De Revisor. Jaargang 28

[p. 20]

Marc Nagtzaam, z.t. (En, en) 2001

[p. 21]

‘Daar vergingen uren, uren van gezamenlijke adem, gezamenlijke hartslag, uren waarin K. aldoor het gevoel had dat hij verdwaalde of dat hij verder in de vreemde wereld was dan enig ander vóór hem, een vreemde wereld waar zelfs de lucht geen bestanddeel van de thuislucht had, waar je van vreemdheid wel stikken moest en waar je te midden van de waanzinnige verleidingen niet anders kon dan blijven gaan, blijven verdwalen.’

Franz Kafka vertaling Martin de Haan

[p. 22]

Milan Kundera
Een zin⁺

In het tweede hoofdstuk van Verraden testamenten citeerde ik een zin van Kafka, een van die zinnen waarin heel de originaliteit van zijn romanpoëzie geconcentreerd lijkt: de zin uit het derde hoofdstuk van Das Schloß waarin Kafka de geslachtsdaad van K. en Frieda beschrijft. Om heel precies de specifieke schoonheid van Kafka's kunst te laten zien gaf ik er de voorkeur aan zelf een zo getrouw mogelijke gelegenheidsvertaling te maken, in plaats van de bestaande Franse vertalingen te gebruiken. De verschillen tussen een zin van Kafka en de weerschijn ervan in de spiegel van de vertalingen brachten me daarop tot de volgende overwegingen:

+ Dit essay is afkomstig uit de bundel Testaments trahis (Gallimard, 1993). Op Kundera's eigen verzoek is het destijds niet opgenomen in de vertaling van Piet Meeuse (Verraden testamenten, Ambo 1994). In een door de auteur herziene versie verschijnt het nu alsnog in het Nederlands.

Vertalingen

Laten we de vertalingen eens afgaan. De eerste is die van Vialatte uit 1938:

‘Des heures passèrent là, des heures d'haleines mêlées, de battements de coeur communs, des heures durant lesquelles K. ne cessa d'éprouver l'impression qu'il se perdait, qu'il était enfoncé si loin que nul être avant lui n'avait fait plus de chemin; à l'étranger, dans un pays où l'air même n'avait plus rien des éléments de l'air natal, où l'on devait étouffer d'exil et où l'on ne pouvait plus rien faire, au milieu d'insanes séductions, que continuer à marcher, que continuer à se perdre.’¹

Het was bekend dat Vialatte een beetje al te vrij met Kafka omsprong; daarom wilde uitgeverij Gallimard zijn vertalingen in 1976 laten corrigeren voor de uitgave van Kafka's romans in de Pléiade-reeks. Maar de erfgenamen van Vialatte verzetten zich daartegen, en zo kwam men tot een nog nooit eerder vertoonde oplossing: Kafka's romans werden gepubliceerd in de foutieve versie van Vialatte, en Claude David, de tekstbezorger, publiceerde zijn eigen correcties op de vertaling achter in het boek in de vorm van een ongelofelijk omvangrijk notenapparaat, met als gevolg dat de lezer die in zijn geest een ‘goede’ vertaling wil reconstrueren, gedwongen is voortdurend heen en weer te bladeren om de noten te bekijken. De combinatie van Vialattes vertaling en de correcties achterin het boek levert in feite een tweede Franse vertaling op, die ik voor het gemak alleen met de naam David zal aanduiden:

‘Des heures passèrent là, des heures d'haleines mêlées, de battements de coeur confondus, des heures durant lesquelles K. ne cessa d'éprouver l'impression qu'il s'égarait, qu'il s'enfonçait plus loin qu'aucun être avant lui; il était dans un pays étranger, où l'air même n'avait plus rien de commun avec l'air

1 ‘Uren gingen daar voorbij, uren van vermengde ademhalingen, van gezamenlijke hartslagen, uren waarin K. onophoudelijk de indruk had dat hij verdwaalde, dat hij zo ver was doorgedrongen dat geen mens vóór hem verder was gekomen; in den vreemde, in een land waar zelfs de lucht geen van de bestanddelen van de thuislucht meer had, waar je moest stikken van ballingschap en waar je te midden van krankzinnige verleidingen niets anders meer kon doen dan blijven lopen, blijven verdwalen.’ [NB De vertalingen in de marge zijn louter als hulpmiddel bedoeld.]

[p. 23]

du pays natal; l'étrangeté de ce pays faisait suffoquer et pourtant, parmi de folles séductions, on ne pouvait que marcher toujours plus loin, s'égarer toujours plus avant.’²

Het is de grote verdienste van Bernard Lortholary geweest dat hij volkomen ontevreden was met de bestaande vertalingen en Kafka's romans opnieuw heeft vertaald. Zijn vertaling van Das Schloß dateert uit 1984:

‘Là passèrent des heures, des heures de respirations mêlées, de coeurs battant ensemble, des heures durant lesquelles K. avait le sentiment constant de s'égarer, ou bien de s'être avancé plus loin que jamais aucun homme dans des contrées étrangères, où l'air lui-même n'avait pas un seul élément qu'on retrouvât dans l'air du pays natal, où l'on ne pouvait qu'étouffer à force d'étrangeté, sans pouvoir pourtant faire autre chose, au milieu de ces séductions insensées, que de continuer et de s'égarer davantage.’³

En dan nu de zin in het Duits:

‘Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefühl hatte, er verirre sich oder er sei so weit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken müsse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun könne als weiter gehen, weiter sich verirren.’

Wat in een getrouwe vertaling het volgende oplevert:

‘Là, s'en allaient des heures, des heures d'haleines communes, de battements de coeur communs, des heures durant lesquelles K. avait sans cesse le sentiment qu'il s'égarait, ou bien qu'il était plus loin dans le monde étranger qu'aucun être avant lui, dans un monde étranger où l'air même n'avait aucun élément de l'air natal, où l'on devait étouffer d'étrangeté et où l'on ne pouvait rien faire, au milieu de séductions insensées, que continuer à aller, que continuer à s'égarer.’⁴

2 ‘Uren gingen daar voorbij, uren van vermengde ademhalingen, van vereende hartslagen, uren waarin K. voortdurend de indruk had dat hij verdwaalde, dat hij verder doordrong dan enig ander vóór hem; hij was in een vreemd land, waar zelfs de lucht niets gemeenschappelijks meer had met de lucht van zijn geboorteland; de vreemdheid van dat land was verstikkend, en toch kon je, omringd door dwaze verleidingen, niet anders dan altijd maar doorlopen, altijd maar verder verdwalen.’

3 ‘Daar gingen uren voorbij, uren van vermengde ademhalingen, van harten die samen klopten, uren waarin K. constant het gevoel had dat hij verdwaalde, of dat hij verder dan enig mens was gekomen in vreemde contreien, waar zelfs de lucht niet één bestanddeel had dat terug te vinden was in de lucht van zijn geboorteland, waar je alleen maar kon stikken door zoveel vreemdheid, zonder echter iets anders te kunnen doen, te midden van die waanzinnige verleidingen, dan doorgaan en verder verdwalen.’

4 ‘Daar vergingen uren, uren van gezamenlijke adem, gezamenlijke hartslag, uren waarin K. aldoor het gevoel had dat hij verdwaalde of dat hij verder in de vreemde wereld was dan enig ander vóór hem, een vreemde wereld waar zelfs de lucht geen bestanddeel van de thuislucht had, waar je van vreemdheid wel stikken moest en waar je te midden van de waanzinnige verleidingen niet anders kon dan blijven gaan, blijven verdwalen.’

Metafoor

De hele zin is één lange metafoor. Niets vereist van een vertaler meer nauwkeurigheid dan het vertalen van een metafoor, want daarmee raken we de kern van de poëtische originaliteit van een auteur. Het woord waarmee Vialatte vooral de fout in gaat is het werkwoord ‘s'enfoncer’, doordringen: ‘il s'était enfoncé si loin’. Bij Kafka dringt K. niet door, hij ‘is’. Het woord ‘doordringen’ vervormt de metafoor: het verbindt die al te visueel met de werkelijke handeling (wie de liefde bedrijft dringt door) en berooft hem zo van zijn abstractheid (Kafka's existentiële metafoor wil geen materieel of visueel beeld van de liefdesdaad oproepen). David, die Vialatte corrigeert, laat het werkwoord staan: ‘s'enfoncer’. En zelfs Lortholary (de trouwste) vermijdt het woord ‘être’ en vervangt het door ‘s'avancer dans’, vorderen.

Bij Kafka bevindt K. wanneer hij de liefde bedrijft zich ‘in der Fremde’, in den vreemde; Kafka herhaalt het woord twee keer, en de derde keer gebruikt hij de afgeleide vorm ‘die Fremdheit’: in de lucht in den vreemde stik je van vreemdheid. Alle ver-

[p. 24]

talers voelen zich in verlegenheid gebracht door die drievoudige herhaling; Vialatte gebruikt daarom maar één keer het woord ‘vreemd’ en hij vervangt ‘vreemdheid’ door ‘ballingschap’: ‘où l'on devait étouffer d'exil’. Maar bij Kafka is nergens sprake van ballingschap. Ballingschap en vreemdheid zijn verschillende begrippen. Wanneer K. de liefde bedrijft wordt hij niet verjaagd van een plek waar hij thuis is, hij wordt niet verbannen (we hoeven dus geen medelijden met hem te hebben); hij is waar hij is uit vrije wil, hij is er omdat hij er heeft durven zijn. Het woord ‘exil’ geeft de metafoor een aura van lijden en martelaarschap, het maakt hem sentimenteel en melodramatisch.

Het woord ‘die Fremde’ is het enige dat niet gewoon woordelijk kan worden vertaald. In het Duits betekent ‘die Fremde’ namelijk niet alleen ‘een vreemd land’ maar ook, meer in het algemeen en abstracter, alles ‘wat vreemd is’, een ‘vreemde werkelijkheid, een vreemde wereld’. Als je ‘in der Fremde’ vertaalt met ‘in het buitenland’, is het alsof er bij Kafka het woord ‘Ausland’ staat (= een ander land dan het mijne). De verleiding om ter wille van grotere semantische nauwkeurigheid het woord ‘die Fremde’ te vertalen door een parafrase van twee Franse woorden lijkt me dus begrijpelijk; maar in alle concrete oplossingen (Vialatte: ‘à l'etranger, dans un pays où’; David: ‘dans un pays étranger’; Lortholary: ‘dans ces contrées étrangères’) verliest de metafoor opnieuw de abstractie die hij bij Kafka heeft, en in plaats van te worden opgeheven, wordt de ‘toeristische’ kant ervan juist benadrukt.

De metafoor als fenomenologische definitie

Het idee dot Kafka niet van metaforen hield, moet worden bijgesteld; hij hield niet van een bepaald soort metaforen, maar hij is een grootmeester van het soort metaforen dot ik existentieel of fenomenologisch noem. Wanneer Verlaine zegt: ‘Hoop sprankelt als een strootje in de stal’, is dot een prachtige lyrische verbeelding. Zoiets is echter ondenkbaar in Kafka's proza. Want als Kafka ergens niet van Meld, was het wel dot het romanproza lyrisch werd.

Kafka's metaforische verbeelding was niet minder rijk din die van Verlaine of Rilke, moor ze was niet lyrisch, dot wil zeggen: ze werd uitsluitend gedreven door de wil de handelingen van de personages en de situaties waarin ze zich bevinden te ontcijferen, te begrijpen en in woorden te vatten.

Hetzelfde zien we bij een andere geslachtelijke scène, tussen mevrouw Hentjen en Esch in Die Schlafwandler van Broch: ‘Nun hat sich ihr Mund an seinen suchenden gepreßt wie die Schnauze eines Tieres an eine Glasscheibe, und Esch war voll Wut, daß sie ihre Seele, damit er ihrer nicht habhaft werde, hinter den zusammengebissenen Zähnen gefangen hielt.’⁵

De woorden ‘snuit van een dier’ en ‘ruit’ staan hier niet om door middel van een vergelijking een visueel beeld van de scène op te roepen moor om de existentiële situatie van Esch te karakteriseren: zelfs tijdens de amoureuze omhelzing blijft hij op onver-

5 ‘Nu perste haar mond zich tegen zijn zoekende mond als de snuit van een dier tegen een ruit, en Esch was woedend dat zij haar ziel, om hem die niet te laten bemachtigen, achter haar op elkaar geklemde tanden gevangen hield.’

[p. 25]

klaarbare wijze gescheiden (als door een ruit) van zijn geliefde en is hij niet in staat haar ziel te bemachtigen (die gevangen is achter de op elkaar geklemde tanden). Het is een situatie die moeilijk in woorden te vatten is, of dat alleen is door middel van een metafoor.

Aan het begin van hoofdstuk iv van Das Schloß vinden we de tweede geslachtsdaad van K. en Frieda, die eveneens wordt weergegeven door een enkele (metaforische) zin: ‘Sie suchte etwas und er suchte etwas, wütend, Grimmassen schneidend, sich mit dem Kopf einbohrend in der Brust des andern suchten sie und ihre Umarmungen und ihre sich aufwerfenden Körper machten sie nicht vergessen, sondern erinnerten sie an die Pflicht zu suchen, wie Hunde verzweifelt im Boden scharren so scharrten sie an ihren Körpern und hilflos enttäuscht, um noch letztes Glück zu holen, fuhren manchmal ihre Zungen breit über des andern Gesicht.’⁶

Zoals de sleutelwoorden van de metafoor van de eerste geslachtsdaad ‘vreemd’ en ‘vreemdheid’ waren, zijn hier de sleutelwoorden ‘zoeken’ en ‘wroeten’. Die woorden roepen geen visueel beeld van op van wat er gebeurt, maar een onbenoembare existentiële situatie. Wanneer David vertaalt: ‘comme des chiens enfoncent désespérément leurs griffes dans le sol, ils enfonçaient leurs ongles dons leurs corps’ (‘zoals honden wanhopig hun klauwen in de grond slaan, sloegen zij hun nagels in hun lichamen’), is hij niet alleen de tekst ontrouw (Kafka heeft het niet over klauwen of nagels die worden ingeslagen), maar hij brengt de metafoor ook over van het existentiële vlak naar het vlak van de visuele beschrijving; daarmee plaatst hij zich in een andere esthetica dan Kafka.

Die esthetische discrepantie is nog duidelijker in het laatste deel van de zin: Kafka zegt: ‘[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit über des andern Gesicht’; die nauwkeurige, neutrale constatering verandert bij David in deze expressionistische metafoor: ‘ils se fouillaient le visage à coups de langue’ (‘ze zochten met likkende tongbewegingen elkaars gezicht af’).

6 ‘Zij zocht iets en hij zocht iets, razend, grimassen makend, zich met het hoofd in de borst van de ander borend zochten zij en hun omarmingen en hun zich opwerpende lichamen deden hen niet vergeten, maar herinnerden hen aan de plicht te zoeken, zoals honden vertwijfeld in de grond wroeten, zo wroetten zij aan hun lichamen en hulpeloos teleurgesteld, om nog een laatste beetje geluk te halen, haalden ze hun tongen breed over het gezicht van de ander.’

Rijkdom van de woordenschat

Laten we de werkwoorden van de zin eens bekijken: vergehen (van de wortel: gehen), haben, sich verirren, sein, haben, ersticken müssen, tun können, gehen, sich verirren. Kafka kiest dus de eenvoudigste, meest elementaire werkwoorden: gaan (twee keer), hebben (twee keer), verdwalen (twee keer), zijn, doen, stikken, moeten, kunnen.

De vertalers hebben de neiging de woordenschat rijker te maken: ‘ne pas cesser d'éprouver’ (in plaats van ‘avoir’) - ‘s'enfoncer’, ‘s'avancer’, ‘faire du chemin’ (in plaats van ‘êitre’) - ‘faire suffoquer’ (in plaats van ‘devoir étouffer’) - ‘retrouver’ (in plaats van ‘avoir’).

(Ik wil erop wijzen dat alle vertalers van de hele wereld huiveren voor de woorden ‘zijn’ en ‘hebben’. Ze wringen zich in allerlei bochten om ze te vervangen door een woord dat ze als minder banaal beschouwen.)

Die neiging is begrijpelijk: waarop zal de vertaler worden beoordeeld? Op zijn

[p. 26]

trouw aan de stijl van de auteur? Dat is nu juist wat de lezers van zijn land niet kunnen beoordelen. Daarentegen zal een rijke woordenschat door het publiek automarisch worden ervaren als een waarde, een prestatie, een bewijs van het meesterschap en de bekwaamheid van de vertaler.

Maar op zichzelf vertegenwoordigt een rijke woordenschat geen enkele waarde. De omvang van de woordenschat hangt of van de esthetische intentie die het werk ordent. De woordenschat van Carlos Fuentes is duizelingwekkend rijk. Maar de woordenschat van Hemingway is uitermate beperkt. De schoonheid van Fuentes' proza hangt samen met de rijkdom van zijn woordenschat, die van Hemingway's proza met de beperktheid ervan.

Kafka's woordenschat is ook relatief beperkt. Die beperktheid is vaak uitgelegd als een ascese van Kafka. Als zijn anesthetisme. Als zijn desinteresse voor schoonheid. Of als een eerbetoon aan het Praagse Duits, dat het contact met de volksklasse had verloren en daardoor aan het uitdrogen was. Niemand heeft willen erkennen dat die soberheid van Kafka's woordenschat zijn esthetische intentie uitdrukte, dat het een kenmerkende eigenschap van de schoonheid van zijn proza was.

Algemene opmerking over het autoriteitsprobleem

Voor een vertaler zou de hoogste autoriteit de persoonlijke stijl van de auteur moeten zijn. Maar de meeste vertalers gehoorzamen aan een andere autoriteit: die van de universele stijl van het ‘mooie Frans’ (of het mooie Duits, of het mooie Engels, enzovoort), dat wil zeggen van het Frans (Duits, enzovoort) zoals dat op de middelbare school wordt onderwezen. De vertaler beschouwt zichzelf als de ambassadeur van die autoriteit bij de vreemde auteur. Daarin schuilt de fout: elke auteur van een zekere waarde schendt de ‘mooie stijl’, en in die schending ligt de originaliteit (en daarmee tevens de bestaansreden) van zijn kunst. Het eerste wat de vertaler zou moeten doen, is die schending begrijpen. Dat is niet moeilijk wanneer ze overduidelijk is, zoals bijvoorbeeld bij Rabelais, Joyce of Céline. Maar er zijn auteurs bij wie de schending van de ‘mooie stijl’ subtiel, nauwelijks zichtbaar, verborgen, onopvallend is; in dat geval is het niet gemakkelijk er greep op te krijgen. Dat maakt het niet minder belangrijk; integendeel.

Herhaling

Stunden drie keer - herhaling die in alle vertalingen behouden blijft;

gemeinsamen twee keer - herhaling die in alle vertalingen wegvalt;

sick verirren twee keer - herhaling die in alle vertalingen behouden blijft;

die Fremde twee keer, plus één keer die Fremdheit - bij Vialatte: één keer ‘étranger’, ‘étrangeté’ vervangen door ‘exil’; bij David en Lortholary: één keer ‘étranger’ (bijvoeglijk naamwoord), één keer ‘étrangeté’.

[p. 27]

die Luft twee keer - herhaling die bij alle vertalers behouden blijft;

haben twee keer - de herhaling blijft in geen enkele vertaling staan;

weiter twee keer - deze herhaling wordt bij Vialatte vervangen door de herhaling van het woord ‘continuer’; bij David door de (nauwelijks naklinkende) herhaling van het woord ‘toujours’; bij Lortholary is de herhaling verdwenen;

gehen, vergehen - deze herhaling (die overigens in het Frans moeilijk kan worden behouden) is bij alle vertalers verdwenen.

In het algemeen kunnen we constateren dat vertalers (gehoorzaam aan de leraren van de middelbare school) de neiging hebben het aantal herhalingen te beperken.

Semantische betekenis van een herhaling

Twee keer Fremde, één keer Fremdheit: door die herhaling brengt de auteur een woord in zijn tekst dat het karakter heeft van een sleutelbegrip, een concept. Als de auteur op basis van dat woord een lange gedachte ontwikkelt, is de herhaling ervan noodzakelijk vanuit semantisch en logisch oogpunt. Stel je voor dat de vertaler van Heidegger, om herhalingen te vermijden, in plaats van het woord ‘das Sein’ één keer ‘het zijn’, vervolgens ‘het bestaan’, dan ‘het leven’, dan ‘het menselijk leven’ en ten slotte ‘het daarzijn’ gebruikt. Zo weten we nooit of Heidegger het heeft over één en hetzelfde ding dat steeds een andere naam krijgt of over verschillende dingen, en in plaats van een strikt logische tekst hebben we dan een janboel. Het proza van een roman (ik heb het dan natuurlijk over romans die die naam verdienen) vereist dezelfde nauwgezetheid (vooral in passages met een bespiegelend of metaforisch karakter).

Nog een opmerking over de noodzaak herhalingen te behouden

Iets verderop in dezelfde passage uit Das Schloß: ‘... nach Frieda gerufen wurde. “Frieda”, sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf welter.’

Hetgeen woordelijk betekent: ‘... werd er naar Frieda geroepen. “Frieda”, zei K. in Frieda's oor en gaf de roep zo door.’

De vertalers willen de drievoudige herhaling van de naam Frieda vermijden:

Vialatte: ‘“Frieda!” dit-il à l'oreille de la bonne, transmettant ainsi...’ (‘zei hij in het oor van het dienstmeisje’).

En David: ‘“Frieda”, dit K. à l'oreille de sa compagne, en lui transmettant...’ (‘zei hij in het oor van zijn gezellin’).

Hoe vals klinken de woorden die de naam Frieda vervangen! Ik wil er overigens op wijzen dat K. in de verteltekst van Das Schloß altijd K. is. In de dialoog kunnen anderen hem ‘landmeter’ noemen en misschien nog wel anders, maar Kafka zelf, de verteller, duidt K. nooit aan met woorden als: vreemdeling, nieuwkomer, jongeman en wat dies meer zij. K. is alleen K. En niet alleen hij maar alle personages hebben bij Kafka

[p. 28]

altijd één naam, één enkele aanduiding.

Frieda is dus Frieda; geen geliefde, geen minnares, geen gezellin, geen dienstmeisje, geen bediende, geen hoer, geen jonge vrouw, geen vriendin, geen vriendinnetje. Frieda.

Melodisch belang van een herhaling

Er zijn momenten waarop Kafka's proza een vlucht neemt en zang wordt. Dat gebeurt in de twee zinnen waarbij ik ben blijven stilstaan. (Overigens zijn die twee uitzonderlijk mooie zinnen allebei beschrijvingen van de liefdesdaad; dat zegt honderd keer meer over het belang van erotiek voor Kafka dan alle naspeuringen van de biografen. Maar dit terzijde.) Kafka's proza neemt zijn vlucht op twee vleugels: de intensiteit van de metaforische verbeelding en de betoverende melodie.

De melodische schoonheid hangt hier samen met de herhaling van bepaalde woorden; de zin begint: ‘Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden...’ Vijf herhalingen op negen woorden. In het midden van de zin: de herhaling van het woord Fremde, en het woord Fremdheit. En aan het einde van de zin, nog een herhaling: ‘... weiter gehen, weiter sich verirren’. Die veelvuldige herhalingen vertragen het tempo en geven de zin een nostalgische cadans.

In de andere zin, K.'s tweede geslachtsdaad, vinden we hetzelfde herhalingsprincipe: het woord ‘suchen’ wordt vier keer herhaald, het woord ‘etwas’ twee keer, het woord ‘Körper’ twee keer, het woord ‘scharren’ twee keer; en laten we het voegwoord ‘und’ niet vergeten, dat in strijd met alle regels van de syntactische elegantie vier keer wordt herhaald.

In het Duits begint die zin: ‘Sie suchte etwas und er suchte etwas...’ Vialatte zegt iets heel anders: ‘Elle cherchait et cherchait encore quelque chose.’ (‘Ze zocht iets en bleef maar zoeken.’) David verbetert hem: ‘Elle cherchait quelque chose et lui aussi, de son côté.’ (‘Zij zocht iets en hij ook, van zijn kant.’) Vreemd, dat iemand liever ‘en hij ook, van zijn kant’ zegt dan woordelijk de mooie, eenvoudige herhaling van Kafka te vertalen: ‘Zij zocht iets en hi zocht iets...’

Kunst van het herhalen

Er bestaat een kunst van het herhalen. Want er zijn natuurlijk verkeerde, onhandige herhalingen (wanneer je tijdens de beschrijving van een diner in twee zinnen drie keer de woorden ‘stoel’ of ‘vork’ leest, enzovoort). De regel: als we een woord herhalen, is dat omdat het belangrijk is, omdat we willen dat de klank en de betekenis ervan een alinea of een bladzijde lang blijven naklinken.

[p. 29]

Uitweiding: een voorbeeld van de schoonheid van herhalingen

Hemingway's zeer korte verhaal (twee bladzijden) ‘One Reader Writes’ is onderverdeeld in drie delen: *dbnl* een korte alinea waarin een vrouw wordt beschreven die een brief schrijft, ‘steadily with no necessity to cross or rewrite anything’; *dbnl* de brief zelf, waarin de vrouw het heeft over de geslachtsziekte van haar man; *dbnl* de inwendige monoloog die erop volgt, en die ik hier citeer:

‘Maybe he can tell me what's right to do, she said te herself. Maybe he can tell me. In the picture in the paper he looks like he'd know. He looks smart, all right. Every day he tells somebody what te do. He ought te know. I want te do whatever is right. It's such a long time though. It's a long time. And it's been a long time. My Christ, it's been a long time. He had te go wherever they sent him, I know, but I don't know what he had te get it for. Oh, I wish to Christ he wouldn't have got it. I don't care what he did te get it. But I wish to Christ he hadn't ever got it. It does seem like he didn't have te have got it. I don't know what to do. I wish te Christ he hadn't got any kind of malady. I don't know why he had to get a malady.’

De bedwelmende melodie van deze passage is volledig gebaseerd op herhalingen. Die zijn geen kunstgreep (zoals rijm in poëzie) maar hebben hun oorsprong in de spreektaal van alledag, de ruwste taalmaterie.

En ik voeg daaraan toe: dit korte verhaal neemt volgens mij in de geschiedenis van het proza een volkomen unieke plaats in door de overwegend muzikale intentie: zonder die melodie zou de tekst zijn hele bestaansreden verliezen.

Adem

Naar eigen zeggen heeft Kafka zijn lange verhaal Das Urteil in één nacht geschreven, zonder onderbreking, dat wil zeggen uitzonderlijk snel, meegevoerd door een nagenoeg ongecontroleerde verbeelding. Snelheid is later voor de surrealisten de programmatische methode (het ‘automatisch schrijven’) geworden om het onderbewuste te bevrijden van de controle van de rede en de verbeelding te laten exploderen, en bij Kafka speelde ze ongeveer dezelfde rol.

Aangespoord door die ‘methodische snelheid’ stroomt Kafka's verbeelding als een rivier, een droomrivier die pas rust vindt aan het einde van een hoofdstuk. De syntaxis weerspiegelt die lange adem van de verbeelding: in Kafka's romans staan vrijwel geen dubbele punten (behalve de conventionele die de dialoog inleiden) en zeer weinig puntkomma's. Als we het manuscript raadplegen (zie de kritische uitgave, Fischer 1982), constateren we dat zelfs komma's die volgens de regels van de syntaxis onmisbaar lijken, vaak ontbreken. De tekst is in zeer weinig alinea's onderverdeeld. Die neiging de articulatie te reduceren - weinig alinea's, weinig zware pauzes (bij het herlezen van het manuscript heeft Kafka zelfs vaak punten in komma's veranderd), weinig tekens die de logische organisatie van de tekst benadrukken (dubbele punten, puntkom-

[p. 30]

ma's) - is onlosmakelijk verbonden met Kafka's stijl; en tegelijkertijd is het een voortdurende aanslag op de ‘mooie stijl’ van het Duits (en op de ‘mooie stijl’ van alle talen waarin Kafka wordt vertaald).

Kafka heeft geen definitieve, persklare versie van Das Schloß gemaakt, en we mogen redelijkerwijs veronderstellen dat hij nog bepaalde correcties zou hebben aangebracht, ook in de interpunctie. Ik ben dus niet bovenmatig gechoqueerd (maar natuurlijk ook niet dolblij) dat Max Brod als eerste uitgever van Kafka of en toe een extra alinea of een puntkomma heeft toegevoegd om de leesbaarheid te vergroten. Zelfs in Brod's editie blijft het algemene karakter van Kafka's syntaxis duidelijk zichtbaar en behoudt de roman zijn machtige adem.

Om terug te komen op onze zin uit het derde hoofdstuk: hij is vrij lang, met komma's maar zonder puntkomma's (in het manuscript en in alle Duitse edifies). Wat me het meeste stoort in Vialattes versie van deze zin is dus de toegevoegde puntkomma. Die duidt het einde van een logisch segment aan, een cesuur die de lezer uitnodigt zijn stem te laten dalen, een kleine pauze in te lassen. Die cesuur (hoewel correct volgens de regels van de syntaxis) smoort de adem van Kafka. En wat doet David? Hij verdeelt de zin in drieën, met twee puntkomma's. Die twee puntkomma's zijn des te ongepaster omdat Kafka in heel het derde hoofdstuk (in de versie van het manuscript) maar één puntkomma heeft gebruikt. In de editie van Max Brod zijn het er dertien. Vialatte komt op eenendertig. Lortholary op achtentwintig, plus drie dubbele punten.

Typografische vorm

Je kunt de lange, meeslepende vlucht die Kafka's proza neemt zien in de typografische vorm van de tekst, die vaak bladzijden lang één ‘eindeloze’ alinea is, waarin zelfs de lange dialogen zijn opgenomen. In Kafka's manuscript is het derde hoofdstuk maar in twee alinea's onderverdeeld. In de editie van Brod zijn het er vijf. In de vertaling van Vialatte, negentig. In de vertaling van Lortholary, vijfennegentig. In Frankrijk heeft men Kafka's romans een articulatie opgedrongen die ze vreemd is: veel meer en dus veel kortere alinea's, die de tekst logischer en rationeler georganiseerd doen lijken en hem dramatiseren door in de dialogen alle sprekers duidelijk van elkaar te scheiden.

Voorzover ik weet is in geen enkele vertaling in andere talen de oorspronkelijke articulatie van Kafka's teksten veranderd. Waarom hebben de Franse vertalers (allemaal, unaniem) dat wel gedaan? Ongetwijfeld moeten ze er een reden voor hebben gehad. De Pléiade-uitgave van Kafka's romans bevat meer dan vijfhonderd bladzijden met noten. Toch vind ik geen enkele zin die me die reden geeft.

[p. 31]

En tot besluit een opmerking over kleine en grote letters

Kafka drong erop aan dat zijn boeken in grote letters zouden worden gedrukt. Tegenwoordig vermeldt men dat met de toegeeflijke glimlach die de nukken der groten oproepen. Toch valt er niets te glimlachen; Kafka's wens was gegrond, logisch, serieus en verbonden met zijn esthetica, of concreter, met de manier waarop hij zijn proza articuleerde.

Een auteur die zijn tekst in talloze kleine alinea's onderverdeelt, zal niet zo aandringen op grote letters: een rijkelijk gearticuleerde bladzijde is vrij makkelijk te lezen.

Daarentegen is een tekst die voortvloeit in één eindeloze alinea zeer slecht leesbaar. Het oog vindt geen plekken waar het kan stoppen om te rusten, de regels raken gemakkelijk ‘kwijt’. Om met genoegen te worden gelezen (dat wil zeggen zonder vermoeide ogen) vereist een dergelijke tekst relatief grote letters, die het lezen vergemakkelijken en de lezer in staat stellen op elk moment te stoppen om van de schoonheid van de zinnen te genieten.

Ik kijk naar Das Schloß in de oude Duitse pocketeditie: een ‘eindeloze alinea’ van negenendertig regels, jammerlijk samengepakt op een kleine bladzijde: het is onleesbaar; of het is alleen leesbaar als informatie; of als document; in geen geval als een tekst die voor een esthetische perceptie bestemd is. In een aanhangsel van een pagina of veertig: alle passages die Kafka in zijn manuscript had doorgestreept. Men trekt zich niets aan van Kafka's wens zijn tekst (om volkomen gegronde esthetische redenen) gedrukt te zien in grote letters; men vist alle zinnen weer op die hij heeft besloten (om volkomen gegronde esthetische redenen) te vernietigen. In die onverschilligheid voor de esthetische wil van de auteur weerspiegelt zich heel de triestheid van het postume lot van Kafka's werk.

Vertaling Martin de Haan