De Revisor. Jaargang 30

[p. 74]

Allard Schröder
Het ‘wat’ van het ‘hoe’

Het is nog niet zolang geleden dat de ene recensent de stijl van Oek de Jongs roman Hokwerda's kind alle lof toezwaaide, terwijl een ander die juist grondig verfoeide; ook andere auteurs, bijvoorbeeld Maria Stahlie en Wessel te Gussinklo, is iets dergelijks overkomen. Verwonderd vraagt de literatuurliefhebber zich af hoe het mogelijk is dat geroutineerde lezers, want dat zijn de meeste critici toch, zo principieel van mening kunnen verschillen over wat goede en slechte stijl is. Bestaat er dan geen communis opinio over?

Kennelijk niet.

Wat is een ‘goede stijl’ in een roman? Definities worden er nooit van gegeven, toch twijfelt vrijwel niemand eraan dat er zoiets bestaat; in dag- en weekbladrecensies lees je regelmatig dat een schrijver erover beschikt, waarbij er dan iets wordt geciteerd om het bewijs te leveren. Inderdaad zijn het meestal prettige zinnen of pakkende formuleringen waarmee men komt. Alleen, is dat het dan? Is een goede stijl bij een schrijver al te illustreren met één of twee vloeiende of knap geconstrueerde zinnen, of valt zijn onkunde al aan te tonen met een of twee ‘kreupele’ zinnen? Als dat zo is zou een stilistisch goed geschreven roman misschien wel niets anders zijn dan een intelligente intrige en een dramatische compositie, ontvouwd in een verzameling fraaie zinnen - of zo men wil: formuleringen. Als je sommigen mag geloven is dat ook zo. Wanneer de intrige en de compositie worden weggelaten, zou de ‘goede stijl’ overblijven, die als een aangenaam gegons in het gemoed en het hoofd rondzoemt en de lof van de auteur zingt. Je vindt deze ‘goede stijl’ - ik handhaaf de aanhalingstekens tot ik weet wat ermee wordt bedoeld - niet alleen bij fictieauteurs, journalisten en columnisten zouden hem ook hebben - vaak volgt dan met dezelfde pennenstreek de verzuchting dat die er eigenlijk een roman mee zouden moeten schrijven. Zo wordt de journalist-columnist H.J.A. Hofland alom een fraaie stijl toegedicht. Misschien aangezet door alle lof vatte hij het plan op romans te schrijven, die ondanks alle verdiensten in het licht van eerder geoogste lauweren wat tegenvielen, ook al was zijn manier van schrijven niet veranderd. Voorzover ik me herinner gewaagde geen van de recensenten destijds zelfs van zijn zo geroemde stijl, vol piëteit keek men de andere kant op. Een ‘goede stijl’ berust in verhalend proza - want daarover gaat het hier - kennelijk niet alleen op mooie zinnen of knappe formuleringen.

Wanneer we hier proberen te onderzoeken wat die dan wel is, hebben we het niet over

[p. 75]

‘goed schrijven’, hetgeen wil zeggen: het ontbreken van onhandig- of omslachtigheden, van onlogische of ongerijmde overgangen, van beeldspraak die zijn doel mist, clichés, slechte woordkeus, ‘tante-betjes’. Er bestaan namelijk ook goede ‘onlogische overgangen’, leuke ‘tante-betjes’, maar alleen daar, waar gezien de samenhang kan worden aangenomen dat ze er met opzet staan. Met de ‘goede stijl’ heeft goed schrijven slechts terzijde iets te maken, wel alles met elementaire techniek en dat is een ander chapiter, al zouden velen een auteur al een goed stilist noemen als hij of zij technisch vlekkeloos proza schrijft. Zo heeft Arnold Heumakers de manier van schrijven van Voskuil wel eens als ‘zindelijk’ betiteld, daarmee te kennen gevend dat hij met weinig tevreden is.

Wat is er dan wel voor nodig wil er van ‘goede stijl’ sprake zijn?

We kennen Dostojevski als een zeer groot schrijver, maar we weten ook dat hij zich zelden van zinnen bedient die in het geheugen blijven hangen; Becketts zinnen zijn evenmin ‘mooi’, wat niet heeft verhinderd dat men hem de Nobelprijs voor literatuur heeft toegekend. Toch hoor je zelden iemand iets - goeds of slechts - over de stijl van deze auteurs beweren. Kennelijk doen de zinnen er niet altijd toe als je een schrijver wilt waarderen.

Heeft er eigenlijk ooit consensus over de aard en wezen van de ‘goede stijl’ bestaan?

‘Le style, c'est l'homme même,’ meende Buffon in zijn Discours sur le style. Waarmee hij onder meer bedoelde dat alleen werken die de stempel van de auteur droegen in literair opzicht meetelden. Als het alleen om de inhoud ging, die ook door anderen kon worden overgenomen zonder dat de tekst iets van zijn betekenis zou verliezen, dan kon de auteur zijn aanspraken op eeuwige literaire roem wel kunnen vergeten. Schopenhauer had weer andere inzichten: ‘Der Stil erhält die Schönheit vom Gedanken.’

Dat klinkt allemaal wel goed, maar we schieten er niets mee op omdat deze opvattingen dateren uit een tijd dat het vertoog nog de belangrijkste prozavorm was, de klassieke retorische scholing nog niet was afgeschaft en de roman een marginaal en gewantrouwd genre was dat nog aan zijn zegetocht moest beginnen.

Dit biedt in elk geval één houvast: het verhalend proza kent geen grote op de klassieken teruggaande stilistische traditie; de klassieke romans, het proza-amusement van de Oudheid, zijn qua vorm hoogstens een vertrekpunt geweest. Wanneer we het bij het verhalend proza over ‘een goede stijl’ hebben verwijzen we dus eigenlijk nergens naar, er is geen ijkpunt voor. In het Classicisme en de Romantiek bleef men in de roman nog lang - zij het niet altijd - bij een vorm van de goeie ouwe, aan de retorica ontleende volzin zweren, die in alles nog met de traditie van het vertoog te maken had. Later, in de twintigste eeuw waren er in Duitsland nog wel auteurs als Thomas Mann, Hermann Broch, in zijn Der Tot des Vergil, of Jakob Wassermann die zich ervan bleven bedienen en hun romans daarmee een welhaast essayistische vorm gaven, in Frankrijk had men Marcel Proust of Julien Gracq en geestverwanten. In de Angelsaksische literatuur, die van de buitenlandse literaire tradities in onze dagen waarschijnlijk de grootste invloed op de Nederlandse

[p. 76]

heeft, is deze manier van schrijven nooit algemeen geworden. Bij ons was Vestdijk een van de weinigen die ermee kon omgaan.

De moderne wereld heeft deze canon van klassieke, retorische stijlfiguren al geruime tijd achter zich gelaten. Laat in de tweede helft van de negentiende eeuw, in de glorietijd van het naturalisme en realisme wilde men iets anders van de taal, hij moest worden omgevormd om de werkelijkheid van alledag weer te geven. Langzamerhand kreeg het praten de voorkeur boven het spreken. Die ontwikkeling was aanvankelijk niet het gevolg van een gebrek aan techniek of het verval van de taalbeheersing zoals wel eens wordt gesuggereerd, het was een bewuste keuze. Maar de feitelijke werkelijkheid bleek na verloop van tijd veel effectiever door de wetenschap te worden beschreven dan door de roman. Sociologie en psychologie ontwikkelden daarvoor een eigen technocratische manier van schrijven, terwijl de journalistiek de alledaagse werkelijkheid voor haar rekening ging nemen. In onze tijd is de roman ondanks het neo-realistisch gesputter van de afspiegelaars steeds minder een podium geworden waarop inzichten over het hoe en wat van de werkelijkheid wordt gepresenteerd.

Omdat hij van zijn dienende taken is ontslaan, is de roman door de loop der dingen in onze dagen een autonome kunstvorm geworden. Deze nieuwe autonomie ligt nog wel geregeld onder vuur van hen die trouw zijn gebleven aan het realisme of andere vormen van afspiegelingsideologie, echter zonder veel resultaat.

Wat houdt dat in? In elk geval dat de middelen waarvan de schrijver zich bedient nu in principe vrij zijn van retorische voorschriften. Of hij met die vrijheid altijd blij is of dat hij er eer mee kan inleggen is een ander verhaal: het is niet ieders zaak altijd maar het wiel te moeten uitvinden en hermetisch stamelproza kan bij de huidige gemiddelde lezer niet op veel sympathie rekenen. Toch heeft een aantal auteurs in die vrijheid een eigen manier van schrijven gezocht en gevonden, waarmee het een publiek heeft weten te overtuigen. Neem bijvoorbeeld Samuel Beckett, Bert Schierbeek, Raymond Queneau, Hafid Bouazza, Georges Perec, Gerard Reve, Louis-Ferdinand Céline, J.F.Vogelaar, Carlo Emilio Gadda, Nescio, Julio Cortazar, Arno Schmidt of Peter Verhelst om maar eens een volstrekt willekeurige greep te doen. Op Reve na zijn ze er geen grote publiekshelden mee geworden.

Die schrijven anders. Ondanks de verlokkingen van de vrijheid is er in de praktijk een sterke zuigkracht blijven uitgaan van een oud fantoom dat inmiddels onder de naam van ‘goede stijl’ rondwaart. Vandaag de dag heeft die weinig meer met de oude retoricaregels te maken, behelst hij gewoonlijk de hierboven al aangestipte, vrij neutrale, technisch correcte manier van schrijven, een nooit aanstootgevend gemiddelde dat alom toepasbaar is. We kunnen hem misschien het best negatief omschrijven: formuleren zonder overdrijving, in een ritme dat onnadrukkelijk aanwezig is, met een woordgebruik waarbij je geen woordenboek nodig hebt en in zinnen die niet te veel ondergeschikte bijzinnen hebben en liever helemaal geen tussenzinnen of andere uitwijdingen, maar die ook weer niet te

[p. 77]

kort zijn. Nooit mag de taal ‘tussen de lezer en het boek’ staan, zoals het wel eens wordt omschreven, eigenlijk kan ze maar beter onzichtbaar zijn; de schrijver vertrouwt geheel op zijn techniek.

We weten nu wat er zo'n beetje onder ‘goede stijl’ wordt verstaan maar erg bevredigend is het niet. Het is niet meer dan een gulden middenweg. Sommige auteurs die hem bewandelen zien er om allerlei redenen vanaf te putten uit de mogelijkheden van de taal, die zijn immers maar franje die in de weg hangt en die het zicht ontneemt op de zuivere betekenis van de woorden. De laatste korte roman van F.B.Hotz, De vertegenwoordigers, is een aardig voorbeeld van een extreme vorm van dit minimalisme. In een vraaggesprek heeft de auteur destijds te kennen gegeven dat de mededeling ‘Het was mooi weer’ hem genoeg is om een fraaie dag te beschrijven. In Nederland dwing je daar wel ontzag mee af, vooral de Nescio-gemeente gelooft dat er zo moet worden geschreven: met zo weinig mogelijk woorden zo veel mogelijk zeggen. In recensies wordt dan ook wel gesproken van een ‘effectieve’ of zelfs ‘economische’ stijl. Bij nadere inspectie blijkt dan dat een minimum aan middelen een maximum aan effect zouden moeten sorteren. Of dat ook werkelijk gebeurt is de vraag. Queneau heeft in zijn Exercises de style - in het Nederlands: Stijloefeningen - al op speelse wijze laten zien dat deze zuinigheid maar een uiterst eenzijdige kijk op schrijven te bieden heeft. Om het maar eens platvloers te formuleren: een enkele kogel is inderdaad genoeg om een dictator uit te schakelen, maar een bommentapijt werkt net zo goed - en dan zwijgen we maar over alle andere mogelijkheden om hem om hals te brengen. Met een beroep op doelmatigheid komen we er dus niet, omdat die in literatuur nu eenmaal niet bestaat zoals in de wereld van de feiten. Efficiëntie is een begrip uit de ambtelijk-politieke cultuur of het bedrijfsleven, in literatuur valt er weinig mee te winnen.

We weten dus nu wel zo'n beetje wat er onder ‘goede stijl’ wordt verstaan, maar nog altijd begrijpen we niet waarom de critici in het geval van de romans van Oek de Jong en Maria Stahlie dan toch tegenover elkaar konden komen te staan. Dat verbaast niet gezien de vaagheid van de criteria die worden aangelegd en die we hierboven al hebben vermeld.

Hoewel het uiteindelijk toch allemaal een kwestie van smaak zal blijken te zijn, denk ik dat er toch criteria zijn waarmee de stijl van verhalend proza kan worden omschreven en - zo men wil - gewaardeerd.

Italo Calvino heeft een aantal bewonderenswaardige opstellen - oorspronkelijk waren het lezingen - geschreven, die in de bundel Zes memo's voor het volgende millennium zijn verzameld. Ze gaan over ons onderwerp, maar de auteur heeft het zelden over de technische kant van de stijl en al helemaal niet over de ‘goede stijl’. Hij behandelt andere aspecten van het schrijven - én lezen - die je in de dag- en weekbladkritiek niet vaak tegenkomt. Zelden heeft men het daar over Calvino's onderwerpen: ‘lichtheid’, ‘snelheid’, ‘exactheid’, ‘zichtbaarheid’ en ‘veelvoudigheid’. Was hij niet vroegtijdig gestorven waren

[p. 78]

er nog twee aan toegevoegd, te weten ‘consistentie’ en ‘over het beginnen en eindigen’ (van romans).

Dit lijken vrij abstracte begrippen en ziet minder concreet uit dan de ‘goede zin’, maar die abstractie is juist een voordeel omdat de blik zich niet beperkt tot een enkel aardig detail, maar tot het concept van een pagina of meer of een hoofdstuk of een nog langere passage - desnoods tot een heel boek. Inderdaad lijkt stijl in deze zin meer op zoiets als het concettismo van de Renaissance-dichters met dit verschil dat niet als toen naar het wonderbaarlijke wordt gezocht, maar naar de dramatische werking van de taal.

Calvino laat onder meer zien dat woorden ook iets anders kunnen dan alleen maar mededelingen doen. Ze kunnen pregnantie aan een mededeling geven, een urgentie of een diepte welke ze in zakelijke termen vervat nooit kunnen overbrengen. Wie het ‘Het is mooi weer’ van Hotz naast de zomerdagen van Bruno Schultz legt, weet wat ik bedoel.

‘De markt gloeide leeg en geel, als van een bijbelse woestijn was het stof er door hete winden weggevaagd. Uit de leegte van het gele plein rezen doornige acacia's op, kokend met hun heldere gebladerte, boeketten van fijn geleed groen filigrein, als bomen op oude gobelins. Het was alsof die bomen theatraal met hun kruinen woelend een storm veinsden om in pathetische buigingen de gratie van hun bladerwaaiers te tonen, de buik zilverkleurig als de pels van edele vossen.’ etc. etc. (Bruno Schultz, De kaneelwinkels, verz. werk. Blz. 10. Vertaling: Gerard Rasch)

Vergeleken met een kogel voor een dictator is dit een bommentapijt - en dan is dit nog maar een bescheiden fragment. Het beeld van een zomerdag dat hier opgeroepen wordt, is zoveel groter en intenser dan de vier woorden van Hotz dat je even niet goed begrijpt waarom die zo worden bewonderd; natuurlijk heeft de waardering ook te maken met het talent en de eruditie van de lezer. Idealiter zou hij de gelijkwaardige tegenhanger van de schrijver moeten zijn, helaas ziet hij zichzelf gewoonlijk niet zo. In eigen ogen is hij een consument geworden. Daardoor neemt hij zowel een ondergeschikte houding aan - ‘ik bewonder de schrijver’ - als een veeleisende - ‘ik heb er toch voor betaald’. Van de tekst verlangt hij niet veel meer dan dat die een technisch foutloos opgeschreven mededeling is, die nu en dan is opgetuigd met enkele elegante, maar in de praktijk vaak toch monochrome, stilismen van de gulden middenweg waarover we het eerder al hadden.

De hierboven beschreven stijlopvatting is voor veel auteurs geen nieuws. Maar hoe gaat het bij hen in de praktijk?

Wie schrijft loopt lang voor hij aan het bureau gaat zitten al met mentale beelden rond die ooit een plaats in zijn nieuwe boek zullen krijgen, maar die dan nog geen taal zijn. Vóór het schrijven wordt niet nagedacht over de eerste zin, of welke zin dan ook, maar

[p. 79]

toch al wel over het type categorieën waarvan Calvino zich bedient. Hier wordt de afstand tot de stof en de personages bepaald, tot de sfeer, tot het tempo - breed uitwaaieren, traag ‘inzoomen’ of kortaf en snel ter zake komen? - hier streeft men naar exactheid of vaagheid, transparantie of geslotenheid. De kleuring van de roman wordt dan bepaald, de geur, de melodie en de ritmische typering van de zinnen - breeduit golvend, kort staccato, vreselijke dingen zeggen met onaangedane zakelijkheid, springerige syncopen - het tempo en misschien ook het soort woorden dat er in past. In sommige gevallen kan de auteur wel eens opzettelijk ‘lelijk’ schrijven - dat wil zeggen in extreme mate afwijkend van de gulden middenweg - in schokkerig ritme of eenvormig - alle zinnen beginnen met hetzelfde persoonlijk voornaamwoord - of voor anakoloeten kiezen, voor lange zinnen, aposiopeses, stuurloze uitwijdingen, ‘mislukte’ zinnen. Het zijn middelen, die de leek gemakkelijk voor technische fouten aanziet en die de schrijver moet kunnen beheersen wil hij er goed gebruik van kunnen maken. Niet iedereen heeft daar aardigheid in. Céline, Thomas Rosenboom, Hafid Bouazza, A.F.Th. en Wessel te Gussinklo zijn bijvoorbeeld auteurs die, zonder zich veel aan te trekken van le bon style, zo hun eigen muziek hebben gevonden. Ik geef toe, er zijn er genoeg die daarvoor geen bewondering kunnen opbrengen, sommigen houden zo'n manier van schrijven zelfs voor affectatie omdat ze te zeer afwijkt van het veilig gemiddelde.

Bovenstaande zaken hebben voor de buitenwacht niets met de ‘inhoud’ te maken - gedefinieerd als het antwoord op de vraag ‘waar-gaat-het-boek-over’ - toch ze zijn minstens zo belangrijk, zo niet belangrijker. Vanzelfsprekend zijn er genoeg auteurs die het sinds jaar en dag met hetzelfde palet doen en nauwelijks nog aandacht besteden aan de kleurstelling ervan. Ze handelen hun schrijverij steeds met hetzelfde penseeltje af. Een enkele keer neemt men wel aan dat dit een teken van rijpheid is: de auteur ‘heeft zijn toon gevonden’ heet het dan. Kennelijk heeft hij een zekere harmonie in zijn middelen bereikt, die zowel voor hem als de gemiddelde lezer aantrekkelijk is - al kan het natuurlijk ook zijn dat de auteur gewoon niet anders kan of geen orgaan voor experimenten heeft. Niettemin is menige doorsnee realistische huis-tuin-en-keuken-roman stilistisch net zo oninteressant als de geest die erover vaardig is. Dat is geen wonder want stijl en geest hebben alles met elkaar te maken. Uiteindelijk is stijl het neerslaan van de geest in de taal - Buffon zou tevreden knikken - en beperkt zich daardoor niet alleen tot de uiterlijke vorm, hij regisseert met de behulp van de techniek de atmosfeer, het drama, de compositie.

A.F.Th. van der Heijden is een auteur die zich altijd ver van de gulden middenweg heeft gehouden. Dat is hem door een enkele broodlezer, die gemiddeld één boek per week moet bespreken, niet steeds in dank afgenomen, want Van der Heijdens romans zijn veeleisend in de hierboven geschetste betekenis. Zo was De Movo Tapes de columnist Max Pam iets te machtig. Van der Heijdens boeken dragen dan wel allemaal onmiskenbaar zijn

[p. 80]

literaire vingerafdruk, stilistisch gezien verschillen ze nogal eens, wie daar geen oog voor heeft mist veel wezenlijks.

Weerborstels is een roman die ik altijd graag heb gelezen. Om te laten zien wat ik met een ‘Calvineske’ stijlopvatting bedoel, kies ik een deel van het laatste hoofdstuk, ‘Het niemandsmoment’, om te laten zien hoe het hier werkt. Het stilistisch uitgangspunt is hier de transformatie, het middel daartoe de metafoor, die hier dus geen versiering is, geen literaire krul. Wat ermee wordt beoogd gaat voor alle stijlvormen op: de verheldering van iets dat anders in de schemer was gebleven: inzicht. Er vindt een aantal transformaties plaats zowel van het gelijke naar het ongelijke, als van groot naar klein en weer andersom.

De ik-figuur in deze passage bestudeert een foto die na het auto-ongeluk, waarbij Robby - het personage waarom de roman draait - en zijn maat zijn omgekomen, en geeft daarna aan hoe het vervolg moet worden gelezen.

‘“Symbolen worden tot cymbalen in de ure des doods” zegt de dichter [...]. Nu ik de foto terugzie [...], krijg ik grote lust om eens te kijken of die regel ook omkeerbaar is’. (Weerborstels, blz. 88)

Om dat te bereiken zijn er een aantal tussenstadia nodig die elk op zich weer een afzonderlijke transformatie inhouden.

De eerste vindt plaats in de wegschietende wieldop. Dat is een alledaags voorwerp, een ding zonder bijzondere eigenschappen of symboliek, dat ‘door Robby wekelijks tot spiegel[s] gewreven’ werd. Het ding was ‘perfect van vorm: absoluut rond; geen krasje, geen deukje, niets.’ (blz. 89.) Hiermee wordt de wieldop tot een uitzonderlijk voorwerp getransformeerd. Eerst tot een spiegel, die weldra ook als zodanig zal functioneren, en vervolgens tot een discus, door ‘godenhand’ geworpen, daarmee verwijzend naar het beroemde klassieke beeld van de discuswerper, dat dan wel geen god voorstelt, maar in de loop der tijd wel een embleem is geworden van zowel het atletische als het klassiek schone. De godenhand verheft hem uit dit ondermaanse.

In de tweede transformatie heeft de wieldop, die nu discus is geworden, de stoffelijke wereld der dingen dan ook voor de wereld van de onstoffelijke zinnebeelden verruild. Hij wordt een gevleugeld wiel, het embleem van de snelheid, dat de tocht van de verongelukte Robby voortzet.

In de derde transformatie verwijst de wieldop niet langer naar zijn functie, het voortrollen; het is een muziekinstrument geworden, het cimbaal van daarnet en veroorzaakt ‘een langgerekte bekkenslag in de stilte van de nacht.’ (blz. 89.)

Stil en tot rust gekomen is het cimbaal weer de wieldop op de foto geworden, een lichtend vlekje, dat - en hiermee begint een tweede serie transformaties - nu

[p. 81]

‘...een door oogknipperen weggesprongen traan [was geworden], bol, zilverig rustend op het tafelblad. Een traan die alles had kunnen weerspiegelen [...] het hele drama... ware het niet dat alles zich in het aardedonker afspeelde, zodat er niets, niemendal te weerspiegelen’. (blz. 90.)

Het grote is weer klein en aards, toch zal dat nietige glinsterende drupje weer de drager van een complete wereld worden, omdat het zich in wat we een vierde transformatie zouden kunnen noemen eveneens in een spiegel verandert, hoe minuscuul die ook is, om ons te laten zien wat er na het ongeluk is voorgevallen.

De vijfde transformatie brengt de spiegel aldus terug tot wat hij ‘werkelijk’ is, een wieldop:

‘Totdat in de vroege, nog donkere ochtend een fijne dauw over het chroom kwam te liggen, waardoor het mat werd en alles wat zich ter spiegeling aanbood tot onherkenbaarheid opzoog.’ (blz. 92.)

Nog zijn de transformaties niet voorbij. Dit is de zesde.

‘Als ik er zo met mijn ogen dicht op neerkijk, op dat matglanzende koepeltje waar een okeren licht over strijkt, herken ik Robby's gemillimeterde schedel, waarop lang geleden bij het geflakker van een kaarsvlam in al hun tegendraadse glorie de weerborstels zichtbaar werden.’ (blz. 92.)

De volgende zin, meteen de laatste van de roman, is merkwaardig, maar logisch. ‘Hij is niet dood,’ luidt hij. Het transformerend oog van de schrijver is in staat hem te zien waar en wanneer hij wil.

Wat maakt deze passage nu zo opmerkelijk? Het zijn niet de afzonderlijk zinnen die het hem doen, al zijn die op zich goed, maar het feit dat ze dienstbaar zijn aan het concept van de schrijver - waar ze glanzen is het om die reden. En geen andere.

In Asbestemming gebeurt er iets anders - of liever: gebeurt er niets. Waar Van der Heijden in Weerborstels de kleine werkelijkheid door middel van een spel der veranderingen steeds maar transformeerde tot een andere waarin de dynamiek van de snelheid altijd wel op een of andere manier aanwezig was, wordt hier (Asbestemming, blz. 110 tot en met blz. 117.) de dynamiek van de vertelde werkelijkheid uitgeschakeld. Ik bedoel het moment waarop Van der Heijden zich alleen met zijn overleden vader in een kamer bevindt. Om zijn plaats in deze ongewone situatie te bepalen neemt hij zijn toevlucht tot een kleine anekdote uit een winter - het dode jaargetijde - van zijn jeugd.

[p. 82]

‘Ze staken allebei de [...] wijsvinger [...] in de lucht [...] en drukten de toppen tegen elkaar. Om beurten brachten ze hun vrije hand naar deze kleine[...] torenspits, en lieten die langs de samengevoegde vingers naar benenden glijden.’ (blz. 111) ‘Lijkehandje’ heet dit spel. ‘Met hun rituele handeling maakten ze elkaar voor eens en voor altijd duidelijk dat ze niet bij elkaar konden komen, nu niet en nooit.’ (blz. 112).

Dit is het uitgangspunt voor een beschouwing over leven en dood waaruit blijkt dat elke nadering tot welk ander levend schepsel ook altijd tot mislukken is gedoemd. Hoewel de zinnen geen speciale gedaante hebben aangenomen, niet langer zijn of korter dan anders is de dynamiek van deze passage verstard tot die van de Brownse beweging, de delen bewegen, het geheel niet. De impasse van het leven - ‘Wij zijn allemaal Orpheus, en we staan er allemaal alleen voor’ (blz. 115) - belichaamd door een dode vader.

Het uitschakelen van de tijd is hier wat anders dan een uitwijding, die ten opzichte van de verteltijd immers steeds een ondergeschikte plaats inneemt. In het geval van uitgeschakelde tijd bestaat zo'n hiërarchie niet ten opzichte van een ‘vertellijn’ of iets vergelijkbaars.

In Onder het plaveisel het moeras en Het hof van Barmhartigheid is het leven van Hennie A. dat erin wordt verteld anders van toon en sfeer dan het Albert Egberts-gedeelte of dat van Porpora. De beoogde meerstemmigheid van de roman is stilistisch duidelijk herkenbaar. De koele zakelijkheid waarmee Hennie A. en haar wereld is beschreven verleent de gebeurtenissen een in zich zelf gekeerde verlatenheid die zich scherp aftekent tegen het gedeelte dat aan Albert Egberts is gewijd. Deze verlatenheid wordt zes keer becommentarieerd door een intermezzo in dialoogvorm, waarin een ‘koor’ zijn banaal getoonzette stem verheft die bestaat uit het gepraat in het café waar het gezellig toeven is en niemand zich verlaten voelt. Dit stilistisch verschil valt niet waar te nemen in de vorm van de zinnen, maar toch denk je dat ze wel degelijk anders zijn. Ze hebben een andere kleuring, ze zijn doffer, desolater.

Het leven uit een dag is een essayistische roman, de taal is er afstandelijk terwijl de scènes die ermee worden beschreven juist zeer intiem zijn en een grote hartstocht veronderstellen. Neem nu pagina 92 tot en met pagina 95. Benny bedrijft de liefde met Gini. De schrijver doet niets om hun hartstocht op te pompen en voor de lezer groot te maken, in zijn terughoudendheid ambieert hij een andere welsprekendheid. De koele, wat klinische taal geeft, mede door een enkele kleine essayistische zijsprong, de scène veel intensiteit, maar vooral ook afstand. Want als het leven maar een dag duurt krijgt seks iets grimmigs, alles moet immers op dat ene moment gebeuren.

Een proeve.

[p. 83]

‘Juist toen hij zich oprichtte teneinde haar om te werpen en zijn oude positie weer in te kunnen nemen, zat zij plotseling stil, de ogen dicht. Hij voelde het inwendige van haar lichaam samenkrampen. Alsof zij, net als een ruiter die korte rukjes aan de teugel geeft, de rit weer op gang wilde brengen, bewoog zij op de plaats waar hun lichamen aan elkaar vast zaten met snelle haaltjes haar hand, daarbij enigszins achterover leunend. Maar nee, zij voelde ergens, onbereikbaar voor hem, haar eigen “doel” trekken, en haalde het met kleine rukjes naar zich toe, in plaats van er verder op af te jakkeren.
Gini dwong zichzelf te stoppen, toen het eindpunt, zoals haar gezicht verried, haar heel dicht genaderd was. Benny zag dat dit uitstel haar pijn deed, en tegelijk genot gaf.’ enz. enz. (blz. 93.)

De liefde staat hier niet aan een begin of een einde, ze is hier een eenmalig ritueel geworden. Deze sublieme koelheid is een wezenlijk deel van deze roman.

In De Movo Tapes wordt uit een ander vaatje getapt. Het is een compromisloos boek, weke middenposities worden er niet in betrokken. Inderdaad, met taalflarden en onafgemaakte zinnen heeft Van der Heijden wel vaker een Célineske directheid weten op te roepen, maar nu krijgt die nog eens extra dynamiek mee van een ogenschijnlijk ternauwernood bedwongen woede die overal in alles doorklinkt. Dát is de structurerende geest die door dat boek waait, dat alleen al maakt dat het daardoor anders is dan Van der Heijdens voorafgaande romans. Een stilistische analyse op zinsniveau zou opnieuw zinloos zijn omdat het vormgevend moment al veel eerder heeft plaatsgevonden, al voor dat er een letter was geschreven.

Dat het ook zo werkt vinden we enkele malen bevestigd in Engelenplaque. Op bladzijde 267 piekert Van der Heijden over een nieuw te schrijven roman. ‘Wat wil ik ermee?’ vraagt hij zich af. En dan: ‘Wat is zijn stijl?’ Dat we het hier niet over stijl op zinsniveau hebben, maar op de manier zoals Calvino die heeft geformuleerd spreekt vanzelf. Tijdens het schrijven van de De Movo Tapes ontvalt Van der Heijden op bladzijde 466: ‘Het masturbatiehoofdstuk moet een donker hoofdstuk worden [...].’ In beide gevallen ging het dus al over de kleuring, de stijl zo men wil, voordat er een letter op het papier was gezet.

Waar Calvino het heeft over ‘lichtheid’, ‘snelheid’, ‘exactheid’, ‘zichtbaarheid’ en ‘veelvoudigheid’ als vormgevend concept gaat het bij Van der Heijden in de hier besproken passages over ‘transformatie’, ‘verstarring’, ‘woede’, ‘verlatenheid’. Dat laatste begrip valt misschien een beetje uit de toon maar dat is schijn, als het om stilistisch vormgeven gaat verschilt het niet wezenlijk van ‘snelheid’ of zelfs ‘exactheid’.

Stijl betekent dus wel wat meer dan alleen maar de zorg om mooie zinnen te schrijven. Het is niet alleen maar het ‘hoe’ van het ‘wat’, al is het ook niet van het laatste te scheiden. Het hoort onlosmakelijk bij de substantie van het boek, als we dat woord in deze context zo kunnen gebruiken, het is een wezenlijk deel van ‘waar-het-boek-over-gaat.’