De Revisor. Jaargang 27

[p. 4]

Lucian Freud. Portret of Francis Bacon, 1952

[p. 5]

Milan Kundera
Het brute gebaar van de schilder⁺

1

Op een dag vroeg Michel Archimbaud, die een boek met portretten en zelfportretten van Francis Bacon wilde uitgeven, of ik daarbij de inleiding wilde schrijven. Hij verzekerde me dat dat Bacons uitdrukkelijke wens was en herinnerde me aan het korte artikel dat ik ooit had gepubliceerd in het tijdschrift L'Arc, een van de weinige teksten waarin de schilder zich herkende. Ik moet toegeven dat ik zeer aangedaan was door die jarenlang vertraagde boodschap van een kunstenaar die ik nooit had ontmoet maar die me altijd zo dierbaar was geweest.

Die tekst in L'Arc (waarop ik later een deel van mijn Boek van de lach en de vergetelheid heb gebaseerd) had betrekking op het drieluik met portretten van Henrietta Moraes. Ik heb hem geschreven vlak na mijn emigratie, omstreeks 1977, toen ik werd geobsedeerd door de herinneringen aan het land dat ik net had verlaten, dat in mijn gedachten bleef voortleven als het land van verhoren en bespieding. De tekst luidt als volgt:

+ Deze tekst werd geschreven als inleiding bij het boek Bacon - Portraits et auto-portraits (Parijs, Les Belles Lettres/Archimbaud 1996).

2

‘Het was in 1972. Ik ontmoette een meisje in een geleend flatje in een Praagse buitenwijk. Twee dagen tevoren had de politie haar een hele dag lang over mij uitgehoord. Ze wilde me nu in het geheim ontmoeten (ze was bang dat ze voortdurend werd gevolgd) om me te vertellen welke vragen men haar had gesteld en wat ze had geantwoord. We moesten zorgen dat mijn antwoorden bij een eventueel verhoor gelijk zouden zijn aan de hare.

Het was een heel jong meisje, dat nog maar weinig van de wereld had gezien. Het verhoor had haar danig van streek gebracht en al drie dagen lang bleef de angst haar ingewanden teisteren. Ze zag zeer bleek en liep tijdens ons gesprek steeds weg om naar de wc te gaan - met als gevolg dat onze ontmoeting werd begeleid door het geluid van de vollopende stortbak.

Ik kende haar al lang. Ze was geestig en intelligent, ze had haar gevoelens volledig onder controle en was altijd zo onberispelijk gekleed dat haar jurk niet het minste of geringste stukje naaktheid blootgaf, net zomin als haar gedrag. En nu, ineens, had de angst, als een groot mes, haar geopend. Ze bevond ze zich daar vóór mij,

[p. 6]

gapend, als de gespleten romp van een vaarskalf aan een slagershaak.

Het geluid van de vollopende stortbak hield maar niet op, en plotseling kreeg ik zin om haar te verkrachten. Ik weet wat ik zeg: haar te verkrachten, niet de liefde met haar te bedrijven. Ik wilde haar tederheid niet. Ik wilde mijn hand genadeloos in haar gezicht drukken en haar in één keer helemaal nemen, met al haar zo ondraaglijk opwindende tegenstrijdigheden: zowel met haar onberispelijke jurk als met haar opstandige darmen, zowel met haar verstand als met haar angst, zowel met haar trots als met haar ellende. Ik had het gevoel dat in al die tegenstrijdigheden haar essentie verscholen lag: de schat, de goudklomp, de in de diepten verborgen diamant. Ik wilde haar bezitten, in één seconde, evengoed met haar stront als met haar onuitsprekelijke ziel.

Maar ik zag die twee ogen die me vol angst aankeken (twee angstige ogen in een verstandig gezicht), en hoe angstiger die ogen waren, hoe absurder, onzinniger, schandaliger, onbegrijpelijker en onmogelijker mijn verlangen werd.

Dat verlangen was misplaatst en niet te rechtvaardigen, maar het was er niet minder werkelijk om. Ik kan het onmogelijk ontkennen - en wanneer ik naar de drieluikportretten van Francis Bacon kijk, is het alsof ik het me weer herinner. De blik van de schilder drukt zich als een brute hand in het gezicht en probeert de essentie ervan te bemachtigen, de in de diepten verborgen diamant. Natuurlijk zijn we er niet zeker van dat er in de diepten werkelijk iets verscholen ligt - maar hoe dan ook, ieder van ons heeft dat brute gebaar in zich, de handbeweging die het gezicht van de ander schendt in de hoop er iets in en achter te vinden wat zich daar verborgen houdt.’

3

De beste commentaren op het werk van Bacon heeft Bacon zelf gegeven in twee interviews: met Sylvester in 1976 en met Archimbaud in 1992. In beide gevallen spreekt hij bewonderend over Picasso, maar in het bijzonder over diens periode tussen 1926 en 1932, de enige periode waarmee hij zich werkelijk verbonden voelt. Hij ziet Picasso daar een heel gebied suggereren dat ‘nog niet is ontgonnen: een organische vorm die met de menselijke beeltenis verband houdt maar er een volledige vervorming van is.’ Met die zeer nauwkeurige formulering bakent hij het gebied af waarvan de ontginning in feite zijn privé-onderneming is geweest.

De korte periode die Bacon noemt buiten beschouwing gelaten, zouden we kunnen zeggen dat bij Picasso menselijke lichaamsmotieven door het lichte gebaar van de schilder worden omgevormd in een tweedimensionale, autonome beeldwerkelijkheid. Bij Bacon zijn we in een andere wereld: de ludieke euforie van Picasso (en Matisse) heeft plaatsgemaakt voor een gevoel van verbazing (of zelfs een schok)

[p. 7]

over wat we zijn, wat we in stoffelijk, fysiek opzicht zijn. Gedreven door die verbazing drukt de hand van de schilder zich (in de woorden van mijn oude tekst) met een ‘bruut gebaar’ op een lichaam of in een gezicht, ‘in de hoop er iets in en achter te vinden wat zich daar verborgen heeft.’

Maar wat houdt zich daar verborgen? Het ‘ik’? Alle portretten die ooit zijn geschilderd willen het ‘ik’ van het model ontsluieren. Maar Bacon leeft in een tijd waarin het ‘ik’ zich onherroepelijk terugtrekt. Inderdaad leert de banaalste persoonlijke ervaring ons (vooral wanneer het leven achter ons te lang begint te worden) dat gezichten bedroevend veel op elkaar lijken (een indruk die nog wordt versterkt door de enorme bevolkingslawine), dat we ze gemakkelijk met elkaar verwarren, en dat ze zich alleen van elkaar onderscheiden door iets miniems, nauwelijks waar te nemen, dat in de schikking van de gelaatstrekken meetkundig gezien vaak neerkomt op hooguit een paar millimeter verschil. Daarbij komt nog dat onze ervaring uit het verleden ons heeft geleerd dat mensen elkaar nabootsen in wat ze doen, dat hun gedrag statistisch voorspelbaar is en hun opvattingen gemakkelijk te beïnvloeden, en dat de mens dus minder een individu is dan een onderdeel van een massa.

Op dat moment van algehele twijfel drukt de verkrachtende hand van de schilder zich met een ‘bruut gebaar’ in het gezicht van zijn modellen om ergens in de diepte hun verborgen ‘ik’ te vinden. Nieuw in Bacons zoektocht is ten eerste (laten we zijn eigen formulering citeren) het ‘organische’ karakter van die ‘volledig vervormde’ figuren. Dit betekent dat de figuren in zijn schilderijen levende wezens willen lijken, waarvan ze het lichamelijke bestaan en het vlees willen suggereren, en dus het driedimensionale karakter willen behouden. Nieuw is, ten tweede, het principe van de variaties. Edmund Husserl heeft uitgelegd waarom variaties belangrijk zijn wanneer je naar de essentie van een verschijnsel zoekt. Ik zal het op mijn eigen, eenvoudiger manier zeggen: variaties verschillen van elkaar maar behouden tegelijkertijd ook iets gemeenschappelijks; dat gemeenschappelijke is ‘de schat, de goudklomp, de verborgen diamant’, namelijk de gezochte essentie van een thema of, in Bacons geval, het ‘ik’ van een gezicht.

Ik kijk naar Bacons portretten en verbaas me erover dat ze ondanks de ‘vervorming’ allemaal op het model lijken. Maar hoe kan een afbeelding op een model lijken waarvan het een programmatische, bewuste vervorming is? Toch is de gelijkenis onmiskenbaar, de foto's van de geportretteerde personen leveren het bewijs - en zelfs al zou ik die foto's niet kennen, dan nog is overduidelijk dat in alle cycli en alle drieluiken de verschillende deformaties van het gezicht op elkaar lijken, en dat je er één en dezelfde persoon in herkent. Ondanks hun ‘vervorming’ zijn die portretten natuurgetrouw. En dat ervaar ik als een klein wonder.

[p. 8]

4

Ik kan het ook anders zeggen: de portretten van Bacon zijn een onderzoek naar de grenzen van het ik. Hoe ver kan de vervorming gaan voordat een individu zichzelf niet meer is? Hoe ver kan de vervorming gaan voordat een geliefde geen geliefde meer is? Hoe lang blijft een dierbaar gezicht dat gaandeweg verdwijnt in haat, waanzin, ziekte of dood nog herkenbaar? Waar ligt de grenslijn waarachter een ‘ik’ geen ‘ik’ meer is?

5

Al heel lang vormden Bacon en Beckett een koppel in mijn denkbeeldige eregalerij van de moderne kunst. En dan lees ik het interview met Archimbaud: ‘Ik heb me altijd verbaasd over de vergelijking tussen Beckett en mij’, zegt Bacon. En verderop: ‘... ik heb altijd gevonden dat Shakespeare veel beter en ook veel treffender en krachtiger heeft uitgedrukt wat Beckett en Joyce hebben proberen te zeggen...’ En: ‘Ik vraag me af of de ideeën van Beckett over zijn kunst uiteindelijk niet funest zijn geweest voor zijn werk. Hij is in zekere zin te systematisch en te intelligent, misschien is dat wat me altijd heeft gestoord.’ En ten slotte: ‘Schilders laten altijd te veel gewoonte bestaan, ze elimineren nooit genoeg, maar bij Beckett heb ik vaak het gevoel gehad dat hij zoveel heeft willen elimineren dat er uiteindelijk niets meer is overgebleven, en dat dat niets op de keper beschouwd volkomen hol klonk...’

Wanneer een kunstenaar over een andere kunstenaar spreekt, heeft hij het altijd (indirect, via een omweg) over zichzelf, en daarin schuilt de waarde van zijn oordeel. Als Bacon het over Beckett heeft, wat zegt hij dan over zichzelf?

Dat hij niet in een hokje wil worden gestopt. Dat hij zijn werk wil beschermen tegen clichés.

En: dat hij zich verzet tegen de dogmatici van het modernisme, die een barrière hebben opgeworpen tussen traditie en moderne kunst, alsof die laatste in de kunstgeschiedenis een op zichzelf staande periode met haar eigen unieke waarden en volstrekt autonome criteria zou vertegenwoordigen. Bacon beroept zich echter op de hele kunstgeschiedenis; de twintigste eeuw ontslaat ons niet van onze schatplichtigheid aan Shakespeare.

En verder: hij weigert zijn ideeën over kunst al te systematisch te verwoorden, omdat hij bang is dat zijn scheppende instinct daardoor zal worden verstikt; bang ook dat zijn kunst in een soort simplistische boodschap zal veranderen. Hij weet dat het gevaar des te groter is omdat de kunst van onze helft van de eeuw overspoeld wordt door een luidruchtige, ondoorzichtige theoretische woordenvloed, waardoor een kunstwerk niet meer rechtstreeks, zonder intermedium, in contact kan komen met de kijker (de lezer, de luisteraar).

[p. 9]

Overal waar mogelijk strooit Bacon dus zand in de ogen van zijn exegeten om te voorkomen dat ze zijn werk tot een al te gemakkelijk program herleiden: hij weigert met betrekking tot zijn kunst het woord ‘gruwelijk’ in de mond te nemen; hij benadrukt de rol die het toeval in zijn schilderijen speelt (een toeval dat zich voordoet tijdens het werk; een lukraak aangebrachte kleurvlek die ineens het hele onderwerp van het schilderij verandert); hij beklemtoont het woord ‘spel’ wanneer iedereen de ernst van zijn werk prijst. Willen we het over zijn wanhoop hebben? Prima, maar, zo verduidelijkt hij direct, het gaat dan wel om een vrolijke wanhoop.

6

Uit de opmerkingen over Beckett die ik heb geciteerd wil ik deze uitspraak isoleren: ‘Schilders laten altijd te veel gewoonte bestaan, ze elimineren nooit genoeg...’ Te veel gewoonte, dat wil zeggen: alles wat in de schilderkunst geen ontdekking, nieuwe bijdrage of originaliteit van de schilder is; alles wat erfenis, routine of vulsel is, uitwerking die voor een technische noodzaak wordt aangezien. Het is hetzelfde als, bijvoorbeeld, de (vaak zeer conventionele) overgangen van het ene thema naar het andere in de sonatevorm (zelfs bij de allergrootsten, bij Mozart en Beethoven). Bijna alle grote moderne kunstenaars streven ernaar het vulsel te schrappen, alles te schrappen wat voortkomt uit gewoonte en technische routine, alles wat hun belet zich rechtstreeks en uitsluitend op de kern te richten (de kern: datgene wat de kunstenaar zelf, en hij alleen, kan zeggen).

Zo ook Bacon: de achtergronden van zijn schilderijen zijn oersimpel, volstrekt egaal van kleur, maar des te groter is de rijkdom aan kleuren en vormen waarmee de lichamen op de voorgrond worden behandeld. En die (Shakespeareaanse) rijkdom ligt hem na aan het hart. Want zonder die rijkdom (een rijkdom die contrasteert met de egale achtergrond) zou de schoonheid ascetisch zijn, als het ware ‘op dieet gezet’, ingekrompen, en het is Bacon altijd en vóór alles te doen om de schoonheid, het losbarsten van de schoonheid, want dat woord mag dan tegenwoordig versleten en ouderwets lijken, het is wel de band die hem aan Shakespeare bindt.

Daarom ergert hij zich aan het woord ‘gruwelijk’ dat men hardnekkig met zijn werk blijft associëren. Tolstoj zei over Leonid Andrejev en zijn macabere verhalen: ‘Hij wil me schrik aanjagen, maar ik ben niet bang.’ Er zijn tegenwoordig te veel schilderijen die ons schrik willen aanjagen en ons vervelen. Schrik is geen esthetische gewaarwording en de gruwelijkheid die je in de romans van Tolstoj zelf aantreft is nooit bedoeld om ons schrik aan te jagen; de schrijnende scène waarin de dodelijk gewonde Andrej Bolkonski zonder verdoving wordt geopereerd is niet van schoonheid ontbloot; net zomin als een scène van Shakespeare dat ooit is; en net

[p. 10]

zomin als een schilderij van Bacon het ooit is. Slagerswinkels zijn gruwelijk, maar wanneer Bacon erover spreekt, vergeet hij niet te vermelden dat ‘de kleur van vlees voor een schilder een enorme schoonheid bezit.’

7

Hoe komt het dat ik Bacon ondanks zijn eigen terughoudendheid als een geestverwant van Beckett blijf zien?

Beiden bevinden zich ongeveer op hetzelfde punt in de geschiedenis van hun kunst. Namelijk, in de allerlaatste fase van de toneelkunst, de allerlaatste fase van de schilderkunst. Want Bacon is een van de laatste schilders van wie de taal nog olieverf en penseel is. En Beckett schrijft nog altijd het soort toneel dat uitgaat van de tekst van de auteur. Na hem bestaat het toneel weliswaar nog altijd, misschien ontwikkelt het zich zelfs nog, maar in die ontwikkeling is geen inspirerende, vernieuwende en stimulerende rol meer weggelegd voor teksten van toneelschrijvers.

In de geschiedenis van de moderne kunst zijn Bacon en Beckett niet degenen die de weg openen; ze sluiten hem af. Gevraagd welke hedendaagse schilders belangrijk voor hem zijn zegt Bacon tegen Archimbaud: ‘Na Picasso weet ik het eigenlijk niet. Er is momenteel een tentoonstelling met pop art in de Royal Academy. (...) Als je al die schilderijen bij elkaar ziet, zie je niets. Ik vind dat er niets in zit, het is leeg, volkomen leeg.’ En Warhol? ‘... voor mij is hij niet belangrijk’. En abstracte kunst? O nee, daar houdt hij niet van.

‘Na Picasso weet ik het eigenlijk niet.’ Hij praat als een weeskind. En dat is hij ook. Hij is het zelfs heel concreet in zijn dagelijks leven: degenen die de weg openden werden omringd door medestanders, commentatoren, bewonderaars, sympathisanten en reisgenoten, een heel gezelschap. Hij is alleen. Net als Beckett. In het interview met Sylvester: ‘Ik denk dat het spannender zou zijn met andere kunstenaars samen te werken (...) Ik denk dat het ontzettend fijn zou zijn iemand te hebben om mee te praten. Tegenwoordig is er absoluut niemand om mee te praten.’

Want hun modernisme, het modernisme dat de deur dichtdoet, komt niet meer overeen met de hen omringende moderniteit, de moderniteit van de modes die worden gelanceerd door de kunstmarketing. (Sylvester: ‘Als abstracte schilderijen niets anders dan rangschikkingen van vormen zijn, hoe verklaart u dan dat er mensen bestaan zoals ik, die er soms even diep door worden getroffen als door figuratieve kunstwerken?’ Bacon: ‘De mode.’) Modern zijn in de tijd dat het grote modernisme bezig is de deur achter zich dicht te doen is iets heel anders dan modern zijn in de tijd van Picasso. Bacon staat alleen (‘er is absoluut niemand om mee te praten’); hij staat alleen, zowel ten opzichte van het verleden als van de toekomst.

[p. 11]

8

Beckett maakte zich net zomin als Bacon illusies over de toekomst van de wereld of van de kunst. En op dat moment waarop alle illusies hebben afgedaan, zie je bij beiden dezelfde, bijzonder interessante en veelzeggende reactie: oorlogen, revoluties en hun falen, bloedbaden, de democratische leugen - al die onderwerpen ontbreken in hun werken. Ionesco interesseert zich in zijn Neushoorn nog altijd voor de grote politieke vraagstukken. Niets van dien aard bij Beckett. Picasso schildert Het bloedbad in Korea. Een ondenkbaar onderwerp bij Bacon. Wanneer je getuige bent van het einde van een beschaving (zoals Beckett en Bacon dat zijn of denken te zijn) is het allerlaatste waarmee je op brute wijze wordt geconfronteerd niet een samenleving, een staat of een politiek systeem, maar de fysiologische materialiteit van de mens. Zelfs het grote onderwerp van de kruisiging, waarin voorheen de hele ethiek, de hele godsdienst en misschien zelfs de hele geschiedenis van het Westen geconcentreerd waren, verandert bij Bacon om die reden in een zuiver fysiologisch schandaal. ‘Beelden van abattoirs en vlees hebben me altijd diep getroffen, en ze zijn voor mij nauw verbonden met alles waar de kruisiging voor staat. Er bestaan unieke foto's van dieren vlak voordat ze naar de slachtbank werden geleid. En de doodsgeur...’

De aan het kruis genagelde Jezus in verband brengen met abattoirs en de angst van dieren zou heiligschennis kunnen lijken. Maar Bacon is niet gelovig en voor het begrip heiligschennis is in zijn denkwijze geen plaats; volgens hem ‘realiseert de mens zich nu dat hij een toeval is, een van zin verstoken wezen, en dat hij het spel tot het einde moet spelen zonder dat er een reden voor is’. Vanuit dat oogpunt bezien is Jezus het toeval dat, zonder dat er een reden voor was, het spel tot het einde heeft gespeeld. Het kruis: het besluit van het spel dat tot het einde is gespeeld.

Nee, geen heiligschennis; eerder een scherpe, bedroefde, peinzende blik die probeert tot de essentie door te dringen. En wat blijkt er essentieel te zijn wanneer alle maatschappelijke dromen in rook zijn vervlogen en de mens zijn ‘religieuze mogelijkheden volledig in het niets ziet opgaan’? Het lichaam. Het loutere Ecce homo, dwingend, aangrijpend en concreet. Want ‘wij zijn vlees, we zijn potentiële karkassen, dat staat vast. Als ik naar de slager ga verbaas ik me er altijd over dat ik daar niet hang in plaats van het dier.’

Dat is geen pessimisme en geen wanhoop, het is domweg een vanzelfsprekendheid; maar die vanzelfsprekendheid wordt doorgaans versluierd door onze binding aan een gemeenschap die ons verblindt met haar dromen, haar emoties, haar illusies, haar worstelingen, haar verheven doelen, haar overtuigingen, haar ideologieën en haar passies. En dan, op een dag, valt de sluier en blijven we moederziel alleen achter met ons lichaam, aan de genade van ons lichaam overgeleverd, net als de

[p. 12]

jonge Praagse, die na de schok van een verhoor om de tien minuten naar de wc moest. Haar hele wereld beperkte zich tot haar angst, de razernij van haar ingewanden en het geluid van het water dat ze in een stortbak hoorde stromen, zoals ik het zelf hoor stromen wanneer ik naar Bacons Figure at a Washbasin uit 1976 of zijn Triptych uit 1973 kijk. De vijand die de jonge Praagse nu het hoofd moest bieden was niet meer de politie maar haar eigen buik, en als er bij die gruwelijke vertoning al iemand onzichtbaar aan de touwtjes trok was het geen politieman, apparatsjik of beul maar een God, of een Anti-God, de boosaardige God van de gnostici, een Demiurg, een Schepper, degene die ons voorgoed klem heeft gezet met het ‘toeval’ van het lichaam dat hij in zijn werkplaats in elkaar heeft geknutseld en waarvan wij voor een tijdje de ziel moeten worden.

In die werkplaats van de Schepper nam Bacon stiekem vaak een kijkje; dat kunnen we bijvoorbeeld zien op de schilderijen met de titel Studies from the Human Body, waar hij het menselijk lichaam ontmaskert als een eenvoudig ‘toeval’, een toeval dat evengoed ook een andere vorm had kunnen krijgen - bijvoorbeeld, ik noem maar iets, met drie handen of met de ogen op de knie geplaatst. Van zijn schilderijen zijn dat de enige die me doen gruwen. Maar is ‘gruwen’ wel het juiste woord? Nee. Voor de gewaarwording die deze schilderijen teweegbrengen bestaat geen juist woord. Wat ze teweegbrengen is niet de gruwel die we kennen, de gruwel die we voelen voor de waanzin van de geschiedenis, voor martelingen, vervolgingen, bloedbaden, oorlog en lijden. Nee. Het is een ander soort gruwel: hij komt voort uit de onverwachts door de schilder ontsluierde toevalligheid van het menselijk lichaam.

9

Wat rest ons nog wanneer we zover zijn gekomen?

Het gezicht;

het gezicht waarin ‘de schat, de goudklomp, de verborgen diamant’ verscholen ligt van het eindeloos broze ‘ik’ dat in een lichaam trilt;

het gezicht waarop ik mijn blik vestig in de hoop er een reden te vinden om door te gaan met het ‘van zin verstoken toeval’ dat het leven is.

Vertaling Martin de Haan