Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 30 (2003)

De Revisor. Jaargang 30

(2003)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Herman Franke
‘Ce ne sont pas là des êtres humains’
Over Victor Hugo als romancier

I

Tot voor kort wist ik weinig van Hugo als romanschrijver. Ik kende hem vanuit mijn pre-literaire verleden toen ik me als criminoloog verdiepte in de geschiedenis van misdaad en straf. Ik had bewondering voor Hugo omdat hij al in het begin van de negentiende eeuw felle kritiek op het draconische strafstelsel leverde en gedreven tegen de doodstraf streed. Dat was erg dapper toen en bepaald niet bon ton. Het kwam hem op felle kritiek en hoon te staan. Destijds werd er nog om de vijf dagen een misdadiger onder de guillotine gelegd in Frankrijk. Het was een algemeen aanvaarde straf. De kermistaferelen rond het schavot, met drankmisbruik, gelal en gevechten nam men op de koop toe. Twee van Hugo's vroege romans gaan over het bestraffen van misdadigers. In 1829 verscheen La dernier jour d'un condamné. Daarin is een ter dood veroordeelde man fictief aan het woord op zijn laatste dag, tot aan het vallen van de guillotinebijl toe. Zijn woorden droegen lang. De socialistische minister van Justitie Robert Badinter las anderhalve eeuw later in Hugo's boek veel wat hem te pas kwam bij de afschaffing van de doodstraf tijdens het bewind van Mitterand in 1981.

De andere roman, Claude Gueux, verscheen in 1834. Het is een dun boekje dat gaat over een man die brood steelt voor zijn gezin, in de gevangenis belandt, ontvlucht met geweld, noodgedwongen opnieuw steelt, weer gepakt wordt en daardoor steeds langere straffen krijgt. In die gevangenis steekt hij na jaren van vernedering de sadistische directeur dood en krijgt de doodstraf. Het verhaal is een fraaie illustratie van wat veel later in de criminologie de ‘sociale reactietheorie’ genoemd zou worden. Veel criminele carrières worden door straffen niet afgebroken, maar juist gevormd en verlengd. Het boekje leunt zwaar op een werkelijk gebeurde geschiedenis. Het lijkt in de verte op een miniatuur van Cold Blood van Truman Capote.

Hugo streed in de Assemblée voor de belangen van de volksklasse (‘les misérables’) en voor verzachting van de straffen. Politiek was hij zeer actief. Als kind al werd hij ongewild intensief betrokken bij de politieke meningsvorming. Zijn ouders waren niet alleen relationeel in oorlog met elkaar, waardoor Hugo als kind nauwelijks een gezinsleven heeft gekend, maar ook politiek. Zijn moeder was een royalist, zijn vader een republikein die vocht tegen de opstandige royalisten in de

Vendée. Later was hij generaal in het leger van Napoleon. Over die wrede burgeroorlog schreef Hugo aan het eind van zijn leven een lijvige roman: Quatrevingt-treize. Hij zwalkte zelf ook tussen een royalistische en republikeinse gezindheid, maar in de jaren veertig en na de februari-revolutie in 1848 koos hij duidelijk partij voor de republiek en hield in de Wetgevende Vergadering een opzienbarende rede tegen de armoede. Zijn politieke gezindheid kwam hem op twintig jaar verbanning te staan toen president Napoleon III (Louis-Napoléon) in 1851 met een staatsgreep een nieuw keizerrijk vestigde en een jaar later tot keizer werd gekroond. Hugo vluchtte naar Brussel. In 1852 werd hij formeel uitgewezen. Hij leefde tot 1870 in ballingschap op de eilanden Jersey en Guernsey (vanaf 1855, Hauteville-House) tussen Bretagne en Engeland.

Zijn leven typeerde hij zelf met twee woorden: solitaire, solidaire. Solidair met de verdrukten, solitair als schrijvend mens. Dat solitaire moeten we ruim zien, want tussen al het schrijven door had hij vluchtige en minder vluchtige relaties met een eindeloze reeks vrouwen. Vooral naarmate hij ouder werd verloor hij elke weerstand tegen de vrouwelijke verleiding. Hij was jong getrouwd met Adèle Foucher, zijn eerste grote liefde, en hield er zijn hele leven lang een minnares op na, Juliette Drouet, een bekende toneelspeelster. Dat weerhield hem er niet van zelfs de kamermeisjes van die minnares te verleiden.

Hugo was een scherp politiek commentator. Hij pleitte al halverwege de negentiende eeuw voor een Verenigde Staten van Europa en voor een eenheidsmunt. Hij werd in 1885 als een Pim Fortuyn begraven in Parijs. De hele stad liep uit. Hij was een echte écrivain du peuple, een volksschrijver, en een zeer harde werker. Als hij aan een roman bezig was, schreef hij dagelijks steevast van elf tot vijf uur. Maar dat dan twéé keer per dag! Soms, als het er echt op aankwam, borg hij zijn goede kleren achter slot en grendel en trok een soort monnikspij aan waarmee hij onmogelijk de straat op kon naar vrienden of naar de kroeg. Hij schreef toneelstukken, dagboeken, politieke redes, essays en duizenden brieven, maar hij was bovenal Frankrijks meest geliefde dichter en romanschrijver. Op Franse scholen leren kinderen nog gedichten van Hugo uit het hoofd. En menig essayist weet op de juiste plaats wel een dichtregeltje van Hugo neer te zetten, want hij schreef er maar liefst 150.000. Hugo's tweehonderdste geboortedag (26 februari, 2002) werd in Frankrijk met tal van manifestaties, lezingen, boeken en televisie-uitzendingen herdacht.

Over het boeiende viriele leven van Hugo zal ik het in deze beschouwing verder met hebben. Maar wel over zijn romans, die mij eerst verbaasden en algauw ook verbijsterden.

II

In Notre-Dame de Paris (1831/32), Hugo's roman over de gebochelde klokkenluider van de Notre-Dame die verliefd wordt op een bloedmooi zigeunermeisje dat in de kerk vlucht voor de justitie die haar ter dood wil brengen, houdt de kwaadaardige priester Claude Frollo een gedrukt boek vast. Dat was toen, aan het eind van de vijftiende eeuw, nog een sensationele nieuwigheid. Het boek is gedrukt op de beroemde Neurenbergse drukpers. Boven Frollo verheffen zich de machtige gewelven van de Notre-Dame. Hij zegt na lang gepeins met een ontstelde blik:

Helaas, helaas! kleine dingen rekenen af met grote; een tand overwint een massa. De Nijlrat doodt de krokodil, de zwaardvis doodt de walvis, het boek zal het bouwwerk doden!

Op deze raadselachtige uitspraak volgt een merkwaardig hoofdstuk dat pas een jaar later in de definitieve uitgave van de roman werd opgenomen. Ceci tuera cela, heet het. Dit zal dat doden. In dat hoofdstuk legt Hugo uit waar de priester ‘naar onze mening’ (typische ironie van Hugo) op doelde. In de eerste plaats zou hij met zijn uitspraak de angst uitdrukken dat de bevrijde mens met behulp van het gedrukte woord aan de priesterheerschappij - met het door monniken geschreven woord en de preekstoel - zal ontsnappen. Dus: de drukpers zal de kerk doden. Maar achter deze gedachte school volgens Hugo nog iets anders, en wel het angstige voorgevoel dat de hele uitdrukkingswijze van de mens zou veranderen, dat de ene kunst de andere ging onttronen. Dus Frollo zei eigenlijk: de boekdrukkunst zal de bouwkunst doden. ‘Het stenen boek’ zou plaats maken voor ‘het papieren boek’.

Hugo betoogt dat mensen eerst via mondelinge overlevering hun ervaringen aan elkaar en aan het nageslacht overbrachten. Dat voldeed op den duur niet meer omdat er eenvoudigweg meer te overleveren viel dan de mond en het geheugen konden bijhouden. Nu citeer ik even Hugo:

Toen het geheugen van de eerste rassen zich overladen voelde, toen de voorraad herinneringen van de mensheid zo groot werd dat het blote en vluchtige woord kans liep alles niet meer vast te kunnen houden, schreef men ze neer op de aarde op de meest zichtbare en tegelijkertijd meest duurzame en meest natuurlijke wijze. Men metselde elke overlevering vast in een monument.

De eerste monumenten, de eerste geheugensteunen zou je kunnen zeggen, waren eenvoudige klompen steen. De bouwkunst begon als een schriftsoort. Men zette

een steen rechtop en het was een letter. Elke letter was een soort hiëroglief en elke hiëroglief berustte op een groep gedachten. Ik denk dat Hugo doelt op wat wij doen wanneer wij delen van ons geheugen koppelen aan voorwerpen in de huiskamer, zodat wij daarna een heel verhaal kunnen vertellen door van voorwerp naar voorwerp te kijken.

Later maakte men woorden door stenen boven stenen te leggen. Dat waren de eerste grafmonumenten. Veel stenen op een uitgestrekte vlakte werden zinnen. En uiteindelijk maakte men hele boeken van steen omdat wat mensen wilden uitdrukken en overleveren niet meer op een grafmonument paste. Dat werden de tempels (Egypte Syrië) en de kerken. Een mooi voorbeeld is de tempel van Salomo die meer was dan een omhulsel van het Heilige Boek. Overal konden priesters het woord lezen op die tempel. Het is te vergelijken met een menselijk gezicht op het grafdeksel van een mummie. Zesduizend jaar lang, van de tempels in Hindoestan tot de Dom van Keulen, was de bouwkunst volgens Hugo de grote ‘schrijver van het mensdom’. De geschiedenis, alle gedachten en collectieve ervaringen werden in gebouwen geschreven, met inbegrip van de sculpturen en de beschilderde platen.

Aanvankelijk werd de bouwkunst gedomineerd door de priesterklasse, later door het hele volk. De architectuur kwam in handen van de kunstenaar die steeds vrijer werd in wat hij met de architectuur, wilde uitbeelden. Hugo vergelijkt die vrijheid om te bouwen wat men wilde - de vrijheid ‘voor de in steen geschreven gedachte’ - met de drukpersvrijheid in zijn tijd, die volgde op de censuur van het gedrukte woord. ‘Wie in die tijd als dichter geboren werd, wijdde zich aan de bouwkunst,’ aldus Hugo. Nergens ter wereld zou een enigszins samenhangende gedachte zijn verschenen die niet in een bouwwerk werd omgezet, die niet in steen werd geschreven. Dit stenen schrift was veel duurzamer en steviger dan het handschrift. Om een handschrift te vernietigen hoefde je het alleen maar in brand te steken. Om het gebouwde woord te vernietigen was een maatschappelijke omwenteling of een aardbeving nodig.

In de vijftiende eeuw veranderde dat alles. De bouwkunst werd onttroond door de boekdrukkunst. Dit voorzag priester Claude Frollo in de Notre-Dame met zijn uitspraak dat het boek het gebouw zou doden. Hugo noemt de opkomst van de boekdrukkunst de grootste gebeurtenis uit de geschiedenis, de moeder der revoluties. De boekdrukkunst zou nog veel duurzamer zijn dan het stenen schrift. Een stenen massa kon je vernietigen, maar hoe vernietigde je het ‘alom tegenwoordige’? De bouwkunst verloor de heerschappij en viel uiteen in diverse kunsten: beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek. Alles wat de bouwkunst verloor, kwam de boekdrukkunst ten goede. Een boek is snel gereed, kost weinig en kan ver reizen! Het boek werd hét instrument van de menselijke geest.

Toen Hugo dit schreef zag hij niet alleen in het boek de kroon op de cultuur, hij vond zichzelf ook een van de grootste schrijvers. De kroon op de kroon als het ware. L'état, c'est moi, zei de zonnekoning. L'écrivain, c'est moi, zei Hugo min of meer. Zijn boek over Shakespeare bijvoorbeeld laat zich lezen als een lofrede op het genie dat hij zichzelf vond. Juist in dat licht is het zo ironisch dat de boekdrukkunst als belangrijkste vehikel van de menselijke ervaring op haar beurt in de vorige eeuw langzaam maar zeker werd overgenomen door de kunst van de bewegende beelden, of, zoals dat tegenwoordig heet, de beeldcultuur. Film, televisie, video. Er zijn cultuuranalisten als de Amerikaan Mitchell Stephens die menen dat het geschreven woord nu ten dode is opgeschreven, maar daar geloof ik helemaal niets van.1 Wel is het zo dat romans die het vooral van beelden, van scènes en van de buitenkant van menselijke interacties moeten hebben, door de beeldcultuur overvleugeld dreigen te worden. Een mooie massascène op het slagveld, de schoonheid van de natuur en expliciete seksscènes doen het beter op het filmdoek dan in een boek. De toekomst is daarom aan de onverfilmbare boeken, aan boeken waarin gedaan wordt wat beelden niet kunnen: binnendringen in het innerlijk van mensen, hun gedachten lezen, hun angsten en verlangens peilen.

III

Nu wil de ironie van de geschiedenis dat Hugo wereldberoemd is, maar dat zijn romans de tijd slechts hebben overleefd door de verfilmingen ervan. En dan gaat het ook nog maar om twee van zijn romans: Notre-Dame de Paris en Les Misérables. Het laatstgenoemde boek moest het zelfs van een musical hebben. De erven van Hugo hebben nog geprobeerd deze trivialisering van het boek te voorkomen maar dat lukte niet. In de verfilmingen van beide romans wordt hun inhoud zwaar geweld aangedaan. De meest recente verfilming van Les Misérables van Bille August met Liam Neeson en Uma Thurman eindigt met een scène waarin politie-inspecteur Javert tegenover Jean Valjean zijn verontschuldigingen aanbiedt en in de Seine springt. Jean Valjean wandelt bevrijd en gelukkig lachend zijn toekomst tegemoet. In het boek verzuipt Javert zich in alle eenzaamheid en sterft Jean Valjean kort daarna in het liefdevolle bijzijn van zijn aangenomen dochter Cosette. Hoe de musicalversie eindigt weet ik niet want ik kon geen video-opname bemachtigen, maar het zal vast wel gelukkig zijn. En het kan nog veel erger. De filmversies van de Notre-Dame de Paris (De klokkenluider van de Notre-Dame)2 die ik heb gezien, verkrachten de roman op een ongelooflijk botte manier. Er zijn niet alleen centrale verhaallijnen weggesneden, ook het verhaalsverloop is radicaal gewijzigd. In het boek is Esmaralda, het zigeunermeisje waarop de priester van de Notre-Dame zijn seksuele frustraties misdadig afreageert, alle vijfhonderd bladzijden lang wanhopig verliefd

op Phoebus, een leeghoofdige legerkapitein die haar doortrapt verleidt en bedriegt. Een opzichtig foute man. Hij wordt door de jaloerse priester neergestoken als hij op het punt staat de weerloos verliefde Esmaralda te ontmaagden, maar hij overleeft die aanslag wonderwel. De man die in het boek wel oprecht op Esmaralda verliefd is, Gringoire, een mislukte schrijver met filosofische kulpraatjes, heeft het nakijken. Het boek eindigt ermee dat de priester vanaf de Notre-Dame te pletter valt en Esmaralda wordt opgehangen. De smoorverliefde Quasimodo, de gebochelde klokkenluider die haar met grof geweld vergeefs uit handen van justitie probeerde te houden, volgt de kar met haar lijk en klampt zich in de grafkelder aan haar vast tot zijn eigen dood er op volgt. De verstrengelde geraamtes worden jaren later ontdekt. Hugo hield als kind van zijn tijd van de zwartste romantiek.

In de film daarentegen sterft de nare, gewetenloze kapitein Phoebus wel degelijk aan zijn steekwonden. Esmaralda wordt niet opgehangen maar leeft nog lang en gelukkig met de mislukte schrijver Gringoire. Ook de gebochelde Quasimodo overleeft. Hij kijkt van boven uit de Notre-Dame met een huilend hart toe en zegt Hollywood-made: ‘Why am I not made of stone’.

Het zal je maar overkomen als schrijver. En toch, ondanks het zoetsappige einde, vind ik het filmverhaal beter dan het boek van Hugo dat aan elkaar hangt van idiote toevalligheden en de ongeloofwaardigste wendingen. Hij stapelt knaleffect op knaleffect. Psychologisch komt het niet verder dan de schedelwand. De beeldversie heeft de roman niet alleen overleefd maar ook nog eens overtroffen door hem grondig te herschrijven en alleen de mooiste en meest filmische scènes te behouden. Om met Hugo te spreken: de film doodt het boek. Dat juist een schrijver die de boekdrukkunst zag triomferen als de grootste kunstvorm aller tijden door de filmkunst is vernederd, heeft iets heel treurigs. Maar, laat ik duidelijk zijn, het is zijn eigen schuld. Hugo schreef bij uitstek romans die voor de beeldcultuur een gewillige prooi vormen. Zijn romans lijken sterk op zijn toneelstukken. Ze zitten vol actie en spectaculaire gebeurtenissen. In onze tijd zou hij vast en zeker graag filmscenario's hebben geschreven.

Over de kwaliteit van zijn gedichten kan ik niet goed oordelen. Ik heb er te weinig (in het Frans want ze zijn onvertaald gebleven) gelezen om een oordeel te kunnen geven. En ik ben geen dichter. Goethe wel en die liet zich over Hugo's poëzie zeer lovend uit in zijn gesprekken met Eckermann. Van André Gide komt het bekende antwoord op de vraag wie de grootste dichter van Frankrijk is: ‘C'est Hugo, hélas’. Zijn politieke strijd tegen de strafrechtelijke onderdrukking van ‘de ellendigen’, bewonder ik, zijn essays en brieven, voorzover ik die gelezen heb, zijn scherp en vaak gedurfd, als vrouwenman stak hij Casanova naar de kroon, maar, het hoge woord moet eruit, als romanschrijver vind ik hem erg matig, zelfs zo matig dat ik

niet begrijp dat hij nog gedrukt wordt, niet alleen in Frankrijk maar ook in Engelse en Spaanse vertalingen,

Ik heb alle romans van hem gelezen. Hij schreef er negen: Han d'islande (1823), Bug-Jargal (1826), Le dernier jour d'un condamné (1829), Notre-Dame de Paris (1831), Claude Gueux (1834), Les Misérables (1862), Les travailleurs de la mer (1866), L'Homme qui rit (1869) en Quatrevingt-treize (1874).

Alleen van het monsterachtig dikke Les Misérables heb ik slechts een verkorte versie gelezen, wat in vergelijking met de musical altijd nog een zeer uitgebreide versie is. Wat mij het eerst opviel, was dat de helft van zijn romans niet in het Nederlands vertaald is. En van de wel vertaalde, bleken alleen zeer oude versies te bestaan. Hugo, dat staat vast, wordt in Nederland niet of nauwelijks meer gelezen. En ik begrijp dat. In dit geval hebben de lezers, dat wil zeggen de niet-lezers, gelijk, wat wel eens anders is.

De belangrijkste tekortkomingen zijn in elke roman van Hugo aanwijsbaar. Daarom kies ik ervoor zijn romans niet stuk voor stuk maar op basis van hun gemeenschappelijke tekortkomingen te bespreken. Die komen allemaal al voor in zijn debuutroman Han d'Islande (Han van IJsland) uit 1823 en in zijn tweede roman Bug-Jargal (naam van de leider van een negerslavenopstand in Saint-Domingue) die hij eerder schreef (op 16-jarige leeftijd), maar die pas later (1826) werd gepubliceerd. In Franse beschouwingen las ik dat alles wat Hugo later tot zo'n groot schrijver zou maken al in deze romans in de kiem aanwezig is.3 De meester zou al zichtbaar zijn. Ik las ook dat hij door zijn verbanning volwassener en wereldser zou zijn geworden en daarom toen zijn beste, meer realistische romans schreef. Maar ik vind juist dat in die eerste romans alle tekortkomingen al zichtbaar zijn die zijn latere romans zo zwak en onleesbaar maken. En juist in zijn laatste, tijdens en na zijn ballingschap geschreven romans, komen die tekortkomingen in versterkte vorm samen.

IV

Een van die tekortkomingen viel mij al op toen ik in de jaren tachtig voor het eerst Les Misérables las. Laat ik het maar ‘de idioot toevallige en ongeloofwaardige loop der gebeurtenissen’ noemen. Het is op zich al zeer onwaarschijnlijk dat een ex-gevangene (Jean Valjean) het na negentien jaar dwangarbeid zomaar even tot een groot industrieel en burgemeester van een stadje schopt en dat een politie-inspecteur (Javert) zich tot levensdoel stelt om een voortreffelijk gerehabiliteerde dief weer achter de tralies te krijgen, maar dat die twee elkaar steeds maar weer op de raarste momenten tegen het lijf lopen is zo storend toevallig dat je het verhaal en de personages niet meer serieus neemt. De roman leest als een legpuzzel. En dan is Les

Misérables nog zijn meest realistische roman. In de ontknoping van de roman Quatrevingt-treize (naar het jaar 1793 toen Koning Lodewijk xvi onderde guillotine ging) dwaalt een arme moeder blootsvoets en uitgehongerd lukraak door de uitgestrekte wouden in Bretagne op zoek naar haar drie door royalistische opstandelingen ontvoerde kinderen. En opeens staat ze toevallig op een open plek die haar uitzicht biedt op een brandend kasteel. Achter een van de ramen herkent ze haar drie kinderen, wat volgens mij vanaf zo'n afstand al onmogelijk is. De vlammen rukken op. Wanhopig roept ze om hulp en beklaagt zich luidkeels over haar lot. Maar alleen de bomen horen haar. Dan kruipt een man via een onderaardse tunnel boven de aarde en hoort haar jammerklacht. Die man is zijn doodsvijanden in het kasteel op het nippertje ontvlucht. Juist toen hij en zijn maten na een langdurig gevecht in de val zaten in een vertrek van het kasteel, opende zich daar door toedoen van een trouwe knecht een geheime deur naar een onderaardse vluchtweg. En deze ontsnapte man is bij toeval de man die destijds het bevel gaf tot haar (mislukte) executie en de enige die de sleutel heeft van de poort die toegang biedt tot de kamer met de kinderen. Hij wordt overvallen door medelijden, rent terug, een wisse doodstraf tegemoet en slaagt erin de kinderen te redden...

In L'Homme qui rit (De man die lacht) wordt een zwaar mismaakte kermisklant, een vondeling, door een heuse hertogin op haar Londense kasteel ontboden omdat ze wel zin in een seksuele kick heeft, maar de arme man belandt via tal van onwaarschijnlijke ontwikkelingen in een heel ander kasteel, het kasteel Windsor maar liefst. Door een bizarre gril van het lot blijkt de kermisklant niet alleen eigenlijk van zeer hoge adel te zijn, maar ook nog de voorbestemde echtgenoot van de verliefde hertogin. Verdwaasd dwaalt hij door het kasteel op zoek naar de uitgang omdat hij terug wil naar zijn vertrouwde kermistent en belandt pardoes in een slaapkamer waar zich, halfnaakt uitgestrekt op het hemelbed, uitgerekend de hertogin bevindt, die door bepaalde zeer toevallige omstandigheden niet op haar eigen kasteel kon zijn, waar ze met hem afgesproken had. En juist als zij hem decadent op zich trekt, komt er een koninklijke boodschap waarin de ware identiteit van de kermisklant onthuld wordt. Nu wil de hertogin haar monster niet meer want hij is haar adellijke echtgenoot. En welke hertogin wil er nou vrijen met haar echtgenoot? De man vlucht tout mélangé, zeg maar flabbergasted, Londen in, bemerkt dat zijn kermistent is verdwenen (wij weten inmiddels dat zijn maten door de politie zijn uitgewezen en op een schip wachten voor vertrek naar Holland) en zwerft wanhopig door de stralen. En opeens, terwijl hij zich in de Theems wil werpen, trekt aan zijn broekspijp de wolfshond van het kermisgezelschap die hem naar het vertrekkende schip brengt, waar nog tal van bizarre gebeurtenissen volgen. Ik kan er ook niets aan doen. Ik geef weer wat ik las.

In Notre-Dame de Paris blijkt de gebochelde Quasimodo, zonder dat iemand het weet, bij toeval een soort halfbroertje van de mooie zigeunerin Esmaralda, want rondtrekkende zigeuners verwisselden de baby's met elkaar. Uit afschuw van zijn bochel en mismaakt gelaat legde Esmaralda's moeder hem te vondeling. Zonder te weten dat het haar ontvoerde dochter is, werkt deze moeder later mee om Esmaralda op het schavot te krijgen want ze haat zigeuners. Op de vlucht voor justitie loopt Esmaralda bij toeval in de armen van haar moeder zonder te weten dat zij haar moeder is en... ach, zo is het wel genoeg. Idioot, ongeloofwaardig toeval is het en alle romans van Hugo staan er vol mee.

Bovendien zijn de romans overladen met de heftigste gebeurtenissen, er gebeurt eenvoudigweg veel te veel. Je voelt voortdurend dat de schrijver dacht: dit is saai, nu moet er weer wat spannends en onverwachts gebeuren. In Travailleurs de la mer (Ploegers van de zee) woedt een storm die de hoofdpersoon naar het leven staat en de berging van een schip onmogelijk dreigt te maken en daarmee het huwelijk met zijn grote liefde. Dat gaat maar door, de ene nieuwe enorme stormaanval volgt op de andere, met steeds weer nieuwe dodelijke dreigingen. Als je net een orkaan hebt gehad, gaat de wind draaien en waait nog harder vanuit een andere richting. Die storm beukt maar door met steeds nieuwe alarmfases. Ik moest denken aan een van de symfonieën van Mahler waarin de componist eerst aangeeft dat het schnell moet, dan schneller, dan so schnell wie möglich en dan noch schneller. Tijdens het lezen heb ik me uit jongensachtige avontuurzucht nog wel eens mee laten slepen, maar als je zo'n boek dichtslaat en voor je uitstaart, dan denk je: wat een flauwekul toch allemaal en wat een spanning op niks af.

V

Erg storend zijn de passages waarin de hoofdpersonen middenin hun turbulente romanleven op een onmogelijk moment in tweespraken of monologen vervallen die rechtstreeks uit het politiek geëngageerde hoofd van Hugo komen. Zijn personages hebben het maar uit te spreken, of het bij hun karakter en levenssituatie past of niet. Het zijn verhandelingen die de schrijver zijn personages eenvoudigweg uit de strot perst. Het doet je als lezer pijn in de keel. In Quatrevingt-treize gaat de republikeinse hoofdpersoon Gauvain 's nachts de kerker van royalist Lantenac binnen, die de volgende ochtend geguillotineerd zal worden. Er ontspint zich een gedreven gesprek tussen die twee. Melancholie over de oude wereld die vergaat en enthousiasme over het revolutionaire élan van de wereld die er aankomt, wisselen elkaar af. Niets schemert er door van de existentiële hoogspanning, terwijl buiten nota bene het schavot al wordt opgetrokken. Bovendien laat Gauvain de ter dood veroordeelde Lantenac in een vlaag van moralistische verstandsverbijstering meteen na

het gesprek ontsnappen, wat hem zelf de doodstraf oplevert. En dan komt er weer een man 's nachts die kerker binnen. Het is zijn pleegvader. En weer volgt een eindeloze discussie over de voors en tegens van de revolutie. Beiden spreken op de toon van traktaten die Hugo vermoedelijk ergens in zijn la had liggen. En dat allemaal met de eigen dood en die van de zeer geliefde pleegzoon voor ogen. Het trekt alle drama uit het boek en maakt harteloze marionetten van de hoofdpersonen.

Nog gekker maakt Hugo het in L'Homme qui rit waar de zwaar mismaakte kermisklant amper een dag (!) nadat hij heeft gehoord van hoge adel te zijn, in het Engelse House of Lords wordt beëdigd. Hij stemt meteen tegen de verhoging van het traktement van de prins-gemaal en houdt in prachtige volzinnen een lange, fel socialistische maiden-speech waarbij het ‘hear! hear!’ van de lords langzaam maar zeker ontaardt in ordinair gescheld. Het regent uitdagingen voor een duel. Die speech lijkt veel op de beroemde anti-armoederede die Hugo zelf in 1849 in de Assemblée hield. En weer kijk je als lezer op van je boek en je denkt: wat een onmogelijke flauwekul. Maar we hebben het dan wel over een van 's werelds beroemdste schrijvers. Ik raakte er behoorlijk gedesoriënteerd van.

 

En dan die inktzwarte eindes. Alleen zijn debuutroman Han d'Islande heeft een happy end, wat bij Hugo betekent dat in ieder geval de held en zijn geliefde in leven blijven. De bloeddorstige, monsterlijke dwerg die de held het hele boek lang met veel gevaar voor eigen leven heeft bestreden, steekt zichzelf in brand en zijn andere vijand wordt opgehangen. Ik heb het zelden bij het lezen, maar bij de romans van Hugo verlangde ik soms heftig naar een vreedzaam einde, naar op zijn minst een toekomst voor de hoofdpersonen met wie ik heb meegeleefd, ja naar een happy end. Maar dat zat er niet in. In zijn tweede roman Bug-Jargal sterven alle hoofdpersonen: een wordt geëxecuteerd, een stort in een ravijn, een sterft op het slagveld en een komt jammerlijk om in de vlammen. In Le dernier jour d'un comdamné en Claude Gueux sterven de hoofdpersonen onder de guillotine. In Notre-Dame de Paris wordt Esmaralda opgehangen, pleegt de gebochelde Qausimodo zelfmoord door zich aan haar lijk vast te klampen, sterft haar moeder van verdriet aan de voet van het schavot, en valt priester Frollo vanaf de Notre-Dame te pletter. Er overleven slechts twee personen. Die hebben zich in het boek als nietsnutterige klootzakken laten kennen. In Les Misérables sterft Jean Valjean juist als hij de lange, zware strijd tegen justitie gewonnen heeft. In Les travailleurs de la mer doorstaat hoofdpersoon Gilliatt de zwaarste beproevingen uit liefde voor zijn Déruchette, maar zij gaat er aan het slot met een ander vandoor en hij verzuipt zichzelf in de zee waartegen hij het hele boek lang juist zo ongelooflijk manhaftig gevochten heeft. In L'Homme qui rit dreigt even een happy end als de mismaakte Gwynplaine zijn zwaar geliefde Dea terug-

vindt op het schip naar Holland. De wolfshond springt vrolijk tegen hem op, iedereen lacht, het lijkt op het slot van een populaire Amerikaanse televisieserie. Maar dan sterft zij in zijn armen, gesloopt door het voorafgaande liefdesverdriet over zijn verdwijnen. ‘Kom zo spoedig mogelijk tot mij’, zijn haar laatste woorden. Gwynplaine bedenkt zich niet. ‘Ik kom’, zegt hij en springt overboord. ‘De nacht was kil en zwart; het water diep. Hij zonk. Zijn verdwijnen was somber en kalm. Niemand hoorde of zag iets. Het schip zeilde verder en de vloed golfde. Kort daarop was het vaartuig in volle zee’, schrijft Hugo. Men ziet de schrijver genieten. En dan komt zijn laatste roman: Quatrevingt-treize. De jonge hoofdpersoon Gauvain sterft door eigen toedoen onder de guillotine. Zijn pleegvader Cimourdain, die zielsveel van hem houdt, heeft met smeedijzeren trouw aan de revolutionaire wetgeving als juryvoorzitter vóór zijn dood gestemd (de doorslaggevende stem!) en schiet zichzelf een kogel door het hart op het moment dat de bijl valt. Slotzin: ‘En deze twee, tragisch verwante zielen, vliegen samen weg, de schaduw van de ene vermengt zich met het licht van de andere’.

Daar zit je dan als lezer na negen Hugo-romans, bijna vierduizend bladzijden. Je staart in een zwart gat, zonder hoop. Alles is ijdel. Het is een oeuvre dat maar een grote boodschap kent: memento mori. Die Hugo-romans openen een massagraf.

VI

Nu ik dit schrijf, moet ik denken aan het semester dat ik met gemengde gevoelens les gaf aan de Amsterdamse schrijversschool 't Colofon. Alles waarvoor ik waarschuwde - altijd met het nodige voorbehoud natuurlijk want schrijven kent geen wetten en je kunt het niet leren op een school - slaat Hugo in de wind. Leg niet te veel uit, de lezer wil ook wat zelf ontdekken, was een van mijn adviezen. Hugo zat niet in mijn klas. Al zijn romans gaan gebukt onder een overdaad aan uitleg. Elk initiatief wordt je ontnomen, ook op de mooiste momenten. Ik geef een representatief voorbeeld. In De man die lacht wordt Gwynplaine, een kind nog dan, door boze mannen middenin de nacht achtergelaten aan de Bretonse kust. Het gaat stormen en sneeuwen. Het kind zoekt op blote voeten beschutting, maar tevergeefs. Dan hoort hij een baby huilen. Onder de sneeuw vindt hij in de bevroren armen van haar dode moeder een meisjesbaby. Hij bedenkt zich niet, trekt zijn jas uit en wikkelt de baby daarin. Met haar in zijn armen vervolgt hij half ontbloot zijn weg. Eindelijk bereikt hij uitgeput en zwaar onderkoeld een stadje, maar niemand doet open. Juist als hij de moed wil opgeven, opent een reizende kermisklant zijn woonwagen voor hem. Daar is vriendelijkheid, warmte en eten. Dan maakt de roman een sprong in de tijd. We zijn getuige van een kermisact. Het hoogtepunt daarvan bestaat uit de opkomst van Gwynplaine. Hij blijkt een schat van een man te zijn die

al heel jong moedwillig is mismaakt door een bende, om duistere redenen. Zijn neus is weg en zijn mond is aan beide kanten tot aan zijn oren toe opengesneden waardoor het altijd lijkt alsof hij volop lacht, zoals ook doodshoofden hun tanden bloot lachen. Het achttiende-eeuwse publiek valt eerst stil van afgrijzen en zet het dan op een wreed gebulder. ‘De man die lacht’ is een groot kermissucces. Iedereen wil dat lachende monster zien. Zijn assistente is een beeldschoon, fragiel, droevig meisje met een prachtige starende blik. Ze heet Dea. Zij is de baby die Gwynplaine uit de armen van haar dode moeder in de sneeuw redde. Ze zijn smoorverliefd op elkaar. Maar Dea heeft aan de vrieskou een blijvende handicap overgehouden. Ze is blind...

De lezer denkt dan natuurlijk: nou, die twee passen wonderwel bij elkaar. En dat was Hugo ook niet ontgaan en hij zorgt er meer dan twintig bladzijden lang voor dat ons het ook niet zal ontgaan. Gwynplaine is monsterachtig lelijk, maar Dea kan dat niet zien. Zij is blind, maar bloedmooi. Hij heeft een pracht karakter en dat is juist het enige dat voor het blinde meisje telt. Zij is zwak en hulpbehoevend. Hij is sterk en kan die hulp bieden. Hij heeft haar bovendien van een wisse dood gered. Hij is haar verlosser. Hij kan nooit een vrouw krijgen maar heeft nu de mooiste vrouw, die alleen van hem houdt om zijn innerlijk. Zij is blind maar dat kan hem niets schelen want ze is beeldschoon en hij kan toch geen andere vrouw krijgen...

Omdat het zo typerend is voor de schrijfstijl van Hugo, ook in andere opzichten, citeer ik nu even uitvoerig uit zijn uitleg van hoe prachtig Gwynplaine en Dea elkaars handicap tot een geschenk maken. De citaten komen uit de eerste en laatste vertaling van deze roman uit 1869 door J.M. Calisch:

Dea had iets van een schim, Gwynpaine van een spook. Zij de droefenis, hij het afschrikwekkende. (...) Dea had tot sluier den nacht, Gwynplaine tot masker zijn aangezicht. (...) Dea's afzondering was een graf, zij zag niets. Gwynplaine's afzondering was een dolk; hij zag alles. (...) Dea was de balling van het licht, Gwynplaine de balling van het leven. Zij waren in een paradijs. Zij beminden elkaar. Gwynplaine aanbad Dea. Voor Dea was Gwynplaine een god. (...) Een enkele vrouw op aarde zag Gwynplaine. Het was dat blinde meisje (...). Voor de menigte, die te veel hoofden heeft om een gedachte te hebben en te veel oogen om een blik te bezitten, voor de menigte, die, zelve oppervlakte, zich alleen aan de oppervlakte houdt, was Gwynplaine een paljas, een kunstenmaker, een koorddanser, iets meer of minder dan een dier. De menigte kende slechts het aangezicht. Voor Dea was Gwynplaine de verlosser die haar uit een graf opgenomen en naar buiten in het leven gedragen had, de vertrooster die haar het leven mogelijk
maakte, de bevrijder wiens hand zij in de hare voelde, terwijl zij in den doolhof der blindheid rondtastte; de broeder, de vriend, de gids, de steun, de evenmensch, uit den hoogen, de echtgenoot met engelenwieken en een stralenkrans, en waar de menigte een monster zag, zag zij den aartsengel. Want de blinde Dea zag de ziel (...). Er bestaat een onzigtbaar oog, het verstand, en een zigtbaar oog, de appel. Hij zag haar met zijn zichtbaar oog. Dea lag onder den indruk van de ideale betoovering, Gwynplaine onder dien der wezenlijkheid. Gwynplaine was niet leelijk, maar schrikwekkend; hij had zijn kontrast voor zich; even afzigtelijk hij, even bekoorlijk Dea; hij de afgrond, zij de hemel; een droomgestalte; een droom in weinig lichaam gehuld.

En dit is nog maar een kleine selectie uit de passages waarin uitgelegd wordt hoe bijzonder dit liefdespaar is. En dan, als we dat allemaal gehad hebben, wordt nog eens uitgelegd wat er moest gebeuren om Gwynplaine en Dea bij elkaar te brengen, de innerlijke bij de uiterlijke schoonheid:

Om dit echter mogelijk te maken moest de schoone vrouw niet den misvormde zien. Voor dit heil was die onspoed noodwendig, en de Voorzienigheid maakte Dea blind. Gwynplaine had een onbestemd gevoel dat hij het voorwerp eener zaligmakende verlossing was.

Zeker twintig bladzijden lang gaat dit zo door. En later, als Gwynplaine van hoge adel blijkt te zijn, wordt ons bladzijden lang uitgelegd hoe bijzonder dit is en wat het psychisch betekent om van de ene dag op de andere vanuit de goot in de hemel te belanden. Zo gaat het in al zijn romans. Soms zegt Hugo er ook nog bij: ‘De lezer heeft inmiddels zelf vast wel gezien....’. En dat is dan ook zo!

VII

Wat ook erg stoort in Hugo's romans is de groteske tegenover-elkaar-stelling van hemels goed en duivels kwaad. In elke roman komt iemand voor die zich geheel opoffert voor de liefde en de goede zaak. Het eigen leven doet er niet meer toe. Het zijn altruïsten van het zuiverste water en daardoor onmenselijke personages. Ik hou toch al niet van mensen zonder streken, dus al helemaal niet van Jezussen. En van Jezussen sterft het in deze romanwereld. Van Ordener Guldenlew, die in Han d'Islande geheel vrijwillig zijn leven waagt en tal van verschrikkingen doorstaat enkel en alleen om zijn aanstaande schoonvader van politieke smetten vrij te maken, want daar lijdt zijn liefste meisje zo onder..., tot Gilliatt, die zich in

Travailleurs de la mer een half boek lang welbewust in permanent levensgevaar begeeft om de veerboot te redden van zijn aanstaande schoonvader, ook al weer om zijn grote liefde te behagen. En als die geliefde wreed voor een ander kiest, gunt hij haar die liefde en regelt zelf de trouwerij en maakt zich daarna van kant. Geen vloek, geen voorzichtig gefluisterd ‘wat een rotwijf’ komt hem over de lippen. Zelfs de twee ter dood veroordeelde hoofdpersonen in de twee strafrechtromans zijn eigenlijk de goedheid zelve. Naast al die Jezussen staan heilige Maria's, jonge, mooie vrouwen die louter goedheid en liefde uitstralen. Het kwaad is al even volmaakt vertegenwoordigd in uiterst doortrapte personages, die vaak ook nog afstotelijke lichamelijke kenmerken hebben. In zijn eerste twee romans krijgen onooglijke dwergen de rol van duivelse slechteriken toebedeeld. En die goeden en die kwaden zijn in al zijn romans elkaars tegenspelers. Han d'Islande tegenover Ordener Goldenlew in Han d'Islande, Bug-Jargal tegenover Habibrah in Bug-Jargal, Claude Gueux tegenover de gevangenisdirecteur in Claude Gueux, Esmaralda tegenover Frollo in Notre-Dame de Paris, Jean Valjean tegenover Javert in Les Misérables, Gilliatt tegenover Clubin en Rantaine in Les travailleurs de la mer, Lantenec tegenover Gauvain in Quatrevingt-treize en Gwynplaine en Dea tegen de hele boze buitenwereld in L'Homme qui rit. Het vervelende is dat Hugo niet alleen vertelt wat deze mensen voor goeds of slechts doen en zeggen, maar dat hij hun zwart-wit karakters ook nog eens uitgebreid uit de doeken doet, ja vastlegt, in zijn persoonsbeschrijvingen, die dan ook nog weer veel te lang zijn. De personages hebben nauwelijks speelruimte. Zij kunnen niets dan het rechte of het kwade pad bewandelen.

 

Bij al die grote, alles overstijgende liefde tussen mannen en vrouwen valt het op dat seks wordt gemeden als de pest. Dat is erg merkwaardig voor een schrijver die zijn roem deels dankt aan zijn viriele rokkenjagerij. In zijn romans daalt de liefde nooit af tot onder de gordel. Jean Valjean, Claude Gueux en Gilliatt, grote sterke mannen, blijven hun hele leven lang maagd, tenzij ze stiekem gevreeën hebben, zonder dat de schrijver en wij het gemerkt hebben. In L'Homme qui rit slaapt Gwynplaine in één bed met Dea totdat zij een vrouw begint te worden. Dan gaat hij tegen haar onschuldige zin in op een matje naast haar bed slapen, uit angst dat hij hun grote liefde fysiek zal ontheiligen. En als de daad toch volvoerd dreigt te worden, steekt de schrijver er een stokje voor. In Bug-Jargal wordt de Madonna (Marie) op wie iedereen verliefd is, door opstandige slaven uitgerekend tijdens haar huwelijksnacht, nog voordat de liefde geconsumeerd is, ontvoerd. En later komt het er niet meer van. In L'Homme qui rit wordt de Jezus-achtige Gwynplaine zwaar schuldbewust (want zijn grote liefde geldt Dea) zowaar door aardse lusten overmand als de hitsige hertogin haar borsten ontbloot en hem in haar bed trekt, maar dan komt de

koningin zelf tussenbeide mee een boodschap die de lusten voorgoed doodt. In Notre-Dame de Paris krijgt kapitein Phoebus een dolk in zijn rug als hij op het punt staat de mooie Esmaralda te ontmaagden. De dader is Frollo, die op zijn beurt door Quasimodo wordt aangevallen als hij zich aan Esmaralda dreigt te vergrijpen, en zijn hand al ontuchtig tussen haar benen wringt, in een nis bovenin de Notre-Dame.

Het komt er nooit van in Hugo's romans. Het lijkt alsof hij seks een bezoedeling van de grote liefde vindt, wat een interessant licht werpt op zijn eigen Casanovagedrag. Wijst zijn promiscue gedrag op een gemis aan de grote liefde, of kon hij seks niet met echte liefde combineren? Of vond hij seks zelf ook iets laag bij de gronds? Hier zit wel een freudiaans gekruid literatuurwetenschappelijk proefschrift in.

In dat proefschrift zou ook aandacht besteed kunnen worden aan een ander centraal kenmerk van Hugo's roman-oeuvre: de mensen blijken vaak niet te zijn wie ze lijken te zijn. En als die mensen die niet zijn wie ze zijn, mensen ontmoeten die weten wie ze werkelijk zijn, komen er verkleedpartijen aan te pas, vooral veel monnikskappen met veel schaduw op de gezichten. Als lezer herkennen wij de personages aan hun typische, opzichtig beschreven stemgeluid maar in het boek valt niemand dat op. Dit wisselen van identiteit komt in vrijwel al zijn romans voor, meestal zijn het zeer hooggeplaatste mensen die, óf buiten hun weten om óf welbewust, veel lager op de maatschappelijke ladder staan. In zijn debuutroman Han d'Islande neemt dit de vorm aan van een gemaskerd bal. Bijna niemand is wie hij lijkt te zijn. In een van de eerste hoofdstukken brengt het toeval vier personages bijeen in een oud kasteel en allemaal verbergen ze hun ware identiteit met kleding en praatjes. In L'Homme qui rit wordt de persoonsverwisseling op de spits gedreven als de mismaakte kermisklant Gwynplaine in werkelijkheid van de ene bladzijde op de andere Lord Fermaine Clancharlie blijkt te zijn, de op een na rijkste en machtigste man van Engeland.

VIII

In de Volkskrant heb ik eens stuk geschreven over wat wel ‘romantische ironie’ wordt genoemd. Ik doelde op passages in romans waarin de schrijver opeens een knipoog geeft naar de lezer (zoals vroegere toneelspelers vaak even terzijde met het publiek spraken) met een welbewust anachronisme of een stapje uit het verhaal. In Peer Gynt van Henrik Ibsen bijvoorbeeld krijgt de doodsbange Gynt als drenkeling na een scheepsramp middenin de vijfde acte van een tegenspeler te horen: ‘Wees gerust, mijn vriend, men sterft niet middenin de vijfde acte.’ Gerard Reve voegt aan een van zijn Tien vrolijke verhalen (‘Bloed’) het volgende naschrift toe: ‘Ik zal het hierbij

maar laten, hoewel ik graag ook dat gemene stiefzusje een doodsmak had laten maken.’

Ik raadde schrijvers af zo te spelen met de werkelijkheidsillusie van de lezer. Je maakt van jezelf een Sinterklaas die opeens zijn baard verliest. Daar houden kinderen niet van. En wat zijn lezers anders dan goedgelovige kinderen?

De romans van Hugo staan vol met zulke ironie, soms grappig bedoeld, soms ook niet. Steeds is het effect dat je uit de roman wordt getrokken, voorzover je daar al in zat. Je raakt er plotseling van doordrongen dat het maar een boek is, geen werkelijkheid, ook wanneer Hugo zelf juist het tegenovergestelde zegt in zo'n terzijde, zoals in Han d'Islande:

De lezer is vast niet de nieuwe narigheden vergeten die de oude gouverneur kwellen in hoofdstuk XX van deze waar gebeurde geschiedenis.

Notre-Dame de Paris staat vol met zulke terzijdes. In het begin al wordt de lezer ingelicht over een brand die het Parijse Paleis van Justitie heeft vernietigd dat in de roman nog recht overeind staat en door Hugo beschreven wordt. Als die brand er niet was geweest, schrijft Hugo, zou hij de lezer kunnen aanraden het te gaan zien: ‘en wij zouden zo allebei ontslagen zijn van een dergelijke beschrijving, ik van het maken, hij van het lezen’.

Halverwege het boek beschrijft Hugo hoe een rechter met een slecht humeur opstaat. Hij somt als verteller vragenderwijs tal van redenen op voor dat chagrijn. En dan:

De lezer heeft de keuze; wij zelf zijn geneigd eenvoudigweg aan te nemen, dat hij in een slecht humeur was, omdat hij in een slecht humeur was.

Als aan het slot Esmaralda opeens beseft eindelijk haar moeder gevonden te hebben, schrijft Hugo:

Hier zien wij er vanaf alles weer te geven.

Flaubert vond dit zo grappig dat hij er in zijn brieven herhaaldelijk melding van maakte.4

Deze voorbeelden zijn misschien nog als flauwiteiten te beschouwen die niet al te veel schade aanrichten, maar in Quatrevingt-treize staat ook zo'n ironische zin die de hele roman in een verdacht daglicht stelt. Die roman gaat over de strijd tussen de rooms-katholieke royalisten (‘les blancs’) en de areligieuze republikeinen (‘les

bleus’) in Bretagne. De roman is in de derde persoon op vertellerstoon geschreven. Hugo verplaatst ons voortdurend van de ene naar de andere partij in deze wrede burgeroorlog. Die onpartijdigheid en dat vertellersperspectief worden aan het einde van een hoofdstuk halverwege het boek radicaal doorbroken met dit zinnetje: ‘Cette guerre, mon père l'a faite, et j'en puis parler’. Aan deze oorlog heeft mijn vader meegedaan en ik kan er over praten. Het is alsof je een klap voor je kop krijgt. In plaats van een historische roman lees je opeens een rechtvaardiging van het gedrag van de republikeinse vader van de schrijver, of juist een afrekening, want zijn geliefde, door zijn vader vernederde moeder was royalistisch gezind. Je begrijpt niet dat die idiote, verstorende zin in de roman is blijven staan. Hoe die gekleurde romanwerkelijkheid vervolgens doordringt in de werkelijkheid, kon ik vaststellen in het stadje Dol de Bretagne. Hugo beschrijft een slag tussen ‘les blancs’ en ‘les blues’ in de straten van dit stadje. Die slag heeft daar in werkelijkheid nooit plaatsgevonden, maar bij de plaatselijke vvv hebben ze daar geen boodschap aan. Daar is die romanwerkelijkheid allang historische werkelijkheid geworden. Enkele kilometers buiten het dorp, waar wel degelijk diverse bloedige veldslagen werden geleverd, staat op een gedenkteken vermeld dat in de roman van Hugo daarvan ‘une évocation romanesque’ te vinden is. De werkelijkheid wordt door de roman gekleurd.

IX

Al deze kenmerken van Hugo's romans zouden niet zo dodelijk zijn geweest als zijn personages, ondanks hun morele zuiverheid of duivelse slechtheid, een psychische rijkdom kenden, een eigenheid waardoor je ze onthoudt of even aan ze moet denken als je eigen leven aan verwante situaties raakt. Of gewoon zomaar omdat je ze boeiend vond. Maar juist de psychologische armoede van zijn personages vind ik de zwaarstwegende tekortkoming van alle Hugo-romans. Met hun zwart-wit-karakters lijken ze ook nog eens sterk op elkaar. Als ik naar die negen romans van hem kijk, zie ik steeds dezelfde personages met verschillende namen. Het zijn in liefde zwelgende madonna's en moreel volmaakte, zich voor haar zielenheil en geluk opofferende mannen of monsters en mismaakte mensen, zowel goede als slechte. Ook overheersen in elke roman dezelfde thema's: de schrijnende kloof tussen arm en rijk, geblokkeerde liefde, de schok van identiteitswisselingen en de mens in gevecht met de machtige natuur. Het allerbelangrijkste bezwaar is dat de personages volstrekt niet invoelbaar zijn. Ze beleven louter avonturen. Het zijn marionetten, poppen, eendimensionale karakters zonder innerlijke stem, zonder innerlijke strijd of botsingen, zonder psychologische ontwikkeling. Het zijn, kortom, geen mensen van vlees en bloed. Ze komen niet naar je toe, ze worden geen intimi van

je. Je onthoudt ze niet als persoon. Ze staan geheel en al in dienst van het verhaalschema dat zeer strak is en waarvan Hugo tijdens het schrijven ook niet afweek. Bij de eerste zin, zei hij zelf, wist hij altijd de laatste al.5 En als de loop van het verhaal dit vereist, maken die personages een psychologische salto mortale die hun zwartwit karakters nog eens extra ongeloofwaardig maakt.

In Quatrevingt-treize bijvoorbeeld verandert Lantenac, die vrouwen en kinderen vermoordt en zich voortdurend meedogenloos toont, opeens in een man die zijn eigen leven offert voor dat van drie kinderen. Die kinderen heeft hij nota bene zelf welbewust in levensgevaar gebracht en hun moeder liet hij executeren, zij het dat zij de verwondingen bij toeval overleefde.

Gaat deze kritiek op een wereldberoemde schrijver niet te ver? Verwar ik misschien tijdgebonden kenmerken van romans met tekortkomingen? Had ik door die gedateerde façade heen moeten kijken? Ik geloof het niet want andere schrijvers uit zijn tijd, ook Franse, hebben al deze tekortkomingen niet, zeker niet zo opzichtig en zo sterk. Op Dickens, ook een schrijver die wilde avonturen en geforceerde ontwikkelingen niet schuwt, kun je soortgelijke kritiek nog wel uiten, maar dan in veel mindere mate. En er staat bij Dickens zoveel moois tegenover. In zijn romans zie je juist wel echte karakters met psychologische diepgang. En wat te denken van Stendhal, Balzac en Flaubert, beroemde Franse tijdgenoten van Hugo? Zij schrijven veel strakker, geloofwaardiger en indringender en hun personages zijn psychologisch veel rijker en consistenter. Hugo schreef het vuistdikke Notre-Dame de Paris in vijf maanden. En dat lees je er aan af. Bij Hugo heb je vaak het gevoel dat hij hetzelfde steeds maar opnieuw beschrijft op zoek naar de mooiste formulering. Die vindt hij vaak ook wel, maar al die andere pogingen vergeet hij vervolgens te schrappen. Van Flaubert weten we dat hij dagen over een zin kon tobben. En pas als hij die gevonden had, ging hij verder. Dat is beter. Voor elke roman van Flaubert geef ik dan ook graag het hele roman-oeuvre van Hugo.

 

Pas nadat ik de romans van Hugo had gelezen, heb ik gezocht naar opinies van contemporaine schrijvers over zijn werk. Die liegen er niet om en tot mijn geruststelling komen zij in de kern overeen met wat mij ook opviel en zo stoorde. Over Notre-Dame de Paris, algemeen beschouwd als een van Hugo's beste romans, was de vrouw van zijn uitgever Gosselin al meteen helemaal niet te spreken. Zij was een geletterde vrouw die Walter Scott, Hugo's grote voorbeeld, had vertaald. Zij vond de roman ‘ennui mortel’ (dodelijk saai).6 Balzac las er hooguit wat mooie scènes en beschrijvingen in, maar hij vond alles ‘erg onwaarschijnlijk’. Hij typeert het boek als:

een zondvloed van slechte smaak - een onmogelijke fabel, en daarboven een boek dat verveelt, leeg is, maar wel vol architecturale pretentie. Zie hier waar ons een buitensporige eigenliefde brengt.7

Goethe, die zich tegenover Eckermann juist zo lovend had uitgelaten over Hugo's gedichten, veegde met Notre-Dame de Paris agressief de vloer aan. Hij noemde het zelfs de slechtste roman die er ooit was geschreven. De pijn van het lezen werd volgens hem ook nergens verzacht doordat hij met geloofwaardige menselijke karakters in aanraking kwam. Hij vond de roman onnatuurlijk en onwaarachtig:

Zijn zogenaamde personages worden nooit van vlees en bloed, maar blijven armzalige houten marionetten die de schrijver naar eigen goeddunken gebruikt waardoor ze zich in allerlei bochten moeten wringen om het effect te bereiken dat hij beoogt. (...) Wat een tijd, waarin men zulke boeken verdragelijk en zelfs wel ontspannend vindt.8

Het schijnt dat Flaubert, die Notre-Dame de Paris las toen hij een jongetje van twaalf was, de roman wel kon waarderen. Hij vernoemde bij wijze van eerbetoon het hondje van Madame Bovary naar het geitje van Esmaralda (Djali). Maar evenals Baudelaire oordeelde hij na Les Misérables kort en dodelijk met: ‘Ce ne sont pas là des êtres humains’.9

Stendhal zag al heel vroeg in dat Hugo geen Stendhal was. Over Han d'Islande, Hugo's debuutroman, schreef hij:

Ziehier het buitengewone en meest verschrikkelijke produkt van een ontregelde verbeelding dat ooit het bloed van lezers heeft bevroren en hun wangen heeft doen verbleken. De schrijver van wie de kokende of eerder nog woest borrelende hersenen dit monsterlijke misbaksel hebben gebaard, is de heer Hugo, van wie de poëtische ontboezemingen hier een aanzienlijke bekendheid genieten.10

Die poëzie vond Stendhal zelf slaapverwekkend.11

Hier staan natuurlijk meningen tegenover van mensen die met name Les Misérables tot de grote klassieken rekenen, samen met Madame Bovary, De gebroeders Karamazov, Oliver Twist, à la recherche du temps perdu, Oorlog en Vrede en Eugénie Grandet. Dat doet bijvoorbeeld André Maurois, een biograaf van Hugo. Maar zijn motivering geeft te denken. Hij ziet wel degelijk in dat de personages van Hugo ‘buitenmenselijk’ zijn, dat wil zeggen ‘te goed, te slecht, excessief en theatraal’. Maar volgens hem wordt

dat goedgemaakt door de oprechte nobele sentimenten van Hugo. De visie en ernst van de auteur zouden zijn werk groot maken.12 Nou, daar heb ik geen boodschap aan. En ik weet zeker dat van het hele rijtje schrijvers dat hierboven wordt genoemd, Hugo de slechts gelezene is. Zonder de beeldcultuur zou hij als romanschrijver niet meer geleefd hebben.

 

De mooiste romans van Hugo vind ik après tout nog steeds de romans met een strafrechtelijke boodschap: Claude Gueux en vooral La dernier jour d'un condamné. Die doodstrafroman is voor de romangeschiedenis ook om andere redenen boeiend. Het is een van de eerste, zo niet de eerste roman die min of meer een monoloog interieur bevat, zij het dat die monoloog op papier werd gezet door de veroordeelde in zijn cel. Gewoonlijk worden de eerste romans met een innerlijke monoloog toegeschreven aan Arthur Schnitzler (Lauriers sont coupés d'Edouard Dujardin, 1887) en James Joyce (Ulysses, 1922). Maar deze roman van Hugo, uit 1829, komt er dicht bij in de buurt. In de hele roman spreekt de stem van de veroordeelde, tot aan het vallen van de guillotinebijl toe. Wat wij van hem en de buitenwereld weten, weten we van hem. Het is een gesloten ik-wereld. Het mooie en ook gedurfde van deze roman is dat we niet te weten komen wat voor misdaad de veroordeelde heeft gepleegd. Het is ook geen schuldbekentenis. De veroordeelde schrijft op waarom het zo verschrikkelijk is nog maar een dag te leven te hebben, met die enge guillotine in het vooruitzicht. Op deze manier onttrekt Hugo de roman aan een simpel debat over de verdiendheid van de straf. Er kwam veel kritiek op, juist omdat de gepleegde misdaad niet aan bod komt en de veroordeelde geen enkele historie meekrijgt. Hij heeft een vrouw en kind, dat is alles wat we weten. Deze eenvoud, dit ontbreken van essentiële informatie, vind ik juist sterk. Het maakt de roman geloofwaardig en beklemmend, ook al is de boodschapperige teneur wel storend. En dan besef je hoe jammer het is dat al die andere romans van Hugo zo aan overvloed, ongeremdheid en onbeteugelde beschrijflust lijden. Een groot schrijver is het met me eens. En dan ook nog een schrijver die wist wat het was om op de doodstraf te wachten: Dostojevski. Hij stond voor het vuurpeloton wegens politieke misdaden, maar kreeg op het laatste moment gratie.

Dostojevski verwijst in De zachtmoedige naar Hugo omdat dit verhaal ook in de ikvorm is geschreven, bijna een innerlijke monoloog. Dostojevski zegt dat het een gepolijste vorm is van een tekst die door een stenograaf opgetekend zou kunnen zijn. Hij zegt dat dit procédé al vaak in de kunst is toegepast en verwijst naar het ‘meesterwerk’ van Hugo, De laatste dag uit het leven van een veroordeelde. Dostojevski merkt op:

Hij bedient zich hierbij van vrijwel hetzelfde middel en hij brengt er weliswaar geen stenograaf bij te pas, maar hij laat een nog grotere onwaarschijnlijkheid gebeuren want hij neemt aan, dat een ter dood veroordeelde in staat is (en de tijd heeft) om gedenkschriften bij te houden en dat niet alleen op zijn laatste dag; nee, ook zelfs op zijn laatste uur en in de meest letterlijke zin des woords zelfs op de laatste minuut. Maar als hij zich deze fantasie niet veroorloofd had, dan was dat werk, het meest reële, het meest waarachtige van al zijn werken, niet tot stand gekomen.

Dostojevski zegt elders dat ‘de verbeelding, of zelfs het fantasme, toestaat een realisme op te roepen dat superieur is aan elke triviale poging de werkelijkheid te reconstrueren’.13 Dat vind ik ook.

X

Eén kleine, boeiende roman, waarop ook nog valt aan te merken dat er te veel een strafrechtelijke boodschap in wordt uitgedragen. Dat is de hele oogst van Hugo's romanleven. De lezer heeft nu misschien wat medelijden met me omdat ik zoveel vervelende romans heb moeten doorploeteren voor deze beschouwing. Dat medelijden is niet nodig, want ik heb ze toch met plezier gelezen. Het is ook wel eens prettig en leerzaam om te zien hoe het fout kan gaan, hoe het niet moet. Maar er zijn natuurlijk meer redenen.

De stijl van Hugo kan heel meeslepend zijn, je krijgt het gevoel in spannende avonturen betrokken te worden en dat is ook zo. Ik ben jongen genoeg gebleven om me avonturen in te laten trekken. Maar literair gezien gaat de meeslependheid van zijn stijl helaas steeds weer ten onder aan overvloed. Het mooie gaat maar door. In L'Homme qui rit en Travailleurs de la mer bestaan hele hoofdstukken uit fraaie maar veel te lange beschrijvingen van zeestormen. Tussen al die overvloed staan vaak mooie, wijze en oorspronkelijke zinnen. Een hele mooie zin is bijvoorbeeld deze uit L'Homme qui rit, over Ursus, een van de personages: ‘Ursus behoorde tot de malkontenten der schepping; in de natuur zat hij op de banken der oppositie’. Mooi, maar typerend voor Hugo's onmatigheid, is dat hij daar aan toevoegt: ‘en alles nam hij kwalijk op’. Ja, dat snappen we.

Even verderop komt Hugo tot deze mooie uitspraak: ‘Honing maken sprak de bij niet vrij van de steek’. Die kende ik niet. Maar meteen daarop wordt dit weer overgedaan met een zwakkere zin van dezelfde strekking: ‘De ontloken roos sprak de zon niet vrij van de gele koorts’. En daar voegt hij dan ook nog weer aan toe ‘en de ontsteking der gal’. Dit is typerend voor zijn stijl en voor het tempo van zijn romans. Hugo kent geen maat. Hij is een slachtoffer van de uitbundigheid van zijn

talent en van zijn dwarsigheid wellicht, want ik denk niet dat Hugo zich door een uitgever tot inkorten liet overhalen. De uitgever van Les Misérables mocht het zeer dikbetaalde manuscript zelfs niet inzien voordat het contract getekend was. ‘Mijn naam staat erop, dat moet voldoende zijn’, zei Hugo.

Wat het lezen ook niet echt tot een straf maakte, is zijn sociaal-politieke engagement, zijn strijd tegen de onderdrukking van de arme massa. Daar was hij erg vroeg mee en het was ook erg nodig. Dat gedurfde engagement raakt mij, ook in zijn romans. Daarbij komen zijn mooie roman-ideeën, zoals het idee om de laatste dag van een ter dood veroordeelde van binnenuit te beschrijven... of het idee van Quasimodo, een man die leeft in de Notre-Dame, een gebochelde, een uitgestotene, een klokkenluider die doof is geworden van het luiden op momenten dat de wereld die hem verstoot, feestvierde, te kerke ging of rouwde... of het idee van een roman (L'Homme qui rit) over een man die als kind met messen is bewerkt om een kermisattractie van hem te maken, een man die altijd lijkt te lachen... of het idee van een groots opgezette roman over de strijd tussen ‘les blancs’ en ‘les bleus’ in de Vendée (Quatrevingt-treize)... of het idee van een roman over de sociale gevolgen van een technologische nieuwigheid (Ploegers van de zee), over de strijd van een stoomboot tegen de oude zeilschepen op Guernsey.

Het zijn allemaal prachtige ideeën waardoor ik het lezen van zijn romans vaak toch de moeite waard vond, ondanks de ernstige tekortkomingen die ik heb beschreven. Die rijkdom aan ideeën, legt gek genoeg de zwakte van Hugo bloot. Hij brengt die ideeën om zeep door voortdurend in oude thematieken te vervallen en telkens weer sterk op elkaar lijkende personages te verzinnen. Daarom schreef hij, ondanks zijn grote fantasie, steeds hetzelfde boek.

Er zitten ook veel boeiende essays in zijn romans verstopt. Die trekken je weliswaar uit de roman, maar op zich zijn ze heel interessant en zitten ze vol fascinerende gegevens. Ik begon al met die uitwijding over de boekdrukkunst als opvolger van de bouwkunst. In hetzelfde boek zit een fraai essay over de oude architectuur van Parijs. Fascinerend en humoristisch vond ik in Les travailleurs de la mer het begin, waarin hij uitvoerig allerlei bizar bijgeloof beschrijft met het doel te begrijpen waarom hoofdpersoon Gilliatt, verdacht van zwarte magie, wordt uitgestoten uit de dorpsgemeenschap. In L'Homme qui rit zitten twee interessante historische essays. Een gaat over de eerste vorm van plastische chirurgie, die bestond uit het mismaken van mensen. Hugo beschrijft de snij- en verdovingstechnieken van de bendes die er geld mee verdienden en baby's opkochten of op verzoek een onecht kind onherkenbaar maakten. In dat kader komt hij tot erg mooie uitweidingen. Bijvoorbeeld hoe in China baby's in vazen zouden zijn gestopt en in die vazen opgroeiden. Ze zouden 's nachts op hun kant worden gelegd. Na enkele jaren werd de vaas

kapotgeslagen en hadden de lichamen van die kinderen de vorm van die vaas. Het is natuurlijk flauwekul, maar prachtige flauwekul.

Ook heel mooi in dat boek is een essay over het zinloze geweld van rijkeluisjongetjes die zich verveelden. Arme sloebers pesten, was een van hun hobby's. Volksmensen mochten mensen van adel nooit de rug toekeren. Als ze dat wel deden mochten die blaagjes ze er van langs geven met hun sabel. Daarom gingen ze wel eens in een kring rond zo'n sloeber staan, zodat hij altijd met de rug naar een van hen toestond. En dan lekker matten.

Maar ja, dat zijn essays en geen romans. En in de romans halen die essays de vaart eruit en verraden ze lang van tevoren wat de personages zullen meemaken, want bij Hugo valt geen mus van het dak zonder functie in het verhaal. En dan valt zo'n mus niet een, maar wel tien keer van het dak. Vaak zegt Hugo er dan ook nog heel expliciet bij waarom die mus van het dak viel.

Een paar prachtige scènes uit Hugo's romans had ik niet graag willen missen. Ik noem er twee. De eerste komt uit Quatrevingt-treize. In de opening van die roman vaart een schip op ruwe zee en door een onoplettendheid van de dekbewaker raakt er een kanon los dat op wieltjes staat. Dat ding rolt heen en weer, verplettert mensen en is niet meer in bedwang te krijgen. De beschrijving daarvan lijkt langzaam maar zeker op een stierengevecht en het kanon verdierlijkt heel mooi. De tweede scène is die waarin Quasimodo helemaal opgaat in zijn kleine wereld boven in de Notre-Dame. Al die klokken heeft hij namen gegeven en hij kent hun geluid zoals moeders de stemmen van hun kinderen kennen. En dan laat hij ze in een euforische bui allemaal tegelijk luiden. Hij springt op een zo'n klok en schommelt mee. Hij is één met zijn klokken. Die scène is extra mooi omdat die klokken hem vrijwel doof hebben gemaakt. Hij kan alleen nog hun gebeier horen. Hier beschrijft Hugo in treffende taal een mooie, gesloten, bizarre wereld.

En zo heb ik duidelijk gemaakt waarom ik Hugo een zeer matige romancier vind en waarom het toch geen echte straf voor me was om zijn romans te lezen.

 

Waarom is Hugo dan toch zo wereldberoemd en staat hij in Frankrijk nog steeds aan de literaire top? Ik denk dat hij dit voor een deel aan zijn poëzie te danken heeft die, voorzover ik dat kan beoordelen, van hogere kwaliteit is dan zijn romans. Ik las alleen Les comtemplations, zijn beroemde bundel, die op rommelmarkten in de kleinste Franse dorpjes te koop ligt voor een appel en een ei. Zijn gevoel voor taal heeft inderdaad baat bij wat ik heel oneerbiedig maar even het keurslijf van ritme en rijm noem. Het lijkt ook of hij in zijn poëzie strenger is geweest voor zichzelf. Toch geloof ik niet dat zijn poëzie hem de mega-status heeft geschonken die hij nu heeft. Zijn toneelstukken verklaren die duurzame roem al helemaal niet. De stuk-

ken die ik heb gelezen (Hernani en Ruy Blas), vond ik erg plat en drakerig. Dat ze in Frankrijk nog steeds gespeeld worden door beroemde acteurs en ook verfilmd zijn, begrijp ik niet. Ze lijden aan een overvloed aan verkleedpartijen en toevalligheden, de typische Hugo-mankementen. Vlak voor het doek valt sterven de psychologisch flinterdunne personages, net als in zijn romans, bij bosjes. Zijn toneelstukken moeten het hebben van de poëzie (de tekst bestaat uit berijmde verzen) en niet van de handeling of de personages. Nee, ik denk dat Hugo als schrijver zo populair is gebleven door zijn sociale engagement, zijn dappere politieke stellingnames en analyses, maar vooral door zijn scherpe essays en zijn frisse brieven. Zijn jarenlange verblijf in ballingschap op Guernsey, eindigend in een triomfantelijke terugkeer in Parijs, maakte hem bovendien tot een volksheld. Zijn charismatische persoonlijkheid en zijn vele affaires met vrouwen hebben zijn roem natuurlijk ook geen kwaad gedaan. In die zin zorgde hij goed voor de toekomst van zijn romans. Maar die romans kunnen niet op eigen benen staan. Hugo is beroemd gebleven ondanks zijn romans, wat voor een schrijver een unieke prestatie is.

Genoemd werk van Victor Hugo

Choses Vues 1849-1869, Paris, Gallimard, 1972 (Deels vertaald in Zelf gezien, privé-domein, Amsterdam, Arbeiderspers, 1985).
Les Contemplations, Le livre de poche, 1985 (poëzie).
Hernani, Le livre de poche, 1987 (toneelstuk).
Ruy Blas, Paris, Larousse, 1971 (toneelstuk).

Romans

Han d'Islande (1823). In: Victor Hugo, Romans (l'Intégrale), Paris, Seuil, 1963/1990.
Bug-Jargal (1826). In: Victor Hugo, Romans (l'Intégrale), Paris, Seuil, 1963/1990.
Le dernier jour d'un condamné (1829). In: Victor Hugo, Romans (l'Intégrale), Paris, Seuil, 1963/1990.
Notre-Dame de Paris (1831). In: Victor Hugo, Romans (l'Intégrale), Paris, Seuil, 1963/1990. Vertaling: De klokkenluider van Parijs, Amsterdam, De Arbeiderspers, jaartal onbekend.
Claude Gueux (1834). In: Victor Hugo, Romans (l'Intégrale), Paris, Seuil, 1963/1990.
Les Misérables (1862). Vertaling (verkorte): De ellendigen, Utrecht, Veen Uitgevers (Amstelpaperback), 1982.
Les travailleurs de la mer (1866). Vertaling: Ploegers van de zee, Utrecht/Antwerpen, Uitgeverij Het Spectrum, jaartal onbekend.
L'Homme qui rit (1869). Vertaling: De man die lacht, naar het Fransch van Victor Hugo door J.M. Calisch, twee delen, Rotterdam, H. Nijgh, 1869.
Quatrevingt-treize (1874), Paris, Gallimard, 1979.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs