De Revisor. Jaargang 20

[p. 99]

Harold van Dijk
Trieste zuiverheid
Over De graaf van Den Haag en Het doodgezegde park van Willem Brakman

1

Ergens in de roman Leesclubje van Willem Brakman komen twee oude zeerotten voor die het leven dat hen nog rest op land doorbrengen. Ze hebben nog geen zin zich ‘tussen de planken uit te strekken’ [118], en vullen hun tijd met het vertellen van verhalen, waarin het uitstel gestalte krijgt. Deze verhalen zijn ook naar hun inhoud gerekend niet geneigd de natuurlijke orde der dingen op hun beloop te laten. Voortkomend uit een sterke innerlijke behoefte zijn ze ontvankelijk voor mythische vergroting, voor de verzelfstandiging van de zeepbel die de ring verlaat en op eigen kracht verder zweeft. Het verhaal is niet meer voetstoots geneigd de ‘gewone’ wereld voorrang te verlenen. In de verhaalwereld van (de latere) Brakman is dit een algemeen verschijnsel. Ik wil in dit opstel deze wisseling, deze verschuiving in de hiërarchie belichten door middel van analyse van twee romans uit 1986: De graaf van Den Haag en Het doodgezegde park. Een belangrijk punt is dat er verwijdering van, in een algemene term, ‘realisme’ plaatsvindt op het moment dat taal en verbeelding, het proces van betekenisgeving, zelf gethematiseerd worden. Zo iets slaat terug op de vorm, er is een reflexieve structuur. Er is geen mededeling van ‘iets’, maar de gebeurtenis daarvan.

2

Waarschijnlijk het eerste dat ook een oppervlakkige lezer opvalt aan De graaf van Den Haag is de (in een voorlopige omschrijving) kunstmatigheid van het geheel, de sterke mate waarin deze romanwereld zich onderscheidt, niet alleen van de ons bekende werkelijkheid, maar ook van de wijze waarop die werkelijkheid gewoonlijk gestalte krijgt in een boek. Zo doen al direct de dialogen tussen wat blijkbaar de hoofdpersonen zijn vreemd, gevormd, in ieder geval niet treffend-reëel aan en mengt zich spoedig een alwetende verteller op nogal vergaande wijze in het verhaal. Het algeheel taalgebruik is, in een bepaalde betekenis, artificieel; de zinnen heffen zich niet op in hun mededeling, maar dringen zich op als bouwstenen voor het associatieve denken. De gebeurtenissen zijn spaarzaam, vinden goeddeels ‘slechts’ plaats in vertelde verhalen, en zijn in vrijwel alle gevallen omgeven met zulke grote zwarte holtes dat het zelfs moeilijk wordt een gerichte vraag te formuleren. De meest in het oog springende kwestie is die van de identiteit van de twee belangrijkste personages. Wie is wie, hoe weten ze wat ze weten, kunnen ze zich onttrekken aan elementaire natuurwetten betreffende tijd en ruimte? Het blijkt dat op deze vragen geen beslissende antwoorden zijn te geven. Daarmee zijn ze niet zinloos, want ze stellen betekent je inlaten met de roman. Maar ook het uitstel, en uiteindelijk de suspendering van de causale verklaring hoort tot het wezen ervan. Een roman als deze is ostentatief kunstmatig, en gehoorzaamt aan eigen regels.

Een belangrijke indicatie hiervoor is het toneelmotief. Kunstmatigheid is hier, en nergens zo sterk als in deze roman van Brakman, in de eerste plaats: toneelmatigheid. Ook het motto van het boek laat hierover geen misverstand bestaan: ‘Alles, was tief ist, liebt die Maske’ (Nietzsche). Hoofdfiguur Pop wordt dubbelzinnig omschreven als ‘een man van de opera’ [11]. Hop, de tweede hoofdfiguur, maakt van zijn verschijning op een afspraakje met Pop een waar optreden. In de bodega (als ware het een ‘grand théâtre’ [27]) verrast hij de aanwezigen als een ‘geboren toneelspeler’. De man ontpopt zich tot een ver-

[p. 100]

teller, en deze heeft (zo blijkt) met de toneelspeler gemeen dat hij bepaalde eisen aan zijn omgeving stelt. Het is iemand die zichzelf in absolute zin centraal stelt, zowel wat betreft het object van zijn vertelling, als de positie die hij inneemt te midden van zijn gehoor. Er wordt aandacht gevraagd. In het verloop van het boek blijken verhalen, en niet in het minst het vertellen daarvan, een belangrijke rol te spelen: een groot deel van de ruimte wordt er door in beslag genomen. De verteller is iemand die goed doordrongen is van het veeleisende van zijn opdracht, een opgave ook voor de luisteraar. Pop en Hop, die op elkaar betrokken zijn als een veraanschouwelijkt dialectisch principe, vertellen elkaar, werken soms samen aan een verhaal, en uiteindelijk aan het ene grote verhaal van de verteller. Ze vertellen niet in hun eigen hoedanigheid. Telkens hanteren ze vermommingen, als geboren toneelspelers. Ook de handelingen die de figuren Pop en Hop in de door hen vertelde verhalen spelen zijn tot in de puntjes toneelmatig. Als Pop vertelt over een liefdesgeschiedenis waarin hij verwikkeld is, maar waarvan hij zich bovenal de regisseur voelt, kan het voorkomen dat hij opmerkt dat de betrokken vrouw in zekere omstandigheden dingen ‘zo totaal naast de tekst’ zei, dat hij het niet meer kón begrijpen [92]. We bespeuren als lezer hier (en niet alleen hier in het werk van Brakman) een frictie tussen de ervaring van de personages en de ‘werkelijkheid’, maar we blijven binnen de kunstmatige wereld van het boek, zodat we geen (ander) verhaal kunnen verhalen.

Dit toneelspel van de personages, de acteurs, is mede oorzaak van de onduidelijkheid van hun identiteit. Dit wordt bijvoorbeeld geïllustreerd door de opkomst van de heer Hop in de gedaante van de graaf van Den Haag. Pop kijkt toe, en blijkt opeens gesecondeerd door een uit het niets opduikende man, die blijkbaar zijn gedachten kent [43]. Deze man doet hem de geschiedenis van Hop uit de doeken. Hop zal weer zijn toneelstuk opvoeren (‘een spel’ [45]), waarin hij zich buiten zijn eigen woning opstelt, en die als die van de graaf van Den Haag zal betitelen. Een splitsing, een persoonsverdubbeling dus. Van belang is hier nu de ondergraving van de afbakening van wat aanvankelijk drie onderscheiden figuren leken. Terwijl de man bij Pop nog bezig is met zijn toelichting is de voorstelling al begonnen; een kreet van Hop klinkt echter alsof die ook voor rekening van de informant bij Pop komt. Als Pop even later een vraag stelt aan zijn ‘gezelschap’ is dit de graaf; de ‘derde’ man is geëlimineerd. Pop en Hop blijven al door de naamsrijm op elkaar betrokken. Er vindt een gesprek plaats over kunst, over eenzaamheid en gescheidenheid. ‘Wij zijn niet metterwoon in elkaar gevestigd’ zijn woorden die vallen [48]. In de vermommingen die beiden zullen hanteren, en in de verhalen die ze vertellen, wisselen ze steeds van rol. Er is geen constante identiteit, ze vallen niet samen met zichzelf. Dientengevolge kan er ook geen sprake zijn van karakterontwikkeling. Het accent ligt op de geleidelijke ontwikkeling van functies, van thematische patronen in de tekst, waaraan de acteurs ondergeschikt gemaakt zijn. In genoemde passage wordt ook materiaal aangereikt dat behulpzaam kan zijn bij een thematische extrapolatie van deze desintegratie van het individu.

Hop, de graaf, de verzorgd geklede man, de toneelspeler noemt zich kunstenaar. Hoe omschrijft hij zijn kunstenaarschap? ‘Het vreemde, dat wat op zichzelf bestaat, als het ware zich van ons afwendt tot het eigene maken, noemen de kunstbroeders “zich uitdrukken” en daar kan ik mij in terugvinden’ [47]. Er is sprake van afzondering, van gescheidenheid en die moet blijkbaar opgeheven worden door het andere eigen te maken, door de sfeer van het eigene uit te breiden. Hop zegt dan tegen Pop: ‘De eenzame man in zijn latere jaren, die zijn hand maar heeft uit te strekken om te weten, te voelen dat hij niet thuis is. Ik raak u aan, ik ken u, maar wij horen niet bij elkaar op dit plein(...)’ [48]. Dit lot van de eenzame, hij die gescheidenheid ervaart, is gesymboliseerd in de gebeurtenissen die tot nog toe zo raadselachtig waren. Hop moest, roepend voor zijn eigen woning, constateren dat hij niet thuis was en, hoewel hij de mogelijkheid heeft de hand van Pop in de zijne te nemen, er blijft sprake van twee onderscheiden mensen met hun eigen lichaamsdelen. Daarmee is het feit dat deze roman bevolkt wordt door twee personages (Pop en Hop), waarvan de tweeëenheid doorlopend om aandacht vraagt, een indicatie voor de thematiek van de roman. En dat betekent dat de ongerijmdheden niet psychologisch-realistisch verklaard dienen te

[p. 101]

worden, althans niet allereerst. Aan een dergelijke verklaring is een limiet gesteld. Het gaat in deze roman niet om het verhaal van Pop en/of Hop. Het gaat om het verhaal waarin beide figureren. De romanwereld van Brakman - dit is in het algemeen te stellen - is in hoge mate artificieel. In De graaf van Den Haag berust dit voor een belangrijk deel op de toneelmatigheid van de opzet. Het vertellen van een verhaal heeft iets toneelmatigs, iets van een toneelspeler die een tekst declameert en een ogenblik buiten zichzelf bestaat. Deze splitsing, die bovendien iets openbaart over het wezen van het kunstenaarschap, is in de roman gesymboliseerd in het naast elkaar bestaan van de figuren Pop en Hop. Het is tekenend voor de ernst van het spel dat Brakman ons nauwelijks mogelijkheden biedt het ene personage meer realiteit toe te kennen dat het andere, in welk geval alsnog een psychologische verklaring gegeven zou kunnen worden. Bij nader toezien blijkt dat de splitsing, de gescheidenheid en het verschil, in allerlei daaraan verwante motieven als die van het bezit versus de bezitloosheid, en die van aan- en afwezigheid aan de orde is gesteld.

3

Een voorbeeld hiervan is de scène in restaurant De Corbeille. Pop, op een ochtend aldaar voor koffie en een hapje, hoort van de bezige kelner het verhaal over een andere, te verwachten gast, waaraan alle bediening ondergeschikt is gemaakt. Regelmatig kondigt deze gast, kennelijk een voornaam en rijk man, zijn bezoek aan, om evenzo vaak kort van tevoren, kort voor de vervulling van de belofte, te annuleren. Dit niet tot ontstemming van het personeel, dat elke keer weer tot het uiterste in dienstbaarheid door hem geactiveerd wordt, en voor wie zelfs zijn uitblijven als een ‘gebeurtenis’ geldt [62]. Of men vindt genoegdoening in verontschuldigingen, die ‘poëtisch’ genoemd worden, en waarvan het een ‘waar genoegen is ze te lezen’ of ze te beluisteren. Er is een talig remplaçement dat afdoende is bij het uitblijven van werkelijke aanwezigheid. De afwezige man, in wie de lezer weinig moeite heeft de kunstenaar te herkennen, heeft de omgeving aan zich gekluisterd, hij heeft de regie in handen en beheerst het spel. Het beeld van het tafeldekken, het serveren van de maaltijd, wordt in de roman een aantal malen gebruikt. Daarbij ligt steeds de nadruk op het nuttigen van de maaltijd in eenzaamheid, en het geestelijke karakter dat hieraan ontleend wordt. De romanticus (een van de rollen) wordt bij zo'n gelegenheid een ‘visionair’. Hij spreekt van de ‘grote versimpeling’ die optreedt door de ‘grote afwezige’ [80]. Welnu, als Pop in het restaurant zit is Hop de aanwezige afwezige; zijn lichamelijke afwezigheid is eerder dan de verhindering van de voorwaarde tot een volledige dienstbaarheid van het personeel - als was hij aanwezig. Deze schommeling van het reële, deze onbepaaldheid in de gebruikelijke orde der dingen, blijft ook in het slot van de roman gehandhaafd, waar de indruk van een vervulling, een daadwerkelijke komst van Hop in het restaurant, door Pop ongedaan gemaakt wordt. Voor de lezer is bovendien voortdurend de vraag levend hoe Pop en Hop in elkaar aanwezig zijn.

De liefde is bij uitstek het gegeven waaraan zich de dichotomie van aan- en afwezigheid, van bezit en bezitloosheid, laat demonstreren. De meeste van de vertelde verhalen handelen hierover. De vrouw is het object van verlangen, en zoals zo vaak in dit soort literatuur van het symbool voor ‘het andere’ in de meest algemene zin, het niet-ik. Vandaar dat met dit verlangen de onmogelijkheid tot bezit aan de wortel ontspringt; het zijn twee loten van een stam. Ook hier bewijst zich de functionaliteit van de splitsing Pop-Hop. Dikwijls wanneer (zo blijkt uit de verhalen) de vrouw voor de een object van verlangen is, wordt ze hem door de ander betwist. Er is maar een oplossing voor deze chronische minnaars, en dat is een radicale subjectivering van de werkelijkheid. Het ik bevat de voorwaarden waaronder het andere in zijn kolossale onbevattelijkheid niet wezenlijk vreemd hoeft te blijven. ‘Wat wil ik anders dan achter mijn raam staan te kijken, het laten donkeren in dat andere huis, alle touwtjes van het grote verdrietsgevoel vast in handen. Mij doorspookt de kwellende droom der eenwording, het subject dat zijn eigen object is, een Don Juanisme, de minnaar die met de liefde samenvalt, hierbij niet langer gehinderd door zijn geliefde...’ [96]. Deze houding is te vergelijken met die van de hoofdpersoon uit Terug tot Ina Damman tot zijn Ina. Zowel Pop als Hop verwijzen naar de roman van Vestdijk. Ik wees al op het verband tussen

[p. 102]

dit subjectiveren, dit streven naar eenheid en het kunstenaarschap. Het weefdraadje tussen de beide romans is dan ook veelzeggend. Punt van overeenkomst is uiteraard de keuze voor de verbeelding, voor het geestelijk bezit boven het fysiek-reële. (Overigens komt de door Vestdijk in dezen gebezigde woordcombinatie ‘onwankelbare trouw’ regelmatig voor op veelbetekenende plaatsen in het werk van Brakman.) Opvallend is ook de wijsgerige terminologie, het gebruik van woorden als subject en object.

Pop is ‘kunstschilder naar believen’, nader gespecificeerd als ‘vervalser’, iemand die naschildert. Hop is schrijver, ‘columnist’ van ‘weloverwogen proza’; Pop en Hop zijn op elkaar betrokken zoals in het werk van Brakman schilderen en schrijven dat zijn. Tweeëenheid, vertakking van wat hetzelfde blijft, is ook te vinden binnen de figuur Pop. Zijn leven is gesplitst, zijn activiteiten verdeelt hij tussen dienstbaarheid en vrijheid. Tot het eerste behoort het vervalsen, het ‘volgzaam en braaf napriegelen’ [8], tot het tweede het creatief tekenen. Geen verf ditmaal dus, maar ‘een onbelaste en onhandige pen[!] die zich geen aap schrok bij een fout maar daar zelfs van genoot en er mogelijk op aanstuurde’. Tegelijk wordt in dit verband gesproken van een ‘samenhang’ tussen het creatieve en de navolging; in het bijzonder wordt de relatie tussen kunst en werkelijkheid aan de orde gesteld. En in het proza van Brakman wordt, waar het overigens ook over moge gaan, deze verhouding bijna doorlopend mede aan de orde gesteld. Het woord vervalsen brengt associaties met zich mee die zich bewegen op het vlak van onechtheid, namaak, het anders ‘opnieuw’ doen, artificialiteit, in zekere zin: toneelmatigheid. De vraag doemt op naar zo iets als het ‘aanwezigheidsgehalte’ van het kunstwerk: wat, van de ons bekende werkelijkheid, is aanwezig of afwezig, en hoe? Alleen al de schriftuur van Brakman, de presentatietechniek zoals die gestalte krijgt in het verloop van zin tot zin, maakt, al is het ook ongearticuleerd, belangstelling gaande die met deze kwestie in verband staat.

Dat het geestelijk bezit het ware bezit is, de afwezigheid een bijzondere aanwezigheid mogelijk maakt, demonstreert ook het verhaal dat de ‘gesoigneerde’ man Pop doet over het tabakspotje. Geestelijk bezitten is hier: bij machte zijn iets ‘uitputtend’ [73] onder woorden te brengen. Er is tussen de beide heren onduidelijkheid gerezen over een kwestie uit het verleden. De vraag is wie zich de eigenaar mag noemen van het tabakspotje. Een van beiden probeert zijn bezitsclaim waar te maken met hulp van een veelkleurig taalpalet; door het formuleren stelt hij het persoonlijke veilig. De hele passage is sterk poëticaal geladen, de man noemt de voortgang van de tijd, zijn goede geheugen, en de relatie die er voor hem bestaat tussen ervaring, begeerte en taal. Het potje is uitputtend beschreven en is daarmee het geestelijk eigendom van de verteller geworden. Hier wordt naar mijn mening ook een sleutel aangereikt waarmee de lezer van Brakman een ingang tot het proza kan vinden. Wie begint te lezen met een traditioneel, met wat ik gemakshalve maar noem een realistisch verwachtingspatroon, stuit op vele ongerijmdheden. Maar als je wilt weten hoe de werkelijkheid verschijnt en aanwezig is in het proza van Brakman, welke status de werkelijkheid heeft, dan moet je geloof ik beginnen met de vraag naar de functie van het formuleren te stellen. In het werk van Brakman zijn talloze voorbeelden te vinden van wat een scherpe en persoonlijke waarneming vermag. De eenvoudigste en meest alledaagse voorvallen, zoals bijvoorbeeld het verwachtingsvol betreden van een restaurant in een verkneukeling er eens lekker uit te zijn, groeien onder het vergrootglas van de verteller uit tot pagina's beslaande verhalen, waarmee wordt aangetoond hoezeer de werkelijkheid zich laat vertellen wanneer de juiste attitude aangenomen wordt. In alle verschijnselen, die eerst als we er bij stilstaan zich werkelijk aan óns voordoen, zit een verbazingwekkende, en waarschijnlijk onbegrensde talige rek, als bij een nietig en onooglijk stukje rubber dat zich tot een krachtig bolglanzende ballon laat volademen. Ik wil daarom nader ingaan op enkele details in de roman die indicaties vormen voor de voor dit proza kenschetsende relatie tussen het formuleren en de realiteit, voor dit hernemen van de realiteit in het vertellen. Het zijn elementen die, algemeen gesteld, bijdragen aan een fictionalisering van het werkelijkheidsbeeld zoals dat door het boek wordt opgeroepen. Het gaat dus niet om de vaststelling dat een literair werk fictioneel is (en dat daar bepaalde

[p. 103]

elementen constitutief voor zijn), maar dat het onmogelijk is een werkelijkheid los van de taaluiting te reconstrueren. Het verhaal heeft zijn eigen wetmatigheid, die zich niet stoort aan de logica met behulp waarvan normaal gesproken ook fictioneel proza gelezen en begrepen wordt.

4

Van groot belang voor het totaaleffect is natuurlijk de toneelmatigheid van de opzet. Pop en Hop zijn geen mensen met diepte, maar spreken tekst; het zijn acteurs en uit dien hoofde, met alle respect, niet meer dan stromannen. In al hun regisserende activiteiten worden zij ook zelf geregisseerd door de grote Regisseur. Bij de introducerende beschrijving van de twee heren op de boulevard laat deze zich terloops ontvallen: ‘wie het toeval ontkent, en overal de verteller achter ziet schuilen (...)’ [101]. Het is voor een juist begrip van dit soort romans inderdaad van groot gewicht deze man met de touwtjes naar waarde te schatten, want het produkt is maak- en schikwerk; geen rimpelloze spiegel van het dagelijks leven. De belangrijkste handeling van de personages bestaat uit het elkaar vertellen van verhalen. In zoverre hierbij formeel gezien herhaald wordt wat in het ‘groot’ gebeurt wanneer de lezer het boek openvouwt en de vertellerstekst begint te concretiseren, het verhaal dat de Verteller vertelt, is dit afgestane vertellen voor de vertelinstantie een unieke mogelijkheid de opbouw van zijn verhaalwereld te demonstreren. De roman bevat een dubbele bodem, maar er is hier ook nog iets anders aan de hand. Er is niet de doorschijnendheid van de aloude raamvertelling, die als bijzonder vertelprocédé zicht verschaft op gebeurtenissen waarvan het uiteindelijk wil verhalen. Je moet je in dit geval afvragen wat eigenlijk het hoofdverhaal is wanneer de contouren van de acteurs zo zijn opgenomen in de verhalen die ze zelf vertellen. Ook als de ik-vorm gehanteerd wordt onderhouden vertellend subject en object van de vertelling een onduidelijke relatie; vaak wordt dan ook nog eens de toehoorder in het verhaal betrokken. De gelaagdheid is tegelijk eenheid, taal en werkelijkheid, verhaal en vertelde zijn hooguit tijdelijk isoleerbaar. De eigenaardigheid van Brakman in een roman steeds weer nieuwe verhalen (waarin soms ook weer nieuwe verhalen) te beginnen, is thematisch gefundeerd; het zegt iets over de wijze waarop wij onze kennis opdoen, iets aan de weet komen; binnen het verhaal, maar misschien wel in het algemeen. Ik wil nu de analyse richten op die verhalen in de tweede graad. Waar het mij in dit verband om gaat is te wijzen op een aantal (ik kan hier niet volledig zijn) van díe details die de inhoud van het vertellen kluisteren aan dit vertellen, en het een zelfstandig bestaan ontzeggen. De wetten van het vertellen dicteren het vertelde. Het blijkt, bij een poging tot synchronisatie, dat de diverse verhalen niet stroken met één werkelijkheid. Er blijven tegenstrijdigheden, of onoplosbaarheden en een reductie tot een oergebeurtenis behoort niet tot de mogelijkheden. Het gaat om de smaak van de onderdelen, zorgvuldig toebereid door de Regisseur van het Verhaal. Ook hij is de aanwezige afwezige, zoals zich in een notedop demonstreren laat aan een zinnetje als ‘“U moet dan weten,” zei de romantisch geklede, “dat ik inderdaad een romanticus ben(...)”’ [79] Een dergelijk zinnetje heeft een schokeffectje, het ‘inderdaad’ uit de afgestane tekst refereert aan de betiteling uit de vertellerstekst, en de lezer is even gedesoriënteerd.

Pop en Hop vertellen elkaar in de gedaante van de romanticus en de Brit, en de slobberig en de verfijnd geklede verhalen die betrekking hebben op de liefde en gebeurtenissen uit een ‘gemeenschappelijk’ verleden. Hierbij maken ze bewust de referentie ongedaan. De romanticus noemt de echtgenoot van zijn geliefde achtereenvolgens ‘burgemeester’, ‘muziekleraar’ [84] en ‘dominee’ [85]. Wanneer de Brit zich over deze laatste gedaante verwondert (hij lijkt meer te weten) zegt de romanticus dat dit is om ‘zuiver beeldende redenen’ [86], met andere woorden, omwille van de eisen van het verhaal. De verteller Pop demonstreert vervolgens ook even de werking van zo'n dominee in een gefingeerd verhaalbeginnetje. Wat de geliefde zelf betreft, eerst is ze een Italiaanse, later suggereert de romanticus dat ze uit Frankrijk komt [93]. In het min of meer gezamenlijk vertelde verhaal van de slobber en de verfijnde is de geliefde een winkeljuffrouw in een zaak met grutterswaren dan wel een danseres, waarbij naar het schijnt gewezen wil zijn op een onderscheid tussen wezen en werkelijkheid [104]. Daarnaast is sprake van een twee-

[p. 104]

de vrouw, de ‘dochter’ van de dominee geheten, die toch niemand anders dan de vrouw van de dominee uit het verhaal van de romanticus kan zijn [106]. Later blijken de dominee en de goedgeklede man samen te vallen, waarin zich in weer een later stadium ook de romanticus schuift. Uit een wirwar aan personages maakt zich een ‘Française’ los, waarover de slotverhalen handelen. De slobber merkt nog op een schuldgevoel te hebben gekregen bij een onvoltooid gebleven liefdesavontuur, omdat hij niet in overeenstemming heeft gehandeld met het ‘klaargelegde materiaal’ [112], waarbij de werkelijkheid als verhaal opgevat wordt. Dat al deze verhalen een volstrekt eigen doel nastreven wordt ook verwoord in het expliciete metacommentaar dat hen in toenemende mate begeleidt, de beschouwingen over de techniek van het vertellen. (Vaak is dit metacommentaar in het werk van Brakman ook impliciet, wat wil zeggen dat er over welke kwestie dan ook beschouwingen ten beste gegeven worden die zich tevens laten lezen als verhaalcommentaar.) Men theoretiseert over de ‘overgangen’ tussen de verschillende onderdelen waaruit een verhaal is opgebouwd [102], en er zijn richtlijnen voor de juiste interpretatie van een tekst. Veel is ‘woordeloos’ aanwezig [103], wat een abstractie van het werkelijk vertelde vergt. Het gaat om de poëtische duiding van de verhaalelementen, je moet aandacht hebben voor dubbelzinnigheden en het symbolisch gehalte. Iets staat voor iets anders dan zijn denotatie. ‘Een oor dat dat niet hoort mag zich niet muzikaal noemen, een oog dat zulks niet ziet is niet het oog van de grote artiest of de begenadigde vervalser.’ [105] Beslissend is niet de ‘rij der feiten’, maar ‘toon, een grondtoon’ [114]. Een ‘goed verhaal’ ‘knipoogt’ altijd met de werkelijkheid [113]. Het is een ‘spel’ dat de spelers oproept [124]. Uit de discussie evenwel die de vertellende spelers van het eigenlijke Verhaal voeren over het verloop van het verhaal waar zij al vertellend in verwikkeld zijn, blijkt ook dat dit spel van een existentiële ernst is. Er is verwarring over de uiteindelijke minnaar, over de eventuele vervulling. De goedgeklede vraagt de slobber ten slotte waarom alles zo moest lopen in het verhaal, waarom hij ‘dat heeft laten gebeuren’. De slobber noemt dit een ‘verontrustende vraag’, en wel ‘voor ons beiden’ [124]. De inzet van het verhaal was het creëren van de voorwaarden waaronder zij beiden de geliefde konden ‘begroeten’ [102]. De woorden zijn belast met een taak, een aanwezigheid die de werkelijkheid onthoudt te realiseren, maar het gewicht van deze taak blijkt soms zwaar te drukken.

Een tekst wordt door een instantie geuit, en ontleent daar zijn eenheid aan. De aanwezigheid van de Regisseur is voelbaar, allereerst doordat de tekst zich daadwerkelijk als eenheid, waarin alle elementen op elkaar betrokken zijn, en waarin geen overbodige zin lijkt te kunnen bestaan, presenteert. Maar ook zijn er (op te merken als de leeservaring daar in voorziet) de talloze lijntjes die uigezet zijn naar eerder werk. Natuurlijk mag de vertelinstantie niet gelijkgesteld worden met de persoon van de auteur, maar in dergelijke gevallen verwijst die instantie wel naar een wereld buiten de tekst: die van andere teksten. Hij beweegt zich nadrukkelijk in een verhalende wereld, een wereld die uit verhalen bestaat, iets wat ook al bleek in de verwijzingen naar werk van Vestdijk. (In dit verband is nog te noemen een van zijn Fabels met kleurkrijt, welke op haar beurt weer in relatie gezien wordt met een fabel uit de Middelnederlandse Esopet.) De wereld in de roman van Brakman is nadrukkelijk een wereld van teksten, een taalwereld, waardoor de hanteerbaarheid van deze beide begrippen, als zelfstandige entiteiten, door de tekst ter discussie gesteld wordt. Over De graaf van Den Haag is nog veel meer te zeggen, mijn opmerkingen hebben zich toegespitst op een paar, door de tendentie van het betoog bepaalde, hoofdlijnen. Een motief in de roman is dat van de ‘onrechtvaardig behandelde’, de man die onrecht is geschied. Het te kort gedaan zijn door het leven, het slachtoffer zijn van een brute werkelijkheid, is een onderdeel van de poëticale motivering, de existentiële grond van het vertellen. Het leven betekent lijden, en een lijder is heel nadrukkelijk hoofdpersoon in een andere roman.

5

In 1986 verscheen een tweede roman van Brakman, Het doodgezegde park. Ook bij dit boek ligt het voor de hand de analyse te richten op het thema van het vertellen, en, in het verlengde daarvan, de verhouding tussen werkelijkheid en taal. Meer in het bijzonder is de verhouding existentie en vertellen een aan-

[p. 105]

dachtspunt, met andere woorden de subjectieve bepaaldheid en bestaansgrond van het vertellen. Ook Het doodgezegde park is een roman waar zo op het oog weinig gebeurd. Hoofdpersoon Hannequin is in zaken, en eigenaar van een bordeel, maar dit zijn in zijn geval niet de ingrediënten van een opwindend bestaan. Mevrouw Van Reyne, zijn onbereikbare geliefde, regelt de lopende zaken. Weliswaar weet Hannequin zich voortdurend omringd door de ‘mooiste vrouwen en meisjes’ [18], maar hij is het type minnaar Pop-Hop, wat weinig doortastendheid met zich meebrengt. De figuur Hannequin heeft de lezer echter wel op een ander vlak iets te bieden: hij is zwaarmoedig, en dat is volgens de vertelinstantie de reden dat we ons voor hem moeten interesseren. Hannequin is een bedrukt man, een stille lijder, die zijn weg gaat door een verregende stad, en vooral een verregend park. In het park bezoekt hij een paar maal een woonwagen waarin twee wonderlijke, oriëntaals uitgedoste figuren huizen. Deze vertellen Hannequin hun verhalen - en het is middels deze verhalen in het verhaal dat de beperktheid van de ruimte en het gebrek aan verwikkelingen vergoed worden. Dus, evenals in De graaf van Den Haag, weer indirect, weer nadrukkelijk ingekaderd binnen de aanhalingstekens van het vertellen. Nooit zal het verhaal de lezer slechts door het simpele feit dat hij een kaft in zijn hand heeft, en af en toe een pagina moet omslaan, op zijn afkomst wijzen. Intussen is de contrastwerking tussen deze verhalen in het verhaal, omgeven met connotaties als zonnig, ver en barbaars, en de benarde, verregende parkwerkelijkheid van groot belang. De man die in de barre en dichtgeregende werkelijkheid rondsjokt vindt grond voor zijn zwaarmoedigheid, en zoekt zijn toevlucht in het verhaal.

Bij nader toezien is het onderscheid dat zo juist losweg genoemd werd niet zo makkelijk te maken. Er zijn veel niet te negeren aanwijzingen dat dingen die als gebeurtenis gepresenteerd worden, niet plaatsvinden op de wijze van gebeurtenissen, maar ontspruiten aan de fantasie van Hannequin. Hieronder ressorteren de woonwagenscènes: de bezoeken en de verhalen. De ervaring van Hannequin is gestempeld door een chronische binding aan het verleden en een permanente dompeling in zwaarmoedigheid. Dit zou de lezer er toe kunnen voeren de willekeurige aanwezigheid van de vreemde woonwagen in een ordentelijk stadspark op psychologisch-realistische wijze te verklaren. De wonderlijke verhalen die worden opgedist zijn het produkt van de geestelijke eigenaardigheid van een man die verbeelding en werkelijkheid niet uit elkaar kan houden. Hannequin is in de woonwagen eigenlijk op bezoek bij zichzelf. Nu is hij dit op een bepaalde manier inderdaad. Toch leidt een dergelijke deterministische verklaring, die een concessie inhoudt ten opzichte van de ingeburgerde maatstaf van het realisme, evenals bij De graaf van Den Haag, maar tot de halve waarheid, en daarmee tot een feitelijke onwaarheid. Literatuur waarin de taal en de verbeelding gethematiseerd worden, onderscheidt zich principieel van literatuur die bin-

[p. 106]

nen een realistische code te lezen valt. Dit verschijnsel laat zich goed demonstreren aan Het doodgezegde park. Ik geef alvast een paar overwegingen. Het blijkt onmogelijk een grens aan te geven (binnen de romanwerkelijkheid) tussen de fantasie van Hannequin en wat daarbuiten gebeurt. Wanneer we er van uitgaan dat Hannequin een pathologisch fantast is moeten we er ook van uitgaan dat het boek ons hieromtrent iets te melden heeft. In een dergelijk geval word je geconfronteerd met een personage dat bepaalde eigenschappen bezit, i.c. een bijzonder soort ziektebeeld, en over het wel en wee van deze gesteldheid komen we iets te weten, bijvoorbeeld doordat de vertelinstantie zijn commentaar geeft op dit fenomeen en het een en ander impliceert in de gebeurtenissen. Dit alles is in deze roman niet aan de orde. Of Hannequin wel of geen fantast is, is als psychologisch feit oninteressant; hij ís wel een fantast, maar het belang daarvan is poëticaal. Daar komt nog iets bij, of liever, dit heeft consequenties voor de vaststelling van de ‘inhoud’. De roman ‘gaat’ niet alleen over Hannequin, maar ook over een nogal schimmige ‘ik’, die een paar maal naar zichzelf verwijst. Dit is de in de geschiedenis niet optredende, maar op het tekstniveau binnendringende vertelinstantie. Van deze verteller komen we niet veel meer aan de weet dan dat hij het van importantie acht ons een verhaal te vertellen. De beste wijze waarop hij dit verhaal (zijn verhaal) kan vertellen is, zo verklapt hij de lezer, een figuur te introduceren met de eigenschappen van een Hannequin (‘onder wiens mom zich [het] verhaal zal ontrollen’ [5]). Hieraan laat zich zijn thematische preoccupatie met kans van slagen illustreren. De figuur Hannequin is een marionet, iets dat vanuit een ruimer standpunt natuurlijk voor elke romanfiguur geldt, maar welke hoedanigheid hier binnen de tekst getoond, en daarmee expliciet gethematiseerd wordt. Hannequin verbeeldt (in passieve zin) niet een interessant en wonderbaarlijk specimen van de psychopaat, die verstrikt raakt in het weefsel van werkelijkheid en mentale vormgeving, maar het feit dat welk reëel element dan ook zich vertellen laat, dat wil zeggen, vertellend ondergeschikt kan worden gemaakt aan het verhaal dat op dat moment verteld wil zijn - door de Grote Verteller.

Dit verhaal is in Het doodgezegde park het verhaal van de zwaarmoedigheid. Hannequin is een zwaarmoedige, iemand die zijn bestaan niet te licht opneemt. Deze habitus voedt zijn verbeelding, we lezen dat onder invloed van zijn gesteldheid ‘zijn gedachten rusteloos, barok en beeldend [waren], die van een man die eerder droomde dan waakte’ [22]. Een web van verbeeldingsprodukten is het gevolg. Toch is er een accent te leggen. Op zichzelf beschouwd getuigen de verhalen van een stelselmatige onontwarbaarheid; niet van de grens tussen perceptie en fantasie (een psychopathologisch fenomeen), maar van taal en werkelijkheid, tussen welke beide geen spiegelende of refererende relatie bestaat. De zwaarmoedige activeert onder druk van de omstandigheden zijn geest, en vertoont een keur aan symptomen. Deze zijn voor de vertelinstantie belangwekkend, zij vormen de taal van het verhaal dat hij zich voorgenomen heeft te vertellen. Hij kondigt dit aan in zijn introductie, de opmaat tot het verhaal. ‘De toren van Babel ontvouwde nog niet zo'n rijkdom onder de tongen als de zwaarmoedige doet in zijn onderscheid aan symptomen.’ Zo is een zwaarmoedige ‘als een taal waarin steeds op een andere wijze wordt verhaald van dat wat tot een afgrondelijke treurnis doet vervallen’ [22]. Deze ‘rijkdom onder de tongen’ is, binnen het verhaal, te zoeken bij de figuur Hannequin, van hogerhand belast met zwaarmoedigheid, en gezegend met een rijke verbeelding.

De raadselachtige wagen in het park blijkt, zodra Hannequin de deur geopend heeft (en hij is het die hier de lezer telkens aan de hand heeft), bewoond te zijn door een bijna mythologische dwerg (Gol) en zijn exotische meester (Bloesem). De laatste vertoont gaandeweg meer gelijkenis met Hannequin. Langzamerhand wordt de lezer met dezelfde vervagende persoonlijkheidsgrenzen geconfronteerd als tussen Pop en Hop. Aan het slot van de roman stuiten we op de terloopse maar ondubbelzinnige mededeling ‘Bloesem alias Hannequin’ [164]. De verbeelding van Hannequin is verantwoordelijk voor deze constellatie. Bij de modus van de zwaarmoedigheid speelt de tijd een bepalende rol. De zwaarmoedige zou de tijd willen bezweren, maar ervaart de ‘onmacht iets onsterfelijks aan zichzelf te ontfutselen’ [41]. Of er zou een vrouw moeten zijn die hem met ‘een formidabele snok uit ruimte en tijd had kunnen

[p. 107]

sleuren, voor eeuwig veilig met z'n twee’ [75]. Het contact met mevrouw Van Reyne is tot stand gekomen door de gelijkenis die zij heeft met een vroeger object van liefde van Hannequin. Nooit zal hij erin slagen mevrouw Van Reyne aan te zien voor wie zij is, en de roman eindigt met een samenzijn waarin hij haar toefluistert: ‘“Mevrouw Van Reyne, mag ik u mevrouw Vlielander noemen?...”’ [170]. Zo zijn er talloze voorbeelden van subjectieve herdefiniëring, van aan de willoze eisen van het persoonlijke aangepaste en daardoor gestempelde waarneming. Het park is in haar totaal verregende staat een materialisatie van de zwaarmoedigheid. Bijzonder beeldend is ook het droomleven van Hannequin. Het is veelal opgebouwd uit dezelfde bonte plaatjes die hij aantreft in het park, maar soms is het verband minder rechtstreeks. Dit is het geval bij de vissedroom, die een duidelijk poëticale dimensie heeft. De omstandigheden van de vis zijn die van Hannequin; met de droom schept hij een beeld van zichzelf en zijn situatie in tijd en ruimte, een kunstwerkje. De vis leeft in een uiterst benauwde situatie, de rand van het aquarium valt op miraculeuze wijze samen met de omtrek van zijn lijf. Hij is nog in staat tot het periodiek loslaten van een belletje uit zijn bek, ‘een teken’ [27], waarvan hij hoopt dat het door de buitenwereld opgevangen wordt. Later - en hoe vervagen hier ook binnen de ‘realiteit’ de grenzen - treft Hannequin tijdens een wandeling door de stad de vis aan in een etalage, waarin hij aldus zijn droom uitgestald ziet. De vis in nood kan nu kleine wendingen maken, die hem brengen bij een minuscuul grotje op de bodem van het aquarium, een ‘romantisch zeewoninkje met grotkamers’ [95]. In de beperking wordt ruimte gevonden, de vis keert terug tot het andere vlak, en laat weer zijn ‘luchtbelletjes’ lopen, die door Hannequin met een ‘vreemd gevoel van herkenning’ worden bekeken [96]. Per slot zijn zijn bewegingen in het kleine en omsloten park, met daarin het valluik naar verre, zonnige oorden als hij het verhaal (de wagen) betreedt, dezelfde.

Hannequin is geen schizofreen of een andere variant uit het psychologisch diversum. Hij creëert, in het bijzonder ruimte in een kleine en ongerieflijke wereld. De figuur van Bloesem, geënt op de sprookjesheld Sindbad de Zeeman, is dan ook geen alter ego of ideaaltype, maar heeft zijn bestaan te danken aan het literaire mechanisme van de spiegeling. Er wordt in de roman opmerkelijk veel gespiegeld. De eerste alinea zet de toon, het regent op een wijze die het niet mogelijk maakt zich ‘voor te stellen’ [!] dat ‘het ergens op de wereld’ niet regent [5]. (Zoals blijkt vindt Hannequin die plaatsen nog wel.) In het park heerst een ‘oneindige droefenis’ en de hemel die zich ‘weerspiegelde’ in de plassen is even grauw als de aardse werkelijkheid. Water, ellende en weerspiegeling, maar Hannequin maakt actief gebruik van het spiegelen. In Bloesem, die ook de merktekens van de zwaarmoedige heeft, treft hij een ‘weerspiegeld lijden’ aan [80]. De zwaarmoedige is iemand die zichzelf spiegelt; zijn gezicht is de ‘spiegel van het onuitsprekelijke’ zo vertrouwt Hannequin mevrouw Van Reyne toe, het spiegelt ‘de oerlaag van al wat is’ [131]. De tijd vervreemdt hem van zijn intiemste geluk. Zo spiegelt hij voortdurend zijn eigen leven, verleden en heden lopen door elkaar heen. Ook in het proza dat Hannequin daadwerkelijk schept verdubbelt hij zich. Hij schrijft over zichzelf, verschaft het gemeentebestuur in een quasi-ambtelijke brief informatie over zichzelf, maar doet dit uit naam van een ander, te weten mevrouw Vlielander. Zij spreekt over hem, puttend uit de periode dat zij hem gekend heeft; die voor het object zo gelukkige oorlogsjaren dat het bij haar ondergedoken zat, en haar beeld zich vastzette. Hannequin spreekt in de brief over zichzelf als een ‘praatgraag baasje’, met zijn ‘vertellingen’ probeert hij het ‘onverzoenlijke juist als een bestanddeel van de realiteit te onderstrepen’ [135]. Evenals de figuren uit De graaf van Den Haag ervaart Hannequin gescheidenheid en gespletenheid; enerzijds is de spiegeling (bewust toegepast of onbewust aangetroffen) van deze toestand de bevestiging, anderzijds laat zich in de afbeelding - voor het moment - een eenheid bewerkstelligen. De ‘zwaarmoedigheid’ van Hannequin is gesitueerd in een paradox: hij betuigt zijn ‘onwankelbare trouw aan een vergaan geluk’ [136], en hij wijdt zich aan ‘de glans van de geest, die met een uiterste aan inventiviteit bij elkaar tracht te brengen wat God in het hoofd gescheiden heeft’ [138].

[p. 108]

6

Als Hannequin in de woonwagen van zijn verbeelding luistert naar het verhaal van Hannequin uit verre oorden, Bloesem, regent het buiten, druipt water langs het raam, wat het ‘doet regenen over heel de wereld’. Hij bedenkt dan: ‘Vreemd dat daarin plaats was voor zo'n zomers en ver verhaal, overdreven met maanlicht overgoten’ [85]. Door deze verhalen verdubbelt zich de roman, en waar verhalen opduiken in verhalen als een spiegel tegenover een spiegel, dreigt een verwarrende cumulatie. Toch laat zich in de veelheid iets fixeren, en wel wanneer we opmerken dat deze verhalen ook, en misschien wel voornamelijk, van zichzelf vertellen als verhaal, van alle aan dit medium verbonden mogelijkheden en beperkingen. Het accent wordt verlegd, en de zelfreferentie opgebouwd - op een wijze die vergelijkbaar is met wat in De graaf van Den Haag plaatsvindt. De al genoemde verschuiving van gebeurtenissen naar het tweede plan is niet alleen een fraaie symbolisering van het indirecte leven van Hannequin, het biedt de Verteller ook de gelegenheid allerlei inzichten aangaande de verhaalstructuur en de functie van het verhaal aan de man te brengen. Er is spiegeling (soms antithetisch) tussen secundaire verhalen en het primaire verhaal, en de lezer wordt geacht parallellen op te merken. Er wordt commentaar gegeven op het verhaal door de diverse aanwezigen in de vertelsituatie: verteller en luisteraar. Ook de vertelinstantie geeft soms expliciet commentaar. Het meest in het oog springend zijn echter de sterk vervreemdende effecten die bijdragen aan het ‘onrealistisch’ karakter van de verhaalwereld. Ik geef een korte uitwerking.

Uit de verhalen in de woonwagen blijkt dat, in grote lijnen, de verhalen van de levens van Hannequin en Bloesem elkaar spiegelen. De onrust die beiden beweegt (tot bedaarde wandelingen respectievelijk avontuurlijke tochten), welke de onrust van een zoeken is, heeft een vergelijkbare oorsprong in een ruw losgescheurd zijn uit een paradijselijke toestand in een ver verleden. Het verhaal van het op ongebruikelijke wijze gestrande schip in een tuin in de stad Kusch spiegelt de onverklaarbare aanwezigheid van de woonwagen in het park. Hannequin moet, bij het aanhoren ervan, denken aan het zondvloedverhaal. Op die manier interpreteert hij het ene verhaal met behulp van een ander. (In het waterpark is de wagen waarin de verbeelding zich breed maakt de ark van behoud.) Tijdens de woonwagenbezoeken is het veelal de dwerg die het woord voert. Er valt een onderscheid te maken tussen het leed, de misère en het verlangen van Bloesem als het subject van het verhaal, en de vertellende organisatie en schikking van het materiaal, die voor rekening komt van Gol. De laatste treedt op als verteller, zoals die (tijdelijk) te isoleren is van de schrijver; hij noemt zich een normaal mens ‘op schaal’ [103], en het ligt voor de hand aan de schaal van de tekst te denken. Op een dergelijke constellatie wijst ook de activiteit in Hannequin van wat zijn ‘nachtelijke dwerg’ [27] genoemd wordt. Bedoeld is zijn droomcreatie waarin hij een beeld van zichzelf schept (de vissedroom). Soms schetst de vertelinstantie van het primaire verhaal de verwarring van Hannequin die het gevolg is van een ‘warrig verhaal’. Syntagmatisch is de structuur van de vertellingen chaotisch en onlogisch. Het is zaak, zo bedenkt Hannequin zich bij het aanhoren, goed op te letten, zodat men zaken opmerkt ‘die anders mogelijk voor altijd gesloten of verborgen zouden zijn gebleven’ [88]. Wanneer hij zich, blijkbaar met succes, aan deze taak wijdt, is het resultaat dat hij ‘contrapunt, resonantie en spiegelende samenhang’ [92] bemerkt. Een paradigmatische of poëtische interpretatie lijkt haar vruchten af te werpen.

Wat verteld wordt laat zich inderdaad bezwaarlijk als weergave van gebeurtenissen lezen. Talrijke manipulaties maken het de lezer onmogelijk een werkelijkheid te reconstrueren die een eenduidige verhaalstructuur had kunnen genereren, en er is geen uitweg uit een autonoom verhaalweb. De gebruikelijke referentialiteit wordt doorbroken door, onder andere, verspringingen zonder verband, beschrijvingen die causale verklaringen suggereren terwijl het explanandum achterwege blijft, het gebruik van aanwijzende voornaamwoorden waar de deiksis ongemotiveerd is. In een verhaal kan de onzekerheid die door dit alles veroorzaakt wordt aan de orde gesteld worden. De verhaalfiguren spreken hun onbegrip aangaande de toedracht van iets uit, en de afgegeven verklaringen vergroten slechts het misverstand. In de inefficiënte verhalende verslaggeving zijn vanaf de

[p. 109]

aanvang poëtische omvorming en ‘reële’ geschiedenis onontwarbaar verstrengeld. De lezer krijgt geen grip op de allengs vervagende contouren van de werkelijkheid; daarenboven wordt zij/hij geconfronteerd met het probleem van de verstoring van de hiërarchie die natuurlijkerwijze bestaat tussen verhaal en ingebed verhaal. Een verhaal in een verhaal aan Gol, dat Bloesem geacht wordt verteld te hebben, knoopt betrekkingen aan met het hoofdverhaal van Gol. Personages bewegen zich van het ene niveau naar het andere, en zijn zich hiervan ook bewust. Zo zegt de ‘kapitein’ van het gestrande schip, die ook als ‘generaal’ figureert, na een verhaal van Bloesem dat hij deze zo juist ten gehore gebrachte ‘parabel’ heeft ‘geleefd en beleefd’ [115]. Personages gedragen zich ‘eigener’ beweging als verhaalfiguren, hun kunstmatige afkomst indachtig. De ‘generaal’, waarvan in het verhaal als lotsbestemming vermeld is dat hij te Bitlis opgehangen zal worden, zegt, op een moment dat dit nog niet aan de orde is, over zichzelf: ‘mij (...) die in Bitlis gehangen zal worden’ [113].

De verhouding tussen verhaal en werkelijkheid is het expliciete thema van het verhaal dat Bloesem tot slot in het Handelshuis vertelt. Bloesem ontving op een dag een scheepsmodel, dat hij in zijn woonwagen plaatste. Dit schip is een metafoor voor het verhaal, zodat het schip in de wagen het verhaal in zijn leven, of, vanuit het standpunt van Hannequin, het verhaal in het verhaal is. Het schip oefent invloeden op de omgeving uit, het verhaal transformeert de realiteit. Een poging de reflexieve structuur uit te duiden, zou het volgende resultaat kunnen hebben. Het verhaal van Bloesem spiegelt het primaire verhaal, voorzover dit de wandelingen van Hannequin in het park waar hij de wagen vindt betreft. De onontwarbaarheid van verhaal en realiteit (de thematische dimensie) wordt in het verhaal gesymboliseerd door de nadering van het schip dat de verteller zelf bevat. Bloesem herkent zichzelf in de Moorse kapitein. De overwoekerende kracht van het vertellen komt tot uiting in de binnendringing van het verhaal in het leven (evenzo bevindt Bloesem zich nu ook onloochenbaar in de realiteit van Hannequin; niet meer in het park), en in de beïnvloeding van de vertelsituatie door het vertelde, wanneer de grens tussen beide vervloeit.

De reflexiviteit en het zichzelf genereren zijn constanten in een wirwar van verhalen, waaruit geen uitweg is als het verhaal alleen maar als mededeling of verslaggeving opgevat wordt. De verhalen vervangen een werkelijkheid, nemen de ruimte van het reële in, dusdanig expansief dat het reële problematisch wordt. Hannequin schept deze verhalen en daarmee een eigen geestelijke ruimte, maar de zwaarmoedigheid wordt er niet minder op. De keerzijde van het alomtegenwoordige vertellen is een existentiële isolatie door het verhaal. Hannequin zoekt zijn weg in het park, het decor van zijn dagelijks leven, zonder een werkelijke uitweg te vinden. Naarmate de roman vordert breidt de waterzucht van dit park zich uit tot in het Handelshuis, waar de gang onderloopt. In deze benarde omstandigheden blijven de sprookjesachtige vertelsels ‘parkverhalen’, ‘het gevolg van ledigheid, vocht en het vegetatieve in het algemeen’ [150]. De werkelijkheid in haar hoedanigheid vraagt om een ‘antwoord’, om ‘beschaving en onderwijs’ [93], zo lezen we als de vertelinstantie op een goed moment een beschouwing ten beste gaat geven. In die zin, zegt hij, is de wereld een ‘dictee’: niets ís iets voor ons (bijvoorbeeld ‘mooi’ of ‘aardig, lief, afstotend, weerzinwekkend’) als het niet ‘zonder spelfouten’ kan worden aangetoond. Dit betekent dat taal en daarmee: het verhaal, inderdaad werkelijkheid creëert; niet per se in de idealistische betekenis dat er geen werkelijkheid is zonder denken of taal, maar wel dat deze werkelijkheid pas betekenisvol en betekenisdragend wordt in de benoemende en predicerende relatie die de mens met haar aangaat. Het bewustzijn hiervan is de garantie voor de onontkoombaarheid van de zwaarmoedigheid, waarvan Hannequin, als het passende illustratiemateriaal, de tekenen vertoont. De zwaarmoedige kan zich er niet bij neerleggen, ‘uit horror voor de oervlek’. Hij voelt zich gevangen in taal, dat wil zeggen in een werkelijkheid zoals die zich om hem heen als betekenisvol geconstitueerd en grootgemaakt heeft; betekenisvol niet uit noodzaak, uit de aard der zaak, alsof de dingen ons hun taal onderwijzen, maar op grond van besluit, ‘bij meerderheid van stemmen’ [93]. Zo is Hannequin ook slachtoffer en gevangene van zijn eigen verhalen. Ze berusten op impressieve gemeenplaatsen, en toveren hem, ondanks hun zomerse en

[p. 110]

avontuurlijke sfeer, een groteske en onhuiselijke wereld voor die hem angst aanjaagt. De vertelinstantie komt tot een poëticale stellingname die typerend is. Als taal naast haar ruimtescheppende en wereld-openende vermogens tegelijk een kluisterende werking heeft, en een verwijdering van het wezenlijke, of tenminste de veelheid, de aspectiviteit, bewerkstelligt, dan maakt de roep om het onuitsprekelijke zich sterk. ‘Het is een trieste zuiverheid, alleen te vergelijken met de wonderlijke hang in de jeugd tot het verzamelen en opstapelen van blokken spiegelblank schrijfpapier. De rijkdom van de mogelijkheid puur en de nog grotere rijkdom die niet te benutten: er is geen woord te vinden in de taal der engelen dat geen klad werpt op dat ongerepte. Het is de oneindigheid van het verlangen naar het “nog niet”, die stilte voor de slag, alleen in sommige jeugdkamertjes nog terug te vinden. Doornroosjeglans, heilige onwil, oneindige last van de geest puur - (...)’ [93/4]. Taal verstoort een oorspronkelijke zuiverheid, is een van de dingen die hier staan. Wat die zuiverheid is, is bijgevolg niet uit te drukken, de verteller neemt zijn toevlucht tot vergelijkingen. Hij noemt ‘jeugd’ en ‘spiegelblank papier’; symbool van, en het onbeschreven blad zelf. Er rest niet meer dan een tautologische constructie, taal verstoort de zuiverheid van het niettalige. Maar taal is onvermijdelijk, en dat is de paradox van hetverhaal. Weliswaar huist ‘de verbeelding’ in het hoofd, maar ‘helderheid en overzichtelijkheid’ altijd nog aan de ‘punt van pen en potlood’ [24]. Trouwens, ‘de zwaarmoedige kan niet zwijgen over dat waarover niet is te spreken’ [132]. De overwegingen omtrent het spiegelblanke papier zijn voor Hannequin ‘metafysisch’, en deze metafysica is er een van de leegte en de stilte. Metafysisch is hier: ‘de lege blik omhoog’, en een uiteindelijk ‘doodstil park’ [94]. De zuiverheid van het niet-zeggen omdat het anders dood-gezegd wordt. Eveneens typerend voor deze minipoëtica is de functie van het beeld. De ‘blik’ is alleen de blik, ‘denken deed hij daarbij niets, het was alles zuiver visueel’. Het beeld, dat het (nog) zonder taal kan stellen. Als er in het Handelshuis ‘vreemde dingen’ gebeuren die Hannequin niet ‘onder woorden kan brengen’ moet hij, wil hij toch tot een soort verklaring komen, zijn toevlucht nemen tot een ‘beeld’. Dit is dan dat van het park en het water, dat oprukt tot binnen het domein van plichtsvervulling [100].

7

In mijn lezing van de twee romans, en de verslaggeving daarvan, was de leidraad het thema van het vertellen. De vraag was hoe deze voor welke van literatuur dan ook cruciale activiteit speciaal hier binnen het werk gethematiseerd werd, en waarom dat gebeurde. Ik denk dat de centraalstelling van het vertellen uiteindelijk wil bewijzen hoezeer het subject schatplichtig is aan de taal. De werkelijkheid, waarmee het een oerrelatie gelegen voor elk weten heeft, verschijnt voor zijn bewustzijn alleen maar in taal, en dus in principe in een narratieve structuur. In de besproken romans blijft de liefde onvervuld; de liefde wordt alleen op afstand, via ‘geestelijke schijven’ beleefd. Er is verlangen naar eenheid, naar het ‘subject dat zijn object wil worden’ (het ‘Don Juanisme’ van Hop), maar er is geen werkelijke vervulling, er worden verhalen verteld. Op soortgelijke wijze is binnen die verhaalwereld de werkelijkheid alleen maar op gedeformeerde wijze aanwezig, hetgeen een afwezigheid voelbaar maakt. Dit is die van de zuiverheid, de ‘trieste zuiverheid’, omdat ze is voorbehouden aan de ‘blokken spiegelblank schrijfpapier’ en dus niet gekend zal worden.

Er is iets merkwaardigs met deze romans. Nauwkeurig lezen en herlezen leidt tot de conclusie dat vrijwel elke zin meermaals gemotiveerd is en betrekkingen onderhoudt met zinnen die op soms grote afstand aangetroffen worden. Letterlijk, of door middel van poëtische suggestie. Er treden verdubbelingen op, iets ontvangt in het licht van een motivische lijn een extra glans. Dit impliceert dat het in het werk verwoorde wantrouwen ten aanzien van de taal, het onmachtsgevoel om in de taal het verlangen gestalte te geven en te realiseren, leidt tot een vormgeving die als een omgekeerd evenredige reactie kan worden opgevat. De schamelheid die het uitgedrukte vertegenwoordigt in het licht van de geïntendeerde volheid, wordt gepaard aan het maximaal opladen van het potentieel, een tot het uiterste activeren van het medium, waardoor de rijkdom van de oorspronkelijke aanwezigheid althans gesuggereerd wordt. Er is een uitdaging voor het bewustzijn, dat

[p. 111]

zich verliest in een spel met de werkelijkheid. In zekere zin vervangt dit spel de werkelijkheid, en probeert zo een zin te verschaffen: door met een in principe oneindig aantal elementen eenheidstichtende betrekkingen aan te gaan. Een vormende kracht, een poëtische waas, doortrekt de waarneming, en doet zich onder andere gelden in de stijl. De stijl van Brakman is heel eigen, en altijd zichzelf gelijk, zodat de indruk ontstaat dat hetzelfde verhaal steeds opnieuw verteld moet worden. Ook daarbinnen, in al die verhalen, is de gelede structuur altijd betrokken op het centrale thema - het verhaal van de Verteller, waaronder alles hiërarchisch geordend is.

Ik wil, tot besluit, niet nalaten te wijzen op een paar opvallende overeenkomsten in de thematiek van Brakman met die van Simon Vestdijk. Brakman heeft zelf in zijn werk de nodige lijntjes uitgezet die naar Vestdijk leiden, en dat is natuurlijk niet zonder reden gebeurd. Wat betreft een diepere verwantschap het volgende. Op een andere plaats (zie De Revisor 1993/1) heb ik betoogd hoezeer belangrijke thema's in het werk van Vestdijk (als het verlangen naar eenwording, ‘totaliteit’) samenhangen met de problematiek van het ‘bewustzijn’. Het bewustzijn is zo iets als het schouwtoneel voor het ‘ik’, de plaats van zijn mystieke inkeer, als het op zoek is naar zijn diepste bestaansgrond, en dan opeens ontdekt óók door dit bewustzijn geblokkeerd te worden. Het talige kunstwerk, dat de suggestieve en gevoelsmatige kracht van de intuïtie wil benutten, is tevens een objectivering van het bewustzijn, iets dat zich bedient van onpersoonlijk, aan het niet-ik ontleend materiaal. Deze subjectiverings- en objectiveringsprocessen zijn in hun structuur, en naar hun aard analoog aan de paradoxale verhouding tot het verhaal en de taal, zoals we die aantroffen in Het doodgezegde park. Het voert te ver deze constatering nu verder uit te werken, en daarom volsta ik met te wijzen op enkele voor dit soort gedachten karakteristieke elementen, het conglomeraat poëticale opvattingen voortkomend uit een reflectie op de taal en het subject. Uitgangspunt is de tegenstelling tussen het ik en de wereld, de tegenstelling tussen het subject en het object, welke als een duidelijke kloof ervaren wordt. Bij het blootleggen van de wanverhouding tussen het subjectief ervarene en dat wat objectief tot uitdrukking te brengen is, alsmede dat wat met objectieve middelen benaderd kan worden, en zich subjectief daaraan onttrekt, hoort de problematisering van het medium, de taal. Toch is er de poging de kloof te overbruggen en eenheid te stichten; voor beide schrijvers typerende symbolen in dit verband zijn de vrouw en/of de moeder. In het algemeen spelen het verlangen en de liefde een belangrijke rol. In het verloop van de tijd, om een laatste motief te noemen, wordt het subject concreet geconfronteerd met verwijdering en onbereikbaarheid; het weer oproepen van de eigen jeugd maakt deel uit van het creatieve offensief tegen deze vervreemding en de-subjectivering. Er is de poging tot hernieuwde inbezitneming, tot aanwezig stellen. Het herinneren is het wapen van de verbeelding; zo is Hannequin iemand die in het verleden leeft (‘hij was een herinneraar, iemand in wie alle geluk van het verleden als vanzelf werd omgezet in de smart der toekomst’ [15]) en onder invloed daarvan percipieert en interpreteert. Brakman heeft zich weleens geërgerd aan de sinds zijn debuut hardnekkige vergelijking met Vestdijk, en terecht want de verschillen zijn talrijk en doorslaggevend ten gunste van wat een maatstaf van originaliteit genoemd kan worden. Maar vanuit een bepaald gezichtspunt naderen beide schrijvers elkaar toch weer verrassend. Het lijkt mij geen schande deel uit te maken van wat op deze wijze tot een interessante traditie wordt in de Nederlandse letteren.

Verwezen is naar:

Leesclubje, Willem Brakman, Amsterdam, 1985

De graaf van Den Haag, Willem Brakman, Amsterdam, 1986

Het doodgezegde park, Willem Brakman, Amsterdam, 1986