussi dans les valeurs inaliénables que recèlent la poésie, la musique, la peinture.
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Une peinture patriotique
C'est ce que pensaient les patriotes belges au XIXe siècle. Ils voulurent donc, pour conférer une légitimité à l'État qui s'était formé à la suite du grand chambardement révolutionnaire de 1830, lui attribuer un passé lointain. Ce passé historique comprenait la lutte incessante que les Belges avaient dû mener pour conquérir leur liberté, ainsi que les périodes de prospérité et d'épanouissement culturel qu'ils avaient connues autrefois. C'est dans cette optique que Rubens notamment fit son apparition dans le rôle de génie national. Ses tableaux empreints de religiosité et son style baroque furent considérés comme l'ultime expression de l'âme nationale belge. La postérité reconnaissante rendit hommage au peintre. En 1840, on lui érigea une statue à Anvers. De plus, Rubens ne fut exclu d'aucun des innombrables panthéons peints ou sculptés où furent réunis les héros nationaux du passé.
Aux Pays-Bas, quelque chose de similaire se produisit. Consciente que la perte de la Belgique en 1830 avait fait de son pays un État trop petit pour jouer un rôle d'importance dans l'Europe des grandes puissances, l'élite se tourna vers le passé, vers l'époque où, grâce à ses régents, ses marchands et ses marins héroïques, les Pays-Bas occupaient le devant de la scène en Europe. C'est ainsi que la notion de Gouden Eeuw (siècle d'or, le XVIIe) vit le jour. Dans ce contexte, on attribua à Rembrandt le rôle que Rubens jouait en Belgique: on l'éleva au rang de
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génie national, car il avait su exprimer l'âme hollandaise dans sa forme la plus pure et la plus limpide. Rembrandt, croyait-on, avait créé dans la république des Provinces-Unies du XVIIe siècle un art qui se distinguait nettement de celui des provinces du Sud, parce qu'il représentait tout simplement un autre peuple. Une statue en son honneur fut inaugurée à Amsterdam en 1852. Et en 1882, l'écrivain, journaliste et critique littéraire Conrad Busken Huet (1826-1886) publiait le premier tome de son oeuvre Het land van Rembrand (Le Pays de Rembrandt).
Tandis que Rubens et Rembrandt débutaient dans leur carrière de figure nationale, de leur côté les peintres du XIXe tentaient de créer un art ‘national’. C'est ainsi qu'en Belgique naquit la peinture historique du Romantisme. Des artistes patriotes se mirent à peindre des toiles, dont l'État était souvent le commanditaire, représentant les grands épisodes du passé national: la bataille des Éperons d'or (Courtrai, 1302) où les Flamands avaient battu les Français, la révolte des Pays-Bas contre l'Espagne au XVIe siècle, les journées de septembre en 1830, lorsque la Belgique avait rompu avec les Pays-Bas. Ces événements leur inspirèrent des toiles monumentales qui, dans les Salons ou les grands édifices publics, stimulèrent l'enthousiasme du public à l'égard du nouvel État, des toiles sur lesquelles le mouvement et la richesse des couleurs se référaient à la tradition nationale. Gustave Wappers (1803-1874), le peintre officiel du roi Léopold Ier, fut aussitôt considéré comme l'héritier direct de Rubens quand il présenta au Salon de Bruxelles en 1835 un tableau gigantesque représentant l'apothéose de l'histoire nationale, c'est-à-dire la révolution de 1830.
Les peintres néerlandais, eux, peu familiers de l'exubérance romantique (bien qu'elle ne fût pas totalement absente de la peinture des Pays-Bas au XIXe siècle), préféraient montrer une minutie toute professionnelle, non pas au service de scènes pleines d'héroïsme et de pathos, mais avec le souci d'accéder à une sérénité épurée. Ils produisirent un Landschap met vee (Paysage avec bétail) qui rappelait Paulus Potter, une marine qui faisait penser à Ludolf Backhuysen et à Willem van de Velde dit le Jeune, un intérieur qui était une version Biedermeier des intérieurs qu'avaient peints d'autres artistes du XVIIe siècle. Bref, la peinture néerlandaise du XIXe siècle fut un art par lequel ses créateurs se montrèrent les héritiers de leur propre tradition telle qu'elle se présentait au XVIIe siècle.
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Anciennes et nouvelles icônes
Le processus se poursuivit au cours du XXe siècle. Aux Pays-Bas, l'art pictural du siècle d'or restait le trésor national par excellence, par la valeur artistique des oeuvres qui s'y trouvaient, mais non moins par le capital patriotico-sentimental qu'elles représentaient. Les milliardaires américains qui, au moyen d'une autre catégorie de capital d'origine moins raffinée, tentèrent d'arracher aux Néerlandais ces pièces maîtresses afin de les ajouter à leur propre collection, furent considérés comme des assaillants auxquels il fallait tenir tête. C'est ainsi que De Melkmeid (La Laitière) de Vermeer, dont la renommée s'était étendue à tout le pays au cours du XIXe siècle, échappa à l'expatriation. En 1905, la Vereniging Rembrandt (Association Rembrandt), fondée en 1883 pour mettre fin à l'exode d'un précieux patrimoine artistique et qui portait son nom avec fierté, prit sous son aile De Melkmeid, jusqu'à ce qu'on lui trouve un abri sûr au Rijksmuseum.
En Belgique au XXe siècle, les frères Van Eyck, Roger de la Pasture / Rogier van der Weyden, Hans Memling et d'autres ‘primitifs flamands’ vinrent tenir compagnie à Rubens. Dès la grande exposition de peinture ancienne qui se tint à Bruges en 1902, ces peintres du XVe siècle furent ‘nationalisés’. Aux yeux des commissaires de l'exposition, il s'agissait d'artistes belges
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Johannes Vermeer, De melkmeid (La Laitière), huile sur toile, 45,4 × 40,6, vers 1658-1660, Rijksmuseum, Amsterdam.
par excellence et leur oeuvre, qualifiée peu de temps après de ‘porteuse d'une Renaissance septentrionale’, témoignait de ce dont était capable un petit État tel que la Belgique. Quand fut fondé à Bruxelles, à mi-chemin du siècle, un Centre d'études national consacré à ces mêmes primitifs flamands, personne ne contesta ces peintres à la Belgique. Leur oeuvre, à ce qu'on prétendait, reflétait les valeurs politiques, religieuses et culturelles caractéristiques qui, dès le XV e siècle, avaient distingué les provinces du Sud des provinces du Nord.
Puis, tout comme au XIXe siècle, le patrimoine historique fut complété par des oeuvres plus modernes. Aux Pays-Bas, le XXe siècle vit une remontée en valeur des peintres de l'école de La Haye, appréciés de plus en plus en tant qu'artistes ‘typiquement néerlandais’. Les paysages qu'ils avaient peints, la mer et les dunes, les prés et les étangs, les terres sablonneuses recouvertes de forêts et de bruyères, étaient incontestablement des paysages reconnaissables et familiers, par conséquent des paysages ‘nationaux’. D'ailleurs, on considérait qu'ils avaient été peints avec ‘simplicité et véracité’, qualités propres aux Néerlandais. Mais les compositions abstraites de lignes et de plans de couleur de Mondrian, qui pourtant séjournait fréquemment ‘hors les murs’, pouvaient, par leur limpidité et leur facture équilibrée, être interprétées elles aussi comme une expression de l'identité nationale néerlandaise.
En Belgique ce rôle échut aux peintres symbolistes de la fin de siècle. Par exemple Fernand Khnopff, qui avait créé un univers baigné de silence, de rêves et d'attente mystique rappelant celui des primitifs flamands, univers dans lequel, on le savait, le caractère national s'épanouissait librement. De son côté, Magritte devenait pour la Belgique ce que représentait Mondrian pour les Pays-Bas. Le surréalisme de Magritte était un art associatif plein de ‘secrets poétiques’, où se révélaient des affinités insoupçonnées et où des objets nouvellement créés se mettaient au registre de la normalité. Magritte avait inventé un monde insaisissable auquel bien des Belges affirmèrent, non sans autodérision, emprunter leur identité nationale. Autrement dit, les tableaux de l'école de La Haye et des symbolistes belges, de Mondrian et de Magritte devinrent des icônes nationales, porte-parole de la nation et reconnues comme telles.
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Piet Mondrian, Tableau no 1, huile sur toile, 96 × 64, 1913, Kröller-Müller Museum, Otterlo.
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Une histoire résolument ouverte
Des études ayant trait à l'histoire de l'art et à l'histoire tout court sont venues jeter le trouble dans cette version cloisonnée et ô combien persistante de l'histoire où l'art du passé et l'art contemporain étaient perçus en termes de spécificité nationale. On se demande par exemple: à quelle identité faisait-on allusion? Car, on a pu le constater, les primitifs flamands oeuvraient dans une région où en effet l'intégration économique était relativement forte, mais où en même temps régnait une grande diversité culturelle. Penser que la peinture du XVIIe siècle dans les provinces du Nord formait une école autonome qui se distinguait du reste de l'art pictural tel qu'on le pratiquait au nord des Alpes, était difficilement compatible avec le fait qu'au sein de la République également, l'identité urbaine primait.
Une autre étude vint compliquer les choses parce qu'elle portait non seulement sur les peintres de premier rang, mais aussi sur les artistes de moindre importance, par exemple au siècle d'or. Elle rendit plus visible encore le processus de spécialisation qui s'était opéré dans le monde artistique. Il y avait les paysagistes, les spécialistes de la nature morte, les peintres réputés pour leurs scènes paysannes, ceux qui devaient leur notoriété aux scènes galantes. D'autres recherches soulignaient l'existence de diverses variantes au sein des nombreux mouvements artistiques. Les ‘camarades surréalistes de Belgique’ qu'André Breton saluait, par exemple, travaillaient dans la capitale, Bruxelles, mais il n'était pas exclu qu'ils puissent former une avant-garde en province. Tout le matériel ainsi rassemblé rendait enfin possible la rédaction d'une histoire de l'art résolument ouverte.
Dans une publication en trois tomes De schilderkunst der Lage Landen (La Peinture dans les Plats Pays), les auteurs ont tenté, pour la première fois dans l'aire néerlandophone, de rédiger un ouvrage d'une grande ouverture sur l'histoire de l'art aux Pays-Bas et en Belgique, et chez leurs précurseurs historiques. Il faut le reconnaître, cette vue d'ensemble se base sur un ouvrage paru il y a plus de dix ans en Italie chez Electa, La Pittura nei Paesi Bassi (1997).
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Hans Memling, Johannesretabel (Retable de saint Jean), panneau central, vers 1479, Sint-Janshospitaal, Bruges.
Mais la rédaction de De schilderkunst der Lage Landen n'en est pas moins un tour de force. En trois tomes se succédant chronologiquement, le Moyen Âge et le XVI e siècle, le XVII e et le XVIII e siècles, le XIX e et le XX e siècles, neuf auteurs néerlandais et belges se sont acquittés d'une synthèse innovatrice. On ne peut qu'éprouver de l'admiration pour une telle performance.
Le voyage auquel le lecteur est invité commence par une miniature carolingienne datant du début du IXe siècle, il le conduit ensuite vers les calendriers liturgiques du bas Moyen Âge, les ‘maniéristes anversois’ de la première moitié du XVIe siècle, le ‘phénomène Bruegel’, les confréries d'arquebusiers de la république des Provinces-Unies. Puis il traverse entre autres les paysages urbains du XVIIIe dans les provinces du Nord et du Sud, le réalisme du XIXe aux Pays-Bas comme en Belgique, et le néo-impressionnisme, pour aboutir à ce que l'on nomme avec une certaine réserve ‘voie libre à la peinture’, terme s'adressant à une période qui part de ‘la peinture en crise’ des années 1960 jusqu'aux oeuvres de Rob Scholte et de Luc Tuymans. Pour ce long voyage, on s'en rend compte, le lecteur n'a pas besoin de passeport.
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L'art dans son contexte
En effet, les auteurs de De schilderkunst der Lage Landen ne sont pas à la recherche d'une supposée identité nationale des oeuvres dont ils parlent. Ce sont plutôt des connaisseurs qui, s'intéressant surtout aux particularités artistiques des tableaux, les étudient avec le plus grand soin. Ils le font de diverses manières, par exemple en s'intéressant aux traditions iconographiques qui, éventuellement, pourraient y trouver un prolongement. Le Johannesretabel (Retable de saint Jean) de Memling entre autres, conservé à Bruges à l'hôpital Saint-Jean, fait l'objet d'une description par le menu: sur le panneau central, il s'agit bien d'une Sacra Conversazione, d'un entretien céleste de la Madone, placée au milieu, avec quelques saints et
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saintes que l'on reconnaît à leurs attributs et à d'autres indices: les instruments de torture pour sainte Catherine, la tour pour sainte Barbe.
L'attention qu'ils portent à la dynamique propre à chacune des oeuvres étudiées n'empêche pas les auteurs de les situer dans leur contexte, bien au contraire. Ils sont constamment à s'interroger sur les commanditaires de ces artistes, sur le milieu dans lequel et pour lequel ils travaillaient, sur la façon dont ils étaient organisés, l'infrastructure qui les soutenait. Ils expliquent le fonctionnement de l'atelier de Rembrandt, mais aussi celui des corporations de peintres à la fin du XVIIIe, où les leçons de peinture étaient également accessibles aux amateurs. En outre, ils tentent de dresser un catalogue des oeuvres de ces peintres originaires des Plats Pays mais dispersés dans le monde. Les peintres du XVIe siècle partis vivre en Italie et qui formèrent à Rome en particulier une colonie où leurs liens étaient très serrés, font l'objet de leurs recherches: leur degré de célébrité, la manière dont ils obtenaient des commandes publiques, leur rôle dans la naissance de ce qu'on nomma le védutisme romain. Parallèlement les auteurs racontent comment ces Fiamminghi et autres ‘venus d'ailleurs’ introduisirent les influences étrangères dans les Plats Pays.
De la sorte, cet ouvrage sort de leur isolement national l'art pictural des provinces du Nord et du Sud, l'art néerlandais et l'art belge, les plaçant dans une perspective européenne. La première question que se posent les auteurs n'est pas de savoir quelle est la contribution de cet art à la culture européenne, car De schilderkunst der Lage Landen n'est pas un projet de prestige. Il s'agit surtout de mieux comprendre l'art des provinces du Nord et du Sud, l'art néerlandais et l'art belge, et par là même de mieux cerner l'évolution de l'art en Europe. Par exemple: que nous apprend le Johannesretabel sur La Naissance de Vénus que Botticelli est en train de réaliser au même moment? Comment deux oeuvres d'art si différentes l'une de l'autre - et pourtant créées simultanément - que De Melkmeid de Vermeer et le palais de Louis XIV à Versailles pourraient-elles s'éclairer mutuellement? Ou encore: qu'y a-t-il de commun entre le Rijksmuseum d'Amsterdam inauguré en 1885 et la revue Le Symboliste fondée en 1886 par le poète Jean Moréas en France?
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Les ‘primitifs français’
Bien que moins expressément que leurs homologues allemands, les historiens de l'art, hommes de lettres et philosophes français ont eux aussi largement contribué à la formation d'une image ‘nationaliste’ de la peinture ancienne dans les provinces du Nord et du Sud, les Pays-Bas et la Belgique. Il y a environ quinze ans, Dedalo Carasso relatait déjà comment l'historien de l'art, critique et négociant Théophile Thoré accordait à la République au XVIIe siècle une importance historico-culturelle particulière dans son ouvrage Musées de la Hollande (1858-1860). Au regard de Thoré, cette république des Provinces-Unies, empreinte de bourgeoisie et de protestantisme, avait été un phénomène exceptionnel en Europe et son art l'avait démontré. L'oeuvre de Rembrandt, Vermeer, Frans Hals et des autres peintres néerlandais était exceptionnelle par son ‘naturalisme’. Sur leurs tableaux, ces artistes avaient su exprimer l'essence même d'une société libre et démocratique.
D'autres auteurs français cependant ont attaqué de front une telle image nationaliste de la peinture aux Pays-Bas, non pas dans l'intention d'y opposer une réflexion plus ouverte, mais au contraire pour renforcer leur propre identité nationale. Lorsqu'en 1902 l'exposition de Bruges mit sur le compte des primitifs flamands le renouveau du XVe siècle dans le domaine artistique, Paris se rebiffa. En 1903, un conservateur de la Bibliothèque nationale réclama la mise sur pied d'une exposition de ‘primitifs français’. Cette exposition eut lieu effectivement
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un an plus tard. Elle rejoignait de près les idées que Louis Courajod, conservateur au Louvre, avait déjà formulées avant le tournant du siècle: l'innovation apportée par les maîtres flamands n'en avait pas été vraiment une, cela avait été la continuation de ce qui se dessinait déjà en France. Roger de la Pasture et le Maître de Flémalle se trouvèrent récupérés en tant qu'artistes français.
Art et identité nationale. L'existence d'un lien intime entre les deux est une idée ancienne, aux Pays-Bas, en Belgique, en France et ailleurs. De schilderkunst der Lage Landen rompt avec ce préjugé. Les tableaux n'y dévoilent pas l'âme d'un peuple, ils donnent corps à une complexité de choix artistiques, de traditions culturelles et de valeurs sociales. Voilà le vrai défi!
Jo Tollebeek
Professeur de l'histoire culturelle des XIXe et XXe siècles à la Katholieke Universiteit Leuven.
Adresse: Blijde Inkomststraat 21, B-3000 Leuven.
Traduit du néerlandais par Georgette Schwartz.
Le présent article est une version légèrement modifiée d'un discours prononcé lors de la présentation de De schilderkunst der Lage Landen (La Peinture dans les Plats Pays).
De schilderkunst der Lage Landen (La Peinture dans les Plats Pays), ouvrage en trois tomes publié aux éditions Amsterdam University Press et remis à Leurs Altesses Royales la princesse Máxima des Pays-Bas et la princesse Mathilde de Belgique, le 4 décembre 2007 au Gemeentemuseum de La Haye.
Tome 1: JOS KOLDEWEIJ, ALEXANDRA HERMERSDORF et PAUL HUVENNE, De Middeleeuwen en de zestiende eeuw (Le Moyen Âge et le XVIe siècle), 2006.
Tome 2: HANS VLIEGHE, GHISLAIN KIEFT et CHRISTINA J.A. WANSINK, De zeventiende en de achttiende eeuw (Le XVIIe et le XVIIIe siècles), 2007.
Tome 3: JOHN SILLEVIS, IRÈNE SMETS et JEROEN STUMPEL, De negentiende en de twintigste eeuw (Le XIXe et le XXe siècles), 2007.
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