De Revisor. Jaargang 28

[p. 32]

Martin de Haan
De spiegel van het verschil
Over Kundera en het vertalen

Spiegel

‘Wanneer een kunstenaar over een andere kunstenaar spreekt, heeft hij het altijd (indirect, via een omweg) over zichzelf, en daarin schuilt de waarde van zijn oordeel.’ Aan het woord is Milan Kundera, kunstenaar, die spreekt over een andere kunstenaar, Francis Bacon - en dus over zichzelf.¹ De grenzen van het ik, het einde van het grote Europese modernisme, de vrolijke wanhoop, de gruwelen van de toevalligheid: allemaal thema's die Kundera bij Bacon herkent (weerspiegeld ziet).

En nu spreekt hij opnieuw over een andere kunstenaar: Kafka; en opnieuw schuilt de waarde van zijn oordeel misschien vooral in wat hij indirect, via een omweg, over zichzelf zegt.

1 Milan Kundera, ‘Het brute gebaar van de schilder’, in De Revisor 2000 nummer 1.

Kafka

Kundera heeft het in zijn twee essaybundels vaak over Kafka. Het aspect dat daarbij het meest op de voorgrond treedt is - hoe kan het ook anders - Kafka's ‘existentiële analyse’. Volgens Kundera is het wezen van de romankunst dat zij verborgen, onvermoede kanten van het menselijk bestaan aan het licht brengt, en is Kafka de eerste geweest die het wrang-komische karakter van de moderne, gebureaucratiseerde (wij zouden zeggen: geïnformatiseerde) wereld heeft begrepen en verbeeld. Niet in dorre, gortdroge, bureaucratische woorden, maar in heuse poëzie: ‘Dankzij het onwezenlijke dat hij wist op te merken in de bureaucratische wereld, heeft Kafka iets voor elkaar gekregen wat vóór hem ondenkbaar was: het transformeren van een volstrekt antipoëtische stof, de volledig gebureaucratiseerde samenleving, tot grootse romanpoëzie; het transformeren van een uiterst banaal verhaaltje, over een man die de baan die hem beloofd is niet kan krijgen (wat in feite het verhaal van Das Schloß is), tot een mythe, een epos, tot ongekende schoonheid.’ Voor Kundera is Kafka de auteur die krachtiger dan enig ander het bewijs heeft geleverd dat de roman een autonome kunstvorm en zelfs de ‘Europese’ kunstvorm bij uitstek is, door het (niet-wetenschappelijke) inzicht dat hij biedt in de concrete situatie van concrete individuen.

[p. 33]

Vertaling

Er zullen weinig auteurs zijn die zich zo intensief met de vertalingen van hun werk hebben beziggehouden als Milan Kundera. Op een gegeven moment was hij daar haast meer tijd aan kwijt dan aan het schrijven zelf, zegt hij met gevoel voor zelfspot in het nawoord bij de derde, definitieve Franse versie van De grap. De reden is simpel: nadat hij in 1975 min of meer was gedwongen naar Frankrijk te emigreren, ontdekte hij dat de vertaler van zijn eersteling letterlijk en figuurlijk buiten zijn boekje was gegaan. De kale, onopgesmukte stijl was vervangen door een bloemrijke, barokke stijl die er een totaal andere roman van maakte. Een voorbeeld: waar Kundera - toen nog in het Tsjechisch - zegt dat de lucht blauw was, maakt de vertaler daarvan: ‘Onder een helblauwe lucht bees oktober zijn weelderige vlag.’ In andere vertalingen stuitte de argwanend geworden auteur op vergelijkbare of nog ergere verminkingen (de eerste Engelse vertaler van De grap had het boek zelfs ingekort en de volgorde van de hoofdstukken veranderd), en hij besloot nieuwe vertalingen in het vervolg zoveel mogelijk te controleren en bovendien alle bestaande Franse versies van zijn boeken geheel na te zien en te autoriseren, zodat hij niet meer afhankelijk zou zijn van het beperkte aantal vertalers uit het Tsjechisch. De stap naar rechtstreeks in het Frans schrijven lag voor de hand.

Kafka

Kafka's proza wordt volgens Kundera gedragen door twee ‘vleugels’: de intensiteit van de metaforische verbeelding en de betoverende melodie.

Metaforische verbeelding: Kafka's metaforen zijn niet lyrisch maar ‘existentieel’, ze geven inzicht in de concrete situatie van de personages.

Melodie: de muzikaliteit van Kafka's proza hangt samen met de herhaling van bepaalde woorden.

Spiegel

In het genoemde nawoord bij De grap lezen we: ‘De vertaler [van de eerste Franse versie] heeft op een overdreven manier de fameuze regel van de “mooie stijl” nagevolgd die het herhalen van hetzelfde woord verbiedt. Ik heb die regel altijd verafschuwd. Een gedachte die nauwkeurig wil zijn, kan niet met synoniemen spelen. Bovendien geven herhalingen mijn tekst een ritme en een melodie waarvan in de vertaling geen spoor meer te bekennen valt.’

Vertaling

In het voorwoord van de vierde, voorlaatste Engelse versie van De grap schrijft Kundera: ‘Sinds Madame Bovary wordt de romankunst gelijkwaardig geacht aan poë-

[p. 34]

zie, en geeft de romanschrijver (iedere romanschrijver die die naam verdient) elk woord van zijn proza de onvervangbaarheid van een woord in een gedicht. Wanneer proza eenmaal die aanspraak maakt, wordt het vertalen van een roman een ware kunst.’

Vertalen is dus het vervangen van het onvervangbare - tenzij alle talen natuurlijk min of meer uitwisselbare verschijningsvormen van één universele grondtaal zijn. In de oorspronkelijke versie van Kundera's essay (opgenomen in Les Testaments trahis) waren er een paar momenten waarop hij oprecht leek te geloven in het bestaan van zo'n universele, pre-Babylonische taal. Het duidelijkste voorbeeld is misschien wel zijn analyse van het verschil tussen ‘gaan’ en ‘lopen’. Kundera: ‘Kafka zegt “gaan”, de vertalers zeggen “lopen”.’ Mis. Kafka zegt niet ‘gaan’ maar ‘gehen’, en dat werkwoord betekent niet alleen ‘gaan’ maar ook ‘lopen’ (laufen heeft meer de betekenis van hardlopen), dus de Franse vertalers die het hebben vertaald met ‘marcher’, kan in ieder geval niet worden verweten dat ze zich niet aan de woordenboekbetekenis hebben gehouden. Gehen is niet per definitie hetzelfde als gaan of aller, net zomin als sein altijd en overal hetzelfde is als zijn of être.

Maar nog binnen dezelfde passage (die Kundera om begrijpelijke redenen in zijn geheel heeft geschrapt) stuiten we op een veel genuanceerdere benadering, die rekening houdt met mogelijke verschillen tussen de brontaal en de doeltaal: gehen is in het Duits ‘het meest voor de hand liggende, eenvoudigste, neutraalste woord’, zegt Kundera, en dat zouden de vertalers in hun eigen taal dus ook moeten gebruiken: gaan, aller. Belangrijker nog is dot het werkwoord lopen - en het Franse marcher al helemaal, omdat het nog veel meer don het Nederlandse woord naar de fysieke daad van het lopen verwijst - Kafka's metafoor visueler (‘toeristisch’) maakt, waarmee de vertaler ‘zich in een andere esthetica din Kafka plaatst’. Dat is een fundamentele gedachte, die iedere vertaler in grote letters aan de muur boven zijn beeldscherm zou moeten hangen: denk altijd vanuit de esthetics van de tekst.

Spiegel

Kundera heeft het over ‘de verschillen tussen een zin van Kafka en de weerschijn ervan in de spiegel van de vertalingen’. De vertaling als spiegel van het origineel: het lijkt op het eerste gezicht een conventionele, decoratieve metafoor (‘de vertaling is een weergave van het origineel’ - ja, nogal wiedes), moor voor wie beter kijkt vertoont die conventionele spiegelmetafoor hier toch een flinke barst. Het beeld van de spiegel wordt namelijk niet gebruikt om de overeenkomst tussen origineel en vertaling te benadrukken, moor het verschil. Met zijn metafoor zegt Kundera iets zeer fundamenteels over het vertalen: het is niet voldoende om het origineel een spiegel voor te houden (vertalen is geen mechanische handeling), het gaat er

[p. 35]

vooral om dat je de juiste spiegel moet zien te vinden. En de metafoor kan nog verder worden doorgetrokken, in de lijn van Kundera's eigen opmerkingen over stijl en woordenrijkdom: elke tekst stelt andere eisen aan de spiegel, en het is de taak van de vertaler te bepalen welke spiegel het beste beeld geeft. Het werk van Pierre Michon vraagt om een andere spiegel dan dat van Michel Houellebecq.

Kundera

De spil van Kundera's eigen romankunst is het personage. Niet het personage als psychologische of sociale werkelijkheidsillusie, maar als ‘experimenteel ego’, zoals hij het zelf noemt: Kundera's personages zijn hypothetische individuen, mogelijkheden om in de wereld te staan, en de schrijver beproeft die mogelijkheden door ze bij elkaar te plaatsen in een bepaalde situatie. Dat kan het communistische Praag of het kapitalistische Parijs zijn, maar ook evengoed het hiernamaals of een eiland waar alleen kinderen wonen. Binnen die proefopstelling komen de personages met elkaar in botsing, en het geluid dat ze daarbij voortbrengen is de polyfone muziek van de roman. Voor de vertaler betekent dit dat hij alles in dienst zal moeten stellen van de helderheid: elke stem moet zo zuiver en consistent mogelijk klinken. Mooischrijverij is dan ook uit den boze.

Vertaling

Achteraf zegt Kundera het te betreuren dat hij een voorbeeldzin heeft gekozen die bijna probleemloos woord voor woord kan worden vertaald, omdat hij zo onbedoeld de indruk wekt dat woordelijk vertalen voor hem de normale of ideale situatie is. De kernvraag blijft daardoor min of meer buiten beeld, namelijk: hoe kun je met andere middelen (de woorden van een andere taal) een vergelijkbaar esthetisch effect bereiken? Kundera's antwoord zou ongetwijfeld luiden: door de regels van de ‘mooie stijl’ op een vergelijkbare manier te schenden. Herhalingen spelen daarbij een zeer belangrijke rol, want juist herhalingen (op alle mogelijke taalniveaus: klank, ritme, woordkeus, zinsbouw) maken een stijl herkenbaar. Dat betekent niet dat alle herhalingen klakkeloos moeten worden overgenomen in de vertaling: sommige talen verdragen minder herhalingen dan andere. Onder vertalers is dat min of meer een gemeenplaats (die overigens alleen wordt gebruikt om het weglaten van herhalingen te rechtvaardigen), maar dat maakt het niet minder waar. Elke taal heeft zijn eigen prosodie, en de vraag wanneer een herhaling bijdraagt tot de melodie van de tekst of wanneer ze juist storend is, kan dus niet in algemene termen worden beantwoord. Daarom is het vertalen van een roman een ‘ware kunst’, zoals Kundera zegt.

Overigens dreigen er in elke vertaling voortdurend ongewenste herhalingen te

[p. 36]

ontstaan. Onopzettelijk prozarijm is daar een opvallend voorbeeld van (bijvoorbeeld ruit-snuit in het Broch-citaat en oor-door in het laatste Kafka-citaat in Kundera's essay), maar het kan ook om subtielere dingen gaan (te veel uitgangen op -heid, homofonieën zoals het werkwoord zijn en het bezittelijk voornaamwoord zijn, voorzetsels die te vaak terugkomen). Maar juist bij auteurs als Kundera, voor wie de begripsmatige helderheid vooropstaat, is de speelruimte voor het vinden van alternatieven zeer beperkt. Daarom vergen heldere, strak geschreven teksten minstens zoveel inventiviteit van een vertaler als exuberante, barokke teksten. Je ziet het er alleen niet aan of - als het goed is.

Coda

De letter is de betekenisloze drager van alle betekenis. Wie naar de letter van detekst vertaalt, ziet in alles vorm, en in elke vorm betekenis. De vrijheid van de vertaler ligt dan ook binnen de letter, niet erbuiten: het woord doodt, maar de letter maakt levend.