|
| |
| |
| |
Lucas Hüsgen
Dolend om een blauwe glasplaat
Overwegingen bij Van Bastelaere
Niets heet Koreaanser te zijn dan de lente. Barsten in Korea in volle hevigheid de knoppen, dan barsten ook de Koreanen open. Lente vormt voor hen het absolute teken van werkelijkheid, als een samenvallen van verhevigde natuur met verhevigd gevoelen. Ja, men kan zelfs stellen dat voor Koreanen de ware naam van de werkelijkheid ‘lente’ is - zij het dan afgezet tegen die andere alles doordringende en alles bepalende naam ‘herfst’, want beide zijn even waar, even hevig en dus even werkelijk. Niets is met andere woorden Koreaanser dan de herfst.
Maar gelukkig, het kan altijd nog erger inzake dringende identiteitskwesties. Korea, zoals iedereen weet, ligt niet in Indochina. Wie Korea in die contreien laat opduiken brengt de naam ‘Korea’ ernstig in gevaar. Toch is er zo nu en dan een mens die dit doelgericht laat gebeuren. Hij heet Van Bastelaere.
Maar zat hij ooit bij avond in de trein naar Utrecht?
In Cordoba, het middeleeuwse centrum van de Europese cultuur, bevindt zich heden ten dage een cultureel centrum annex galerie, vooral gerenommeerd op het gebied van de fotografie, dat onder de naam Posada del Potro is gelegen aan het Plaza del Potro. Er bevindt zich op dit plein een fontein. Het water van deze lijkt te ontstromen aan iets als een bijenkorf. Daarbovenop komt in gestrekte draf een paardje. Volgens Van Bastelaere is die bijenkorf echter helemaal geen bijenkorf, maar ‘een kookpot met klepperend deksel’. Dat zal het in alle realisme ook wel zijn: de Posada del Potro was in vroeger dagen, dat wil zeggen vanaf de vijftiende eeuw, immers een herberg, een typische corrales die rond de patio over twee verdiepingen zijn bezoekers onderdak verleende. In de 16e en 17e eeuw was het een plek voor schavuiten en schurken, overigens door Cervantes tweemaal vermeld in de Don Quichot. De man van de kookpot staat er niet alleen voor, als hij de galerie voor de moderne fotografie bezoekt.
Geen badplaats ter wereld heet carnavalesker dan Venice, Californië. Langs de straten en boulevards en aan het strand struikel je over kunstenaars, muzikanten, tarotkaartlezers, rollerskates, al dan niet in badkostuum, gitaar spelend, of vuurspuwers, gewichtheffers, zelfs een jongleur die geen ballen maar kettingzagen gebruikt. De
| |
| |
plaatselijke bouwkunst is ook niet mis: zo treffen we onder meer een conferentiecentrum in de vorm van een op zijn glazen neergezette verrekijker. Tegelijkertijd zag hier een rocklegende het eerste levenslicht, Jim Morrison. Om zijn ‘Strange days’ te beleven hoefde hij niet ver te gaan. Ook in zijn geboorteplaats heb je blondines: minstens zo levensecht als de uitvergrote clown met ballerinabenen, bij avond fel verlicht boven de ingang van het stralend witte pand op de hoek van Rose Street en Main Street. Rond 1990 was het dragen van citroengeel Lycra er volgens Van Bastelaere niet ongewoon - de naakten waren groot, en hadden vele openingen. Ja, hij maakt het nog bonter: hij gebruikt van Strange days het refrein als motto.
In The making of a Faverey, te vinden in de essaybundel Wwwhhoooosshhh, bestrijdt Dirk van Bastelaere het naar zijn opvatting door Rein Bloem geconstrueerde en vervolgens door de kritiek als onbetwijfelbare waarheid aanvaarde beeld van Hans Faverey als een dichter die zich aan werkelijkheid en anekdote niets gelegen liet liggen. Aan de hand van onder meer een strandscène uit de gedichten van Faverey poogt Van Bastelaere het heiligenaureool dat de dichter geleidelijk aan is toegevallen te lichten en ruimte te bieden aan zijn even zo goed geldige bijna frivole, wereldse aspect.
De heftige en besliste toonzetting wekt daarbij wel de indruk alsof Van Bastelaere zijn lezers onderhands wil oproepen ook eens minder acht te slaan op de strenge exegetiek rond eigen persoon, zoals bedreven door hemzelf, meer aandacht op te brengen voor zijn eigen dagelijksheid, zijn realisme en liefde voor het frivole, wie weet zelfs een niet geheel bij het imago van sceptisch postmodernist passende religiositeit. Alsof hij schreeuwen wil: ‘voor Diep in Amerika ben ik ook maar op vakantie geweest - in Venice, Ca...!’
Moeten we ons dan inderdaad ontwennen aan het beeld van Van Bastelaere als de gestrenge verkondiger en banvloeker alsook sociologisch analyticus der poëzie? Moeten wij ook proberen te geloven in een Van Bastelaere als een vakantiekiekje van zichzelf? Of is Van Bastelaere wellicht in alle ingetogenheid van de vaak zo onderkoelde toon uit zijn gedichten toch ook een mens met zin voor het melodramatische die iets heel serieus bedoelt met regels als de hier volgende?
want nu het Heilig Hart onder ons is,
is de wereld een millimeter verschoven en
| |
| |
Dit sluitstuk van een reeks die de Wederkomst des Heren laat plaatsvinden in de huidige tijd, lijkt te alluderen op het wetenschappelijk gegeven dat ons universum beschikt over een tegen-universum van donkere materie, hetwelk op 1 millimeter afstand van onszelf is gelegen, er dus tegelijkertijd voortdurend mee samenvalt, op dat ene randje van 1 millimeter na - waar dat dan ook moge beginnen. Het lijkt alsof dat intreden van de wereld door het Heilig Hart hier licht ironisch wordt afgedaan als iets onbeduidends, maar gemeten op de schaal van het universum is het toch niet niks, eens te meer niet als men bedenkt dat die donkere materie 80% van het geheel van ons universum uitmaakt. Die verschuiving is een verschuiving van zwaartepunt - die ook geldt voor de baadsters van Venice, Ca..., zo goed als voor de dichter Van Bastelaere en zijn gedichten. Er is een Van Bastelaere die een Van Bastelaere droomt, ons dromen laat. Maar we mogen hem traceren.
In ‘Vallende vlinders’, een essay over Lucebert en Hans Arp, verwees ik al naar de klassieke taoïst Chuang Tzu en diens parabel van de vlinder. Niet alleen Korea, de Posada del Potro en Venice, Ca..., treden op in Diep in Amerika, maar ook dit literaire moment van het besef omtrent het ontglippende monolithische zelf. Ja, erger nog, een gans gedicht is eraan gewijd: zoveel vluchtigheid wordt over twee pagina's als waren zij de vleugels van een vlinder uitgespreid. Chuang Tzu droomde eens een vlinder te zijn, zonder zorgen her en der wat fladderend, geen idee omtrent zijn menselijk bestaan. Maar bij het ontwaken wist hij niet of hij nu een mens was die zich als vlinder had gedroomd, of een vlinder die zich als mens droomde. Tussen beide ligt een scheidslijn. De metamorfose is het wat die scheidslijn overschrijdt.
In Van Bastelaeres gedicht De terugkeer van het lichaam lezen we:
Iemand slaapt zich in een lichaam
En droomt dat het een lust wordt om te zien
En voor wie niet meteen gelooft dat hier vlinders in het spel zijn, zij gezegd dat datzelfde gedicht opent met verwijzingen naar een bloemenwei en een boomgaard (die overigens terstond worden gepresenteerd als ontbrekend, wat binnen Chuang-Tzu's context meteen als vanzelf spreekt), en het lichaam in casu bovendien onbeholpen schudden laat op een keukentafel, als zo'n van bloem en bloesem naar binnen verdwaalde vlinder. Maar Van Bastelaere maakt het deze vlinder nog een tikje moeilijker. Immers, hij laat hem niet rondvliegen ‘dat het een lust wordt’, nee, de lust zit in het zien, zonder dat zelfs maar duidelijk wordt wie het is die hier ziet. Erger nog: zonder dat zelfs maar duidelijker wordt wat dan om te zien zo'n lust is. Is datgene wat gedroomd wordt een lust om te zien, of is het eerder een lust om te zien hoe dat lichaam ligt te dromen, dat lichaam waar de iemand zich heeft binnen geslapen? We
| |
| |
tasten langs de scheidslijnen, als we niet eens weten met wiens ogen we kijken, waarom en naar wat.
In een essay dat geen plaats heeft gekregen in de bundel Wwwhhoooosshhh bespreekt Van Bastelaere onder de titel ‘“Ik kan geen vrouwefoto's verzamelen”. Over de afwezigheid van fotografie’ het opmerkelijke feit dat Van Ostaijen in weerwil van diens ondubbelzinnige overgave aan de moderniteit niet of nauwelijks melding maakt van de fotografie, toch het medium waarmee in de kunsten de moderniteit zijn aanvang vond. Van Bastelaere komt na een uitvoerige analyse tot de slotsom: ‘Omdat een kunstwerk niet bepaald mag worden door de wetten van een vreemd lichaam, zal een foto voor Van Ostaijen nooit een kunstwerk kunnen zijn.’ Nu kent Van Bastelaere zelf in hoge mate ook voor zijn eigen werk als dichter betekenis toe aan die fotografische spanning tussen het vreemde object en het kunstwerk, zoals hij dit ook in diverse stukken uit voornoemde essaybundel expliciet onder woorden brengt. Het kunstwerk is voor Van Bastelaere eigenlijk het precieze tegendeel van dat wat het voor Van Ostaijen is: het staat bij hem juist altijd in relatie tot de wetten van een vreemd object, al was het maar de eeuwig onbereikbare Poëzie zelf, ‘een centraal tekort dat het schrijven van poëzie structureert en richt.’ Het gedicht, het dichterlijke woord, staat vanuit die optiek altijd buiten dat wat de dichterlijke woorden schrijven, het bevindt zich altijd in alle materialiteit van zijn aanwezigheid buiten zichzelf: het aanwezige leesbare gedicht is een onontkoombare maskerade van het grote absolute gedicht, dat nooit eenduidig uitzicht kan bieden op het ware gezicht van de poëzie. Het dichten is een dwaaltocht, een onophoudelijke dwaaltocht langs de mislukkingen in het reiken naar het absolute gedicht - tot de dood hem beëindigt, als ultieme handreiking.
De door Van Bastelaere hogelijk bewonderde Hugues C. Pernath schreef met ‘Ook ik dool, als een verdwaald personage’ uit de Nagelaten gedichten een van zijn ernstigste doodsgedichten, een gedicht als een onontkoombaar afscheid, een zelfverdwijning in afrekening. Hier wordt van regel tot regel de ontsnapping almaar gestrenger voorbereid, of eigenlijk: van dichterlijke ademstoot tot dichterlijke ademstoot wordt het onvermijdelijke uur van de dood leven geboden. Iedere volgende regel is een partikeltje verdwijning, een wurging van het dichterlijke spreken meer. Dat kan echter enkel plaatsvinden doordat het ik zich in zijn pijnlijk dolen prompt vergelijkt met een personage. Dat lyrische ik, volop aanwezig in dit gedicht, heeft van meet af aan tot regel gesteld: waar u mij ziet, ben ik niet. Elk woord dat ik aan mij besteed, is een woord gewijd aan een fictie van een onbekende derde - een fictie bovendien die door die derde weer aan zijn lot is overgelaten. Het ik ontvreemdt zich in iedere vernoeming van zichzelf - bijna als was het tegelijkertijd een van de vrienden uit de titel van
| |
| |
het daaropvolgende gedicht ‘Aan mijn vrienden, die ik niet wil vernoemen’. Het is uitgetreden uit zichzelf, als uiteindelijk slechts de weerbarstige koestering van het zelfverlies:
Van mijn ogen zei men dat het mijn ogen waren
Zelfs wat de spiegel van de ziel heet, weet zich ontvreemd in het spreken van anonieme anderen.
Het is zulke tucht van opheffing en verdwijning waaraan Van Bastelaere een ander lichaamsdeel onderwerpt dat naar de gebruikelijke opvatting nauw samenhangt met dat wat gevoeglijk de ziel wordt genoemd: het hart. Klaarblijkelijk doet de dichter dat wel zo pijnlijk dat Gerrit Komrij in NRC-Handelsblad van 16 mei 2002 prompt begint te schelden: ‘Als poëzie voor Dirk van Bastelaere één ding juist niet is, dan is dat een zaak van het hart.’ Lees goed wat hier staat: ‘een zaak’. Dat klopt namelijk - zij het op een manier die wellicht te hoog gegrepen is voor een Dichter des Vaderlands. Van Bastelaere heeft verdomd veel hart voor zijn hart, ja voor ieder hart, voor dat eigenaardige oord in ons lichaam dat kan spreken, helemaal op kan bloeien bij een naam, de hartslag verhogen kan, leven scheppend wakker worden, kan bij zoiets simpels als een naam. Niets is minder zakelijk dan een mensenhart, maar wel weet het zich bij voortduring verzakelijkt, alsof het helemaal geen mysterie is dat een hart kan vloeien bij zoiets mals als een loutere naam, ja zelfs een naam spreken kan zonder dat wij dat hebben gewild. Wie zo'n orgaan verzakelijkt, verzaakt aan dat orgaan, en daarmee aan zijn eigen bestaan.
In Hartswedervaren wordt het hart van gedicht tot gedicht dan ook keer op keer gedrenkt in volgende bepalingen om tegelijkertijd te mogen ontsnappen in bewegingen die niets met het hart van doen hoeven te hebben - zich steeds een andere plek te baat mogen nemen in ruimte en tijd, een andere plek bieden, ruimte scheppen voor het onafhankelijke hart dat zwijgt. We moeten tastenderwijs bestaan - om in de ruimte te wachten op die ruimte, die misschien het hart mag heten maar zijn eigen taal behoudt. Het hart is het personage dat in zijn verdoling wellicht zichzelf als die ruimte vindt.
El Greco laat in Toledo de graaf van Orgaz sterven. Dat geschiedt in een schilderij van krachtige bewegingen, doorverbindingen, misleidingen van de blik. Telkens als het oog van de beschouwer zich hechten wil aan het metalliek grijze gelaat van de overleden graaf, wordt het door de schilder wel ergens anders heen gestuurd. Via de over de dode heen gebogen mijter vliegt het oog, als was het zo waar wellicht de ziel van Orgaz, naar de wijd open plooiende rok van de engel voorbij aan de ernstige en voor
| |
| |
het merendeel toch enigszins opgelucht ogende gezichten van het rijtje hoogwaardigheidsbekleders, om rond te gaan dwalen in de opulent vormgegeven hemelen rond de figuur van Christus, maar we kunnen ook daar onmogelijk verwijlen blijven: hoe we ook dwalen, de staf van de bisschop rechts of de grijze monnik links trekken onze blik terug naar de dode. Het is pas in die terugkeer, voorbij aan enkele in een onderlinge dans bevangen handen, dat het oog valt op een miniatuur, links beneden: de blikrichting van de grijze monnik maakt ons erop attent.
Maar waarom zouden we eigenlijk attent zijn op El Greco? Het antwoord is eenvoudig: in Van Bastelaeres prozagedicht ‘Dit kerkhof Europa’, zich klaar en duidelijk afspelend in Spanje, treffen we niet alleen voornoemde fontein van de Posada del Potro in het nabije Cordoba, maar lezen we ook: ‘In de kleur van El Greco trekt zich het duister terug. Door een lichtrest beroofd van zijn schaduw wordt elk ding zijn tegenbeeld’. Dat schilderij van de begrafenis van de graaf van Orgaz toont een wereld van kleur en werveling die het even vehement aanwezige duister inderdaad naar binnen te zuigen schijnt. Maar die miniatuur waarvan ik sprak, maakt dat monolithische duister bijna tot een beeld van het bepaald zijn door de tijd: in dit schilderij is immers de wereld van kleur grotendeels voorbehouden aan het hemelse tafereel, als een uitnodiging om ons niets meer aan te trekken van de dwingende opeenvolging van feit op feit waaruit de tijd vooraf aan het einde nu eenmaal bestaat.
Het miniatuur toont ons de steniging van de Heilige Stephanus. De beeltenis is aangebracht op de weelderige kazuifel van de man die de graaf van Orgaz onder de knieën ondersteunt. Dit is op zichzelf niets bijzonders, ware het niet dat deze man het gelaat heeft van degene die gestenigd wordt. En sterker nog: hij draagt precies diezelfde gouden bisschopspij. Maar de man die de dode draagt, leeft, ook al oogt hij lijkbleek. Hij helpt de dode als behoort hij onder de levenden. Toch zien we iets als een fotografie van zijn aanstaande teloorgang. Zo wordt in het tonen van de dood tegelijkertijd getoond de weg aan haar te ontkomen: de tijdsvolgorde af te schaffen, al was het maar in een beeld. Twee pagina's na voornoemd kerkhofgedicht zegt Van Bastelaere het in Een hoogblauwe deur zo: ‘Ik neem aan dat het een foto is toen die nog niet bestond van haar vijftiende verjaardag.’ Of ook: ‘modaliteiten van het nu, dat nooit aan zichzelf toebehoort.’
Ook het absolute nu van de dood van de graaf van Orgaz behoort niet toe aan zichzelf. Het is gesplitst in een moment van rauw fysiek wegvallen uit de wereld, en een openvallen voor de agapè van de hemel. De Heilige Stephanus komt ook niet zomaar uit de lucht vallen, en hij is ook niet alleen: de ander in bisschopsmantel is een collega uit hemelse sferen, de H. Augustinus. El Greco namelijk verbeeldt de legende rond de dood van voornoemde graaf in 1323. Deze graaf die elf jaar voor zijn dood de Augustijner orde in zijn eigen dorp een aan St. Stephanus gewijde kerk had geschon- | |
| |
ken, zou na zijn overlijden inderdaad door beide heiligen, gematerialiseerd in menselijke vorm, naar zijn zerk zijn gedragen, onder de woorden: ‘dit is de beloning voor eenieder die God en zijn heiligen dient.’ Bestaat ze wellicht samen met die opsplitsingen in de tijd mede uit de vele bewegingen die afleiden van de kern, en wat is dat voor een kern - die zeker bestaat?
Ik suggereerde hiervoor reeds dat Van Bastelaere misschien wel eens in het geheim over iets als een religieus talent zou kunnen beschikken - dat hem tot iets heel anders maakt dan tot een papegaai van Franse filosofen, zoals Komrij, de grootste poëziebloemlezer die ons land ooit heeft gekend, in voornoemde krantencolumn suggereert. Hem in het kader van El Greco's voorstelling te plaatsen vergroot die suggestie enkel maar - en nog weten we niet of dat terecht is. En ook een specifieke volstrekt subjectieve ervaring van mijzelf lijkt daarvoor niet voldoende bewijs.
Maar toch. Nog tijden na eerste lezing van Diep in Amerika leek het vaak alsof zich boven mijn hoofd een azuurblauwe glasplaat bevond. Het was zeker de hemel niet, het was beslist een artefact dat zich graag als de hemel voordeed. Het suggereerde een ervaring van rust gevende ruimte, als een door mensenhand vervaardigde transcendentie, ingetogen en sereen. Onthutst, vroeg ik mij af waar die glasplaat toch vandaan komen mocht. Allengs wist ik: dit was Diep in Amerika, niets anders dan die bundel.
Toen had, let wel, Van Bastelaere nog niet eens zijn essay Aura in een coma; Over de zwakke Messiaanse kracht van de poëzie gepubliceerd, dat voor het eerst in september '99 verscheen in Yang en in zijn wentelgang langs afwegingen van standpunten mag gelden als een van de treffendste teksten over poëzie van de laatste jaren binnen de Nederlandse literatuur. Het stuk vindt, misschien andermaal als een afleidingsmanoeuvre, zijn theoretische vertrekpunt in een citaat van Benjamin:
‘Wat in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk wegvalt,’ schrijft Waker Benjamin, ‘is haar aura’. En de aura, die omschreef hij als ‘de eenmalige verschijning van een verte, hoe dichtbij ook’.
Een pagina verder maakt Van Bastelaere bij zijn samenvatting van Benjamins opvattingen een onverhoedse opmerking die in het verdere verloop een beetje kopje onder lijkt te gaan, om echter tegen het einde maatgevend te blijken: ‘Reproductie maakt een kunstwerk los van zijn religieuze fundament, waardoor de autonomie ervan voor altijd verloren is.’ Maatgevend mag ze heten, omdat de dichter zijn stuk nu precies besluit met een oproep het ‘gestuntel’ van de dichtkunst ‘te betreden vanuit een geloof in het presque rien van onze metafysische vermogens, een zwakke Messiaanse kracht.’
| |
| |
Nu maakt het essay van voor tot achter duidelijk dat Van Bastelaere zich met de overname van dat aura-begrip willens en wetens in een probleem gestort heeft, maar uiteindelijk brengt hij het begrip terug tot het voor de dichtkunst resterende authenticiteitsbesef na het doorgronden alsook in zichzelf etaleren van alle mogelijke vormen van inauthenticiteit. Zo gesteld, maakt dan de worsteling om echtheid, om dat onbereikbare ware gedicht achter de gedichten het voor Van Bastelaere klaarblijkelijk, hoe zwak ook, onvermijdelijke Messiaanse en daarmee religieuze aspect van de dichtkunst uit.
Als verdwaalde personages staan metafysische en religieuze principes, begrippen, motieven er binnen de huidige wereld voor. De twintigste-eeuwse geschiedenis alsook de twintigste-eeuwse cultuurkritiek hebben volop aan hun betekenis geknaagd. Maar, zoals Jacques Hamelink stelt: ‘Ook als het wonder niet bestond dan als een woord zou dat niet betekenen dat het verlangen naar het wonder niet meer bestond.’ Het is een dergelijk verlangen naar een plek in het zijn voorbij het causale zijn, naar een wereld die zich uiteindelijk niet volledig bepalen laat door haar gegeven-zijn dat Van Bastelaere in zijn dichtkunst consequent wegen zoekt om de taal tot randverschijnsel te maken: tot een fenomeen dat zich voortdurend op de rand bevindt, dat in zichzelf verenigen wil, onder alle maatschappelijke bepalingen der maatschappelijke bepalers in stemmig zwart door, het botte materiële sterven en het onbegrijpelijke daaraan mogen ontkomen middels een oplichten, als weggedragen door heiligen.
Is dat zo? Hartswedervaren, die titel, beduidt niet enkel dat wat het hart is overkomen of overkomt, het is ook het andermaal zich bewegen (mogen) van het hart, een terugkeer van wat het hart zou kunnen zijn, in kalme beweging zowaar, losjes op de golven - zonder dit ooit te zullen expliciteren, want zich voltrekkend als een geheim, en misschien niet eens helemaal aanlokkelijk voor ons.
Het is geen bed van rozen.
de geheime geschiedenis van het hart
Ik heb in het voorafgaande reeds uitgebreid belicht wat ik - via het internet - zoal wist op te diepen omtrent de roemruchte badplaats Venice in Californië. Dat oord duikt op in het gedicht ‘Big nudes’ uit Diep in Amerika, waarin de badgasten temidden van die luxe van plezier waar een verrekijker een gebouw kan zijn worden teruggebracht tot slapstickachtige vertoningen: ‘hun verfomfaaide gezichten / en houdingen’. En de grote trots van dat door palmen beschaduwde strand, de imposante vrouwelijke naakten, de ‘big nudes’, heten bij Van Bastelaere:
| |
| |
[...] weinig anders dan onder augustus
een niet door zichzelf gehinderd willend worden lichaam
met, zweetomrand, zijn openingen
Aan zo'n lichaam dat zich, ingebed in de slapstick van naaktheid, lycra en zonnebrand, niet door zichzelf wil laten hinderen, lijkt die ‘geheime geschiedenis van het hart’ volstrekt voorbij te zijn gegaan. Maar de kunst van Van Bastelaere bestaat erin dat hij middels zijn geconcentreerde toon die zowel dwepen als alles platslaande Hollandse nuchterheid vermijdt, via zijn scherpe aandacht voor de juiste regelval, en de schijnbaar objectiverende ja bijna wetenschappelijke wijze van observeren het ter sprake gebrachte ‘blond, veronpersoonlijkt / dun lichaam’ aan zichzelf ontrukt. Maar het daarmee wel een groot plezier doet. Van Bastelaere heeft het beter met de mensen voor dan menigeen vermoedt. Het zich tegen de zon keren van de lichaamsopeningen klinkt als een weigering, als een zich vergrendelen, een de rug toekeren - maar het is tegelijkertijd een oproep aan het lichaam net voorbij het lichaam te komen, terug te keren in zichzelf, het lichaam in zichzelf te belichten.
Het gedicht ‘Splash!’ spreekt dan ook zonder omwegen van ‘een meisje [...] dat eruit terugkeert als dat eendere geoliede meisje’. Onder de blik van het gedicht wordt het meisje tot een vreemde verte die juist daarin het meest adequaat met zichzelf lijkt samen te vallen. Of moeten we á la Benjamin zeggen dat het meisje gereproduceerd wordt, en in die reproductie van zichzelf het religieuze aspect van haar bestaan, de wonderbare aanwezigheid van haar aanwezigheid, nu juist verliest? Maar waar bevindt zich dan die aanwezigheid?
Wel, het meisje wordt getoond op het precieze moment dat zij wordt opgenomen ‘in het zweven’ ‘boven het kobaltblauw der // zwembaden’, wat met Komrij natuurlijk zou kunnen worden opgevat als moeilijkdoenerige beschrijvingskunst die niets anders zeggen wil dan dat zij zojuist de springplank van het zwembad heeft verlaten om neer te komen in het water - maar ‘het zweven’ wordt hier een element, een onafhankelijke entiteit, een bijna metafysische staat van zijn. Het is daarin dat zij zich begeeft om er dan klaarblijkelijk uit terug te keren als de verdubbelde die zij ook werkelijk is. Dat wil zeggen: heel even is zij dusdanig in haar beweging bevangen dat het er niet meer toe doet hoezeer zij samenvalt met de beelden die men er als Amerikaan graag over Amerikaanse afgetrainde lijven op na houdt.
Kom, we schuiven 1 millimeter op, voor een anekdote als bijna niets: ergens in de jaren '90 reisde ik per trein van Amsterdam naar Nijmegen. Het was nog in de dagen dat de gsm op zijn best een onbereikbare alsook onhandelbare luxe was, dus in alle
| |
| |
rust kon ik Van Baestelaere's Pornschlegel lezen. Schuin tegenover mij, aan de andere kant van het gangpad, zaten twee mannen van ongeveer mijn leeftijd, en het werd stil aan onuitgesproken duidelijk dat zij getroffen waren door het feit dat tegenover hen iemand een bundel zat te lezen. De trein bereikte Utrecht en het tweetal stond op om uit te stappen, maar niet dan nadat een van hen mij had aangesproken: ‘Dat is toch heel bijzonder, iemand te treffen die Pornschlegel zit te lezen, gezien het minimale aantal dat er van is verkocht - of het moest zijn dat jezelf Van Bastelaere bent, op weg naar een lezing.’ Welk personage was hier nu verdoold - en waarin?
En waarin berust dan het, hoewel zwak geheten, Messianistische karakter van de dichtkunst volgens Van Bastelaere? Moeten we daarvoor in dat ‘zweven’ komen, in pakweg dat moment vlak voordat de man in de trein tegenover mij gaat reppen van de mogelijkheid dat ik Van Bastelaere ben, in dat moment van onbestemdheid, doelwit ook van de gedichten uit Hartswedervaren? Ik zoek weer toevlucht bij El Greco's visioen rond de graaf van Orgaz. Het schilderij, ik zei het al, beschikt over een kern.
Midden in het schilderij zien we een van die Spaanse edelen in hun gestrenge zwart als met verwrongen gemoed omhoog gluren in een duisternis. Boven hem, in het midden, zien we een zweven, een middelend zweven. Onder de Hemelse heerscharen, boven de mensen immers zweeft een engel, en die engel draagt een rok, wijd uit waaierend, wijd uit plooiend. In het donker dat van onder die rok in het beeld springt blikt de verwrongen edelman omhoog. De hemelse heerscharen blijven voor hem onzichtbaar, en de schilder leidt onze blik vanuit de ogen van de edelman ook niet eens omhoog, richting Christus, maar naar dat zwarte zwevende oord onder het gouden opbollen van engelenstof. Niet eens naar de benen van de engel blikt hij op, maar naar hun leefmilieu: de leegte. En de blik van de beschouwer is het op zijn beurt pas na lang verwijlen vergund voort te trekken, omhoog. Maar dan is inmiddels in ons ook een drang van erotisme opgekomen. Een vleselijkheid heeft zich engelachtig middelend in de onbestemdheid geopenbaard - als droeg ze een lycra badpak, die engel, als liet zij zich door de Vlaamse dichter toebedelen met een vrijheid buiten de oppervlakkigheid - die er juist daarom geen is. Louter te bestaan in dat onbestemde zweven vormt een belofte van transcendente ruimte, zoals geformuleerd in Hartswedervaren:
aankijken? Maak je leeg in de wereld.
Haal zen. Zorg dat ze niet weten
| |
| |
Dat zou kunnen, dan houden we onze mond over deze plotselinge keer in boeddhistische richting, of moeten we toch terug naar ons begin, naar Korea bijvoorbeeld, om een boeddhist van ginds te laten spreken over Van Bastelaere's verdwijnpunt, het hart - dat maar niet werkelijk aangeroerd wil worden in dit essay, ja alsof Don Quichot ons de hele tijd voor de voeten loopt? Dat zou inderdaad kunnen, maar dan weet u misschien vooral waar ik ben - en ik ben niet Van Bastelaere. Ik zat in de trein.
Laten we dat vooropstellen, en laten we, zoals alles steeds een vertaling is van zichzelf die voortdurend 1 millimeter opschuift, die Koreaanse boeddhist dan ook maar in het Duits bij het hart grijpen. In zijn dissertatie Die Suche nach dem Himmel im Denken Koreas behandelt Sang-Woo Han de opvattingen van de 7e eeuwse monnik, denker en Lebemann Wonhyo, die er bij uitnemendheid toe bijdroeg dat het boeddhisme in Korea (althans tot aan 1392) de staatsreligie kon worden, een religie die via Koreaanse Son-boeddhisme het Japanse Zen tot stand bracht. Het hart, het ‘ene hart’ geldt bij hem als de plaats waar het bewustzijn kan ontstaan. Het is daarmee zelf altijd in volle rust, wat er ook maar aan het bewustzijn geschiedt. Die rust is met alle onrust van de werkelijkheid (die zich ook nog eens principieel aan het menselijk woord onttrekt) verbonden in een derde element, waar bovendien alle mensen gelijkelijk in delen, en wel het hart van Boeddha, maar dat fundamenteel rustige oord is tegelijkertijd ook weer de werkelijkheid als een zich aan onder talloze stemmen openleggen aan de mensen. Voor dit hart, dat dus ook het Woord van Boeddha is, ook wel geheten de dharma, geldt, zoals Wonhyo zegt: ‘Alle Wahrheiten in der Welt sind richtig, deshalb gibt es keine, die wir verwerfen dürfen. Alle Wahrheiten sind gleich, deshalb braucht man nicht etwas Neues zu erfinden oder etwas zu ergänzen. Das Dharma selbst ist immer wahr und einheitlich, deshalb kann man nicht das Dharma brechen. [...] Das Dharma macht alle Lebenden ganz, überwindet alle Gegensätze.’
Voor menig Aziaat is zoiets als het (vulgair-)postmodernisme allang een gepasseerd station, zo moge duidelijk zijn - dat bovendien misschien ook niet voor niets tot velerlei vormen van verdwazing leidt: het Woord van Boeddha namelijk dat zich binnen de werkelijkheid bevindt, laat de werkelijkheid spreken als fundamenteel zonder verschillen, en mag in zulke hoedanigheid van metafysisch fundament ondanks alle immanentie tegelijkertijd gelden als transcendent, ja als voor een enkele millimeter ten opzichte van de werkelijkheid verschoven, als een christelijke agapè die zich echter midden in de wereld bevindt - als dat ene verschil dat het hele verschil uitmaakt. Want als het immanente fundament de wereld tegelijkertijd transcendeert, transcendeert de wereld daarmee niet ook tegelijkertijd voortdurend zichzelf, steeds als zijn eigen aura?
| |
| |
Ik wil maar zeggen: in hoeverre is Van Bastelaere met al zijn essayistische hedendaagsheid niet ook voortdurend voor precies die ene millimeter ten opzichte van zichzelf verschoven - om naar zichzelf te verschuiven? Of ook: gaat het niet voortdurend, wat de letterlijke waarde ook is van Van Bastelaeres hedendaagse postmodernistische invalshoek of de stokoude boeddhistische redeneringen van Wonhyo, om het verlangen te komen tot een authentiek verdubbeling van zichzelf om voor een seconde buiten de blik van de ander te mogen beklijven aan de volstrekt eigen blik die tegelijkertijd de objectieve blik van de wereld is, van het Woord als het Hart van de wereld, hopend tegelijkertijd dat het geen gedroomde vlinder is, hopend dat men zich daarmee niet de dood aandoet?
Op het omslag van Wwwhhooosshhh met die inmiddels toch wel erg betekenisvolle, zeer dubbelzinnige ondertitel ‘Over poëzie en haar wereldse inbedding’ zien we de aura van een eclips - een beeld dat mij doet denken aan die korte glimp van de duisternis onder de rok van El Greco's engel. Even te staan in de dood, te ontkomen aan de voortgang van de wereld en haar verhalen over ons, te ontkomen aan de namen - terug naar het Heilig Hart? Wat moeten we met zo'n naam?
Ik zei het al: Van Bastelaere suggereerde dat Korea in Indochina ligt (in, let wel, ‘Je naam die gevaar’ loopt uit Diep in Amerika), en met evenveel sluwheid geeft hij, als de enige ware ontsnappingskunstenaar uit de Vlaamse poëzie, zijn essaybundel op het voorplat een andere titel mee dan op de rug en op het schutblad. Daar namelijk draagt de titel vier o's, op het voorplat drie. Daar lijkt me dus heel wat anders mee aan de hand dan wat Dirk de Geest in zijn recensie uit Ons Erfdeel 45/2 stelt: ‘zelfs de uitgever heeft een spelfout op de kaft over het hoofd gezien.’ Het was misschien beter dat hij en dat ook Komrij eens in die trein zat, het werk van Van Bastelaere lezend. Om die reiziger die uitstapte Don Quichot te laten zijn, wie weet zelfs: Van Bastelaere.
Het is bijna niets.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd