Septentrion. Jaargang 27

Théâtre

La grande aventure shakespearienne de la ‘Blauwe Maandag Compagnie’

La compagnie de théâtre flamande Blauwe Maandag Compagnie (BMCie - Compagnie du Lundi bleu), créée en 1984 en tant qu'initiative marginale, est devenue, au cours des ans, l'une des valeurs sûres les plus en vue dans le monde du théâtre de langue néerlandaise. Sa première représentation: De geschiedenis van Don Quichot (L'histoire de Don Quichotte) revêtait également une signification symbolique: le temple de la culture ensablé contre lequel Sancho Panza et Don Quichotte partaient en guerre était le théâtre officiel. Déçu par un théâtre qui s'enfonçait toujours davantage dans la médiocrité artistique, l'acteur Luk Perceval (^o1957), père spirituel de la BMCie, avait quitté le Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS - Théâtre royal néerlandais) d'Anvers. Aujourd'hui, treize ans après, le ‘rebelle’ réintègre l'ancien bastion KNS pour s'en emparer: la BMCie et le KNS

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Jan Decleir (^o1946) interprétant le rôle de Richard III, et Kyoko Scholliers (Photo Corneel Maria Ryckeboer).

fusionnent pour devenir Het Toneelhuis (La maison du théâtre). Perceval et son compagnon d'armes de la première heure Guy Joosten (^o1963) - dans l'intervalle actif dans l'opéra et en Allemagne - tiennent à nouveau le gouvernail. Toutefois, avant de sauter le pas, la BMCie a mis sur pied un projet monstre qui fera date. L'auteur flamand Tom Lanoye (^o1958), que ses chroniques journalistiques acides et ses ‘performances’ théâtrales en spectacle solo ont rendu très populaire, et le régisseur Perceval ont adapté les huit tragédies royales de William Shakespeare en un ‘dramefeuilleton’ qui dure près de douze heures. Ten oorlog (Partons pour la guerre) - dont la première a eu lieu à la fin de 1997 - constitue un point d'orgue mémorable par ailleurs très caractéristique de la manière de travailler de la BMCie.

L'impulsion novatrice que la BMCie a donnée au théâtre dans les Bas-Pays ne réside pas dans des expériences formelles limitées ni dans des projets à petite échelle. Explorant à tâtons le labyrinthe des relations humaines, la troupe s'est souvent tournée vers le grand répertoire (John Dryden, Anton Tchekhov, August Strindberg, Maxim Gorki, Eugene O'Neill, Tennessee Williams, mais aussi Lars Norèn, Roland Topor et John Hopkins). Elle réalisa de temps à autre de grandes coproductions et organisa quelquefois des confrontations intéressantes entre acteurs plus âgés et jeunes. Une approche dramaturgique particulièrement opiniâtre, alliée à une dynamique de jeu qui stimule l'imagination d'un vaste public, constitue l'un de ses grands atouts. Pour la BMCie, le théâtre passionnant est toujours un commentaire joué autour d'un texte, étant entendu que le texte même ne doit pas être

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étouffé par une mise en scène ‘sauvage’ et que le droit à l'existence de l'acteur ainsi que ses chances sur le plan de la créativité et sa joie de jouer doivent être parfaitement respectés. Le théâtre proposé par la BMCie constitue ainsi, en Flandre, à la fin des années 80 et au début des années 90, une sorte de synthèse qui combine stylisation et spontanéité, émotion et hilarité.

Quelque différentes que fussent les représentations de la BMCie, la troupe n'en développa pas moins un style propre qui peut être qualifié d'essentiel pour cette génération. L'alternance stimulatrice de la distanciation et de l'engagement engendrait un singulier mélange d'empathie et d'ironie. Le fondement réaliste sur lequel le comportement des acteurs se développe à travers les gestes, la mimique et l'élocution n'est pas submergé par les clichés du théâtre dit réaliste. Cela évite de jouer faux. L'authenticité réside souvent dans la falsification. Éviter de jouer de manière à illustrer le texte contribue à ce que l'on ne joigne plus la parole à l'acte mais que la parole même devienne acte. Le fait de combiner plusieurs couches de langage (allant de la poésie au dialecte) acquiert ainsi une signification non seulement thématique mais également plastique.

Le relief imagé intense qui caractérise les représentations de la BMCie réside principalement dans la grande mobilité avec laquelle le texte dramatique est décortiqué à travers le jeu. A l'intérieur même de l'unité d'une vision propre de la pièce, chaque unité textuelle fragmentaire est pour ainsi dire dotée d'un visage propre. Cela aboutit à de capricieuses figurations et ruptures de style et confère souvent une nouvelle structure à la pièce. Entre des momentsimages paisibles et intimes et des accumulations d'images intensifiées est présenté un éventail de boursouflures exubéramment grotesques. L'impétuosité tant verbale que physique explose dès lors quelquefois dans des images scénographiques impressionnantes.

Constater à quel point l'aventure shakespearienne Ten Oorlog constitue à cet égard une sorte de synthèse - ou plutôt une compilation, peut-être - de treize années d'activité de la BMCie est une expérience passionnante. Les différentes facettes stylistiques renvoient avec un clin d'oeil a des représentations antérieures. Il y a du naturalisme cru et du slapstick, du grand-guignolesque et des variétés populaires aux allures de cabaret. La symbolique baroque alterne avec des scènes intimistes, la déclamation détachée du texte avec la rhétorique. Il y a des accès d'hilarité et de colère physique, mais il y a également des arrêts sur le plan de l'expression. Cette diversité n'est pas gratuite mais souligne les accents dramatiques qui, finalement, dessinent le relief de ce marathon. Ten Oorlog est un commentaire théâtral de l'histoire humaine telle qu'elle ressort de la manière dont Shakespeare présente la ‘Guerre des roses’. Il s'agit d'une histoire que l'on regarde souvent avec répulsion, mais aussi avec une dose de moquerie, de cynisme, d'impuissance et de compassion. Tout cela se reflète aussi bien dans les images que dans le texte.

Le duo Lanoye-Perceval n'avait que faire du contexte politique à partir duquel Shakespeare commentait l'histoire nationale. C'est surtout la dimension humaine sous-jacente, avec l'agression, la volonté de puissance, la trahison et la lutte comme constantes universelles, qui a retenu leur attention. L'être humain dans un monde hostile et l'être humain en lutte avec lui-même. Ramener 40 actes ou 200 scènes à 3 épisodes de chaque fois 2 pièces qui durent ensemble toute une journée obligeait à recourir à une synopsis et à la simplification.

Sur le plan historique, un siècle presque sépare la première tragédie royale, Richard II, de la dernière, Richard III. La BMCie grossit cette période en un survol de 700 ans d'histoire de l'humanité. La ligne générale est claire d'emblée. Comme le meurtre de Caïn stigmatise l'histoire de l'humanité, le faux pas de Richard II aussi donne irrévocablement le ton à l'ensemble du

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récit. A la fin de la première pièce est prédite ‘la mère de toutes les guerres’. Elle engendrera une accumulation infinie de haine, de chaos et d'horreur à travers laquelle, génération après génération, s'entretueront des pères, des fils, des frères et des cousins.

Lanoye et Perceval ont inscrit leurs données dans le cours de l'histoire culturelle. Le premier épisode - Richaar Deuxième (Richard II) et Hendrik Vier (Henri IV) - évoque la phase médiévale. Sous le couvert d'idéaux élevés sévit une lutte pour le pouvoir entre des pères et des fils. La femme joue à peine un rôle dans ce monde d'esprits mâles ‘éclairés’ Dans le second épisode - Hendrik de Vijfden (Henri V) et Margaretha di Napoli (Marguerite de Naples) -, la femme pénètre dans toutes les constellations et l'ego part pleinement à la recherche de sa propre vérité: c'est la Renaissance. Le troisème épisode - Edwaar the King (Le roi Édouard) et Risjaar Modderfokker den Derde (Richard Nique-ta-Mère III) nous conduit en ligne droite vers l'autodestruction complète de l'être humain. Sur le plan du contenu et du style, cette représentation culmine dans un cataclysme universel. Voilà les marques du xx^e siècle.

Donner forme à une telle évolution dans le cadre d'une seule représentation marathon suppose notamment un décor simple. L'‘espace vide’ polyvalent comportant trois planchers subit des métamorphoses scéniques diverses grâce à un éclairage dynamique qui ouvre tous les registres. Il s'agit d'une grandiose scène unique où le souverain féodal se métamorphose en maffieux. Il y a une évolution évidente dans les costumes, le jeu, et surtout le langage.

Dans le cycle entier, le vers iambique n'est jamais très loin. Au début, les vers résonnent comme une adaptation classique puissante. Ils reflètent l'inviolabilité et la dignité du roi, l'oint de Dieu. Ce langage quasi ritualisé, toutefois, est assez vite mis à mal par des vers irréguliers, et un jargon injurieux s'insinue prudemment de temps à autre, qui, par divers canaux, aboutira à une trivialité linguistique décadente. Richard III, monstrueux tant du point de vue physique que mental, devient en plus, dans la représentation, un monstre crapuleux sur le plan linguistique, qui finalement éclate en un dégueulis verbal. Dans le troisième épisode, les fils du duc de York prisent de la coke. ‘Who de fok has made a rolling stone of daddy York?’ (Quel est le foutu imbécile qui a fait un rolling stone de daddy York?), crient-ils, délirant autour du crâne exposé de leur père. Ils truffent richement leur langage de mots anglais, mais cet amalgame de slang, pop et hiphop débité au rythme de la culture des vidéoclips étale davantage d'esbroufe que de contenu.

Dans la pièce de Shakespeare, Richard III dit de la reine Élisabeth: ‘relenting fool and shallow changing woman’ (Folie qui fléchit! Femme futile et changeante!). Dans la bouche de l'acteur-étoile Jan Decleir (^o1946, Richard), cela devient: ‘you motherfokking silly stupid cow, bescheten blasted bloddie buggered bitch’ (Toi foutue folle vache stupide, foutue merdeuse damnée catin enculée). Réécrire Shakespeare de la sorte, introduire très opiniâtrement un langage propre et contemporain sans trahir l'esprit de l'écriture originale témoigne de culot et d'une puissante inventivité linguistique.

Hendrik de Vijfden (Henri V), une rapide énumération de scènes, est présenté par Perceval et Lanoye comme un vulgaire western. La Cour française est une bande de loufoques et l'intervention de son armée une bouffonnerie. Les jeunes York sont des gangsters. Mais l'une des trouvailles les plus remarquables est La Falstaff, combinaison de la Nourrice, de la Déesse Mère, du Travesti et de la Diva. Pour Henri IV, La Falstaff représente une culture subversive, mais le dauphin tombe sous la coupe de cet homosexuel qui le drague et l'auréole. Quand, par la suite, devenu Henri V, il se défait de sa (La Mamma) Falstaff, c'est comme si nous, et l'histoire humaine avec nous, retombions au stade de la puberté. Il faut se construire un nouvel Ego. A partir de ce moment-là, la femme aussi se met à

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tirer les ficelles des intrigues politiques et la guerre des sexes peut commencer.

Certaines interprétations et transformations paraîtront indubitablement par trop draconiennes aux yeux des exégètes de Shakespeare. La BMCie donne volontiers dans le ridicule ou la parodie. Mais cela n'exclut aucunement les grandes émotions, ni même le petit drame familial. Les auteurs cisèlent leurs personnages avec beaucoup d'énergie. Les rois sont des canailles. Ils sont rusés, agressifs, opportunistes, ou ils sombrent dans la folie et s'abandonnent à des considérations d'ordre mystique. Avec la même facilité de l'homme à changer de masque, on passe de manière abrupte d'une scène à l'autre. Dans cette fresque épique, les mécanismes psychiques sont montrés plutôt qu'analysés. Le nombre d'acteurs relativement restreint - ils sont 15 - constitue également une plus-value à cet égard. Le fait que les mêmes acteurs interprètent successivement des personnages différents suscite une impression de curieuse transparence. L'acteur, parfois, fait passer quelque chose d'un rôle à l'autre ou, inversement, préfigure un personnage encore à venir. Cela dévoile de manière suggestive des liens surprenants: entre Richard II et La Falstaff, entre l'évêque Winchester et Richard III, par exemple.

La représentation Ten Oorlog est plus qu'un morceau de bravoure. Elle jalonne un parcours intéressant. Tenant la main de Shakespeare, puis regardant brutalement dans l'autre direction, la BMCie, à travers tous ces êtres qui adorent se faire appeler The King (le Roi), étale au grand jour les grandes passions humaines. Il s'agit d'un récit grotesque mais âpre qui va de l'autolibération à l'autodestruction. Après une période pendant laquelle la Blauwe Maandag Compagnie semblait quelque peu péniblement à la recherche d'une nouvelle orientation et d'un deuxième souffle, Ten Oorlog clôt de manière fulgurante une phase importante.

Fred Six

(Tr. W. Devos)