|
| |
| |
| |
Anthony Mertens in gesprek met A.F.Th. van der Heijden in café De Zwart, 2001. Foto Klaas Koppe
| |
| |
| |
Menno Lievers en Anthony Mertens in gesprek met A.F.Th.
Schrijven is een sadistische bezigheid
Je hebt eens opgemerkt dat de werkelijke aanleiding tot het opzetten van een nieuw boek, een roddel kan zijn, gehoord in lijn drie, of een spelfout in het advertentieblad. Wat was de werkelijke vonk voor Homo Duplex?
Achteraf beschouwd moet die vonk zijn aangemaakt in een periode dat ik nog geen gedachte aan Homo Duplex had gewijd. Laat ik een voorbeeld noemen. In De Movo Tapes wordt het verhaal verteld van het auto-ongeluk op de eerste autoloze zondag van 1973. Ulrike Tornij rijdt richting Amsterdam, met de weeën in haar buik. Vlak voor Schiphol breken haar vliezen. Ze drukt het gaspedaal in om nog sneller het ziekenhuis te kunnen bereiken. Afgeleid door groepen rolschaatsers, die van het lege wegdek bezit hebben genomen, en verblind door de laagstaande zon rijdt ze op een tegenligger. Na de operaties is haar lijf overdekt met littekens, die Tibbolt in zijn kinderjaren steeds moet krabben om haar jeuk te verdrijven. Het is een cruciale passage, want het legt de basis voor Tibbolts levensgevoel: een buitensporige doodsangst. En die angst is tegelijkertijd de voedingsbodem voor zijn verlangen naar een carrière als Ander. De scène bevat dus een paar hoofdmotieven van Homo Duplex. De geboortegrond van deze scène gaat terug op twee gebeurtenissen in 1974. De eerste had te maken met een feestje waarop ik een meisje ontmoette dat een auto-ongeluk had gehad. Zinnia, heette ze. Toen ik bij haar bleef slapen en zij haar kleren uittrok zag ik dat haar lichaam erg verminkt was, het leek te zijn heropgebouwd, op een Francis Baconachtige manier, uit hompen van haar eigenlijke lijf. Overal diepe rode littekens. In datzelfde weekend in april 1974 ontmoette ik op een Geldropse sociëteit twee zusjes van 16 en 17 jaar, die vrolijk vertelden dat ze een auto-ongeluk hadden gekregen op één van de autoloze zondagen, toen ze aan het spelevaren waren met de auto van hun vader, het jaar daarvoor. Ze wilden met alle geweld hun littekens laten zien, maar daarvoor heb ik bedankt. Ik had dat weekend al meer littekens gezien dan goed voor me was. Ik geloof dat de collisie van deze twee ontmoetingen beschouwd kan worden als de prodomus van een cruciale passage in de Homo Duplex cyclus. Maar nogmaals, dat is achteraf redeneren.
| |
| |
Waarom had je de behoefte, na het realiseren van De Tandeloze Tijd, opnieuw aan een cyclus te beginnen?
De idee van een nieuwe cyclus is het resultaat van een groeiproces, dat in de loop van 1997 is begonnen. Ik had mezelf een sabbatical year toegestaan. De jaren daarvoor, waarin ik aan deel drie van De Tandeloze Tijd had gewerkt, waren tropenjaren geweest. Ik heb toen een tijd op mijn reserves gewerkt. Ik was werkelijk doodop. In dit sabbatical year gunde ik mezelf de gelegenheid om wat te freewheelen en mogelijkheden uit te proberen. Eén van die mogelijkheden bestond in het schrijven van een beknopte roman, die niet meer dan 180 pagina's zou omvatten: een eigentijdse Oedipus-geschiedenis. Je zult het niet geloven, maar ik had echt een kleine roman in gedachten. Parallel daaraan werkte ik, gewoon om de boel los te schrijven en om wat energie op te wekken, aan een soort Ik jan Cremer, een schelmenroman die zich op de snelweg afspeelt, met een jongen die helemaal vergroeid is met zijn stuur en in de cabine van zijn auto op van alles en nog wat commentaar zit te leveren. Die figuur heette aanvankelijk Fulco Wassenaar; ‘Fulco’ naar de minstreel en ‘Wassenaar’ waarschijnlijk om aan te geven dat het om een rijkeluiszoontje uit Wassenaar ging. Het idee van de cassettebandjes was toen nog niet geboren; hij hield zijn monologen gewoon achter het stuur. Ik had daar aanvankelijk, heel kinderachtig, iets Marek van der Jagt-achtigs mee in gedachten. Marek van der Jagt was toen overigens nog niet op het toneel verschenen. Ik wilde een pseudoniem voor mijzelf creëren en dit manuscript naar verschillende uitgevers sturen om eens kijken wat er van kwam.
Zoals je aanvankelijk ook met het duo Canaponi en Albert Egberts voor ogen stond? Dat idee stond aan de wieg van je schrijversschap.
Precies. Het was een spelletje, schrijven aan een boek waarin ik mijzelf alle vrijheid kon gunnen en waarvan ik nog niet wist of ik het überhaupt zou opsturen; het was voorlopig voor mijzelf. Maar van lieverlee begon ik die monologen van Fulco Wassenaar steeds interessanter te vinden. Het waren soms mooie tirades. Op den duur vond ik het zonde om dit boek als een speelsigheidje van een quasi-debuterende schrijver rond te sturen. Daarbij kwam dat het Oedipus-verhaal en de Fulco-roman met elkaar een verbinding aangingen, toen ik de ingeving kreeg dat Fulco Wassenaar in zijn snelle bolide wel eens getuige kon zijn geweest van de veldslag bij knooppunt Hellegat, waarop hij uitgebreid commentaar levert. Zo klikten de twee boeken in elkaar: de twintigste-eeuwse Oedipus-geschiedenis en het boek dat ooit als grapje en stijloefening bedoeld was. Het verbaast me nog dat ik zolang niet heb geweten dat deze twee boeken met elkaar te maken hadden. Vandaar dat de stijl van Movo nog iets van die snelle jongen Fulco Wassenaar heeft behouden. Dat was
| |
| |
een zakenmannetje in spe; iemand die een blauwe maandag aan de studie economie had geroken, maar dat ging hem niet snel genoeg. Hij wou meteen in zaken. Movo heeft dezelfde houding, maar geforceerder. Het is goed mogelijk dat ik Movo nog in de gedaante van Fulco Wassenaar in quarantaine heb gehad, nog niet heb besmet met de Oedipus-geschiedenis die ik wilde vertellen. Ze hebben zich gedurende langere tijd, tot ergens in 1998, goed kunnen ontwikkelen, voordat ik ze echt bij elkaar durfde te voegen.
Voor al die te schrijven delen van de Homo Duplex-cyclus heb je een masterplan moeten beramen. Zo'n masterplan vraagt een helder en stevig constructieprincipe. Je moet de lezer over duizenden pagina's heen boeien. Wat is het constructieprincipe dat je gevolgd hebt?
De ordening kwam, globaal, van twee kanten. Ik heb al verteld dat ik in ieder geval dat moderne Oedipus-idee had. Dat mengde zich later niet het Fulco Wassenaar-boek, dat ooit Knooppunt Hellegat heette. Aan de Oedipus-kant van Homo Duplex was mijn voorlopige ordeningsprincipe de drie Oedipus-tragedies van Sophocles. Op Koning Oedipus zijn globaal gezegd de eerste vier delen gebaseerd, toen hadden we nog geen deel nul, op Oedipus in Colonus de delen vijf en zes en op Antigone deel zeven.
Maar echt nauwgezet volg je het patroon van Sophocles niet.
Je had je eigen plan.
Al doende heb ik op een gegeven moment ontdekt dat het om twee verhaalstrengen ging, in twee verschillende tijden, daar zou een kleine kwart eeuw tussen zitten. De ene verhaalstreng begint op 10 februari 1973 in Rotterdam met de ontmoeting van Tonnis Mombarg en Zora. Die verhaalstreng begint eigenlijk al eerder in de jaren zestig in Amerika als Apollo zijn naam verkoopt, als hij de verkeerde tragedie opzet rondom Charles Manson. Maar in concreto begint het verhaal aan die Rotterdamse kant van het boek op 10 februari 1973. Daar komt een kind uit voort dat een kleine kwart eeuw later bijna 24 is. Die (Amsterdamse) verhaallijn begint 31 augustus 1997. Dat wordt het ordeningsprincipe van de twee komende delen: de week tussen 31 augustus 1997 en de veldslag op 6 september 1997, tevens de begrafenisdag van Diana.
Aan dat masterplan ligt ten diepste dus een chronologisch ordeningsprincipe ten grondslag?
Ja, als je dat chronologisch wilt noemen. Het is wel zo dat de twee verhaallijnen in verschillende tijden door elkaar heen slingeren. Dat is eigenlijk een heel merkwaar- | |
| |
dig ordeningsprincipe, dat gerechtvaardigd wordt doordat aan het slot die verhaallijnen bij elkaar komen. Aan het begin zit er bijna 25 jaar tussen maar aan het slot, op 31 augustus 1997, komen ze bij elkaar. Om dat niet te rigoureus te laten zijn heb ik dat treffen voorbereid door aan de Rotterdamse kant scènes te laten spelen op die dag van 31 augustus 1997. Dat wordt in het volgende boek voortgezet. Op 1 september 1997 spelen sommige scènes zich ook in Rotterdam af. Movo is alweer in zijn auto op weg naar andere avonturen, maar ook speelt nog steeds de geschiedenis van 1973: Zora blijkt zwanger, maar wil geen abortus.
Het stramien van het grote masterplan is dus eigenlijk die twee tijdslagen '73 en '97 en die twee plaatsen Rotterdam en Amsterdam, die elkaar afwisselen.
Je kunt nog steeds de Oedipus-geschiedenis herkennen. Belangrijk daarin is de geboorte van Oedipus en het feit dat zijn voetjes moedwillig beschadigd worden, zodat hij niet gemakkelijk meer naar het ouderlijk huis kan terugkomen. Hij wordt te vondeling gelegd. Dat is net als met Jezus Christus. Belangrijk is de geboorte van Jezus, daarna mag hij nog even wat zotteklap uitslaan in de tempel als hij twaalf is, een soort besnijdenis-geschiedenis, en daarna zijn de drie jaren voor zijn dood als hij begint te prediken weer belangrijk. Dat is er ook met Movo aan de hand, mijn moderne Oedipus. Zijn geboorte is belangrijk en de tijd dat hij begint te preken in zijn apparaatje.
Aan de Oedipus-lijn en de Fulco Wassenaar-lijn heb je vervolgens toch ook nog andere verhalen toegevoegd?
Er kwam nog een derde project bij, ik wilde een roman schrijven over de confrontatie in de gevangenis van Charles Manson en Roman Polanski. Dat project heette De blauwe traan. Dat ging steeds meer de functie vervullen van de mislukte tragedie van Apollo, die steeds op de achtergrond speelt. Het is niet voor niets dat Apollo uit Amerika naar de Randstad Holland komt, want hij heeft daar een puinhoop achtergelaten. Hij heeft daar niet de wereldstaking van Movo, maar de rassenoorlog van Charles Manson willen creëren, met alle gevolgen van dien. Totdat bleek dat hij een verkeerde protagonist bij de kladden had, namelijk een ordinair moordenaartje dat zijn moordlust verpakte in fantastische theorieën over de wereldrevolutie en het Armageddon, waarna de wereld nooit meer zou worden zoals hij geweest was. En dat allemaal gebaseerd op een nonsenstekst van The Beatles, het nummer ‘Helter Skelter’ en ook op ‘Hurly Burly’, een tekst van John Lennon die in het apocriefe circuit op een bootleg album is uitgebracht. ‘Helter Skelter’ is geloof ik vertaald als ‘Holder de Bolder’, ‘Hurly Burly’ is kindertaal voor zoiets als ‘tumult’.
| |
| |
Daarnaast was er ook nog de lijn Sabberita, een lijn waarvan je al vele malen het plan hebt opgevat om er een roman over te schrijven. Die lijn heb je nu ook in De Movo Tapes geweven. Waarom?
Dat klopt: Sabberita was ook ooit bedoeld als een roman. In juni 1998 wilden ze bij Atheneum-boekhandel dat ik van die stof een boekje maakte. Het was geen afgerond verhaal, maar een aaneenrijging van fragmenten uit iets dat ooit een grote roman zou hebben moeten worden. Het was bedoeld als hommage aan een jeugdliefde van Albert Egberts die aan hem is blijven plakken. Ik heb opnieuw dingen uit Sabberita uitgeprobeerd, maar dan in een andere context. Als het in de Albert Egberts-lijn was gebleven, zou de Sabberita-geschiedenis zich hebben afgespeeld tussen 1970 en 1996. Als ik die geschiedenis aan Movo wilde koppelen, moest ik haar naar het begin van de jaren '90 halen.
En waarom wilde je dat?
Dat wilde ik niet. Ik ontdekte dat Albert Egberts haar niet wilde.
En Movo wel?
Albert Egberts had al veel liefdesgeschiedenissen achter de rug. Als ik deze op zichzelf interessante Sabberita-geschiedenis aan hem zou koppelen, zou het een beetje te veel van het goede worden. Daarbij komt dat Albert Egberts haar zelf niet wilde en zij Albert Egberts niet; ze stootten elkaar af. Op psychologische gronden was het beter Sabberita aan Movo te koppelen. Movo had een ongelukkige liefde met een meisje van zijn eigen leeftijd nodig, want hij is op een gegeven moment zo teleurgesteld geraakt dat hij alleen nog maar oudere dames wilde bedienen. Op een Freudiaans niveau heeft dat natuurlijk alles te maken gehad met zijn moeder, met wie hij zo intiem was door altijd de jeuk uit haar stiknaden te krabben. Maar in Movo's leven moest iets gebeurd zijn met een leeftijdgenootje. Met het hoofdstuk ‘Een vuile zomer’ viel ineens alles op z'n plaats. Sabberita had ik niet voor Albert Egberts geschreven, maar voor Tibbolt Satink.
Heb je niet het gevoel gehad, al die verhaallijnen, houdt het nooit op? Waarom zou je je ook nog belasten met die hele Sabberita-geschiedenis?
Belasten is niet het goede woord. Er schuilen een heleboel gestalten in mij die niet altijd even fraai zijn. Een van die gestalten is die van oude koppelaarster. Ik was heel gelukkig toen ik Movo aan Sabberita gekoppeld had, vooral ook omdat ik wist dat het helemaal fout zou aflopen. Dus ik heb ook grote verwantschap met Apollo, de naamloze Apollo die ook almaar mensen aan elkaar zit te koppelen, met geen andere opzet dan de geschiedenis in een tragedie te laten veranderen.
| |
| |
Apollo is natuurlijk niet in de eerste plaats een koppelaar. Hij is de overkoepelende verteller, die in namen handelt, beter gezegd aan identiteitszwendel doet. De eerste zin van de roman vat het thema van de hele cyclus samen. De eerste zin luidt: ‘Ik kan me niet eens fatsoenlijk aan u voorstellen, want ik heb mijn naam verpatst.’ Het is het ideaal van elke romanschrijver dat de hele thematiek al aanwezig is in de eerste zin. Naamsverkoop, naamsverandering, van identiteit wisselen, paspoort verkopen, ander foto in paspoort, al die begrippen komen in Homo Duplex voor. Sinds ik Mirjam zo vaak dat woord ‘identiteitszwendel’ heb horen gebruiken in de tijd dat zij afstudeerde op Alfred Kossmann is het me bij gebleven. Een woord dat precies uitdrukte wat ik op het oog had. Je had identiteitszwendel en bij Kossmann kom je nog zo'n mooie term tegen, die daarmee te maken heeft: ‘het verschimmen’, het werkwoord ‘verschimmen’, dat betekent het oplossen van iemands identiteit. Dat is geen zwendel, maar dan lost iemand gewoon op. Als het goed is klinkt er ook iets in door van de tragiek van het Oedipus-verhaal, die je zou kunnen omschrijven als de tragiek van iemand die niet blijkt te zijn wie hij denkt dat hij was. Hij denkt dat hij zijn ouders moet ontvluchten uit angst ze anders iets aan te doen. Terwijl hij meent ze te ontvluchten, vlucht hij in de armen van zijn echte ouders. Daar doe ik nog een schepje bovenop door iemand een carrière als Ander te willen laten voeren. Tibbolt vlucht in de armen van zijn natuurlijke ouders zonder het zelf te weten. Maar als op een gegeven moment dat besef wel tot hem doordringt, ontlokt hem dat een wanhoopskreet: daar sta ik dan met al mijn pogingen een ander te worden, ik was het al! Ik was al een ander dan ik dacht te zijn, dus ik heb dubbelop gestreefd. De schellen vallen hem van de ogen: ik streefde een carrière als ander na en nu moet ik constateren dat ik die ander altijd al ben geweest. Wat een vergeefsheid.
Waar komt dat idee van ‘een carrière als Ander’ vandaan?
Het gaat om infantiele aanvechtingen. Ik zie het op het niveau van een moeilijke puberjongen van 14 die ervan droomt dat hij eigenlijk andere ouders had...
De Franse essayiste Marthe Robert heeft eens beweerd dat alle romans uiteindelijk neerkomen op ofwel bastaard- of vondelingverhalen. Daar kun jij je wel in vinden.
De eerstkomende roman gaat vrijwel uitsluitend over het te vondeling leggen van een kind en wat daaruit voortkomt. Dat gaat dus eigenlijk over hele infantiele dingen. Meisjes dromen van Hollywood, maar altijd met de bijgedachte dat hun vader eigenlijk een prins was die snel weer moest vertrekken en dat die sul die in de huiskamer de boel zit te tiranniseren eigenlijk alleen maar een rationeel gekozen stief- | |
| |
vader is. Zo merk ik bij mijzelf ook een fascinatie daarvoor. Die tragedie van Sophocles moet in de oudheid ook zo gewerkt hebben. Mensen zaten zich daaraan te vergapen, omdat ze die jeugddromen ook hadden. Vergis je niet, in de tragedie zelf komt een opmerking voor van Jokaste aan Oedipus, die zei dat hij bang was om zijn moeder seksueel iets aan te doen of met haar wilde slapen. Jokaste zegt daarop: ‘ach, gekkerd, dat is toch heel normaal. Dat verlangen koestert elke gezonde Hollandse jongen.’ ‘Hollands’ hier overdrachtelijk dan...
Wanneer heb je het besluit genomen om het Oedipus-verhaal als palimpsest te gebruiken?
Dat zou in mijn dagboeken na te lezen zijn, dat heb ik vast opgetekend. Op een avond ergens '97 zond de vpro nog een keer Edipo Re van Pasolini uit. Die film had ik al eens gezien. Ik had die film onthouden als een primitief antieke weergave van het Oedipus-verhaal, maar dat was een vertekening van de herinnering: de film begint met scènes waarin de gebeurtenissen zich afspelen in de jaren dertig van de twintigste eeuw. Je ziet een Italiaanse soldaat en er is sprake van een bruid en een kind dat in het gras ligt en de voorspellende vogels in de lucht ziet. Dat is allemaal eigentijds, en de Oedipus van Pasolini is nog maar een baby. De geschiedenis gaat dan verder in een primitieve, antieke oudheid. Als je naar de kleding en de wapens kijkt, moet dat niet 500 voor Christus, maar eerder 1500 voor Christus zijn.
Maar je hebt het stuk zelf natuurlijk ook nog gewoon helemaal nagelezen.
Toen ik eenmaal weer gefascineerd was door die film van Pasolini, ben ik het ook weer gaan lezen en heb ik allerlei verschillende vertalingen erbij gehaald, uit een soort leeshobby, zonder serieuze literaire plannen. Maar door een krantenverslag over de veldslag bij Beverwijk bedacht ik ineens dat je natuurlijk à la Pasolini een moderne Oedipus zou kunnen creëren met moderne steden in de randstad van Nederland die elkaar beconcurreren. Maar ja, zie ergens maar een driesprong te vinden halverwege die twee steden waar Oedipus zijn vader kan doodslaan of doodsteken. Die driesprong heb ik uiteindelijk gevonden op het knooppunt Hellegatsplein. Dat is trouwens ook een curieuze ontdekking geweest. Ik herinnerde me een autotochtje in de zomer van '97 met Mirjam naar een vakantieoord voorbij Zierikzee, waar Tonio bij de ouders van een vriendje in een tent kampeerde. Ik meende een knooppunt Hellegat te hebben gezien. Ik herinnerde mij niets van het Hellegatsplein. Toen dacht ik: ‘laat dat dan de mythische driesprong zijn waar Oedipus zijn vader van vlees en bloed ontmoet en ook met hem in gevecht gaat,’ niet wetende hoe dat knooppunt er in werkelijkheid uitzag. Zo kun je zien hoe de werkelijkheid de mythe een handje helpt. Nadat ik gekozen had voor knooppunt
| |
| |
Hellegat, ging ik op de kaart kijken. Niet alleen vormen de snelwegen al een soort driesprong - al heeft die niets meer met holle wegen te maken - een modern verkeersknooppunt, dat helemaal past bij de hooligantijd van eind twintigste eeuw, maar toen ik wat beter keek op de kaart, zag ik ook nog eens dat het schiereilandje waar dat knooppunt op lag door drie wateren werd omspoeld, het Haringvliet, het Hollands Diep en het Volkerak. Het was een driestromenland, waardoor je een uitvergroting krijgt van die driesprong waar Oedipus ooit zijn vader ontmoet heeft. Toen wist ik dat ik er was, dit was het teken dat ik het zo moest aanpakken, ik had het punt waarop de veldslag ging plaatsvinden.
Je had toen al Oedipus gelezen; een door heel veel auteurs gebruikte mythe. Wat is voor jou persoonlijk de specifieke betekenis?
Het klinkt misschien triviaal wat ik nu ga zeggen: mij viel op dat het de structuur had van een detective. Sophocles heeft de eerste echte detective uit de geschiedenis geschreven, eentje die nooit meer te overtreffen valt! Een paar dagen geleden belde Onno Blom van Vrij Nederland mij met een vraag welke auteurs ik tot de Nederlandse canon van na de oorlog reken. Toen heb ik, ook een beetje pesterig, de kleinste werken genoemd van ‘de Grote Drie’ en van Mulisch Paralipomena Orphica.
In Engelenplaque lezen we dat dit boekje een grote inspiratiebron voor je schrijverschap is geweest; dat je het koortsachtig hebt zitten lezen om te kijken hoe je diende te schrijven
In Paralipomena Orphica is ook sprake van zo'n ambitieuze detective; alleen wilde Mulisch nog een stapje verder gaan, die wilde dat aan het eind de lezer de dader blijkt te zijn. De lezer moet dan zo beklemd zijn geraakt door het boek, dat hij naar het raam loopt om te kijken of de politie er al aankomt om hem te arresteren. Mulisch besefte dat wat hij nastreefde er eigenlijk al was, maar hij noemt niet Oedipus; hij noemt het Nieuwe Testament. Daarin is de lezer op de laatste bladzijde de schuldige. Jezus is aan het kruis gestorven voor ons allemaal. Dat is de reden waarom de schrijver van het verhaal zijn detective vernietigt.
Toen jou de detectivestructuur van Oedipus opviel, voelde je je er in tegenstelling tot Mulisch door uitgedaagd.
Precies, bij mij was het omgekeerd. Het was niet zo dat ik eerst zelf een detective ging schrijven en toen dacht dat er zo eentje al was. Het Oedipus-verhaal is natuurlijk een geniale detective. Oedipus gaat op zoek naar de moordenaar van zijn voorganger, een moordenaar die hij zelf uiteindelijk blijkt te zijn. Hans van der Bergh heeft ooit in een advocatenblad waar hij een aantal romans besprak die met advoca- | |
| |
tuur van doen hadden, opgemerkt dat Advocaat van de Hanen ook zo in elkaar zit, alleen nog in afgezwakte vorm. In dat boek zoekt een advocaat een cruciale getuige die hij zelf is. Hij weet dat hij zelf die getuige is, maar hij stelt alles in het werk om dat te verdoezelen. De formule van het boek is: advocaat zoekt getuige die hij zelf is. Hij wordt uiteindelijk ook als die getuige ontmaskerd, niet door hemzelf maar door anderen. Volgens Hans van der Bergh, en dat vond ik eigenlijk wel een goede opmerking, heeft Advocaat van de Hanen al die Oedipus-structuren in zich. Daar had ik nooit bij stilgestaan. Misschien ben ik onbewust met Oedipus bezig geweest, toen ik Advocaat van de Hanen schreef.
Maar toen jij daar bewust mee bezig ging, besefte je natuurlijk dat we in de twintigste eeuw Oedipus niet argeloos meer kunnen lezen, zonder Freudiaanse duidingen.
Daar kun je niet omheen. Ik dreigde daardoor in moeilijkheden te raken. Mijn Oedipus is in eerste instantie een intelligente gymnasiast, die op een gegeven moment in psychische problemen raakt en door de schoolleiding naar een psychiater wordt gestuurd, Dr. Patist, die door hem de psychopompos wordt genoemd. Dr. Patist geeft aan die jongen een wel heel curieus Freudiaans recept mee: hij moet tegelijkertijd met zijn moeder en met zijn vader slapen; hij moet een soort schild vormen tussen zijn moeder en zijn vader. Mijn moeilijkheid was dat die jongen natuurlijk op school, als gymnasiast, Oedipus uit en te na had leren kennen als Griekse tragedie en als Griekse mythologie. Moest hij dat niet zeggen tegen die psychiater? Ik heb dat schaamteloos in het midden gelaten, maar elke lezer kan het zelf invullen.
Toch wordt de lezer door de Oedipus-geschiedenis voortdurend verleid tot een psychoanalytische duiding van deze roman.
Eerst heb ik gedacht dat ik er niet aan moest beginnen, want je kunt niet meer aan het eind van de twintigste eeuw een Oedipus-roman schrijven zonder Freud. Freud wordt ook wel zijdelings genoemd, in de trant van ‘zo bruin heeft Freud ze nooit gebakken’ of zoiets. Maar ik ben natuurlijk gerechtigd om het verhaal opnieuw te schrijven, omdat een andere figuur uit de oudheid, Apollo, een aan lager wal geraakte god, de hele Oedipus-tragedie nog een keer in de moderne wereld voor zichzelf opgevoerd wil zien. Apollo komt in onze tijd aan met een goed doortimmerd scenario dat hij al eens gebruikt heeft in 1500 voor Christus. Toen ging dat precies zoals hij dat voor zijn medegoden opgevoerd wilde zien. Nu wil hij het nog een keer opgevoerd zien, gewoon ter hogere zelfbevrediging, maar dan met eind-twintigste-eeuwse mensen in een eigentijdse ambiance. Dat hij daarvoor uitgere- | |
| |
kend de randstad kiest is toeval. Hij heeft in Californië een degen door een grote wereldbol gestoken. Hij heeft die wereldbol met verborgen lichtbron waar hij die nepsabel doorheen steekt als een soort orakel voor zichzelf beschouwd. De punt komt in Rotterdam te voorschijn.
Je stond voor de taak om het psychologische drama te verbinden met het sociologische drama van het hooliganisme. Waarom heb je dat verschijnsel eruit gepikt?
Omdat ik in dat hooliganisme iets meende waar te nemen dat van alle tijden is. Door alle eeuwen heen hebben groepen jongemannen met elkaar gevochten. Omdat de ene groep het niet kon uitstaan dat in hun dorp jongemannen uit een ander dorp kwamen voor de kermis. Er ontstond dan onmiddellijk de verdachtmaking: ‘die hebben het op onze meiden voorzien en onze meiden op deze kermis zijn onze toekomstige echtgenotes en de toekomstige moeders van onze kinderen. Dus hup, met de klompen op de kop slaan en een mes in de reet!’ Als er met maskers gewerkt werd, was het altijd gemakkelijk om iemand een mes van achteren in z'n billen te steken, zoals een oudoom van mij overkwam in Den Bosch tijdens het carnaval. Hij had net zo'n masker op als iemand die ze op het oog hadden om tijdens het carnaval te vermoorden. Hij kreeg toen, als onschuldige, een mes in zijn reet, letterlijk in zijn reet en die heeft de rest van zijn dagen in een rolstoel gezeten. Er zijn altijd jongemannen geweest die hun krachten met elkaar gemeten hebben. Het hooliganisme is een hedendaagse vorm daarvan.
Maar het gaat ook om clubliefde, een merkwaardig verschijnsel.
Clubliefde en vaandels zijn niet meer dan de aanleiding, omdat je nu eenmaal een t-shirt of een oorlogsuitdossing moet hebben om je te onderscheiden van de tegenpartij. Zo is de voetbalclub en de liefde voor de club steeds meer een abstractie geworden. Waar het in essentie om gaat is dat gevecht.
Door het Oedipus-verhaal te kiezen, had je een thema, een verhaalstructuur en ook een lijst van personages ter beschikking. Heb je die personages uit het stuk van Sophocles ook een voor een gebruikt? Was je niet bang voor een te mechanistische behandeling van je personages?
In de eerste fase van de ontwikkeling van Homo Duplex ben ik heel dicht bij de oude tragedie van Sophocles gebleven. Ik heb toen op een manier gewerkt die ik nog nooit eerder had uitgeprobeerd. Ik heb een vertaling genomen van Koning Oedipus en een beetje losjes tikkend, voor mijn eigen plezier, ben ik die gaan vertalen naar de situatie die mij rond 1997 voor ogen stond. Zelfs van de koren heb ik iets eigen- | |
| |
tijds gemaakt: cafégesprekken. Daar had ik wel al enige ervaring ermee. Ik ben dus zo dicht mogelijk bij de tekst, maar ook zo dicht mogelijk bij dat wat ik er van wilde maken gebleven. Ik heb daarmee een soort halffabrikaat gemaakt. Ja, wat krijg je dan? Neem bijvoorbeeld Teiresias. Ik dacht, die man heeft misschien wel Thierry als bijnaam, omdat hij ooit een mooie jongen is geweest voordat hij zijn gezicht en gezichtsvermogen kwijtraakte. Kennen jullie dat nog dat subtiele Franse prinsje met een pagekapsel, eertijds zeer beroemd vanwege die televisieserie? Dus ik heb Teiresias voorlopig Thierry la Fronde genoemd, en zo is hij ook blijven heten.
Als we een bijfiguur als de boekhandelaar in de Exilstraat nemen, welke functie heeft hij dan binnen het Sophocles-patroon?
Tibbolt Satink ontvlucht zijn pleegouders, van wie hij denkt dat het zijn echte ouders zijn, maar hij gaat niet meteen naar Rotterdam. Ik laat hem nog wat dwalen in Amsterdam, nadat hij dat rare gesprek met de psychopompos heeft gehad. Hij vlucht naar zijn grootvader, een wijze man die hij vertrouwt; een boekhandelaar, die hem heeft leren lezen. Misschien is dat wel de Amsterdamse Teiresias, de wijze man in Amsterdam, maar hij is niet geënt op wat voor personage bij Sophocles dan ook. Hij lijkt op de oudere Movo die straks terugkomt in deel vier of vijf, als Oops allang dood is. Movo lijkt dan erg op zijn grootvader, zoals hij met al zijn boekenkennis in het leven staat.
Hoe sluipt zo'n naam er nu in? Kies jij op klankwaarde of op symbolische betekenis?
Dat groeit zo, voor ik erover nagedacht heb. Tibbolt noemt zijn grootvader niet grootvader, niet opa, maar wel met een of ander verkleinwoordje. Hij heette al Olle, Olle Tornij. Ik moest dus weer aan Brabant denken, aan de man die op de kermis een mes in zijn reet kreeg, die Jan Oom werd genoemd, niet Oom Jan, maar Jan Oom. Tibbolt noemt vast zijn grootvader niet ‘opa Olle’, want dat klinkt niet lekker voor een kind. Hij noemt hem ‘Oll'opa’. Als je dat omdraait heb je ‘Apollo’, dat ontdekte ik gek genoeg later pas.
In het boek is regelmatig sprake van dit soort taalspelletjes, dat doe jij toch graag, die anagramvorm?
Maar lezers kunnen er ook wat van. Zo heeft een lezer mij gevraagd of ik een speciale bedoeling had met ‘QX-Q-8’. Hij had namelijk uitgedokterd dat als je dat kantelt en als een verticaal rijtje op papier zet, je door allerlei spiegelingen daarin de naam Movo twee keer kunt ontdekken.
| |
| |
In het algemeen hebben we de indruk dat je de namen van personages intuïtief kiest. Of volg je toch een bepaald procédé, waardoor in elke naam een andere naam heen schemert? Heb je die dubbelheid bewust nagestreefd, wat in ieder geval spoort met de opzet van de roman?
Soms wel, al geef ik me natuurlijk niet aan elke interpretatie gewonnen. Op een gegeven moment zei iemand: ‘ik las De Movo Tapes steeds als een soort potjeslatijn, als “de movo tapes”’. Ik heb dat nooit zo bedoeld, maar de persoon die de naam ‘QX-Q-8’ wilde kantelen en daar dan twee keer van onder naar boven en van boven naar onder, de naam ‘Movo’ uithaalde, die had ook een tapijttheorie over De Movo Tapes. Hij dacht, omdat er gespeeld wordt met Griekse en Latijnse namen, dat je ‘de-movo-tapes’ zou kunnen vertalen als ‘het aanraken van het tapijt’ of ‘het beroeren van het tapijt’. Hij dacht dat ik in dit boek De Movo Tapes alvast een klein tipje van het tapijt omsla om te laten zien hoe het er aan de achterkant uitziet. Ik vond het wel geniaal.
Je had het thema, de structuur en ook de lijst van personages; werd het toen geen invuloefening?
Ik ben in de eerste plaats de tragedie en pas in de tweede plaats de daaraan ten grondslag liggende mythe trouw gebleven vanaf het moment dat ik besloot om er een roman omheen te bouwen. Ik was mij natuurlijk meteen bewust dat een roman hele andere wetmatigheden heeft dan een mythologisch verhaal of een antieke tragedie. Het zou dus nooit een invuloefening hebben kunnen worden. Toch dacht ik in eerste instantie aan dezelfde personages. Ik dacht dat als ik voor elk personage uit de tragedie Koning Oedipus een romanpersonage zou kiezen, het wel op de een of andere manier op z'n pootjes terecht zou komen.
Welke andere wetmatigheden heeft een roman dan in vergelijking met de tragedie?
De Grieken hadden ook al romans ter lering en vermaak, maar dat is nooit een hogere literatuurvorm geworden. Maar neem nu Koning Oedipus van Sophocles als detective, hij geeft meteen alles prijs. Tireisias verraadt meteen alles al. Daar zat Sophocles niet mee, want die Grieken zaten met hun picknickmanden hard te schreeuwen, bijval en tegenspraak; die hadden natuurlijk al vanaf hun jeugd dat verhaal vaak gehoord, iedereen kende dat. Wat viel er te verraden? Het ging om andere dingen. Het ging om levenswijsheden.
| |
| |
Werkkamer Van Ostadestraat, 1982
Werkkamer Kloveniersburgwal, 1985
‘De oostelijke vleugel van het voormalig Huis van Bewaring II aan de Havenstraat, gefotografeerd vanuit werkcel 1.0.11 van A.F. Th. van der Heijden.’ 1982-1984
| |
| |
Voorlezen in Almelo, met John Heymans, 1990
Op de tentoonstelling van Jean-Paul Franssens in de Amsterdamse kunstenaarssociëteit Arti et Amicitae, 1991
Lezing ter gelegenheid van de diesviering van de Katholieke Universiteit Nijmegen, 1989
Bij de uitreiking van de Anton Wachter-prijs zittend tussen twee onbekende heren naast zijn toenmalige uitgever Arie Langbroek. Staand van l. naar r.: Nico Scheepmaker, Martin Ros, Maarten 't Hart, onbekend. 1979
| |
| |
Met Peter Brusse ter gelegenheid van het televisieprogramma De orangerie, 1991
Signeren van Het leven uit een dag, 1989
Met zijn Duitse uitgever Siegfried Unseldt, 1997
Uitreiking Bordewijkprijs 1986. Met van l. naar r.: Aad Nuis, Simon Vinkenoog, Herman de Koninck, een burgemeester, Adri van der Heijden, Gerrit Krol, onbekend.
| |
| |
Werken tijdens vakantie in Frankrijk, 1999
In Café ‘de Zwart’ met links André Klukhuhn en rechts Rijk de Gooyer, 1998
Met Jean-Paul Franssens tijdens de presentatie van De Movo-tapes, september 2002
Presentatie van De Movo-tapes. Van l. naar r.: A.F.Th., Menno Lievers, André Klukhuhn, Allard Schröder, Ad ten Bosch, Ilja Leonard Pfeijffer, september 2002
| |
| |
Je hebt de economie van de informatie: dat is een van die wetmatigheden waar een roman aan moet voldoen, hoe en wat je aan informatie verstrekt en achterhoudt.
Ik wilde mijn boek als een detective of liever nog als een moderne thriller inrichten dus moest ik informatie achterhouden. De ontdekking dat Oedipus zijn vader heeft vermoord, zal voor de theaterbezoeker niet meer als een verrassing komen. Maar ik vond wel dat je de informatie in een roman zo moet doseren dat als eenmaal blijkt dat A de moordenaar is van B het wel degelijk als een nekslag voor de lezer komt. Het gaat dus om andere wetmatigheden dan in een tragedie.
Maar die wetmatigheid heeft dus te maken met het spreiden van de informatie?
Voor mij is dit om die reden een experimenteel genre geworden. Omdat ik gebruik maak van cultureel erfgoed, van een algemeen bekend verhaal, weet iedereen natuurlijk bij voorbaat welke kant het op gaat. Maar omdat ik van andere middelen gebruik maak, kan ik de lezer, hoop ik, tot het einde toe op het puntje van zijn stoel houden. Ik zet de lezer regelmatig op het verkeerde been, waardoor hij zich gaat afvragen of ik alles uit de tragedie heb geadopteerd.
Met welke andere wetmatigheden behalve de informatie-economie had je ook rekening te houden?
Een ander aspect van de moderne informatie is dat we heel veel weten en heel veel kunnen zien. Wij hebben tegenwoordig een overdaad aan informatiebronnen. Om een eenvoudige retorische vraag te stellen: was er een verkeerscamera van Rijkswaterstaat op die driesprong waar Oedipus en zijn vader elkaar geen voorrang wilden geven? Nee, daar waren er geen, dus kon je daar niet tijdens de rechtszaak die daar eventueel op zou volgen met een videoband aan komen zetten waaruit zou blijken dat er ook nog iemand in het spel was met een klauwhamer om de koning een klap te verkopen. De bestaande technologie heeft gevolgen voor de dramatische structuur van het verhaal. Die video, en dan heb ik het over de werkelijke geschiedenis die zich niet bij knooppunt Hellegat maar bij Beverwijk heeft afgespeeld, is natuurlijk te krankzinnig voor woorden. Dat ze zo'n onduidelijke video kunnen oppiepen per computer en daar elke vierkante millimeter van kunnen bestuderen net zolang totdat het raadsel ontraadseld is!
| |
| |
Je hebt veel research moeten doen. Je noemt nu maar één ding, het restaureren van Movo's tapes, dat je kennelijk in een laboratorium kunt laten doen. Je moet je daarover uitvoerig hebben laten inlichten.
Ik had er een technisch verhaal tot in de finesses van kunnen maken. Ik laat zien hoe het min of meer toegaat, want ik weet dat ze tegenwoordig de mogelijkheden hebben om zo'n bandje helemaal te restaureren. Langzamerhand heb ik ook wel erg veel films en televisieseries gezien waarin dat soort dingen voorkomt.
We kennen jou niet als een groot voetballiefhebber, maar uit dit boek blijkt dat je daar wel heel veel informatie over hebt verzameld. Neem dat merkwaardige vocabulaire van de moderne voetbaltrainer. Heb je dat uit de krant?
‘Totaalvoetbal’, daarover heb ik natuurlijk gelezen. Tegelijkertijd maak ik er iets grotesks van. Zo'n coach als Slomp is zo welbespraakt dat iedereen zou uitroepen dat een coach zo niet spreekt. Die man houdt er een hele voetbalpoëtica op na. Slomp gaat zelfs nog verder door voetballen te vergelijken met een acteursschool. Hij vergelijkt voetballen met Method Acting.
Naast al die verhaallijnen had je ook nog het probleem van de constructie van de roman. De roman heeft een spiraalvormige structuur.
Als we ons tot De Movo Tapes beperken, is er sprake van een wenteltrap die begint met de ingesproken bandjes als ruw materiaal, die worden uitgewerkt. Er is al een dummy voor, die Noen tot NeoN heet, maar die nooit tot een boek gerealiseerd wordt. Wat ik of Movo hiermee wil zeggen is dat het schrijven van het onmogelijke boek ook betekent dat je steeds een stapje hoger moet gaan. Opklimmen naar de volmaaktheid, die nooit bereikt zal worden. Als je meteen de gooi naar het onmogelijke boek doet, onervaren en wel, slaat die gooi nergens op. Je moet je hele leven eigenlijk steeds van het ene onmogelijke boek naar het andere gaan. Elke volgende poging is weer een stapje hoger naar de volmaaktheid die je nooit zult bereiken.
De structuur heeft dus te maken met de idee van het onmogelijke boek. Je hebt eerst de monologen van Tibbolt, dan de bandjes, waarop die monologen staan, vervolgens de transcriptie van Gitty en dan de professor met zijn ordening van de bandjes. Het gaat om het kopiëren van kopieën. Ook in De Tandeloze Tijd speelt het herinneringsvermogen een belangrijke rol. Is het voor jou zo dat een geschiedenis gereconstrueerd wordt of wordt hij geconstrueerd?
Dit is een dubbelzinnige vraag, want wat ik tot onderwerp van het boek maak, wat
| |
| |
ik tot materiaal van het boek maak is een gereconstrueerde geschiedenis. Tegelijkertijd is het hele verhaal zo geconstrueerd als het maar zijn kan.
Dit boek bevat een theorie over tijd, over toekomst, verleden en het heden; een filosofie van het Nu zou je kunnen zeggen. Waarom speelt het idee van het Nu zo'n prominente rol voor jou?
Misschien niet voor mij, maar ik vond dat het bij Movo paste. Een hoofdpersoon die zoekt naar een doorgang in de werkelijkheid, een opening in de werkelijkheid naar dat totaal andere leven, dat hij zichzelf toedenkt. Hij moet natuurlijk ook rekening houden met tijdruimtelijke aspecten en je zou zijn reflecties als enkel een psychologisch proces kunnen beschouwen. Maar Movo gaat verder; hij stelt ook vragen als: kan ik gewoon in ditzelfde lichaam blijven, terwijl dat lichaam aan een volstrekt andere persoon toebehoort? Hij komt tot de conclusie dat er uiterlijk niets verandert. Movo erft zelfs Tibbolt Satinks moeilijke voeten, alleen zal Movo daar andere dingen mee doen. Toch vraagt hij zich af of de metamorfose niet te versnellen is, of te realiseren is door de juiste opening in de tijd te vinden. Hij probeert zich zodanig te concentreren op het Nu dat hij het voor even stil kan zetten om die nadere werkelijkheid van zijn carrière als Ander binnen te glippen. Dat is een onmogelijke opgave maar hij denkt er wel over na. In een van de volgende delen staat ‘Het wereldlawaai’, dat ik wel een interessant hoofdstukje vind. Het wereldlawaai is het lawaai dat uit de wereld opklinkt, het totaalgeluid van alles dat er tegelijkertijd klinkt in dat ene Nu. Hij stelt zich de wereld voor als een hele stille bol, waar ergens een naad doorheenloopt, een aaneenschakeling van nu-momenten, een oneindig, nauw ravijn waaruit als een grote kakofonie het wereldlawaai opstijgt. De samenballing van die momenten in dat Nu, in een speldenknop bij wijze van spreken, suggereert dat deze cyclus een ander tijdsbegrip heeft dan De Tandeloze Tijd, waarin het draait om het leven in de breedte, het leven in het breedgemaakte moment.
Ik denk dat Albert Egberts met zijn leven in de breedte een veel optimistischer en positiever opvatting van tijd heeft dan Tibbolt Satink, die het Nu ziet als de eeuwige kooi die we om ons heen hebben. We zitten eeuwig ingekapseld in dat Nu en dat Nu reist op een of andere manier door de tijd, laat het verleden achter zich, vreet toekomst op. Terwijl Albert Egberts in ieder geval nog probeert iets constructiefs te doen met dat Nu. Hij denkt dat de tijd niet als een bakstenen sarcofaag om het Nu heen zit, maar elastisch is. Je kan het eindeloos rekken, bezijden de tijdlijn, die zich in de lengte ontrolt. Het is in de praktijk ook niet mogelijk om zo te leven, maar hij probeert zo te leven. Movo is over de tijd veel fatalistischer. We zitten nu eenmaal opgesloten in het Nu. Het tragische in de opvatting van Movo is dat we volgens
| |
| |
hem opgesloten zitten in het Nu als in een kooi, zodat we tegelijkertijd dat Nu niet kunnen traceren, omdat we er middenin zitten. Het is een capsule die door de tijd reist. Movo benoemt het zelf ook als de claustrofobie van het Nu. De claustrofobie van de tijd. De volgende stap is natuurlijk dat Movo zich moet realiseren dat tijd ook niet een snoer is van nu-momenten en dat hij het Nu van een heel andere kant moet benaderen. André Klukhuhn stuurde mij eens een stuk van de filosoof William James, die ook worstelde met dat probleem. Die zag het Nu als een soort zadel waar de mens comfortabel in zit, waar hij naar achter en naar voren kan kijken, om zich heen kan kijken.
Het probleem van het Nu is altijd dat je om het te definiëren twee entiteiten moet gebruiken die er niet zijn, namelijk verleden en toekomst.
Movo is zich daarvan bewust, die wil ook bewijzen dat het verleden niet bestaat, dat de toekomst niet bestaat. Hij hoopt eens te bewijzen dat het Nu niet bestaat, dan is aan alle problemen een eind gekomen.
Er is ook sprake van een soort paradox: aan de ene kant moet er verondersteld worden dat het verleden vastligt en aan de andere kant kan het ook zo zijn dat de hoofdpersoon, en dat geldt natuurlijk zeker als je het wil beschrijven, dat verleden zelf construeert. Is dat de spanning waar jij op doelde?
Een fenomeen waarover we ons altijd verbazen is wat door Jung en anderen ‘synchroniciteit’ is genoemd. Als het nou echt zo is dat wij een soort bijziendheid voor de tijd hebben; dat we niet precies zien wat oorzaak en gevolg is, wat eerder en wat later is, omdat die tijd zich niet rechtlijnig gedraagt, dan is het ook niet zo gek als synchroniciteit optreedt. Want dan heb je ineens wel een soort oorzaak en gevolg in een verschijnsel dat dat niet lijkt te hebben. En dan is het ook niet zo gek dat helderzienden met een boogje om dingen heen kunnen kijken of dingen in de toekomst kunnen zien, of dingen kunnen zien die zich op een andere plek afspelen. Wat Einstein over de kosmos heeft gesignaleerd, dat we tijd en ruimte niet zo huis, tuin en keukenachtig moeten zien, geldt hier ongetwijfeld ook. Maar wie komt dat op het spoor? Wie formuleert dat?
| |
| |
Je bracht deze opvatting over de tijd ooit in verband met het onmogelijke boek. Maar nu lijkt het erop dat er twee concepties van het onmogelijke boek zijn: aan de ene kant het Platoonse ideaal van het boek zoals je dat voor je ziet als je bezig bent met schrijven; aan de andere kant het boek dat alle andere boeken overbodig maakt en waarin alles wordt weerspiegeld, een soort monade. Heeft die tweede conceptie van het onmogelijke boek te maken met de synchroniciteit, omdat alles in dat boek dan weerspiegeld wordt? Is dat de bedoeling?
Synchroniciteit heeft heel veel te maken met het onmogelijke boek zoals Movo dat wil schrijven. Hij gaat uitgebreid in op wat hij besmette verhalen noemt. Gerard Reve zei ooit: ‘echt gebeurd is geen excuus’. Een ongeloofwaardig verhaal blijft ongeloofwaardig ook al is het wel zo gebeurd. Maar wat moeten we dan met dat verhaal? Mag er geen literatuur bestaan die zich ontfermt over die verhalen? Ik werp me op voor de minder bedeelden onder de verhalen. Dus ik noem dat in plaats van proza maar voor het gemak leproza, omdat het ook een soort leprozen-kolonie vormt.
Wat zijn de minder bedeelden onder de verhalen?
Dat zijn verhalen waarvan elke schrijver zal zeggen, gooi ze weg; want je bederft je hele roman ermee. Gerard Reve heeft iets dergelijks ooit gezegd in 1958 in het zelf-interview van Gorré Mooses, waarmee Tien Vrolijke Verhalen opent. Dat is een bundel van heel ongelijksoortige verhalen. Dat inleidende interview is interessant, Reve geeft daarin een aantal voorbeelden van verhalen die gewoon niet kunnen omdat ze weliswaar uit de werkelijkheid stammen maar een hele novelle kunnen vernietigen door hun ongeloofwaardigheid.
Maar wie ontfermt zich dan over die afgedankte verhalen? Ik noem ze altijd verhalen met een bel of een ratel omdat ze besmet zijn. Het zijn leprozen, die ratelen al van verre: ‘Uit de weg, ik kom er aan, ik stink, ik ben besmettelijk!’ Dat is waar het Movo om gaat bij het schrijven van het onmogelijke boek. Misschien moet ik dat boek wel bevolken met deze verhalen met een ratel en een bel, met deze leprozen-kolonie.
Staan in dit boek al leprozen?
Als Movo van zijn moeder hoort dat ze op autoloze zondag op de enige tegenligger van de dag is gebotst, dan heb je eigenlijk al zo'n ongelooflijk verhaal. Al merk je wel dat de verteller zijn best doet om alles aan elkaar te knopen en het toch geloofwaardig te maken.
| |
| |
Zoals het hierin staat, komt hij niet met een ratel aan.
Maar je zou wel kunnen concluderen, enigszins overdrachtelijk, dat Movo gebaard is door een onmogelijk verhaal, een leprozaverhaal.
Dat onmogelijke boek zou dan de oneindige verzameling van verhalen zijn die er anders altijd buiten vallen?
Niet de optelsom van al dat soort verhalen. Misschien bestaat het wel geheel uit dat soort verhalen die toch een betekenis blootgeven, zodat je niet meteen zegt ‘gooi dit boek weg want het is allemaal zo ongeloofwaardig’. De literaire of filosofische waarde moet er uit gepeld worden. Dat is op zichzelf al een onmogelijke opgave. Maar we hadden al afgesproken dat we het ons bij het onmogelijk te schrijven boek niet makkelijk zouden maken.
Ik heb altijd het idee gehad dat het allerlaatste deel van Homo Duplex, dat Leproza gaat heten, een essayerend boek zou worden. Is dat juist?
Ja, iets tussen een essay en een requiem in. Het vreemde is dat mij bij het ontstaan van Homo Duplex ook een aantal leprotische verhalen zijn overkomen. Joris Abeling had in de nrc een rubriek met literaire nieuwtjes. Op een gegeven moment had hij iets gehoord over een nieuw te ondernemen romanproject van Van der Heijden, maar hij wist niet waar dat over ging. Om dat te weten te komen heeft hij een aantal mensen benaderd. Hij heeft ook naar de uitgeverij gebeld, maar daar wilden ze er niks over zeggen. Allerlei mensen die misschien vage kennissen van mij waren wisten er ook niks van. Hij had graag zijn rubriek willen afsluiten met dat nieuwtje, maar hij ging op vakantie zonder te weten waar Homo Duplex over ging. Hij reisde samen met Serge van Duijnhoven, zijn beste vriend. Wat ze eigenlijk gingen doen was ook heel curieus. Ze gingen zogenaamd skiën, maar hoopten Karadzic tegen te komen. Ze hadden zichzelf een geheime missie toegedacht om op journalistieke wijze Karadzic op te sporen, bij wijze van spreken met de ski's over de schouder, zogenaamd genietend van de wintersport. Dat is niet gelukt.
Op de terugweg hebben ze een vreselijk ongeluk gehad. Joris Abeling is dodelijk verongelukt; Serge van Duijnhoven had kapotte knieën, maar die is weer opgeknapt; hij is op een andere manier kapot geraakt. Serge vertelde mij, dat Joris Abeling op het moment van het ongeluk zat voor te lezen uit Among the Thugs, het boek van Bill Buford over Engels hooliganisme. Hij las de allergruwelijkste passage voor over een hooligan die bij een politieagent een oog uit de kas zuigt en dan de peesjes doorbijt en met een soort verachting dat oog aan de voeten van de betrokken politieagent spuwt. Op dat moment riep hij ‘Kijk uit, een tegenligger!’ Ze schoten een weiland in, tegen een boom aan, Joris dood. Zijn laatste woorden waren dat
| |
| |
citaat van Bill Buford. Ik vond het toen al een beetje eng worden.
Vervolgens vertelde Serge van Duijnhoven dat hij samen met Joris' vriendin een graf was gaan uitzoeken op de Nieuwe Oosterbegraafplaats. Wat denk je dat er gebeurt? Ze kiezen een mooi plekje onder een boom en vragen aan de kerkhofopzichter of dat plekje nog vrij is. Dat was vrij, maar ze moesten dan wel weten dat hij naast Carlo Picornie kwam te liggen. Toen vond ik het wel heel erg creepy worden. Ik heb Serge verteld dat Joris nu naast de oplossing van het raadsel ligt, dat hij nog net vóór hun reis had willen oplossen. Van der Heijdens nieuwe boek gaat in de kern over zo'n Carlo Picornie-geschiedenis. Het is heel cru om het zo te zeggen, maar hij ligt naast de oplossing van het raadsel. Dat heeft mij heel erg aan het denken gezet over dat soort besmette en besmettelijke verhalen, dat soort leproza.
Dit zou dus echt een besmet verhaal zijn.
Ik wil als een soort supplement dit verhaal vertellen en het hebben over al die synchroniciteitachtige toevalligheden en daar ook mijn conclusies aan verbinden over hoe dat nou eigenlijk zit met dit soort verhalen van georganiseerd toeval.
Over hoe fictie de werkelijkheid beïnvloedt?
Ja, ik hoop daar op papier iets mee te kunnen doen. Bovendien, als mij dat niet lukt, dan heb ik in ieder geval een klein requiem voor deze Joris Abeling geschreven, die al op zijn vijftiende met Serge van Duijnhoven, die toen ook vijftien was, bij ons over de vloer kwam. Die jongens verschijnen dan later opnieuw in je leven met dit soort geschiedenissen om zich heen.
Er moet een moment geweest zijn waarop je tegen jezelf gezegd hebt: ‘ik heb dit boek nog nodig.’
Dat heeft met muziek te maken. In Een gondel in de Herengracht heb je aan het begin van het titelverhaal een monoloogje van Attilio tegen zijn moeder, die op dat moment niet in Amsterdam aanwezig is maar in het zuiden zit. Hij doet allerlei rare innerlijke uitspraakjes die in de loop van het verhaal worden ontraadseld en hun plaats daarin krijgen. Zo had ik op een gegeven moment ook bij Homo Duplex behoefte aan een proloogachtig boek, waarin alles al zou worden aangestipt. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Dat heb ik met De slag om de Blauwbrug gedaan, dat heb ik met dat inleidende stukje tekst van Een gondel in de Herengracht gedaan, dat is blijkbaar een soort muzikale inslag.
Ik wilde een ouverture, waarin ik de thema's alvast uitzette zonder ze helemaal af te maken. Tegelijkertijd wilde ik natuurlijk dolgraag, zeker als het om zo'n dik boek gaat, dat het een leesbaar boek zou zijn, waarin toch wel wat verhalen tot volein- | |
| |
ding zouden komen. Het is een combinatie geworden. Sommige verhalen staan op zichzelf, maar als geheel verwijzen ze ook vooruit naar wat nog komen gaat. Maar daarnaast zijn er ook losse eindjes, die lijken te zeggen: ‘lees verder in het volgende deel!’
In dit boek is er die wisseling tussen Apollo en De Movo Tapes, waarbij Apollo de openingsspreker van de hele proloog moet zijn.
Ja, Apollo is de verteller van het boek, eigenlijk inclusief de Movo-tapes, want hij ordent en herordent die. Er is een hoofdstukje in deel nul, waarin beschreven wordt hoe Apollo in 2023 die bandjes verzamelt en laat restaureren en op cd-schijfjes laat zetten. Hij gaat die schijfjes afluisteren om de geschiedenis die hij zelf in gang heeft gezet nog eens terug te horen. Maar hij gaat die geschiedenis ook bewerken door die schijfjes te herordenen en in het verhaal te vlechten dat hij zichzelf graag wilde vertellen. Er vallen dan een heleboel monologen van Movo als redundant weg. Natuurlijk kan Apollo ook de hele geschiedenis voor zichzelf opeisen, want alles wat Movo vertelt is in feite een maaksel van Apollo. Apollo wil zo graag deze mensen gebruiken en misbruiken om een tragedie voor zichzelf te scheppen. Maar je zou het ook kunnen omdraaien, die leeswijze is ook mogelijk. Je zou die Movo, dat drukke, overactieve baasje, als adhd-kind kunnen karakteriseren, of als manisch-depressief. We treffen hem in een manische periode. Het is iemand die zichzelf wijsmaakt dat hij alles aankan. Wat doet hij niet allemaal? Hij gaat oudere dames opvrijen. Hij is een perfecte minnaar die zichzelf maagdelijk weet te houden. Hij hoeft maar een driebladige windmolen te zien of hij ziet al voor zich hoe je daar een hoepeltje omheen kan smeden, om er nog een draaiend logo voor Mercedes Benz van te maken. Uit alles wat hij ziet vergaart hij ideeën om geld te verdienen. Hij gaat zelfs zover dat hij denkt dat hij zichzelf kan herscheppen tot een ander. Dat duidt op zijn minst op krankzinnige overactiviteit. Hij maakt zichzelf wijs dat hij alles aankan, hij is manisch en dat houdt niet op bij het smeden van een hoepeltje rond een driebladige windmolen om Mercedes Benz geld voor deze pr uit de zak te kloppen. Dat gaat verder, hij denkt op een gegeven moment dat hij de hele wereldgeschiedenis kan besturen. Hij maakt van zichzelf een soort god Apollo, die alles kan maken en breken wat hij wil, die hele tragedies in gang zet, die de Eerste Wereldoorlog in gang gezet heeft, en de Tweede Wereldoorlog voor een belangrijk deel. Je zou kunnen zeggen dat Movo en Apollo één en dezelfde figuur zijn: het is allemaal Movo, en Apollo is Movo op zijn meest manisch.
| |
| |
Zoals jij het nu vertelt, lijkt het constructieprincipe een liggende acht te zijn, iets dat naar zichzelf terugkeert, de voorkant wordt de achterkant, de achterkant wordt voorkant, met als centrale punt de knik van de twee bochten.
Dat is ook de vorm van de cyclus, die in feite uit twee cycli bestaat. De eerste cyclus eindigt aan het einde van deel vier. Daar begint een nieuwe cyclus die tot en met deel zeven loopt. Die cycli zijn min of meer even groot. De eerste cyclus bestaat uit meer delen dan de tweede cyclus, omdat in de latere delen in extenso de filosofie van het onmogelijke boek wordt weergegeven.
Ik heb voortdurend bij het bestuderen van de constructie gelet op de scharnierpunten, want daar moet het dan echt gebeuren. Daar moet als het ware dat doorbreekmoment zitten naar een andere realiteit.
Als je het plastisch wil blijven zien, met die liggende acht, zou je kunnen zeggen dat de manier waarop die geschiedenissen van 1973 en 1997 in elkaar grijpen iets heeft van een schakelketting, waarvan wel de vorm bewaard is gebleven, maar waar alles ook nog eens een keer onderling in elkaar haakt tot een kluwen.
Voor mij als lezer staan die stukken uit '73 en uit '97 in het heden. 1973 is hedendaags, om het maar zo te formuleren.
Bovendien is de Movo van '97 de belichaming van zijn bizarre verwekking in 1973, dus die realiteit van 1973 is dagelijks aanwezig, al het was maar vanwege het feit dat Movo het grootste deel van zijn tijd op de snelweg doorbrengt, in zijn auto.
Als jij een roman over '73 had willen schrijven, dan had je die de smaak, de structuur, van die tijd moeten geven. '73 heeft niet alleen te maken heeft met bepaalde kleding of wat er wel of niet was, maar ook met een ander soort taalgebruik. Maar dat komen we in dit boek niet tegen.
Heel minimaal. Ik herinner mij dat begin jaren '70 veel te vaak ‘te gek’ werd gezegd; dat was al jaren aan de gang, dat was al in de jaren '60 zo. Er ontstond zelfs een soort vergrotende, overtreffende trap van ‘te gek’, ‘te gek, te gek’ en dat zeggen die jaren zeventig-meisjes in mijn boek wel. Maar het is minimaal. Dat zijn de kleine fossieltjes van het taalgebruik uit die tijd. Ik wil het niet te gedateerd maken.
| |
| |
Door de signatuur van de tijd mee te geven aan de verschillende geschiedenissen, krijg je ook reliëf in het boek. Maar omdat '73 zich voor de lezer in het zelfde tijdvak afspeelt, beïnvloedt dat ook het tijdsbegrip in deze roman. Want dat verleden bestaat eigenlijk alleen maar als hedendaagse ervaring van dat verleden, waardoor je als lezer dat reliëf niet hoeft, maar ook niet kunt maken. Net zei je dat er een leeswijze van het boek is waarin de verteller Apollo Movo, is in zijn manische periode. Dat betekent dat er één stem twee identiteiten wordt toegekend, waar in principe één verteller is. Geldt dat ook niet voor het tijdsperspectief? Dat die twee tijden eigenlijk één tijd zijn?
Ik wil wel beamen dat in het ene leesmodel Movo Apollo als voertuig gebruikt voor zijn manische impulsen, terwijl in het andere Apollo zijn eigen zelfverzonnen tragedie vertelt, ook op de Movo Tapes. Het is natuurlijk ook zo dat Apollo spreekt vanuit 2024-25. Die geschiedenissen uit 1973 en 1997 liggen voor hem dicht bij elkaar, hetgeen de vorm verklaart waarin hij aan zichzelf terugvertelt wat er toen gebeurd is. Het is ook zijn bedoeling om de twee geschiedenissen in elkaar te haken.
Ik heb het idee dat de opbouw van het boek erg sterk te maken heeft met een literair tijdsbegrip, dat een ander is dan een triviaal, chronologisch tijdsbegrip. Wat is de vertelde tijd van dit boek?
Dat is heel moeilijk, omdat Apollo nooit iets los kan denken van zijn grootse verleden in de oudheid. Als hij het heeft over verliefdheid, vertelt hij bijvoorbeeld dat hij in zijn goede oudheid ook verliefd was op de dochter van de sluiswachter, de dochter van de riviergod. Voor hemzelf is de oudheid namelijk nog heel recent. Hij vertelt zijn eigen geschiedenis in moderne woorden en moderne uitdrukkingen, die hij uit de twintigste eeuw heeft.
Dus je zegt dat de vertelde tijd 3000 jaar is?
Dan komen we al dicht in de buurt van het onmogelijke boek.
Misschien is het instructief om de vertelde tijd van Homo Duplex te contrasteren met de vertelde tijd in De Tandeloze Tijd. In De Slag om de Blauwbrug schrijf je bijvoorbeeld: ‘Nietsvermoedend opende ik een deur naar een lang verwaarloosde manier van leven, die ik ooit, bij gebrek aan betere woorden, “leven in de breedte” had genoemd. Want er was een duizelingwekkend bestaan mogelijk - niet “in de lengte”, zoals we het gewend waren, maar in de breedte, waar alles sneller verliep, meer in beweging was, geen aardse
| |
| |
tijd verloren ging: waar alle gebeurtenissen zich gelijktijdig afspeelden, in plaats van elkaar tijdrovend op te volgen...’
Er klinkt een soort echo van dit citaat in bepaalde passages over de tijd in De Movo Tapes, bijvoorbeeld op pagina 190 over het Nu: ‘Het Verleden, de Toekomst... vergeet het, ze bestaan niet, ik heb ze allang uitgekotst. Als er een tijd bestaat, dan geloof ik alleen in het Nu... bij gebrek aan beter... Het liefst zou ik helemaal geen Tijd erkennen.’ En op pagina 248: ‘Tijd hecht zich aan het leven, op de dood heeft hij geen vat.’
De kern van mijn vraag is nu dat er in alle boeken over tijd wordt nagedacht, als conceptueel begrip. Maar in dit boek hanteer jij het ook als constructieprincipe. Zou jij het gebruik van dat tijdsbegrip als constructieprincipe kunnen uitleggen?
Ik probeer dat op te sporen aan de hand van Movo. Ik ben zelf in Homo Duplex al een aantal passages over tijd verder. Ik weet dat er nog meer komt. Er is zelfs een verzamelmap waarop staat ‘Het bewaakte moment’ en die bevat de meest uiteenlopende praatjes van Movo en Apollo over tijd. Ik hoop dat ik tegen het einde van de cyclus zelf meer weet over de tijd en over het al of niet bestaan van het verleden en de toekomst.
Denk jij dat je dicht in de buurt komt van Nietzsches ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’? Dat er geen vooruitgang in de tijd is, maar dat het elke keer weer ombuigt en die tijd opnieuw reproduceert?
Als ik Movo met Nietzsche en de ‘ewige Wiederkehr’ in verband wil brengen is het vooralsnog zo, dat ik aan de jonge Nietzsche denk die van zijn paard gevallen is en daar een borstwond aan overhoudt en aan het eind van zijn leven een gewond paard om de hals valt, maar dan met een wond in zijn hoofd.
Er is ook de passage op pagina 151, waarin ook Nietzsche een leven als een ander wil gaan leiden. Of is dat verkeerd gelezen? ‘Van oorsprong braaf, christelijk, meelevend, gezagsgetrouw, een moederskindje, lief voor zijn zusje, wilde hij een totaal ander mens worden. Hij dacht zich met veel geweld van woorden naar een ander karakter toe... naar een tweede natuur die de eerste moest wegvagen... Hij wilde de Übermensch worden.’
Movo is, wanneer hij dat oprakelt toch meer bezig met zijn carrière als Ander, dan met de tijd of met het begrip van Nietzsche van ‘die ewige Wiederkehr’. Tenzij je denkt dat hij Nietzsche een eeuw later wil opvolgen.
| |
| |
Is dat idee van een carrière als Ander niet een poging om de tijd over te doen, in een nieuwe dimensie opnieuw te beleven?
Alsof '97 eigenlijk niets anders is dan '73, maar in een andere gedaante.
Aan het slot van het volgende deel vecht Tibbolt Satink-Movo met een leeftijdgenoot. Zij verschillen enkele dagen in leeftijd. Die leeftijdgenoot heet Reinier Mombarg en hij is de zoon van het Rotterdamse echtpaar. Als je nog meer weet, dan weet je dat het één en dezelfde persoon is. Hoe kan de een dan met de ander vechten? Niet dat ik daar het raadsel van de tijd oplos... De ene persoon is officieel geboren op 1 november 1973; de ander is officieel geboren op 4 november 1973, een autoloze zondag, de eerste op de donderdag daaraan voorafgaand. Ooit kom je te weten dat ze één en dezelfde persoon zijn. Hoe kunnen ze met elkaar in gevecht raken? Het kan, want het is dezelfde persoon die op twee verschillende manieren is opgevoed, door zijn pleegouders en door zijn ouders van vlees en bloed. Alleen die ouders van vlees en bloed hadden geen vlees in hun handen, maar moesten het doen met een schim. Toch wordt die schim opgevoed tot een volwassen man die in gevecht raakt met zijn alter ego van vlees en bloed. De oplossing van het raadsel is natuurlijk, aan het eind van deel nul, dat vader Mombarg iemand uit eigen gelederen aantrekt om de rol van zijn zoon te vervullen, waardoor iemand die eigenlijk alleen maar als schim bestaat, tijdelijk een lichaam krijgt. De één is geboren op 1 november, omdat hij in concreto geboren is op 1 november. De ander is ook geboren op 1 november, maar die persoon is te vondeling gelegd en een vondeling is geboren op de dag dat hij gevonden wordt. Ik heb de ‘ewige Wiederkehr’ van Nietzsche ook nooit naar de letter begrepen, maar ik stel mij daar dat soort rare cyclische dingen bij voor als dat je jezelf kunt tegenkomen. Movo komt letterlijk zichzelf tegen.
Het beleven van dezelfde tijd in een andere dimensie. En in een andere dimensie kun je, bij wijze van spreken, een ander lichaam hebben, terwijl het toch hetzelfde leven is. ‘Homo Duplex’ is het leven op twee manieren geleefd.
Ja, in deze passage is er heel letterlijk een Homo Duplex. Er komt alleen wat toneelspeel bij kijken van iemand die dat karweitje van op te treden als de zoon van Mombarg al vaker heeft geklaard. Maar er gaan ook praatjes dat de eigenlijke zoon nog nooit in het openbaar is gezien en dat het een of ander afdankertje met een open ruggetje zou zijn, die binnenshuis als een plantje opgroeit en nooit iets zal voorstellen.
| |
| |
Er is nog een ander probleem met de tijd. Je maakt een onderscheid tussen je beleefde tijd en de beschreven tijd aan de ene kant en de chronologische, objectieve tijd aan de andere. Het probleem is dat het onderscheid in het geval van een god niet opgaat. Want voor een god is de beleefde tijd ook de objectieve tijd, daarom is het een god. Dat lijkt mij een probleem voor Apollo, tenzij Apollo natuurlijk God is, met een hoofdletter.
Dat is een mogelijkheid die ik nadrukkelijk open wil laten, maar ik wil de lezer niet vastleggen op een leesmodel. Een alternatief leesmodel is dat Movo Apollo als een soort Über-Ich met zich meedraagt, die begint op te spelen als hij manisch is. Ik zeg het nergens dat hij manisch is, dat moet je gewoon opmaken uit zijn gedrag en uit zijn opmerkingen.
Dan blijft de vraag of de beleefde tijd van Apollo samenvalt met de objectieve tijd, is dat niet de bedoeling?
Apollo kan zich vrij goed op het niveau van de mensen bewegen. Hij heeft af en toe de behoefte om zich als mens te gedragen, en zich hun sores eigen te maken.
Een bekende vraag van Anselmus is: waarom is God mens geworden? Heeft Apollo menselijke trekken omdat er in deze tijd geen God meer is?
Om je te vergapen aan het leed van de mensen, en om de behoefte te hebben dat leed nog een zetje te geven in de richting van de afgrond, moet je natuurlijk menselijke betrokkenheid hebben. Hij kan dus niet alleen een God van het licht zijn, maar moet ook iets menselijks hebben. Tegelijkertijd is hij niet helemaal mens, hij heeft toegang tot beide kanten. Dus hij weet wel degelijk door zijn inlevingsvermogen in mensen, door zich in hun situatie te verplaatsen, door zich ook letterlijk tussen hen te plaatsen, wat doorleefde tijd is.
Zou je De Tandeloze Tijd als een Dionysische cyclus kunnen beschouwen?
Dat zou betekenen dat De Tandeloze Tijd en Homo Duplex als twee schelpen over elkaar zouden schuiven, waarmee dan het Apollinische definitief met het Dionysische verbonden zou worden.
Ik heb wel het idee dat die twee cycli met elkaar verbonden zijn via dat tijdsbegrip. Het Apollinische van Homo Duplex is natuurlijk geometrischer en harmonischer dat de Dionysische tijdsbeleving van De Tandeloze Tijd en het leven in de breedte.
Ik vind het een mooie interpretatie. Ik heb het zelf nooit bewust zo gezien. Het is eerder zo dat ik gezocht heb naar een tegenhanger voor Apollo binnen Homo Duplex.
| |
| |
Cankrien de Quizmaster, die behalve een Sfinxachtige figuur ook een Dionysos is, heeft beide eigenschappen; hij vervult de rol van Sfinx, maar heeft ook trekjes van Dionysos op pagina 508 van De Movo Tapes. ‘Hem daar, die strontzak in het hoekje van de kroeg die hij als zijn tempel beschouwde’ - Apollo en Dionysos hebben allebei hun eigen tempel - ‘die moest ik ook wat beter in de gaten houden. Hij kwam mij op sommige momenten te na, en daar diende ik vroeg of laat een stokje voor te steken, wilde ik de controle over alles kunnen houden. Drankzuchtig zwijn dat hij was... ulevellenkakker’. Daar heb je in één zin dus twee karakteristieken, dat ‘drankzuchtige zwijn’, dat verwijst naar Dionysos, en ‘ulevellenkakker’, dat is weer de Sfinx. ‘Natuurlijk, ik had ook mijn tempels gehad, en dat waren bepaald geen dranklokalen. In de zesde eeuw voor de geboorte van de halfgod’ - van Jezus dus - ‘was Korinthe een van de machtigste handelssteden...met liefst twee havens, 't kon niet op. Ik had daar een bakbeest van een tempel, alles piekfijn Dorisch...Ik heb de jaartallen niet bij de hand, maar het zou best 's kunnen dat een machthebber uit die periode het gevaarte voor mij liet bouwen uit dankbaarheid voor een uitgekomen orakel.’
Het cruciale is dat Apollo zegt, ‘ik heb ook mijn tempels gehad, dat is allemaal voorbij’, en ‘hem daar, die strontzak in het hoekje van de kroeg die hij als zijn tempel beschouwde’. Het gaat eigenlijk om een passage tussen twee witregels die begint met ‘Ik zal het geen menselijk wezen ooit toestaan met mij de competitie aan te gaan’ (De Movo Tapes, p. 507) en eindigt met ‘Hem daar, die Dionysos, moest ik ook wat beter in de gaten houden. Hij kwam me op sommige momenten te na.’ Hier gaat het inderdaad over een competitie tussen Apollo en Dionysos, maar dat is de enige passage...
Dan had je het door het hele boek moeten larderen.
Ik wilde geen Apollo versus Dionysos-boek maken, ofschoon er wel, verderop, gesuggereerd wordt dat die Cankrien een Sfinx en een Dionysos is. Hij vervult voornamelijk de rol van Sfinx, maar hij heeft Dionysische trekjes.
Maar je hebt in dit boek voor Apollo gekozen. Hij is toch de peetvader van al deze boeken?
Vroeger sprak het Apollinische mij altijd aan, de mooie muziek, de verhoudingen, schilderijen, de kunstwerken, het was allemaal het Apollinische, maar Apollo heeft vele kanten. Hij heeft een wrede kant. Hij vilt iedereen die hem te na komt. Mensen die mooier fluit denken te spelen dan hij, worden gevild. Je hebt eigenlijk geen Dionysos meer nodig. Alles zit al in die ene figuur vol tegenstrijdigheden. Op een gegeven moment heeft hij een tikje humeurig, met onweer, een smederij uitge- | |
| |
roeid, met alles erop en eraan, waarop zijn Ouwe, Zeus, op zijn beurt een tikje humeurig werd en hem een taakstraf oplegde. Als je er modern Nederlands op los laat, haal je het meteen naar deze tijd toe en past het ineens ook in het verhaal.
Er is een vraag over stijl die ik altijd al heb willen stellen: waarom maak jij zo vaak gebruik van beletseltekens?
Dat heeft te maken met het ritme. Ik gebruik het als een soort notenschrift, als leesaanwijzing: ‘hier kun je doorstromen, hier sta je op de rails en je komt er voorlopig niet af.’ Het hanteren daarvan gaat voor een groot deel intuïtief en als je het trucje eenmaal te pakken hebt, kun je het eindeloos gebruiken. Vaak denk ik dat ik een te mooie volzin heb voor de context. Ik streep daar dan woorden uit en zet er beletseltekens voor in de plaats om zo'n zin meer voort te stuwen volgens het ritme en de snelheid van de omliggende tekst.
Op die plaatsen gaat de lezer zelf de woorden invullen. Zo werkt het heel vaak, vooral bij clichés. De schrijver heeft dan de aanloop al gegeven.
Het is te vergelijken met het maken van een tekening. Bij een schilderij, waar vlakken tegen elkaar aan liggen, wordt alles voor de kijker voltooid. Het mooie van tekeningen is nou juist dat het met onderbroken lijn kan worden gedaan. Zelfs bij hele rudimentaire schetsen vult de toeschouwer toch de beeltenis in.
Moet volgens jou elke alinea elektrificerend zijn?
Niet elke alinea. Er moet wel eens, niet te vaak misschien, een alinea tussenstaan die bedoeld is als remschoen op de snelheid van het geheel. Dat is ook een vorm van stijl bedrijven.
Bouw jij een alinea op met je innerlijk gehoor? Hoe doe je dat?
Vaak volgens het ordinaire model, het Hegeliaanse these, antithese, synthese. Vooral als het een monoloog is, is dat prettig om zo te doen. Iemand zegt iets tegen zichzelf, spreekt zichzelf tegen en komt tot de conclusie dat beide stemmen, die in zijn eigen ziel wonen, gelijk hebben. Dan ga je verder naar de volgende alinea: these, antithese, synthese. Dat is ook vaak een intuïtief proces.
Er zijn veel van die contrastwerkingen. Gerard Reve, die doet dat met plechtige taal. Ik las een keer een brief van hem, ik geloof dat die nooit gepubliceerd is, een brief aan een jonge Indische Nederlander. Hij begint enorm bescheiden en gaat dan steeds geëxalteerder verder over zijn Godsbegrip. Maar ineens begint een nieuwe alinea met ‘wist je trouwens dat wij een nieuwe automobiel hebben aangeschaft?’ Dat werkt heel goed. Ik doe dat niet met godsdienst en huishoudelijke mededelin- | |
| |
gen; ik heb het meer met kosmische verschijnselen. Als die beschreven moeten worden, weet ik dat ik het niet red als ik dat met kosmische termen doe. Dan schrijf ik bijvoorbeeld, dat sterren verliefd kunnen zijn op een planeet en daarom vlammen uitwerpen. Dat maakt iets knus van een onbegrijpelijk, onbevattelijk kosmisch verschijnsel. Met één aardse huishoudelijke term kun je de dingen naar elkaar toebrengen en verkleinen. Van de macrokosmos maak je een microkosmos. Het omgekeerde kan ook. Er staat ook ergens, ik meen in De Tandeloze Tijd: ‘heb je wel eens een eicel gezien met zaadcellen er omheen? Dat is net een pingpongballetje met taugé er omheen’. Zo vergroot je iets microscopisch uit. Je kunt iets uitvergroten of verkleinen tot het banaal en bevattelijk is. Dat zijn stijlen die je voornamelijk intuïtief bedrijft.
Gaat het jou ook om de klankwaarde van zinnen, bijvoorbeeld binnenrijm in een zin waardoor je ze makkelijker, als het ware melodieus gaat lezen?
Ik deed dat vroeger wel eens, bewust binnenrijm in een zin. Maar daar ben ik vanaf gestapt. Ik vind dat je dat de lezer niet te zeer moet opdringen, maar ik kan me voorstellen dat als Movo in een zin die hij al uitgesproken heeft een binnenrijm ontdekt, dat hij dat herhaalt met nog meer binnenrijm en dat hij erbij zegt ‘Hoor mij eens lekker rijmen.’ Movo vindt het woord psychopompos, dat niet helemaal de lading dekt, lekker klinken in combinatie met Patist. Die dingen komen voor, net zoals ik ooit de naam Mombarg heb gekozen omdat hij zo gebeiteld was, zonder het beeld erbij geleverd te krijgen. Vervolgens ga je met die naam spelen en dan heet hij opeens in de Engelse kranten, waar hij als hooligan bekend is, af en toe Momb the Bomb. ‘Momb the Bomb explodes again.’ In Rotterdamse kringen noemen ze hem ‘Momb het bommetje’, omdat hij goed kopstoten in de maag kan uitdelen. Dat gerijm heeft ook te maken met de stijl van innerlijke monologen. Ik vind het hinderlijk in een boek als dat te opzettelijk gebeurt, al vind ik het bij James Joyce nooit hinderlijk. In zijn werk is het opgenomen in een innerlijke monoloog, die altijd van de hak op de tak kan springen en altijd associatief is. Het ene moment lees je een prachtige filosofische volzin en het volgende moment is de innerlijke spreker aan het spelen met taal.
Wanneer heb jij het gevoel dat een tekst gaat schiften?
Je bedoelt dat hij te lang bewerkt is? Dat een slagroomklopper te lang gehanteerd is? Je kunt niet vaak genoeg dingen herschrijven, daar gaat het niet om. Maar je moet tijdens dat herschrijven de passage ook lelijker durven maken, want dan krijg je het tegenovergestelde, dan maak je 'm weer fris. Maar als je steeds op dezelfde toer doorgaat, omdat het nog bloemrijker moet, dan ruik je dat het schift. Je moet de dingen ook lelijker en stroever durven maken.
| |
| |
Bruidsjonker bij het huwelijk van zijn oom Frans, 1957
‘Hoog te paard in de Poemastraat’, Eindhoven, 1953
Schoolfoto, 1958
Adri, hurkend tweede van rechts, met zijn neefjes, 1965
| |
| |
Canaponitijd, 1978
Italië, 1982
Kerstmis, 1969
Met toekomstige echtgenote Mirjam Rotenstreich (l.) en haar zusje Hinde, 1982
| |
| |
Trouwen, 1987
Met Mirjam en de bruidstraart, 1987
Met zoon Tonio, 1993
Adri en Mirjam 15 jaar samen. Links Marita Mathijsen, 1994
| |
| |
Vijftigste verjaardag. Met van l. naar r.: Jean-Paul Franssens, op de rug gezien. Door van der Dennen, half zichtbaar Anthony Mertens, staand Allard Schröder en Thomas Verbogt, zittend Ingrid Linders, 2001.
Te midden van vrienden. Links, nog net zichtbaar achter zijn schouder broer Frans, 2001.
Vijftig jaar
Met uitgever Lidewijde Paris
(Alle foto's op deze pagina: Klaas Koppe)
| |
| |
En dan krijg je reacties als dat die man niet kan niet schrijven. Dat gebeurt heel vaak hè?
Ja, dat is een truc. Je schrijft een keer dat de moeder dronk als een vogeltje, en een colomnist komt daar niet één keer, maar telkens op terug, en schrijft dan: ‘dat is zo'n vergelijking die als een zoute griot aan je verhemelte blijft plakken’ in de hoop dat hij eindelijk zelf een mooie beeldspraak heeft. Maar goed, het is natuurlijk altijd zo dat als je 99 rake metaforen gebruikt of 99 keer rake beeldspraken hanteert, het die honderdste keer misschien wel effectief is, maar toch wat minder.
Je hebt het vaak over de ideale romanstijl, die bij jou polyfoon is.
Ja maar ‘polyfoon’ is een heel breed begrip. Je kunt Ulysses polyfoon noemen, omdat van een aantal hoofdpersonen het hele innerlijke leven wordt beschreven. Hun ‘stream of consciousness’... Je hebt drie figuren van wie de innerlijke monoloog wordt weergegeven, maar daarin zingt ook alles mee, de hele wereld. En wat is de hele wereld in Ulysses? Dat is de stad Dublin. Maar neem Céline's Voyage au bout de la nuit. Je zou kunnen zeggen dat het een monolithisch boek is met als nadeel dat het maar één stem kent. Maar dat is niet zo, want de stem die hecht zich aan de meest uiteenlopende types die voorbij komen. Dus die ene stem van de verteller, van Bardamu, neemt steeds iets mee van de psyche van de figuur over wie hij vertelt. Het lijkt alsof alleen de buitenkant beschreven wordt, maar de manier waarop in die ene vertellersstem over een ander gesproken wordt, karakteriseert die figuur. Dat maakt dat boek ook heel polyfoon.
Homo Duplex is ook polyfoon, maar Apollo geeft ook veel zelfcommentaar. Wordt hij daarmee niet ook een metafoor van de schrijver?
Daar kan ik mij heel goed in vinden, zeker de Apollo die ik beschrijf. Dat is gewoon mijn Apollo. Er zijn natuurlijk veel trekjes en verhalen van de algemeen aanvaarde Apollo in te ontdekken maar ik heb er gewoon mijn Apollo van gemaakt. Mijn Apollo die cd'tjes met de stemmen van Movo ordent en herordent is als een schrijver met ordenen bezig, met het schuiven van paperassen. Vaak zegt een schrijver aan het eind van de dag: Vandaag weer geen letter op papier gezet, wat is het toch vreselijk als je je papieren moet herordenen. Geen letter geschreven vandaag, maar het is natuurlijk toch schrijven.
Een schrijver heeft bij wijze van spreken soms een aanwijsstok als pen, of zo'n croupierschrapertje waarmee hij zegt: ‘jij die kant op en jij hier en die pion gaat van het bord af.’ Zo zet hij mensen in een constellatie ten opzichte van elkaar waardoor het wel verkeerd moet aflopen. Dat is een primitieve vorm van schrijven, die jou als God, als iemand die dat binnen zijn macht heeft, ten diepste bevredigt. Ik denk dat
| |
| |
een schrijver niet anders doet. Schrijven is een sadistische bezigheid. Niemand maakt mij wijs dat hij voor zijn plezier een boek goed laat aflopen. Bepaalde bonzen in Hollywood die zelf niet eens kunnen schrijven, die niet eens een briefje kunnen schrijven, die een bolknak van een vulpen alleen gebruiken om een handtekening onder een contract te zetten, maar die een prachtig, tragisch manuscript of scenario door weer een andere scenarist laten herschrijven totdat het een feel goodmovie wordt. Dat is pas echt sadistisch! Ik kan mij niet voorstellen dat een schrijver er echt voor gaat zitten om een boek goed te laten aflopen; dan moeten er op z'n minst toch andere tragische elementen inzitten, dan kan het misschien een beetje goed aflopen. Voor je lol doe je dat niet. In die zin lijken alle schrijvers op zo'n godheid die tragedies wil creëren om daar rechtstreeks van te genieten. Schrijven is als het maken van een soort snuffmovie, liefst zonder tussenkomst van de tekst, rechtstreeks de werkelijkheid schrijven. Het verhaal rechtstreeks in de werkelijkheid kerven. Met echt bloed.
Dan komt natuurlijk de mus van Hermans, en het daarmee samenhangende determinisme.
Laten we zeggen dat het verhaal niet geschreven is met een duivenveer maar met een mussenveer.
Geldt dat determinisme alleen in een roman of is het zoals bij Hermans, die onderscheid maakt tussen een onduidbare werkelijkheid en de roman waarin wel alles gedetermineerd is? Of is het bij jou een reflectie over hoe jij denkt over de loop van het leven, door een god als metafoor van de schrijver te zien?
Ik zie het leven wel degelijk als gedetermineerd maar dan alleen in grote trekken. Om nog een keer Gerard Reve te citeren: ‘Wat is er dan zo lollig aan het leven? Je moet hard werken, dan word je ziek en dan ga je dood.’ Dat zijn zo ongeveer de drie stadia en dat klopt. Maar godzijdank bestaat er binnen die uniformiteit onzekerheid over hoe dingen aflopen, anders had je als schrijver niks te doen.
In dat zelfde opstel heeft Hermans het over de losse draadjes, die nooit in een roman mogen blijven zitten. Jij lijkt daar geen probleem van te maken.
Hermans noemt dat ook wel ‘een witte pater’. Dat komt van Fons Rademakers. Zij werkten samen aan Als twee druppels water, de verfilming van De donkere kamer van Damocles. Nu had Fons Rademakers ooit een boek van Hugo Claus verfilmd, Omtrent Deedee. In dat boek kwam een witte pater voor, die Fons Rademakers aanvankelijk ook verfilmd had. Bij nader inzien werkte dat niet, omdat die pater geen functie
| |
| |
had. Dus die witte pater werd er uitgeschreven. Maar in een fragment bleek hij er nog in te zitten, omdat ze hem vergeten waren. Sindsdien noemde Hermans een onfunctionele figuur of een onfunctionele gebeurtenis ‘een witte pater’.
Ik vind het een complex probleem. Ik ben het met Hermans eens dat de wereld, de werkelijkheid zoals die zich voordoet, chaos is. En ik heb grote bewondering voor romans die in zijn visie klassiek zijn, waarin alles een functie heeft. Hermans beoogt daarmee dat je een filosofisch idee perfect kunt uitwerken door alles daaraan ondergeschikt te maken, zodat, bijvoorbeeld, mensen alleen maar zodanig praten in een roman dat dat idee verder belicht wordt. Zo wordt de roman dan ook echt de belichaming van een bepaald idee. Dan plaats je die kunstmatige orde tegenover de chaos van de realiteit. Maar door dat idee uit te werken, heb je dan toch iets over de realiteit gezegd zonder al die witte paters voorbij te zien komen.
Die vraag over Hermans brengt ons bij het realisme van jouw romans. Tegen realisme, daar zijn we wel een beetje vanaf gestapt.
Het probleem is natuurlijk, vandaar ook deze discussie, dat niemand ooit weet wat er onder ‘realisme’ verstaan wordt. Het is tegenwoordig zo dat als je als realistisch schrijver wordt aangekondigd, dat je daarmee een bepaalde status krijgt toebedeeld, maar wat is nou eigenlijk realisme?
Je kunt verschillende werkelijkheden op papier creëren. Als je je aan de werkelijkheid houdt die je op papier gecreëerd hebt - of dat nou werkelijkheid is die maximaal lijkt op de werkelijkheid buiten ons of dat het de werkelijkheid is van het sprookjesbos of dat het de werkelijkheid is van het onmogelijke wonder - als je je maar consequent aan die werkelijkheid houdt die je eenmaal hebt uitgezet dan ben je een realist.
Dat is de ruime betekenis van het woord. Aan de ene kant wordt diegene ‘realist’ genoemd die een romanwereld creëert die maximaal lijkt op de werkelijkheid. Maar dat is natuurlijk ook maar een van de mogelijke werkelijkheden.
Zou men kunnen zeggen dat je in De Tandeloze Tijd een realistische imitatie geeft van de werkelijkheid?
Er bestaat een verschil tussen een realist en een chroniqueur. Chroniqueur, daar herken ik mezelf niet in. Ik heb nooit een chroniqueur willen zijn.
Wat is er tegen om een chroniqueur te zijn?
Daar is op zichzelf niets tegen, maar ik heb me er nooit op toegelegd en ik ben ook niet per ongeluk een chroniqueur geworden. Maar mensen hoeven maar even iets
| |
| |
te ruiken; opstootjes rond het gekraakte huis... Je hebt het opgeschreven en dan ben je dus een chroniqueur van die tijd. Dat is nooit mijn bedoeling geweest. Ik heb het altijd meer in de psychologie van een paar karakters van mijn romans gezocht.
Maar je bent het wel door journalisten een chroniqueur genoemd. Ze zien in jou hun betere ik, want een chroniqueur... Wat dan eigenlijk van je gezegd wordt is dat je zowel schrijver als journalist bent.
Dat bedoelen ze eigenlijk. Daarom hopen ze dat ze je met het etiket ‘chroniqueur’ lekker terzijde hebben geschoven, want dan ben je eigenlijk een veredeld soort journalist. Dat heb ik altijd geweigerd, want wat moet een chroniqueur dan met zo'n minutieus psychologisch portret van zijn hoofdpersoon? Van een chroniqueur zou je zeggen dat die kiest voor het journalistieke formaat van niet te lang doorgaan. Met die vorm van realisme kan ik niets. Je zou hooguit kunnen zeggen dat ik een realist ben, omdat ik een eenmaal uitgezette romanwereld trouw ben gebleven. Maar of die romanwereld realistisch is in die zin dat die zoveel mogelijk op de buitenwereld lijkt, dat geloof ik niet.
De representatie van de werkelijkheid in een roman, het geven van een mimetische interpretatie van de werkelijkheid kan op twee manieren. Voel je je meer thuis bij het weergeven van de werkelijkheid in een roman of met het interpreteren van die werkelijkheid?
Ik ben interpretator. In een interview vroeg Jan Meng mij of ik in een roman niet teveel dingen deed die hij als lezer zou moeten doen. Hij bedoelde dat de kale beschrijving van de wereld voldoende is voor de lezer, die dan daar wel zijn eigen interpretatie aan toevoegt. Maar zo zit ik niet in elkaar. Ik moet de lezer ook een bepaalde interpretatie kunnen opdringen, omdat ik perse wil dat die bij hem komt. Dat heeft te maken met wat Harry Mulisch wel eens zei als hem verweten werd dat hij toch wel erg afwijkend schreef van de gemiddelde realist: ‘Ik ben blij dat ik leef.’ En als je dan doorvroeg, dan bedoelde hij: vader oorlogsmisdadiger, moeder jodin. Zie daar maar levend uit te komen, met andere woorden: de boeken die je dan vervolgens gaat schrijven zijn geen leuke plattelandsidylles. En dat bedoel ik ook, dat soort jeugd waar ik uit ben komen kruipen, daar is heel veel voor mij onduidelijk gebleven. Schrijven is voor mij ook vragen daarover stellen en ze zelf beantwoorden. En dat ervaart de lezer, zo'n Jan Meng-lezer zal ik maar zeggen, als het opdringen van interpretaties, waar hij zelf liever de interpretaties had gemaakt. Maar zolang kan ik niet wachten. Er zijn maar heel weinig lezers die mij de interpretatie gunnen die ik ook graag zou horen.
| |
| |
Maar dit suggereert dat er maar één interpretatie van jouw werk mogelijk is, terwijl je ook nadrukkelijk de mogelijkheid van meerdere lezingen wil openlaten.
Ja, maar we zijn nu een stap verder. Met De Tandeloze Tijd heb ik mezelf van veel bevrijd. Ik zou niet gemakkelijk De Movo Tapes hebben kunnen schrijven voor De Tandeloze Tijd. Met die cyclus heb ik me van veel ontdaan. Pas nu kan ik me weer overgeven aan literair plezier.
Waar heb je je precies van ontdaan?
Ik wilde mezelf via De Tandeloze Tijd het een en ander duidelijk maken, het een en ander vertellen, mezelf van een hoop ballast en zorgen bevrijden.
Ben je door het schrijven ook iets van jezelf te weten gekomen, dingen die je daarvoor niet wist?
Ja, wat ik over mezelf te weten ben gekomen dat is eigenlijk precies het probleem waar we het nu over hebben, dat ik eigenlijk niet langer van die schijnbaar realistische romans wil schrijven. Ik wil alleen nog of puur autobiografisch schrijven, dagen brievenboeken uitgeven, zoals Engelenplaque en Asbestemming, of kiezen voor de absolute literaire vrijheiden de sprookjeskant uitgaan.
Heb je geprobeerd om iets van wie jij bent voor jezelf in kaart te brengen? Zouden we kunnen zeggen: Homo Duplex gaat over de carrière van een Ander, en in De Tandeloze Tijd gaat het erom toegang te verschaffen tot je zelf?
Ja, en dat toegang verschaffen tot mezelf was een karwei dat geklaard moest worden. En het moest nog in romanvorm ook.
Heb je nu het idee dat je inderdaad iets te weten bent gekomen dat je voor je eraan begon nog niet wist?
Ja, en één van de dingen die ik te weten ben gekomen is dat ik graag vrijer met de stof wil omspringen. Dus in Homo Duplex is alles mogelijk. Ik kan voor mezelf wel een bepaalde ordening uitzetten, maar alles is mogelijk. Terwijl ik in De Tandeloze Tijd nog met mezelf een afspraak had dat ik dat en dat wilde onderzoeken. In Homo Duplex kan ik een heleboel dingen tegelijkertijd doen. Daarin ben ik veel meer bezig met algemeen filosofische zaken, algemeen menselijke zaken te onderzoeken. Ik zou met De Tandeloze Tijd nooit het Onmogelijke Boek hebben kunnen onderzoeken, die vrijheid heb ik nu wel.
| |
| |
Je zou kunnen zeggen dat in De Tandeloze Tijd de realiteit vastgelegd is en dat in Homo Duplex de realiteit in de mogelijkheid zit. In De Tandeloze Tijd ben je bijna binnen de grenzen van de biografie gebleven, terwijl in Homo Duplex de verbeeldingskracht ontplooid wordt.
Om de verbeeldingskracht is het me eigenlijk altijd te doen geweest. Ik verbaas me erover dat ik mijzelf in De Tandeloze Tijd nog zo'n verbeeldingskracht heb toegestaan ondanks de noodzaak die boeken te schrijven om mezelf van dingen te bevrijden. Ik heb het niet over ‘problemen van me af te schrijven’. Maar De Tandeloze Tijd is toch voor een groot deel zelfonderzoek geweest. En onderzoek naar literaire hoop. Nou, dat heb ik achter me.
Nietzsche schreef ooit over interpretatie:
‘Leg ich mich aus, so leg ich mich hinein:
Ich kann nicht selbst mein Interprete sein.’
Hij wijst natuurlijk op een bepaald probleem, waar jij ook in De Tandeloze Tijd op gestuit moet zijn.
Voor mij is een groot voorbeeld geweest begin jaren zeventig al, wat een dergelijke manier van schrijven betreft, Dagboek van de dief van Jean Genet. Die beschreef zijn ervaringen en gaf daar meteen zijn eigen interpretatie bij. Het boek begint al met de constatering dat dwangarbeiders roze met witte pakken dragen. Dat zijn ook de kleuren van bloemen, wit en roze, wat lette hem om in die boevenpakken bloemen te zien? Dat was een manier van schrijven die mij aansprak, omdat ik ook meteen voor mezelf de dingen op papier tot klaarheid wilde brengen.
Bij zo'n passage als die waarin vader zijn knipmes laat openspringen en daarmee door het schemerlicht van de huiskamer zwaait. Albert ziet het lemmet geheel gearceerd: dat zijn alle kleuren van zijn potloden, zijn kleurpotloden. Die messentrekpartij zag hij 's middags al aankomen, dus hij vroeg zijn vader of hij zijn kleurpotloden mocht slijpen met diens knipmes. Zo waren op het lemmet al die kleuren te zien, waardoor het mes iets onschuldigs kreeg. Hij zag zijn kleine kleurige regenboog in de huiskamer hangen, daar had hij voor gezorgd. Dus dat mes maakte onkwetsbaar, dat mes kon niet kwetsen omdat daar zijn kinderlijke kleuren op stonden.
Als je kaal wilt schrijven, laat je het aan de lezer over om er van alles bij te denken. Dat is een prachtige, legitieme vorm van literatuur. Maar ik moest voor mezelf tot klaarheid brengen dat bedoelde scène een bezwerend ritueel was, ik wilde het niet zomaar als verhaaltje brengen. Ik wilde mezelf duidelijk maken wat ik ermee te zeggen had.
| |
| |
Het bezwaar is dat jij de neiging hebt om de details zo te arrangeren, dat ze symbolisch worden.
Dat vind ik uitstekend. Van mij mogen ze me dat verwijt maken, als ze me verder maar mijn gang laten gaan. Ik kan natuurlijk degenen die alleen maar de harde feiten geven, de beschrijving, en de lezers verder alleen de interpretatie laten doen, weer verwijten dat ze hopen dat het ooit verfilmd wordt. Als ze de interpretatie er niet bij geven, wordt het makkelijker om zo'n verhaal te verfilmen of te vertalen of wat dan ook.
Maar jij houdt ook niet van al te veel symbolisme, zodat je dubbele lagen in de roman krijgt. Mulisch loopt door de Leidsestraat, ziet daar een Perzisch tapijtje en vindt daarin het patroon van zijn hele leven. Die, laten we maar zeggen, bijna paranoïde interpretatie wordt graag voorzien van het label ‘betrekkingswaan’. Of is het aan schrijvers eigen om de werkelijkheid zo te zien dat die geheel betrekking heeft op het lot van de schrijver zelf?
Er is niks tegen betrekkingswaan, maar moet je wel het talent of de smaak hebben om de betrekkingswaan goed vorm te geven. Ik heb die betrekkingswaan ook. Ik weet niet of ik daar goed gebruik van maak, maar ik weet dat ik hem heb en ik weet tijdens het schrijven beter dan ooit dat ik hem heb.
Maar waar het in Het seksuele bolwerk (een essay overigens, geen roman) om gaat, wanneer Mulisch met dat Perzisch tapijtje uit de Leidsestraat aan de slag gaat... Zijn vader zat blind van de suikerziekte in het gevang want hij was collaborateur geweest. Mulisch moest steeds weer een stukje meubilair verkopen en kamers verhuren om in zijn onderhoud te voorzien. Op een gegeven moment zit hij in zo'n veilinghuis en gaat er een Perzisch tapijt uit zijn ouderlijk huis onder de hamer. Dan hij zegt: ‘Ho stop! Ik ken elke vierkante centimeter van dat tapijt. Dat is mijn jeugd die daar geveild wordt, want ik heb daarop met handen en voeten, toen ik nog niet kon lopen, rondgekropen. Het is me zo vertrouwd. Daar gaat mijn hele jeugd onder de hamer, want niemand anders dan ik kent zo goed de patronen van dat tapijt. Dat zijn de patronen van mijn jeugd!’ Dat kun je betrekkingswaan noemen maar daar zit ook een vreselijke en gruwelijke waarheid achter.
En die is?
Die is dat het gruwelijk is dat je gewoon voor je levensonderhoud, voor puur brood op de plank, de patronen van je jeugd moet verkopen. Als je de betrekkingswaan nog verder trekt, heb je het over het onderpand nemen op de symbolen van je jeugd. Ik herken dat wel. Maar misschien doet Mulisch dergelijke dingen soms ook al te nadrukkelijk.
| |
| |
Die tapijten die we er nu uitlichten vind ik eigenlijk heel ontroerend, maar het boek zelf is heel irritant. Alsof hij dat tapijt heeft gekocht om zichzelf te tonen dat hij geld genoeg heeft om dat soort dingen te doen. Op de terugweg door de Leidsestraat komt er een of andere vrouw naast hem lopen en dat precies op de dag dat het zoveel jaar geleden is dat zus of zo is gebeurd en die vrouw was weer ooit een maîtresse van die en die van wie de schrijver ooit de modderstromen van het irrationalisme heeft bestudeerd. Dan metsel je natuurlijk alles dicht. Dan is er geen enkele mogelijkheid meer voor de lezer om nog iets in te vullen. Ja, dat is een irritant trekje van hem, maar goed, ik zou het ook moeilijk kunnen laten.
Maar je zou kunnen zeggen dat je dan al een interpretatie vooraf hebt waardoor het geheel betekenis gaat krijgen. Dat zou ook toevallig ontdekt kunnen worden. In het eerste geval pik je alleen maar die dingen op die binnen dat kader passen, en dan valt daarbuiten eigenlijk niks te ontdekken. Dan zijn we eigenlijk terug bij Hermans' klassieke romanopvatting. Daar zit volgens mij een ziekelijk element in. Eén gebeurtenis laat juist de schakering zien van verschillende aspecten. Hermans wil de roman terugbrengen tot één grondidee en dan wordt het saai, dan krijgt het ook geen diepte. De complexiteit van dat ene kleine detail biedt daardoor veel verschillende leeswijzen. Het gaat bij jou over dat scheermes, maar er zijn allerlei andere trajecten die je kunt volgen, dat is ook een leeswijze. Wat ik Hermans verwijt is zijn streven alles terug te brengen tot dat ene principe. Het is net omgekeerd.
Dat valt hem in zijn slechtste momenten wel degelijk te verwijten. Voor mij is literatuur misschien, net als voor Mulisch, een wetenschap die zichzelf onderzoekt. Dan ben je natuurlijk al dat op zichzelf prachtige realisme van Elsschot ver voorbij. Niet ‘voorbij’ in de gunstige zin, maar in de geniale zin. Elsschot liet de dingen, de beschrijvingen voor zichzelf spreken. Mulisch is iemand die door zijn literatuur zichzelf onderzoekt, en tegelijkertijd de literatuur onderzoekt. Eigenlijk is het waar we het nu over hebben het probleem van showing en telling. Je moet het kunnen laten zien en dan is het de lezer die daar een interpretatie dan wel een oordeel over geeft. Als een auteur in een boek telkens een moreel oordeel velt, gaat dat natuurlijk irriteren.
Toch is het voor mij een levensnoodzaak en dus een schrijversnoodzaak om aan die morele draai nog even een hoofdstuk te geven. In De gevarendriehoek is het net of ik steeds zeg: ‘dat betekende dat voor mij.’ ‘Dat betekende dat voor mij,’ dus ik ben met mezelf in gesprek over dingen die me zijn overkomen, waar ik literaire bewerkingen aan heb gegeven, maar waar ik nog steeds nieuwsgierig naar ben. Ik had dat
| |
| |
hele proces nodig om te komen waar ik nu ben, ik zeg dat nog maar 's een keer. En voortaan gun ik me echt alle literaire vrijheid.
Is het zo dat waarvan jij je ontdaan hebt in De Tandeloze Tijd de mogelijkheid heeft gecreëerd voor veel meer mogelijkheden, bijvoorbeeld om naar de verbeelding te schrijven? Als je nu terugkijkt naar De Tandeloze Tijd of de delen herleest, is het dan zo dat je die op een andere manier leest dan toen je ze schreef? Komt wat je ervaart bij herlezing overeen met de intentie van toen je ze schreef of zie je nu dingen die aan jouw poëtica voldoen?
Dat zijn twee vragen. Is de interpretatie bij herlezing dezelfde als bij het schrijven en dan de tweede vraag over die poëtica. Ik herlees mezelf nooit in zijn geheel, maar ik ben wel met De Tandeloze Tijd geconfronteerd tijdens een recente lezing in Duitsland. De opmerkingen van vragenstellers gaan minder over het zelfinterpreterende karakter en de afzonderlijke vertellingen, maar meer over de opbouw van het geheel. Wat nu zichtbaar wordt is waarom ik het zo gedaan heb, hoe de opbouw is geweest. De ontbrekende twee boeken van deel drie zijn verschenen in het Duits en het is net alsof die ook voor de kritische lezer daar op hun plaats vallen.
Wordt er in Duitsland anders gelezen dan in Nederland?
De boekbesprekers zijn sowieso intelligenter, ze zijn ontwikkelder, ze zijn allemaal doctor in hun vak. Dat laatste is misschien geen noodzaak, maar het zegt me wel iets, je wordt het niet zomaar. Laat ik niet opnieuw namen gaan noemen in Nederland, maar er zit toch wel een stel klungels dat elke week alle boeken mag bespreken. Ik vind het in Duitsland wel vertrouwenwekkend als die lui in hun eigen vak een doctorstitel hebben.
Maar ligt in Duitsland het accent anders?
Ja, maar ik kan niet precies ontdekken hoe anders dat is. Het heeft te maken met dat ze iets meer afstand hebben tot onze geschiedenis. Dat maakt dat ze bijvoorbeeld bij passages in recensies over kraakbewegingen prachtige foto's gaan zoeken. Dat ziet er zeer gedateerd uit maar het is wel een prachtige presentatie van zo'n artikel.
| |
| |
Heb jij tijdens het schrijven er ooit rekening mee gehouden dat actuele gebeurtenissen die je in je boeken verwerkt, zoals de krakersacties in de Vondelstraat, snel gedateerd raken?
Nee, die angst heb ik nooit gehad omdat voor mij de actualiteitswaarde ervan nooit voorop heeft gestaan. Ik heb dat verhaal over de Vondelstraat wel gebruikt, maar ik heb geprobeerd er beelden van te maken die niet zomaar versleten raken. De junk die in een auto inbreekt om daar iets van zijn gading uit te halen, waarna die auto op een gegeven moment opgetild wordt door vele handen om hem op een brandende barricade te leggen, is in een auto gaan zitten die eigenlijk voor die krakers alleen maar barricademateriaal is.
Maar ik bedoel dit: je schrijft in De Movo Tapes één keer over een Trabant. Over 20 jaar is iedereen vergeten wat een Trabant is. En zo heb je in dat boek ook een passage waarin je nogal wat automerken achter elkaar noemt.
Die automerken, ook die Fiats, zijn bijna allemaal verzonnen en hun namen zitten vol verwijzingen. Als je goed kijkt verwijzen ze naar bijbelpassages en het heeft allemaal niets met bestaande automerken te maken.
Maar je bent er toch wel van overtuigd dat je met bepaalde woorden moet oppassen om die te gebruiken omdat we die over twee jaar vergeten zijn.
Ja, maar ik gebruik een woord ook wel eens om de vreemdheidswaarde, waardoor mensen daarmee niet goed uit de voeten kunnen. Woorden uit het Bargoens, bijvoorbeeld, zijn de burger nooit vertrouwd geweest, omdat het een geheimtaaltje, een dieventaaltje was.
Het valt mij op dat als je bijvoorbeeld Bordewijk leest, dat daarin passages voorkomen die zonder het opzoeken van de historische context, niet meer begrepen kunnen worden. Wat vind je van dat gevaar van de onvermeendheid van actuele historische gebeurtenissen die ook jij in je boeken opneemt?
Ik vind dat je daar niet te bang voor hoeft te zijn. Het is anders wanneer je een boek in een of andere oudbakken stijl schrijft die heel vermoeiend is om te lezen; dan verdien je niet beter dan opzij gesmeten te worden. Maar af en toe bewust een ongebruikelijk woord nemen, daar is volgens mij niets op tegen. De lezer die het naadje van de kous wil weten pakt een woordenboek en zoekt het op.
| |
| |
Waar het mij om gaat is dat als je Advocaat van de Hanen leest en je hebt het daarin over die hanenkammen, dan heb je het over een punkgeneratie die voorbij is. De jongere generatie zal de gevoelswaarde daarvan niet meer oppikken. Je kunt geen beroep meer doen op de gemeenschappelijke kennis van mensen die in die tijd zelf ook geleefd hebben die bovendien in een volgende generatie totaal verdwenen zal zijn.
Wat ik doe in Advocaat van de Hanen is die hele geschiedenis eerst opbouwen tot iets dat universeler is dan dat in de kranten beschreven staat. De constructie van gewapend beton is van alle tijden en als de basis van gewapend beton is, mag er best wat couleur locale omheen, want dat speelt dan geen dragende rol. Vandaar ook dat ik vreselijk kwaad ben geweest op Philippe Noble die over Advocaat van de Hanen een negatief rapport uitbracht bij een Franse uitgever. Zogenaamd begrepen ze ten zuiden van Lille helemaal niets meer van zulke Amsterdamse toestanden. Dat snap ik niet. Het is natuurlijk de schijn die aan Amsterdam zit vastgebakken, maar het boek gaat over een universeel probleem, dat samen te vatten is in termen van de Oedipus-tragedie: iemand zoekt een getuige die hij zelf is. Marita Mathijsen heeft een essay gewijd aan die problematiek, die je ook bij W.F. Hermans in Onder professoren aantreft. In dat boek gaat een student in een nieuwe spijkerbroek in bad liggen om die spijkerbroek op de juiste manier om zijn benen heen, om zijn leest heen te laten krimpen en tegelijkertijd minder blauw te laten lijken. Dat doet nu niemand meer, toen was dat een methode die ze van elkaar afkeken, als ze wilden dat hun spijkerbroek lekker zat. Marita schrijft dat we dit soort dingen in de komende eeuw van voetnoten moeten voorzien en ik ben het daar mee eens. Maar moet het daarom uit het bestand verwijderd worden als een besmet detail, als een detail met een ratel of een bel?
Nee, dat is de vraag niet. Maar als je het wel doet loop je het gevaar om niet meer te begrepen te worden. Terwijl het aan de andere kant juist dat soort details zijn die een schatkamer vormen, waarmee toekomstige generaties een periode open kunnen breken. Toch is er zo'n regel dat een schrijver geen mode moet gebruiken in zijn roman.
Een schrijver heeft er zelf het grootste belang bij om te voorkomen dat hij niet meer begrepen wordt. Maar die regels... Als je een Russische roman uit de negentiende eeuw leest, vind je het toch ook aangenaam prikkelend als je iets leest over een gebruik waarvan je denkt: hoe zit dat precies? Dat geeft je het aangename gevoel dat je in die eeuw wordt opgenomen, in plaats van dat je alles uitgelegd krijgt. Je zegt toch niet tegen elkaar dat een roman niet herdrukt moet worden, omdat ze daarin nog in postkoetsen reden? Dat werkt tegenwoordig op de lachspieren van de mensen, laten we dat boek maar als verouderd beschouwen?
| |
| |
Ik ken boeken van een bepaalde auteur waarvan het moeilijk is om ze te herdrukken omdat ze geschreven zijn in antiquair taalgebruik.
Maar dat is wat anders. Dat gaat om het taalgebruik. Ik denk dat onbegrip door ouderwets taalgebruik een veel groter gevaar is dan onbegrip door feiten uit een bepaald tijdvak.
Er zijn van die woorden als ‘te gek, te gek’ die echt bij de jaren zeventig horen. Ik vind dat je die woorden nu nog wel kan gebruiken omdat die echo's er nu nog zijn, maar welke woorden vind jij dat je niet meer kan gebruiken dan? Welke woorden en zinsconstructies zal jij zeker vermijden?
Woorden die nog steeds gebruikt worden maar die al een beetje muffig klinken. Woorden als ‘echter’, ‘wellicht’, die gebruik je niet; hooguit nog in zakelijke brieven, maar ook daarin zo min mogelijk. Een zinsconstructie als ‘De vrouw wier rok aan de kapstok hing’; ‘wier’ is nog steeds correct Nederlands maar het klinkt wel oud. Daar ben ik als de dood voor.
Dus onleesbaarheid zit meer in woorden en zinsconstructies dan in historische feiten?
Neem die polygoon-journaalstem van vroeger die uit duizenden te herkennen is. Die stem maakt alles gedateerd, maar niet de beelden zelf. Je zou nog steeds over een zeepkistenrace kunnen schrijven, maar niet met die stem en niet in dat taalgebruik.
Zijn er überhaupt woorden waar jij een enorme hekel aan hebt?
Jazeker, al wil dat niet zeggen dat ze meteen in mijn hoofd zitten. Aan het woord ‘leuk’ heb ik een enorme hekel, en dat wil ook maar niet slijten. Hoe lang gaat dat nu al niet mee? Het is een woord dat ook voorkomt in De Avonden, terwijl dat boek qua taalgebruik minimaal verouderd is. De moeder van Frits gebruikt dat woord een paar keer, misschien was het toen wel een heel hip woord.
Of het is bewust gebruikt om die moeder te karakteriseren?
Natuurlijk, daarom is het ook goed.
Hermans begon zijn schrijversloopbaan surrealistisch. Is dat een benadering die je serieus neemt of zou je dat nooit doen?
Nee. Sowieso is de roman niet geschikt om surrealistisch mee te experimenteren. Ik vind dat meer iets voor beeldende kunst. Bij surrealistische muziek kun je je ook niets voorstellen, net zo is het met de surrealistische roman. De enige surrealisti- | |
| |
sche roman die in Nederland verschenen is, is van Hendrick Cramer. Dat is een boek dat uit visionaire beelden bestaat en ook nog uit zichzelf ontkennende zinnen is opgebouwd. Ook de eersteling van Mulisch was zeer surrealistisch. Ik heb daar weinig mee, maar wat ik wel kan waarderen zijn de passages die tegen het surrealistische aanleunen en de sfeer in een boek heel ingrijpend kunnen veranderen. Maar dan moet het boek verder overwegend, tussen aanhalingstekens, realistisch zijn. Alleen dan kan het werken.
Ken je een voorbeeld waarin dat werkt?
Ik heb het zelf geprobeerd in ‘De Draaideur’. Dat zit chronologisch raar in elkaar. Je weet niet precies wat droom is of werkelijkheid. Soms gaat de realistische beschrijving een tijd door en dan ineens staat er dat de pianist in café Americain piano met zijn neus speelt. Dan kun je je een suprematistische speler voorstellen, maar je kunt ook zijn handen wegdenken, zodat hij alleen maar piano met zijn neus kan spelen. Ik geef dit voorbeeld maar, omdat ik niet zo gauw een ander voorbeeld kan bedenken.
Ik denk dat surrealisme meer iets visueels is, omdat het verwant is aan de droom, en de droom maakt gebruik van beelden. Ik denk dat de roman daar weinig mee opgeschoten is. Als Salvador Dalí een roman schrijft, wat hij één keer gedaan heeft, dan kun je zeggen: dat is een surrealistische schilder die een roman geschreven heeft, interessant, eens kijken hoe dat uitpakt. Maar een puur surrealistische romanschrijver heeft het nog nooit gered volgens mij. Het is maar goed dat Hermans ook andere dingen gemaakt heeft.
Wat vind jij trouwens het grootste experiment dat jij hebt uitgevoerd?
In Homo Duplex, het experiment waarvan ik nog steeds niet weet of het goed werkt, van het toevoegen van een tijdsniveau aan de Rotterdamse kant, zodat we ook horen wat dat tienerechtpaartje van toen nu uitvreet. Blijkbaar zijn ze bij elkaar gebleven; er is sprake van een zoon, daar wordt een beetje raar over gepraat en dan zitten we aan de Rotterdamse kant op een tijdsniveau van 23 jaar verder. Ik weet niet of dat een belangrijk experiment is, maar voor mij was het belangrijk om dat toe te voegen.
Waarom wilde je dat?
Om van die dwingende tweedeling af te komen, van het steeds op en neer zwenken van '73 naar '97. Maar ik weet niet of dat een belangrijk experiment is. Wat ik ook een experiment vond, was het inlassen van betogende passages in Movo's stijl van vertellen en dan toch de snelheid van de vertelling proberen te handhaven.
| |
| |
Ook daarvan weet ik niet of ik erin geslaagd ben, maar het was wel een experiment. Een Amerikaanse editor zou zeggen dat ik die betogende hoofdstukken eruit zou moeten gooien, want dan houd je hetzelfde verhaal over. Dat argument ken ik natuurlijk zelf ook. Dus ik moest mezelf ervan overtuigen dat die passages toch moesten blijven staan. Dat kan alleen als je iets aan de snelheid doet.
Hoe doe je dat dan?
Door Movo in de betogende gedeelten met hetzelfde enthousiasme te laten praten als wanneer hij een spannend avontuur vertelt. Zo'n verhaal als van die moeder, hoogzwanger, die op een autoloze zondag naar het ziekenhuis gaat in een geleende kever, en dan een ongeluk krijgt. Dat blijft spannend, ook al zou je daar een objectieve stijl voor gebruiken. Ik weet niet precies welke passages ik heb herschreven om een indruk van grotere snelheid te geven, maar er zijn passages die ooit in de mond lagen van Apollo en nu in die van Movo, en omgekeerd.
Heeft elke passage een sleutel nodig? Een bepaalde toonsoort?
Nee, dat vind ik niet.
Er zijn passages die een badinerende stem hebben; andere passages hebben een sarcastische stem en passages met een melancholische.
Ja, maar dat kun je niet aangeven met een sleutel. Die sleutel is meer een toonsoort die erin moet zitten en die wordt bepaald door de volgorde van de woorden of door de woorden zelf of door de lengte of verkaptheid van de zinnen.
De stukken in Engelenplaque die je in 1988 geschreven hebt, hebben een andere toon dan die uit 1999 en 2000. Die hebben meer een telegramstijl.
Het streven moet natuurlijk zijn dat je de toon in een roman kunt aanpassen aan de passage, aan het personage; niet dat die toon afhankelijk is van de ontwikkeling in je leven. Engelenplaque is dan ook geen roman.
We hadden het over het muzikale principe van compositionaliteit. Je hebt het vaak in je boeken over Mozart, voor jou een belangrijke componist. In hoeverre lijkt een compositie van Mozart op jouw eigen literaire compositie? Ik heb de indruk dat Mozarts manier van componeren ook doorwerkt in de manier van het verhalen van de motieven.
Ik wil in mijn werk een contrapunt gebruiken, maar ik kan niet rechtstreeks te rade gaan bij de muziek. Of liever gezegd: ik kan alleen rechtstreeks te rade gaan bij de muziek, door wat ik hoor. Als je maar vaak genoeg naar een bepaald contrapuntisch
| |
| |
muziekstuk luistert, hoor je vanzelf hoe die verschillende melodielijnen tegen elkaar zijn afgezet en hoe ze verbonden zijn. Ik heb wel eens een eenvoudig boek over contrapuntiek in de muziek gekocht; dat was een analytisch boek en tegelijkertijd een soort handboek voor gevorderde componisten. Daar kon ik geen chocola van maken. Ik kan geen noten lezen, dus het moet veel intuïtiever gaan. Nu is Mozart bij uitstek een componist die zo helder is, die zoveel melodielijnen onder elkaar kan leggen, dat op den duur, als je maar vaak genoeg naar hetzelfde stuk luistert, je bij wijze van spreken verstrengelingen van melodielijnen voor je ziet. Hoe dat visueel zit weet ik niet, maar je ziet een schema of god weet wat voor tekening op je netvlies. Ik begrijp de contrapuntiek in de muziek, al kan ik daar niets over zeggen, en ook al zijn er meer componisten. Je zou ook Bach kunnen noemen, die ook een grote favoriet van mij is. Maar bij Mozart is het altijd helderder. Het is niet zo dat ik een cd met muziek van Mozart ga opzetten om te kijken of ik daar nog iets van kan leren. Het is eerder een proces van vele jaren geweest, omdat ik altijd veel van die muziek bij het werken heb gedraaid; gewoon om niet zo vreselijk alleen te zijn met mezelf.
Die internalisatie van muziek zit natuurlijk ook in de afwisseling van accenten. Als je aan het schrijven bent kun je dan zo daarmee gaan spelen dat er een bepaald ritme komt in het boek? Zit dat bij jou op zinsniveau of in de compositie?
Het gaat in de eerste plaats om verschillende verhaallijnen. Er speelt zich op de voorgrond een keiharde geschiedenis af, laten we zeggen een vuistgevecht tussen twee jongens. Op de achtergrond speelt een liefelijke verhaallijn, een verliefdheid van één van die jongens op een meisje - ik maak er nu iets heel eenvoudigs van - of van beide jongens op dat meisje. De reden waarom ze in een vuistgevecht raken doet er niet toe, maar dat zijn twee verschillende verhaallijnen die toch met elkaar verbonden worden. Je hebt het sprekende gezicht van een meisje op de achtergrond, een meisje dat denkt ‘Jongens doe dat nou niet! Ruk elkaar de haren niet uit!’ en het ruwe van het gevecht op de voorgrond. Toch hebben die verhalen met elkaar te maken en zijn ze contrapuntisch met elkaar verbonden.
Er is ook een andere invloed van muziek op taal. Pure ritmiek zonder melodie. Je probeert de vertelling te versnellen door de taal sneller te maken. Door woorden weg te knippen om een ritmisch effect te bereiken. Iets moois beschrijf je heel melodieus. Daar krijg je ook weer een contrapunt, namelijk tussen versneld taalgebruik en vloeiend taalgebruik, die met elkaar verbonden zijn, want ze vormen samen weer een en dezelfde vertelling.
| |
| |
In vergelijking met De Tandeloze Tijd heb je je nu ook wat compositietechniek betreft ontdaan van beperkingen: je hebt nu de mogelijkheid van verbeeldingskracht. Heb je met De Movo Tapes het gevoel dat je over een veel groter repertoire aan mogelijkheden kunt beschikken qua techniek, verstrengeling en compositietechniek dan in De Tandeloze Tijd? Want wat waren de beperkingen die je in die cyclus had in vergelijking met De Movo Tapes?
Ik weet niet of ik mezelf beperkingen heb opgelegd.
In De Tandeloze Tijd moesten bepaalde data en feiten voorkomen, wat onvermijdelijk is als je op zelfonderzoek uit bent: feiten uit de jeugd, de verhuizing naar Nijmegen. De beperkingen zaten, bij wijze van spreken, in jouw eigen biografie. Die heb je nu helemaal niet meer.
Ik heb dat tijdig ingezien bij De Tandeloze Tijd. Ik wist niet meteen in het begin al dat de latere delen polyfoon moesten worden om los te breken uit het biografische keurslijf van Albert Egberts. Maar toen dat duidelijk begon te worden, heb ik daar zelfs zo'n kinderhandelaar Gesù uit Napels, die uiteindelijk naar Thailand vlucht, bijgesleept. Ik heb de geschiedenis van Henny A. verteld.
Ik wil niet vervelend zijn, maar kun je mij nog een keer uitleggen waarom jij met alle geweld die Henny A.-geschiedenis in deel 3 wilde hebben? Je was er zo overtuigd van dat dat moest. We zijn nu een paar jaar verder. Toen was dat intuïtief, maar hoe kijk je daar tegenaan nu we een paar jaar verder zijn?
Ik ben er nu nog meer van overtuigd dan toen dat die episode erin moet. We leven niet voor niets in Nederland hè? Robert Anker was de eerste die in Het Parool schreef dat die geschiedenis er met de haren was bijgesleept. Dat wordt dan braafjes door een heleboel mensen overgenomen en dan roept iedereen dat die geschiedenis er niet in had moeten staan. Maar in Duitsland, waar die boeken recent verschenen zijn, heb ik die klacht geen enkele keer gehoord. In Duitsland gaan ze ervan uit dat die verhaalstreng noodzakelijk is voor het verhaal. Dat hebben ze heel goed begrepen. Robert Anker wil dat niet begrijpen, want die wil maar één ding en dat is De Tandeloze Tijd zelf geschreven hebben. Dat zou ik hem graag gunnen, maar dat zit er gewoon niet in.
Wat ze in Duitsland heel goed begrepen hebben is dat Albert Egberts een spiegel voor zijn eigen moordlust jegens zijn ouders nodig heeft. Hij is op zijn eigen zachte manier bezig om zijn ouders te vermoorden. Zijn moeder legt een soort liefdesdruk op hem. Zijn vader, dat is duidelijk, die zou hij uit de wereld willen hebben.
| |
| |
Hij herkent die moordlust tegen zijn eigen ouders gematerialiseerd in die moordzaak van Henny A.
Ik wil wel één grote zwakheid toegeven in de compositie. Als je de oudste manuscripten ziet van De Gevarendriehoek en ook van Vallende Ouders, maar vooral van De Gevarendriehoek, dan zie je dat die geschiedenis van Henny A. daar aan het slot had moeten beginnen. Aan het slot van De Gevarendriehoek heb je die huwelijkszwendelaar, heel ongelukkig Cor Coster geheten. Toen ik dat opschreef, was ik zo weinig met voetbal bezig dat ik niet wist dat dat de naam van de schoonvader van Johan Cruijff was. Maar goed, die huwelijkszwendelaar heet nu eenmaal ‘Coster’ en die gaat op een gegeven moment als hij van de alleenstaande dame, de hospita van Albert Egberts, een Toyota heeft losgepeuterd er met die Toyota vandoor naar zijn volgende doel. Hij heeft namelijk aan de overkant van de Waal nog een chantagezaakje lopen. Hij gaat bij een oude moeke geld aftroggelen als zwijggeld, om te verzwijgen dat haar dochter een verhouding met hem heeft gehad. Dat verhaal had natuurlijk, al was het maar bij wijze van aankondiging, uit compositorische noodzaak moeten beginnen aan het slot van De Gevarendriehoek. Dat heb ik toen niet gedurfd, omdat ik nog niet zeker wist of ik iets goeds uit die hele zaak kon maken. Had ik dat wel ingezien, dan had er in Vallende Ouders ook al sprake van moeten zijn, in de vorm van verwijzingen.
Maar dat had je dus ook in De slag om de Blauwbrug moeten doen.
Ja precies, gelet op het feit dat Albert Egberts haar op Koninginnedag 1980 voor het eerst ziet. Maar goed, dat kan ik compositorisch nog wel billijken. Het tweede gedeelte van de proloog van Het Hof van Barmhartigheid zou je kunnen lezen als het vervolg op de proloog De slag om de Blauwbrug. Beatrix is koningin, Albert Egberts zet zijn tocht voort in Oud-West in Amsterdam, en komt daar die vrouw tegen die hij voor de rechtbank heeft gezien, zij wordt die dag vrijgelaten.
Dat was wel mooi gedaan; in het voorbijgaan zag hij die vrouw van de zijkant.
Het doet er niet toe of dat historisch is. Het is in ieder geval historisch dat de moordenares die model voor haar heeft gestaan op Koninginnedag werd vrijgelaten. Ik sta dus volledig achter die Henny A.-geschiedenis. Het enige waarin ik mezelf afval is die compositie. Zo zijn er meer dingen. Als ik het ooit lichtelijk ga herordenen, wordt er een enkel hoofdstuk verschoven van hier naar daar. Een van de dingen die ik ga verbeteren is die geschiedenis aan het slot van De Gevarendriehoek te laten beginnen: na ‘Een binnenvetter’, het hoofdstuk waarin die boom, die kerselaar wordt omgehakt. Dat omhakken heeft allerlei effecten op Albert Egberts, die zich daar
| |
| |
met een meisje in zijn souterrain bevindt, in angst en beven. Hij wordt erdoor van zijn impotentie genezen. Maar goed, die Coster gaat ervan door. Pas veel later in Onder het plaveisel het moeras blijkt dat die Toyota-bestuurder dat oude dametje met een grote vijl de hersens heeft ingeslagen en dat Henny A. niet de schuldige is.
Inhoudelijk vind ik jouw argumentatie overtuigend, als spiegel van zijn moordlust. Maar is het inderdaad compositorisch? Ik heb altijd de indruk gehad dat je die geschiedenis van Henny A. later op het spoor bent gekomen dan toen je het voorspel maakte voor De Tandeloze Tijd.
Ja, dat is waar. De roman De gevarendriehoek was ook niet in extenso voorzien in het masterplan. Dat ging aanvankelijk niet verder dan de geschiedenis van het doodlopende straatje waar een paard schrikt van het doodschieten van een varken, waardoor het zich door een raam werpt. De uitgesponnen geschiedenis van Albert Egberts met zijn nichtje, waarvan hij fantaseert dat het zijn halfzusje is, is er ook later bijgekomen, omdat zijn impotentie gaandeweg het schrijven van de romancyclus belangrijker werd.
Zat Advocaat van de Hanen wel in het masterplan?
Nee, die zat er niet in. De oorspronkelijke geschiedenis, het masterplan, ging niet verder dan 23 juli 1980. Advocaat van de Hanen speelt in 1985-1986.
Als we gaan kijken naar de compositie van die roman, dan open je die met het loeren naar dassen voor een etalage van een kledingzaak in de PC Hooftstraat. Waarom koos je voor die scène als opening? Wat moest die voorbereiden?
Het boek begint wanneer Ernst Quispel ontwaakt met een kater. Hij heeft allerlei visioenen en zit tegen het delirium aan. Hij hoort allerlei mensen zijn huis binnendringen, achteraf blijkt dat niet alleen verbeelding te zijn. Dat is de mineur-verhaallijn, die begint als hij zijn grote euforische drinkperiode achter de rug heeft. Die verhaallijn wordt afgewisseld met de verhaallijn van een paar weken daarvoor, als zijn euforie begint. Die verhaallijn is dus absoluut in majeur.
De verhaallijn in majeur begint met verhoogde aandacht van Ernst Quispel voor stropdassen in etalages. Dat zijn de eerste symptomen waaraan hij zelf ontdekt dat er iets mis is met hem. Hij loopt alsmaar naar die dassen te kijken. Hij is in zijn geest al aan het hamsteren. Hij hamstert omdat er een heleboel drank over zijn dassen heen gaat en hij wel altijd een piekfijn dasje om wil hebben. Als hij zo'n kwartaal-drinkperiode heeft, heeft hij op het Centraal Station een eigen kluis en daar propt hij alle dassen en scheerspullen in. Als hij een bezwadderde das heeft, kan hij
| |
| |
daar een nieuwe vinden en weer doorgaan met de opbouw van zijn drinkavonden naar analogie met die van kunstwerken. Ik koos die dassen, omdat dassen ook het beeld van een galg oproepen. Hij steekt meteen al aan het begin van deze drinkperiode zijn hoofd in een strop.
Is het zo dat je in Advocaat van de Hanen ook gedacht hebt dat het boek moest voorstuwen naar een bijna muzikale apotheose?
Advocaat van de Hanen valt compositorisch heel duidelijk in twee delen uiteen. Het eerste boek heet ‘De Euforie’ en het tweede boek ‘Blasé’. De verhaallijn in majeur van ‘De Euforie’ mondt uit in de apotheose van de ontruiming van het huis van bewaring aan de Amstelveenseweg. Daarin mondt ook de mineur-verhaallijn uit. De overgang tussen majeur- en mineurverhaallijn is de ontruiming. Daar overschreeuwt Ernst Quispel zijn eigen euforie en gaat hij in de fout. Hij wordt bevuild wakker in een politiecel en is getuige van wat zich aan de overkant in de politiecel afspeelt. Hij ziet er iemand sterven, wiens dood opgetuigd wordt met bewijzen die een andere doodsoorzaak suggereren. Dat is de grote explosie, het massatafereel, waar die overgang van majeur naar mineur plaatsvindt. Maar het is ook meteen het slot van die twee verhaallijnen, dus het is net alsof de grote terts én de kleine tertslijn in die apotheose uitmonden. Maar chronologisch gezien eindigt daar de ene lijn en begint de andere.
Je hebt in de hele cyclus een paar keer een massascène beschreven. Vereist het een bepaalde techniek om een goede massascène, à la Tolstoj, op papier te krijgen?
Op elfjarige leeftijd heb ik Ivanhoe gelezen. Daarin staat een prachtige bestorming van een kasteel. Robin Hood is, als ik het goed heb, ook daarbij betrokken. Er wordt geklommen op ladders en met een katapult worden er stenen over de muur heen geslingerd. Er zijn gevechten van man tot man, van groep tot groep. Voor zo'n vroeg werk is dat prachtig filmisch weergegeven, terwijl Walter Scott geen moment aan Hollywood heeft kunnen denken. Dat fascineerde me.
Ik las dat boek keer op keer vanwege die scène. Het boek in de versie waarin ik het toen las, heb ik niet meer. Ik weet wel dat het lezen van de afzonderlijke avonturen de moeite waard was vanwege die grote apotheose. En het moet door die leeservaring komen dat iets daarvan is blijven hangen. In Advocaat van de Hanen is er die ontruiming, in deel drie de ontruiming van de Vondelstraat. De laatste is minder een apotheose, meer een soort verlengde. Het is geen massascène, maar wel een politieke aanslag van Albert Egberts op neofascist Arend-Jan Baartscheer. Waar ze zich overigens, maar dit even terzijde, in Duitsland over verbazen is hoe ik in
| |
| |
1995-96 de politieke moord op Pim Fortuyn had kunnen voorzien. Het is natuurlijk heel vreemd, ik heb in Onder het plaveisel iets bizars willen doen: in Nederland komen natuurlijk nooit politieke aanslagen voor. Na die aanslag op Fortuyn waren we allemaal zeer verbaasd dat zoiets in Nederland kon gebeuren, zo'n drie eeuwen na de gebroeders De Wit. Juist om die reden heb ik het destijds aangedurfd om Albert Egberts zo'n moord te laten voorbereiden. En dan gaat het ook nog om iemand, Baartscheer, die als neofascist maar een kleintje is.
Albert Egberts wordt ook ontmaskerd. Hij heeft eigenlijk andere dingen in de zin, een vaag soort martelaarsschap waardoor hij in het gevang hoopt te komen. Waarin hij dan van zijn heroïnezucht kan genezen. Maar toch lijkt Alberts actie veel op zo'n eenmansactie van Volkert van der G. Dus Duitsers, die dat boek nu pas lezen na de moord op Pim Fortuyn, hebben daar een hele andere visie op. Die vragen of ik helderziende ben en of ik het zelf niet merkwaardig vind dat die moord nu in werkelijkheid heeft plaatsgevonden. Maar het is natuurlijk zo, en dat heb ik pas in Duitland ontdekt, dat het boek nu in een heel ander licht staat.
Nog even terug naar die massascènes. Je zegt dat je goed gekeken hebt naar Ivanhoe. Maar je hebt het wel zelf moeten schrijven. Hoe bouw je een massascène op?
Voor dit soort massascènes haal ik altijd verslagen uit de krant. Dat kunnen verslagen van ontruimingen zijn, zoals die van de Grote Wetering aan de Weteringschans. Erg sensationeel was ook de ontruiming van de Rijkskledingmagazijnen bij de Czaar Peterstraat. Daar werd met blusboten gewerkt om de krakers weg te krijgen. Er werd daar werkelijk alles ingeschakeld. Ik heb de ontruiming van de kledingmagazijnen in de Conradstraat verplaatst naar het huis van bewaring aan de Havenstraat, dat nooit op die manier ontruimd is.
Ik ga zo'n bestorming opdelen in verschillende scènes, zoals je dat bij een filmopname ook zou doen, om vanuit een vogelperspectief een totaalbeeld te krijgen van wat er allemaal gebeurt. De me die rond het Haarlemmermeercircuit achter krakers aangaat, bijvoorbeeld. Dat is overigens de enige scène in Advocaat van de Hanen waarin krakers voorkomen. Er is een soort kraakwacht gealarmeerd, waarna krakers van heinde en verre naar de stad toestromen. De punkers die de voormalige gevangenis bezet houden, betalen keurig iedere maand 70 gulden huur. Maar zij willen hun honk niet kwijt. De reden waarom ze het bezet houden is: ‘Denk aan ons. Maak er niet opnieuw een gevangenis van, wij jongeren hebben ook recht op een uitvalsbasis.’
Het is vreemd dat als je iets leest over dat boek er altijd wordt gezegd dat het een krakersroman is. Dat is dus helemaal niet zo. De film die alles naar de krakerswereld
| |
| |
vertaald heeft, maakt dat er niet beter op. Maar goed, misverstanden zijn altijd mooi. Net zoals in een film tijdens massascènes de camera inzoomt op een tweegevecht, beschrijf je één kraker versus één me-er. Wanneer ze over de muur klimmen, zoomt de camera daar op in. Door het geluid van een helikopter zwenkt de camera omhoog. Al die kruitwolkjes rond de helikopter lijken wel exploderende granaten, dus de camera zoomt over de muur heen in op een stuk afweergeschut, dat die jongens bij een of andere dumpstore hebben besteld. Dat is mogelijk. Je kunt niet alleen een legerpetje bij een dumpstore bestellen, maar ook een afgekeurd stuk geschut, dat nog steeds granaten kan werpen. Zo richt je die massascènes in, afwisseling van massascène en inzoomen op een tweegevecht.
Maak je daar een soort storyboard voor? Teken je dat van tevoren eerst uit, of ontwikkelt zich dat pas tijdens het schrijven?
Vroeger deed ik dat wel altijd zo, tot en met De gevarendriehoek, tot ik ontdekte dat het ook altijd maar kleine schemaatjes waren. Het is ook uit ongeduld dat ik niet eerst een storyboard ga maken. Neem die massascène halverwege advocaat van de Hanen. Ik weet ongeveer welke volgorde die moet hebben: dan en dan blijkt dat er afweergeschut is, uiteindelijk rijden politiebusjes weg naar het bureau waarin Ernst Quispel samen met diens beschermelingen wordt opgesloten. Ik geloof dat ik iemand ben als Van Gogh, die toen hij nog academisch bezig was alles eerst keurig voorbereidde met houtskool. Toen hij eenmaal in de Provence onder die gekmakende zon zat, schilderde hij zonder voortekening rechtstreeks op het doek. Zo kwam het beeld er ook, met datzelfde ongeduld naar het rechtstreekse.
In De Movo Tapes komt weer een thema terug waar het tweede deel van Advocaat van de Hanen om lijkt te draaien. Eigenlijk is het een element dat in al jouw boeken zit. Ik bedoel dat van de zintuigloosheid, de smakeloosheid.
Je zou ook kunnen denken aan Het leven uit een dag, dat gaat over een denkbeeldige wereld waarin herhaling juist niet voorkomt, zodat alle zintuigen op scherp komen te staan en maar één keer de prikkels mogen ondergaan waarvoor ze geschapen zijn. In die metafysica is de hel een wereld van herhaling en de hemel een plaats waar alles zich nog meer ingedikt en verkort afspeelt. Die hel van herhaling lijkt als twee druppels water op onze wereld, hier op planeet Aarde. Die hel van herhaling is misschien wel een boodschap van Van der Heijden: doe alles in het leven of het maar één keer kan. Dat is tamelijk banaal, als je dat zo uit het boek haalt, maar het is wel zo dat ik moeite heb met elke vorm van verplichte herhaling.
Onlangs hadden we een nogal schimmig late-avondgesprek over de geslachts- | |
| |
daad, zelfs die berust op afstompende herhaling. Tibbolt Satink in Homo Duplex leert de seksualiteit nog als kleine jongen aan den lijve kennen. Hij weet zeker dat seksualiteit iets is dat van keer tot keer, van daad tot daad, verder bouwt aan een mysterie, dat zich op een zeker moment moet onthullen. Dus seksualiteit is opbouw en niet een kwestie van je genot vergieten en het dan vergeten om bij de eerstvolgende prikkel het hele proces opnieuw aan te vangen. Hij heeft het ergens over de cyclus van tandenpoetsen, voorspel, hoogtepunt, welterusten. Daarin wil hij niet geloven. Voor hem is het seksuele verbond tussen twee mensen iets dat moet leiden tot een mysterie van de onthulling. Als jongetje heeft hij dat ook opgeschreven en noemt hij dat ‘het ontzagwekkende geheim van de naaiende mens’. Dat mini-essay heeft hij opgerold in een aspirine-buisje en in een gat van de mortel van de schuur gestopt voor latere generaties, want hij is misschien wel de enige die weet dat het seksuele verbond tussen twee mensen niet steeds blanco geconsumeerd wordt, maar verder bouwt aan grote bouwwerken van seksuele betrekkingen. Dat soort dingen schrijf ik blijkbaar niet voor niets. Wat is het nut van herhaling als je steeds helemaal opnieuw met iets moet beginnen?
Maar ik heb ‘Blasé’ altijd gelezen als een pleidooi voor zintuiglijkheid en een zintuiglijke manier van schrijven. Is het zo dat jij tijdens het schrijven proeft en smaakt; dat je de geuren ruikt? Zijn de zintuigen geprikkeld die je in die passage aanspreekt?
Daar streef ik wel naar. Ik vind dat ik dat nog te weinig bereikt hebt. Als ik een kwartier (zoals me gevraagd is door het Maison Descartes) over Simenon zou moeten spreken, zou ik het daarover hebben, over de geuren en smaken van het leven die hij via de juiste woordkeuze en detaillering in zijn verhaal weet te krijgen. In dat opzicht is hij ondergewaardeerd. Hij heeft als jongeman van negentien, toen hij begon te schrijven, zichzelf gevraagd: wat wil je bereiken met je literatuur, wil je grote omwentelingen in de wereld teweeg brengen? Nee, zei hij, maar ik wil wel een man op een terras neerzetten een bock laten drinken zodat de lezer precies kan meeproeven en er zelf zin in krijgt. Wat het verhaal verder wordt zien we wel. Maar ik ben geen goed schrijver als de lezer voorbij gaat aan de man die daar een bock zit te drinken omdat dat hem niets zegt. Bij mij is het niet het einddoel om zo'n zintuiglijke ervaring voelbaar te maken, maar ik vind wel dat het er bij hoort. Want als je dat voelbaar weet te maken, dan kun je wellicht ook werkelijk een dramatische of tragische apotheose voelbaar maken.
In Homo Duplex zit dat al in deel o. Daarin gaat het even over de neergeslagen, bedompte geur van bitterballen in Zora's café. Ooit zal Movo zijn gezicht in de hete frituur dompelen om zichzelf te verminken. Dat is dan het alternatief voor Oedipus
| |
| |
die zichzelf de ogen uitsteekt. Movo maakt zichzelf voor driekwart blind en verminkt zichzelf. Als ik de lezer wil laten voelen wat het is om willens en wetens jezelf zo te verminken, dan moet ik zoiets toch ook kunnen laten ervaren in een café waar nog de ranzige geur van de bitterballen van de vorige avond hangt. Als de zintuigen niet meer scherp zijn dan ben je blasé. Als je het niet meer nodig vindt om je geur en je smaak te kennen, dan ben je tot blaséheid vervallen. Dat heb ik aan de hand van Ernst Quispel geïllustreerd. Iets in hem snapt dat en iets in hem wil ook niet puur blasé worden. Hij wil het luxeleventje en het hoge inkomen als advocaat, maar drie weken per jaar of drie weken per halfjaar moet hij zijn zintuigen rauw schrobben, zodat die wereld weer in volle omvang bij hem naar binnen kan donderen. Dat is bij Ernst Quispel op die manier uitgelegd. Een schrijver schrijft één keer een sprookje over hetzelfde fenomeen en dan krijg je zoiets als Het leven uit een dag. Zoals het motto luidt van Ionesco, ‘L'enfer c'est la répétition’. Natuurlijk, we doen ons voordeel met de herhaling. Wij aardbewoners zijn geen eendagsvliegen, maar je moet een zintuiglijke ervaring net als de liefdesdaad ondergaan alsof het de enig mogelijke keer is. Je moet niet teveel rekenen op die herhaling, want reken je teveel op de herhaling dan ben je al blasé.
Misschien gaat het ook wel om steeds terug te halen wat je de eerste keer hebt ervaren, zoals de eerste keer de smaak van ijs geproefd te hebben.
Dat lijkt me een ander fenomeen. Misschien ook niet. Het zou dan bij die ene keer moeten blijven; een pleidooi voor de eendagsmens. Want die eerste keer ijs dat krijg je ook nooit meer terug. Gerard Reve in Nader tot u beschrijft dat hij het heerlijkste ijs dat hij ooit zelfs maar gezien had, in mat zilverpapier kreeg voorgezet. Voordat hij zelfs maar op de helft was had de moeder van zijn vriendinnetje het al weer laten weghalen, omdat het naar inkt smaakte. Die ervaring wordt onder je handen weggehaald, zo smaakt ijs natuurlijk nooit meer.
Ik heb Het leven uit een dag zo gelezen alsof het gaat over een eendagswereld, een fantastische wereld, waarin je alles ten diepste ervaart. Dat soort ervaringen heb je nooit meer.
Dat soort sprookjes botst met de rationaliteit van sommige mensen. Ik herinner me nog wat K.L. Poll in nrc schreef. Hij had het erover dat in het boek niets twee keer werd uitgelegd. Zelfs op school moest je ontzettend oppassen, want ook op school was er geen tijd om iets twee keer uit te leggen. Dan schrijft Poll serieus: ‘maar daarop is toch het hele onderwijs gebaseerd? Je kunt iemand toch niet iets leren zonder te herhalen?’ Ik heb hem toen, ik weet niet langs welk kanaal, gevraagd: ‘Mijnheer Poll kunt u niet eens Doornroosje van de gebroeders Grimm bespreken en
| |
| |
dan duidelijk maken dat het biologisch onmogelijk is om honderd jaar achter elkaar te slapen? Vind u het ook geen schande dat dat zomaar wordt opgeschreven?’
We zouden het nog hebben over de scharnierpunten in je schrijversloopbaan. Zijn dat bewuste beslissingen geweest?
Canaponi was een experiment met de verbeeldingskracht. Als jongen al vond ik het fascinerend dat een schrijver zoveel verschillende personages kon scheppen, die dan ook als karakters tegenover elkaar stonden of elkaars tegenpool vormden. Ik vond het geweldig dat je die verbeeldingskracht en dat voorstellingsvermogen zomaar via karakters vorm kon geven. Nu wilde ik een stap verder gaan. Wat zou er gebeuren als ik een schrijver zou verzinnen en die schrijver het recht zou geven om schaamteloos autobiografisch te schrijven? Ik had een andere omweg van de verbeeldingskracht in gedachten; de schrijver is verzonnen, maar hij schrijft wel zijn autobiografie. In het leven van die verzonnen schrijver is wat hij schrijft niet verzonnen. Ik dacht aanvankelijk aan twee schrijverpersonages - dat is mijn bescheidenheid hè, klein beginnen. Dus ik begon met twee schrijvers en niet meteen zoals met Pessoa met vier: Patrizio Canaponi van half mediterrane afkomst, die barok zou moeten schrijven, en een oer-Nederlander.
Er werd altijd gezegd dat een barokke stijl niet kan. Al betekent ‘Italiaans’ natuurlijk niet automatisch barok. Wel moest over dat Canaponi-werk een goud glanzend licht komen te liggen; een beetje zoals over die koepels in Venetië, als het een beetje mistig is en de zon toch schijnt. Het andere personage dat ik verzonnen had heette ‘Albert Egberts’. Die moest een soort Nederlandse Céline zijn, een kankeraar op z'n Hollands. Die twee schrijversgestalten wilde ik tegen elkaar uitspelen.
Ik had al in gedachten dat ze bij verschillende uitgeverijen uit zouden komen, het liefst in dezelfde tijd. Het hoefde niet persé bij dezelfde najaarsaanbieding - ik had van die dingen allemaal nog weinig verstand - maar ik dacht als ze nou in dezelfde tijd worden uitgebracht, worden ze vast met elkaar in verband gebracht als elkaars tegenpolen. Ik kon dan als de schrijver van die boeken geheel achter de schermen verdwijnen en afwachten hoe dat uitpakte. Ooit zou ik achter de coulissen vandaan komen. Zo ijdel was ik wel om dat in de toekomst als een soort triomf voor me te zien. Die dingen worden je nooit in dank afgenomen, maar ik dacht dat het me een geweldig applaus zou opleveren, als zou blijken dat ik twee verschillende schrijvers was geweest en eigenlijk ook nog een derde, namelijk degene die ik zelf was. Maar ik had juist buiten die ijdelheid gerekend, want op een gegeven moment kwam ik met twee hoofdstukken en een verhaal bij Querido binnen via Nicolaas Matsier, die toen redacteur van De Revisor was. Het was een mooi afgerond verhaal, maar dat was om de aandacht van die ingewikkelde romanhoofdstukken af te lei- | |
| |
den. Ik dacht dat het verhaal wel acceptabel zou zijn voor in De Revisor, maar dat ze bij Querido zouden denken: ‘die hoofdstukken, dat boek moeten we echt hebben.’ Maar zo gaat dat niet. Bij De Revisor vonden ze die hoofdstukken wel erg ingewikkeld en precieus en ze publiceerden alleen dat verhaal. Bij Querido dachten ze er net zo over. Ik kreeg het verzoek van Reinold Kuipers om meer verhalen te leveren, om daar een bundel van te maken. Daar ben ik me toen op gaan toeleggen. Ik heb de fout gemaakt dat ik sommige feiten uit die roman-in-aanbouw heb genomen en tot consumeerbare novellen heb omgesmeed. Of ik dat moet betreuren weet ik niet. Misschien wel, want die ingewikkelde roman Knapensluimer, die de tegenhanger moest worden voor het boek Scharen dat Albert Egberts zou schrijven, is daardoor nooit verschenen.
Omdat ik het mezelf op aandringen van Querido gemakkelijk had gemaakt door eerst met een verhalenbundel te komen was die ook al snel af. Hij was begroot op vijf verhalen en lijkt in zoverre nog op Knapensluimer dat die vijf verhalen bij elkaar horen. Als ik er ‘roman’ boven had gezet, had ook niemand geprotesteerd. Al was het dan wel een merkwaardige roman geworden, maar goed, die verhalen gaan wel over steeds dezelfde mensen. Dat boek was op een gegeven moment klaar en Albert Egberts had z'n grote roman nog lang niet af. Dus ik ging als Canaponi publiceren. De foto die ik erbij plaatste was weliswaar van mijzelf, maar ik had hem wel érg op de mediterrane trekken geselecteerd. Omdat er geen tegenhanger was voor Albert Egberts werd ik meteen geïdentificeerd met Canaponi. Daardoor verdween de hele doorgedraaide poëtica erachter - dat de schrijver zichzelf moet opsplitsen in verschillende schrijvers en daar zelf achter moet verdwijnen.
Hoe waren de echo's in de kritiek, toen dat boek uitkwam, in het perspectief van wat je nu zegt?
De allerdomste was van Reinjan Mulder, maar dat had ik kunnen verwachten. Hij maakte een hele rare redenering: ‘het is een verhalenbundel, maar in die verhalen komen steeds dezelfde personen voor. Ook staan er tegenstrijdigheden in, dus die Canaponi moet wel wat consequenter zijn in zijn verhalen. Het is toch al zo'n ingewikkelde Italiaanse familie!’ Zo ongeveer typerend: iets moois verkleinen tot een luidruchtige Italiaanse familie. Het is bovendien heel dom om een verhalenbundel te bespreken alsof het een roman is, waarin alles hoofdstuk na hoofdstuk moet kloppen. Het was juist het experiment om verschillende mogelijkheden uit te proberen: hier is die persoon getrouwd en er gebeurt dat en dat; en twee verhalen verderop is die persoon niet getrouwd en gebeurt er dat, dat en dat. Toch werd het boek over het algemeen goed ontvangen. Ze zagen dat het boek goed, wat eigenwijs gecomponeerd was. Wat het boek echt volledig maakte was de slotmonoloog
| |
| |
van de jonge hoofdpersoon die met zijn vader in gesprek is op het kerkhof: een monoloog in de vorm van een dialoog en totaal verschillend in stijl van de verhalen die daaraan vooraf gingen. Een beetje een Molly Bloom-monoloog.
Hoe kijk je terug op die schrijver Canaponi? Zou je hem weer tegen Albert Egberts uitspelen?
Ik vind het jammer dat die opzet tot een einde gebracht is, maar ik ben nog steeds heel tevreden met mijn debuut.
Hoe had je je die clash voorgesteld tussen de Hollandse Céline en de Italiaanse barokke kunstenaar?
Ik denk niet dat die gegaan zou zijn zoals ik me had voorgesteld.
Maar je had het je wel voorgesteld?
Wat ik wel doorhad is dat nieuw aangetreden schrijvers altijd vroeg of laat met elkaar in verband worden gebracht. ‘De laatste tijd wordt er weer interessant geschreven in de Nederlandse literatuur’, dat soort kreten. Ik hoopte dat ze zouden zeggen dat een grotere tegenstelling tussen verschillende schrijvers niet mogelijk was, maar dat ze zouden zeggen dat ze ergens, hoe verschillend in stijl dan ook, toch overeenkomsten vertoonden in thematiek, die typisch met deze tijd te maken hebben. En ik had mij aanhangers van Canaponi voorgesteld met spandoeken en aanhangers van Albert Egberts met hooivorken. Maar onze oplettende lezer Vic van de Reijt was er als de kippen bij om Canaponi in Propria Cures te ontmaskeren als een wel aardige, niet ongetalenteerde jongen uit het Brabantse die in de Pijp woont en veel liever bruine bonen eet dan pizza's. Hij kende namelijk mijn buurjongen in de Pijp en die had dat tegen hem gezegd. Zo zou het ook gegaan zijn met Canaponi versus Egberts. De waarheidsliefde in calvinistisch Nederland zou weer hoogtij hebben gevierd en ze zouden net zo lang zijn gaan speuren tot ze het ontdekt zouden hebben.
Stel dat het allemaal was gelukt. Welke boeken zou Canaponi dan nu hebben geschreven?
Ik denk dat ik die twee schrijvers op een gegeven moment tegen elkaar weggestreept zou hebben, onder mijn eigen naam vroeg of laat. Het was niet bedoeld als experiment voor de rest van mijn leven, het behoorde tot mijn leertijd. Ze zouden misschien niet tegen elkaar zijn weggevallen, maar ze zouden op een kleurrijke manier mijn latere werk hebben aangevuld.
| |
| |
Maar dat kan toch alsnog?
Ja, ik heb nog allerlei Canaponiwerk liggen, en ik sluit niet uit dat ik dat nog eens onder die naam uitgeef.
Wat bijvoorbeeld?
Het zou toch niet vreemd zijn als bij wijze van satellietboek van De Tandeloze Tijd Albert Egberts nog een keer iets schrijft op de manier, zoals ik me toen had voorgesteld?
Alle mogelijkheden staan nog open.
Egberts wordt trouwens ook regelmatig als schrijver opgevoerd. Helaas voor Aleid Truijens: zij vindt dat het juist het verschil is tussen Vrouwenzand van Robert Anker en De Tandeloze Tijd dat de hoofdpersoon van Vrouwenzand een schrijver is en de hoofdpersoon van De Tandeloze Tijd niet. Dat is zo raar. Dan wil ze een groot verschil aangeven en dan is ze nog nergens.
Je kunt natuurlijk Canaponi het commentaar, op De Tandeloze Tijd laten schrijven. Mogelijk. Een interpretatie van een interpretatie van een interpretatie. Er zijn verschillende leesmogelijkheden, en hij zou één van die leeswijzen kunnen zijn. Maar zou Canaponi wel zo hebben kunnen schrijven?
Dat interesseert hem volgens mij niet zo. Ik was tijdelijk Canaponi, en ook meteen ontmaskerd door Van de Reijt. Ofschoon niet alleen door hem, ook door Herman Pieter De Boer die in die tijd een kolom had in De Tijd, toen nog los van de hp. Daarin ontmaskerde hij Canaponi als Van der Heijden. Dat had hij, schreef hij eerlijk, van Wim Hazeu, die zich specialiseerde in pseudoniemen, waar later een pseudoniemenboek uit is voortgekomen. Daarin heb ik trouwens nog een stuk geschreven over hoe ik dat toen bedoelde, die Canaponi. Maar dit is waarheidlievend Nederland. Je zou kunnen zeggen: ik ruik een mystificatie, laten we het vooral zo houden; misschien komen er nog meer van die aardige boeken. Feit is natuurlijk dat je een mystificatie niet zomaar kiest om een leugen ten beste te geven; dat heeft vooral met andere dingen te maken.
Nabokov zei dat het natuurlijk prachtig was, als een schrijver een ongelukkige jeugd heeft gehad; dan kan hij daar mooie boeken uit peuren. Maar nog mooiere boeken ontstaan wanneer iemand het drama van zijn jeugd van A tot Z verzint. Dat is natuurlijk een provocerende uitspraak over de kunstmatigheid van literatuur. Maar daar zit wat in. Zoiets had ik voor met die verzonnen schrijver. Die kan pas echt schrijnend over zijn jeugd schrijven. Hij is verzonnen, maar die jeugd niet.
| |
| |
Kun jij van elk boek de passage aanwijzen waarin het je het beste gelukt is om de essentie te geven? In De gevarendriehoek is dat voor mij bijvoorbeeld de passage waarin het kind acht jaar is en volledig gespannen in bed ligt.
Dat is de scène die gekoppeld is aan de kniep; de essentie van een vader samengebald in één woord: kniep, knip, knijp. Die tierende dronkaard met zijn mes zorgt er ook voor dat kleine Albert 's nachts in bed het gevoel heeft dat hij via allerlei teugels verbonden is met de stilte in huis, en die bespelen kan. Steeds als er iets faalt in Alberts aandacht, begint er in een andere kamer weer wat te grommen. Dat vind ik wel een essentiële, cruciale scène in De Tandeloze Tijd, omdat je het direct kunt verbinden met de verkrampte Albert Egberts die het later bij de dames niet voor elkaar krijgt.
Maar hij is ook heel alert. Er zit een enorme paradox in die scène. Hij is frigide bijna, al het geluid kan heel makkelijk bij hem binnenvallen, terwijl hij bewegingsloos is. Maar aan de andere kant: hij kan juist niet in beweging komen, omdat hij in een opperste staat van waakzaamheid is.
Het is ook met zijn ontwakende seksualiteit verbonden... want terwijl hij dus met de hand al die teugels vasthoudt, krijgt hij een erectie. Ja, hij kon er niet bij, hij wist niet wat hij ermee moest doen.
Nog zo'n scène is het moment dat hij die steen wil gooien. Die steen staat stil, vlak voordat hij die gooit. Er is een soort stilte in dat ongelofelijke moment, waar hij naar toe aan het groeien is. Wat is de sleutelscène in Advocaat van de Hanen?
In Advocaat van de Hanen is die hele voorbereiding op de drinkperiode van Ernst Quispel heel belangrijk. We hebben het al over die stropdassen gehad, maar ik noem ook het hamsteren van handgeld. Dat hij in de rij staat en per stap dat hij op het loket afgaat het bedrag dat hij wil opnemen verhoogt. Dat hij met de moed der wanhoop zichzelf probeert wijs te maken dat het is omdat zijn vrouw hoogzwanger is en dat ze wie weet nog wat voor taxi's moeten nemen, terwijl het alleen maar ter voorbereiding van zijn drinkperiode is.
En in deel drie? Volgens mij is dat het nachtelijke gesprek op de flat in Italië.
Dan hebben we het over Het Hof van Barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras. Daar zou je, als je de juiste hoofdstukken eruit licht, een roman kunnen hebben die Gipsverband heet. Flix is een speciaal soort gipsverband aan het ontwikkelen in samenwerking met een student chemie. Elastischer gipsverband dan op dat
| |
| |
moment bestaat hetgeen uiteindelijk Thjum het leven kost, omdat Flix zijn realisme geheel met de dood wil laten samenvallen. Dat resulteert in de dood van zijn model. Dat is een essay in romanvorm over hoever je kunt gaan met realisme.
Wat beschouw je als de oerscène van De Movo Tapes?
Bedoel je nu De Movo Tapes of Homo Duplex?
De Movo Tapes. Homo Duplex ken ik niet.
Maar dat is dan een beetje moeilijk voor mij.
Maar in De Movo Tapes zitten toch ook wel sleutelscènes?
Dat is moeilijk te beantwoorden voor De Movo Tapes omdat dat nou juist in zijn geheel een sleutelboek moet zijn. Een heleboel scènes geven alvast de sleutel voor latere delen. De sleutels voor De Movo Tapes zijn misschien twee onderdelen van twee scènes. De eerste is die waarin Tibbolt Satink van zijn moeder het hele verhaal hoort over zijn geboorte op de snelweg op een autoloze zondag. Hij buigt zich samen met zijn moeder over de plakboeken met vergeelde krantenknipsels die zij hiervan heeft bijgehouden: een ambulance op de snelweg, rolschaatsers er omheen. En dan vraagt hij: ‘Mam, gaat het ook over mij?’ Dan zegt zij: ‘Nou jongen, niet alles staat erin.’
Daaruit zou je nu al, of op den duur, kunnen opmaken dat het ongeluk wel is gebeurd, maar dat het niet zo is dat er ook nog een baby geboren is op de snelweg. De tweede sleutelscène is die waarin een horloge met het hart van Reinier Mombarg in verband wordt gebracht, waarin Zora haar man vraagt: hoe kun jij op deze afstand horen dat hij zijn portier dichtslaat bij het Concertgebouw, we zitten hier in Rotterdam en dat is in Amsterdam? Waarop hij antwoordt: ‘Ach mens, ik kan zelfs zijn polshorloge horen tikken en dan vraag jij om zijn hart?’ Daar gaat het om. Ze hebben een zoon met een mechanisme, dat is door hen bedacht, maar hij heeft geen hart. Dat zijn twee speciale scènes in De Movo Tapes.
Nog even over Het Leven uit een Dag. Wat is daar het beginidee geweest?
Ik was met Mirjam in de Provence in juni 1987. Ik was de hele maand mei in mijn eentje in Arles geweest om aantekeningen voor Advocaat van de Hanen te verwerken. Toen dacht ik nog dat het een boek buiten De Tandeloze Tijd zou worden. In die tijd heb ik een huis gehuurd voor juni en juli in de Aix-en-Provence. Eind juni of de eerste helft van juli op zo'n warme middag na enig minnekozen. Het had iets met de lichtval op het behang in die slaapkamer te maken. Ik vroeg me af hoe het leven van een liefdespaar eruit ziet als de daad maar één keer gepleegd kan worden vooral
| |
| |
als die ook heel kostbaar is, in al zijn facetten kostbaar is. De gedachte heb ik uitgewerkt. De tekening van de zon op het behang zie ik nog voor mij. Daaraan zou ik in de voorgenomen roman laten zien dat de tijd van een heel mensenleven verstrijkt gedurende een dag. Lang geleden stond de zon nog daar en nu is het alweer een streepje hoger en ben ik weer vijf kwartier ouder. Het zal wel vanuit een soort blasé angst geweest zijn dat ik die inval had. We hadden toen net besloten aan een kind te gaan denken. Mijn gedachten hingen heel erg rond verwekking en ouderschap. Ik heb altijd nog een zusterboek bij Het Leven uit een Dag willen schrijven.
En hoe zou dat er dan uit zien?
Daarvan staat een voorproefje in een hoofdstuk uit Onder het plaveisel het moeras. Het hoofdstuk heet ‘De veteranen’, dat was ook ooit de titel van dat zusterboek. Alle aantekeningen daarvoor, die documentatie heb ik nog steeds. Het komt in het kort neer op het tegenovergestelde van Freud. Freud ziet overal een opstand van de zonen tegen de vaders, de jonge mannen tegen de oude mannen. Borges heeft dat ooit in een mini-essay in de krant Sábado omgedraaid. Het is trouwens niet eens een essay, het is een ontwerp voor een verhaal dat hij nooit zal schrijven. Het heeft in Buenos Aires in de krant gestaan, maar komt geloof ik in geen enkele bundel voor. Barber van der Pol heeft het vertaald voor De Revisor, lang geleden, ik geloof midden jaren tachtig; een ‘Ontwerp voor een verhaal dat ik nooit zal schrijven’. Daarin zegt hij: ‘waarom niet een keer de dingen omgedraaid, denk eens aan Abraham. De oude vader die Isaak wilde slachten, die het mes ophief naar Isaak.’ Ik zag een terreurorganisatie voor mij van oude mannen die in opstand kwamen tegen jonge mannen. Wat zou de reden kunnen zijn: jonge wetenschappers... Op een gegeven moment wordt een Boeing met jonge wetenschappers op weg naar een congres gekaapt door oude mannen. Die jonge wetenschappers zijn allen biologen die het geheime elixer bezitten waardoor de mens gemakkelijk honderdtwintig kan worden. Die oude snoepers die nog wel wat levenslust in hun reet hebben zeggen: ja we zijn nu tachtig, we moeten binnenkort dood maar die jonge wetenschappers... Ja het zou natuurlijk een ramp zijn als de wereld zodanig zou vergrijzen dat er steeds honderd-, honderdtien- en honderdtwintigjarigen rondliepen. Dus die jonge biologen gaan met elkaar naar een congres om met elkaar te bewijzen dat het kan, honderdtwintig worden, maar om vervolgens de geheimen in de kluis weg te sluiten. Althans dat is het vermoeden van die oude mannen, dat er zo'n complot is tegen hen, dat ze gemakkelijk honderdtwintig zouden kunnen worden, maar dat het niet mag. Die heren eisen dus gewoon veertig extra levensjaren op van die jongeren, een levenselixir eigenlijk.
Dan kun je allerlei komische scènes beschrijven, oude mannen die in een over- | |
| |
levingskamp een terroristische training krijgen en met hun oude botten onder het prikkeldraad door moeten kruipen maar 's avonds dan ook in de barok, leuke escortgirls op hun knie hebben en denken papa kan het best nog. Maar goed dat was ook zo'n sprookjesachtig fantasieboek, ik heb het allemaal nog liggen, misschien maak ik dat zusterboek nog wel eens.
En Da Vinci op de Veluwe?
Dat was ooit bedoeld als één van de vervolgdelen op De Tandeloze Tijd. Da Vinci op de Veluwe was ook maar een werktitel. De kiem daarvan kun je terugvinden in Engelenplaque. Die passage begint met het zinnetje ‘Het was alles de schuld van de rijp’. Vervolgens staat er op een gegeven moment ‘Da Vinci op de Veluwe, een plattelandsidylle’. Wat je daar leest is een dagboekfragment met terugwerkende kracht. Dat heb ik opgeschreven toen we allang weer terugwaren in Amsterdam, maar in essentie bevat dat zinnetje het boek over de Veluwe.
Denk je dat De Tandeloze Tijd ooit wordt voortgezet?
Ik denk dat die cyclus ooit wordt voortgezet. Jij had het eerder over zo'n liggende acht zonder einde, twee cirkels die aan elkaar gekoppeld zijn. Bij De Tandeloze Tijd zou je kunnen zeggen dat de eerste cirkel van een dubbele cyclus vol is met de voltooiing van deel drie. Deel vier Advocaat van de Hanen is het eerste deel van de aangekoppelde cyclus. Deel drie eindigt in 1980. De volgende cyclus speelt zich in de jaren tachtig af, jaren 85 en 86, misschien wel tot in de jaren 90. Je zou kunnen zeggen dat er nog op z'n minst twee delen volgen, want je hebt na de proloog deel één, twee en drie, waartussen ook een intermezzo zit. Deel drie bestaat uit twee boeken, dus zouden op z'n minst aan Advocaat van de Hanen nog twee delen gekoppeld moeten worden. Het kunnen er ook drie zijn; misschien wel een grote epiloog. Maar je begrijpt, de figuur van die acht is nog niet rond.
Je sprak net over een essay in romanvorm. Hoe zie je eigenlijk de verhouding tussen filosofie en literatuur? Kun je bijvoorbeeld in literatuur iets uitdrukken dat je in filosofie niet kunt? En dan denk ik vooral aan de thema's die je aansnijdt zoals tijd, zintuiglijkheid, de relatie binnenwereldbuitenwereld.
Ik vind wel degelijk dat literatuur filosofische gedachten kan uitbeelden en in het beste geval ook beter dan wanneer het gewoon in een filosofisch essay vorm zou krijgen. Alleen zijn er misschien nog te weinig voorbeelden van. Ik heb nooit de kern van het existentialisme omarmd - ik ben er wel ooit door gefascineerd geweest - maar ik vind wel dat Sartre zijn theorie van het existentialisme, van keu- | |
| |
zes maken, vooral in de roman L'Age de Raison en ook in korter werk als Les Jeux sont faits met beelden duidelijk heeft weten te maken.
Als je een filosofische theorie hebt, waarvan je vindt dat de wereld er iets aan heeft, waarvan je overtuigd bent dat zij waar is, en je kunt die in een roman of een verhaal, of in een filmscenario, directer onder het volk brengen, dan moet je dat vooral doen. Als je een filosofische theorie die de moeite waard is enkel neerlegt in een gortdroog essay, zoals in L' être et le néant, dan lezen alleen the happy few het. Ik ben geen filosoof die daarnaast enig houterig talent heeft voor het schrijven van romans en novellen. Ik ben in de eerste plaats romanschrijver, maar ik heb wel filosofische aanvechtingen en die wil ik kwijt kunnen in mijn verhalende werk. Ik studeer er nog op hoe je een filosofische theorie kunt incorporeren in een roman, zonder dat je iets te expliciet hoeft te zeggen. Bij Proust lijkt het mooi in evenwicht, maar met alle respect voor Proust zou ik essayistische uitwijdingen nog meer in het verhaal willen laten opgaan, zodat het iets terloops krijgt. Twee mannen voeren een gesprek over hun laatste verovering. Als je het hoofdstuk uit hebt blijkt dat je toch een soort essay, gesproken essay over de liefde hebt gelezen.
Het is het moeilijkste dat er is: essayistische uitweidingen dramatiseren. Misschien dat de dingen aan het einde van Homo Duplex beter vermengd raken. Je ziet het al in De Movo Tapes waarin een filosofische uitweiding voorkomt over de plaats van de doden onder de levenden. Het is wel de stem van Movo, maar de eigenlijke vertelling staat daar stil. Er is een soort mini-essay in verhaalvorm tussen geplaatst, waarna de vertelling weer spannender verdergaat. Dat is natuurlijk niet een filosofische theorie die verhalend wordt weergegeven zonder dat hij geëxpliciteerd wordt, wat overigens geen handicap hoeft te zijn. Ik lees zelf graag boeken waarin expliciete, filosofische theorieën staan, ondanks dat het bouwwerk een roman is.
Zijn filosofie en literatuur complementair, in de zin dat je met behulp van een roman waarheden op het spoor kunt komen die je filosofisch niet te pakken kunt krijgen?
Dat vind ik eigenlijk ook het interessantst. Dan ga je een stap verder, dan ga je een roman schrijven waarbij je een aantal voor de hand liggende en minder voor de hand liggende ideeën kiest die je in die roman wil vormgeven. Stiekem hoop je dat die roman een werktuig zal blijken te zijn, een soort boormachine, die ergens de diepte ingaat en op plaatsen komt die je helemaal niet vermoed had. Dan is de roman een werktuig om iets op het spoor te komen, en ga je niet iets alleen maar incorporeren dat er van tevoren al was. Nee, dan stap je aan boord van een roman en ga je kijken of het onderweg iets oplevert. Dat vind ik de spannendste manier om filosofie te bedrijven met een roman, maar dan moet je rekening houden met
| |
| |
verlies aan het eind, dat de expeditie niet slaagt, dat je een mooie roman hebt waarmee je niets op het spoor bent gekomen. Dat is misschien wel de dapperste manier om filosofie te bedrijven met literatuur.
Heb je een idee wat je te weten wil komen door middel van deze cyclus?
Dan komen wij weer bij het onmogelijke boek. Ik ben zo zenuwachtig voor als ik straks bij dat onmogelijke boek terecht kom, dat ik nu nog alle kanten op zit te draaien en aan het oefenen ben in het omcirkelen van de materie van dat menselijkerwijs onmogelijk te schrijven boek. Daar komt het uiteindelijk op neer, omcirkelen, beschrijven in plaats van schrijven. Ik zou die onmogelijke roman op het spoor willen komen, maar dan ook met alles erop en eraan. Ik wil het filosofische systeem van de wereld op het spoor komen zonder die wereld te beschrijven met geijkte romanmiddelen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd