|
| |
| |
| |
Jacob Groot
Weg
Door steeds dezelfde weg te nemen, een kalksteenpad steil omhoog tussen de voorstad en het bos, had hij gewild dat hij thuiskwam. Of hij een deur openstootte, hals over kop drempel over, jas uit, de vorm, het beeld binnen. Laat alles eventjes stilstaan, ik kom eraan. Binnen de zware, nauwelijks nog verkleurde beuken vielen de noten als flipperballen heen en weer naar de bodem, en ver beneden hem lag de stad in haar nog onbekende, verleidelijke lichaamshouding, allesbehalve op veilige afstand. Afstand was allereerst wat hij wou. Verlangen mat de draadlengte van afstand, en middels afstand kon die draad afgewikkeld, langer gemaakt, strakgespannen. Wanneer had hij voor het laatst een pornofilm gezien? Wat hij haar, zijn sterretje kon hij gerust zeggen, op een gegeven momen had zien doen was wel het summum geweest van alle hem bekende schennisverkenning en verlangenswetenschap. Het behoorde tot de puurste poëzie die hij zich in beeld had zien ontwikkelen. De afbeelding van haar lichaam had ondraaglijke geladenheid uitgedrukt, kwelling van verlangen naar verlangen naar kwelling. Dit was gewoon de belichaming van een soort verlangen dat niet kon worden bevredigd, alleen maar afgebroken. Omdat zij dat, als beeld in beeld, op volmaakte afstand, bijna pesterig, demonstreerde, kon hij het feit dat hij zat te verlangen naar een beeld voorbeeldig rechtvaardigen. Hij zat niet naar haar te verlangen, maar naar haar verlangen naar verlangen naar. En hij wist maar al te goed dat, hoewel hij haar, eenmaal in beeld, verzon en zij hem tot opwindens toe ontkende, zij hem ontmoette, in een gesloten, abstract moment van heiliging. Natuurlijk was haar sterretje gerezen voor mannen die naar handelingen verlangden en niet naar verlangens. Daarom zette hij haar beeld doorgaans stil op het hartbrekendste ogenblik, als haar hoofd alleen haar hoofd achterover op weg naar haar pijngrensjes vlakbij kwam, en verliet hij de cabine, verontwaardigd, ver wegstierven haar kreetjes.
Zo wilde hij de dag, als het lichaam van Martina Feller, dat in een door hem gekozen ontmoeting, zichzelf in beeld brengend, door hem vervolgens in beeld gebracht, zich liet liefkozen en opwinden, terwijl hij volmaakt meester bleef van haar beeld, door haar volslagen op hol gebracht. Op zo'n dag wilde hij niet langer beschikken over ‘zijn’ leven, maar moest het zijn of hij werd opgenomen door dat van een regie buiten hem om die alles haarscherp regelde: lichtval, attributen, decors, acteurs, de wereld als het hoofd van de ander, meetkunde van gedragslijn. Of zulke hem overnemende vormen hem een leven teruggaven, vruchtbaarder en omvangrijker dan het zijne, dat niet langer bijeen was dan door middel van hun verspreiding. Omdat alles zo bijeen was in de afwezigheid van één enkel iemand: hij.
Had hij hier al een keer zo'n beeld gemaakt? Nou ja, hij had gehurkt op de buitentrap, de onbegrijpelijk blauwe septemberhemel over de sneeuwwitte muren, straalvliegtuigsporen stromend uit de oliespiegeltjes van de populieren, die telkens naar voren bogen telkens. Ja, hij had de zigeuners in arbeidzame verwondering langs de avondlijke afdank zien dromen, in acrobatische houdingen, met beide armen in kastjes verwikkeld, roerloos peinzen. Of de diagonaal op het hellende asfalt wachtende bus, passagiersloze lange lantaarn naar Villejuif L. Aragon, waarin hij plotseling naar een doel had willen wegrijden. Nee, dat waren toch nog niet zulke klemvaste vormen geweest. Hoewel, er was misschien zo'n plek aan het ontstaan, bovenop de heuvel, tussen de natuurstenen muren van een paar kloosterlijke gebouwen, als de stad beneden uit zicht verdween, had hij naast de aanplak- | |
| |
borden onder de bladermacht staan kijken naar de vleermuizen die je niet zien, ziet, niet ver van de eerste straat in de volgende voorstad, waar dag en nacht op een verroeste stellage voor het Chinese kruidenierswinkeltje BONNE ANNEE een grote, verweerde weegschaal stond. Precies, in het verstrijken zelf zijn. De vorm aannemen van de duur die de dag is. De dag worden, dat was zijn diepste wens langzamerhand. En de werkelijkheid weliswaar als fictie en hijzelf wist hij veel als welke fictie, maar samen verstrengeld in een vertelling die op zichzelf bestond, gewoon, ertoe deed. Eindelijk, het donkerder worden van de wind door de struiken, eindelijk, van de grond af, de kilte optrekkend tot in de tragere bewegingen van de insekten, door de nog steeds open ramen op weg naar de droom van bloed. De stroom van de namiddagspits hortte. Tijd van de lijsters. Tijd voor een gedicht. Tijd voor het gedicht van de dandyeske Amerikaan of het dandyeske gedicht van de Amerikaan, dat toch zoveel aardse, grondstoffelijke zintuiglijkheid door zijn briljante vertakkingen vlocht.
Want de begeerte van het gedicht was duidelijk. Het gedicht verlangde ernaar om beeld te worden, en als beeld schepping te zijn van de werkelijkheid. Als oudtestamentische creatie de wereld thuisbrengen, van aangezicht tot aangezicht, in een machtige, zachte extase. Maar het gedicht wist dat het dat niet kon. Het kon het alleen maar verlangen. Daarom ging het gedicht uiteindelijk over zijn eigen gebrek. Het wist dat zelfs de uiterste verbeelding, de meest verstrekkende fictie, in het streven de wereld thuis te brengen, zelfs als we dat zouden verwezenlijken, of verwezenlijkt denken, niets anders zou zijn dan een zweem van weten, een schampen langs de zomen van het reusachtige woud van de concrete mogelijkheden, dat de werkelijkheid is. Golden Fiction heet de sigaret die de meest verbeeldingsrijke naam draagt, ooit een sigaret gegeven: gouden fictie rookte je op, en je had een nieuwe nodig. Gouden fictie maakte uiteindelijk niets tastbaarder dan het al of niet was. Gouden fictie was dodelijk. Want dat het wegnemen van het contrast tussen de werkelijkheid en het beeld het goddelijke maar ook het dodelijke was, daarvan was het gedicht doordrongen. Zo was het in een van de laatste gedichten van de dandyeske Amerikaan dat een gouden vogel, in een palm, de palm aan het einde van de geest, een vreemd lied zingt, zonder menselijke betekenis, zonder menselijke gevoelens. Dat was de supreme fictie, zonder twijfel.
Supreme fictie was supreme begeerte. Het uiterste verlangen, hij kon het zich niet anders voorstellen, was zo machtig dat het zonder vervulling kon. Het was vervulling. Maar je neerleggen bij je begeerte en haar zonodig vervullen, dat was behoefte. Zodra de trein met de naam van een vier letters in beslag nemend fictief iemand van wie de eerste letter identiek was aan de eerste letter van de bestemming zich in beweging zette, versprong de naam (plus rolverdeling van plaatsen) op hetelektronische scherm. Volgende naam van volgend fictief iemand. Soms, als de trein iets te lang stilstond op een perron, riep hij zichzelf om: ‘Dit is Vick. Ik ben de trein die enz.’ De reizigers luisterden, behoeftig. Dit was fictie, dit was retoriek, dit was behoefte. Maar supreme fictie was absoluut geen retoriek. Het was de versplintering van retoriek, het was het versplinterd zijn door retoriek. Het was de erkenning, in kunstvorm, dat de wereld, de grootste van alle persoonlijkheden, groter was dan de kunst, die niets meer was dan een nederige dienst, nederige oefening. Alle gedichten in de traditie van de dandyeske Amerikaan waren daarom gedichten over de dood, in de elegische trant van de alleenspraak. Alle pogingen tot nu toe om een eind te maken aan die alleenspraak waren hem voorgekomen als cabaretesk en samenzweerderig, om het niet al te grof te zeggen. Maar de alleenspraak was zelf ook kapot, stuk, op fraaie mono's na die, de een na de ander, manisch werden.
De dandyeske Amerikaan had voor de poëzie de topos ontwikkeld van fictie versus werkelijkheid. Maar geen gedicht kon zich dan nog verder rekenschap geven van het feit dat de werkelijkheid zelf ook een vorm van fictie was. Dit was het ware, ontroerende ontberen van het gedicht, de afwezigheid van de ruiterlijke erkenning dat we de wereld, in werkelijkheid, ook onophoudelijk fictionaliseren, omdat we juist in werkelijkheid onophoudelijk de behoefte hebben aan een beeld. Ook de werkelijkheid was een constructie, het verhaal dat we onszelf elkaar vertelden, het verhaal dat onze lichamen vertelden, de verhalen van het wereldbeeld, het stadsbeeld, het straatbeeld, het kamerbeeld, het ogenbeeld. De grootsheid van het gedicht, dat daarmee het gedicht van de gedichten was,
| |
| |
bestond in de hunkering naar die erkenning, de hunkering naar the commonnal, waarmee zowel the common als the communal bedoeld moest zijn, maar het erkende die erkenning niet, het deed alsof, het had het, fictie, over fictie, maar het definieerde die genade van het gewone niet: dat was het moeilijkste nog steeds, even hartgrondig moeilijk als ‘de moeilijkheid van wat het is te zijn’ nog steeds. Hij gaf toe, het was 1942 geweest, hij bestond nog niet eens, dit was 1992, bestond hij al. Hij zat hier, hij had makkelijk denken, in een vreemde voorstad van een hoofdzakelijk via ficties bekende wereldstad zijn omgeving thuis te brengen. Het was misschien zijn probleem. Maar toch schoof een ander boek in beeld, van een andere, niet minder dandyeske Amerikaan. Het waren de oogverblindende vormen van American Photographs ('38), de messcherpe selecties uit alledaagse, marginale constellaties van kwetsbare gebouwen en breekbare mensen die in de arrangementen van Walker Evans een verhaal vertelden dat net zo'n verbeelding had als het gedicht, dat even verlangend was werkelijk te worden, werkelijkheid te scheppen.
Deze foto's waren, in hun rijkdom aan schijnbaar reële details, voorbeeldige exponenten van een fictie die demonstreerde hoe fictief de werkelijkheid wel was. Ook in de ideale foto, die, documentair of niet, net zo ‘gemaakt’ was als elk goed schilderij, brak voor hem die mogelijkheid naar de direkte omgang met de vorm door, die voor de rest het snelst met betrekking tot films plaatsvond, de hunkering om in het beeld te zijn, de blik als begrip. Maar deze foto's hadden zich volkomen losgemaakt van het documentaire, gerangschikt, versneden, bewerkt, edited als ze waren. Het waren beelden van iets dat nog niet gezien was, ze dwongen tot een beter en scherper zien van wat zogenaamd al te zien was geweest, ze deden hem beschaamd staan nog maar zo weinig gezien te hebben. Niet: hoe het geweest was. Niet: hoe het zou moeten zijn. Alleen: maar nu. Trots toonden deze foto's zichzelf, verwijzend naar een veelvoud aan door hen opgeworpen nuances, zonder dat zij troost behoefden of opriepen. Troost is vals, wel het laatste waar een behoeftige behoefte aan heeft. Kunst troost niet, laat de topos troost worden uitgebannen uit jullie beschouwingen!, riepen deze foto's, laat ons meedogenloos zijn, schokkend, ontroerend desnoods, maar, als het erop aankomt, krachtig, vooruitziend. Het was of ze in hun stralende, dagelijkse schoonheid het gedicht aanvulden met doodnormale zichtbaarheid, met de onmiskenbare tastbare illusie van commonness, maar ook of ze door die bijna visionaire genade een nieuwe ontbering zichtbaar maakten, een gemeenschappelijk gebrek van zowel het gedicht (dat geen foto's bevatte) als de foto's (die het liefst een gedicht wilden zijn). Natuurlijk, een betoog ontbrak. Het gedicht snakte naar een stellingname die het verlangen naar verandering en vervolmaking richting gaf, en de foto's wilden het literaire procédé waar ze in feite aan gehoorzaamden simpelweg bekroond zien met tekst.
Goed, een derde boek, een laatste boek, om deze terugreis in de tijd te voltooien, een boek dat een mikpunt aanwees. Hetwaswezenlijk een Duits boek, maar tussen '38 en '47 in Amerika geschreven, en in die laatste hoedanigheid een naar Amerika teruggebrachte dankbetuiging aan wat ooit door Emerson en Thoreau aan Europa was geschonken: de filosofie van de dagelijkse gevangenschap en de alledaagse, talige verlossing daaruit, in de vorm van tegendraads denken, denkend vooruit handelen, dag in dag uit herboren worden uit de hersenspinsels van het wereldbeeld. Ook in Bloch's Das Prinzip Hoffnung (zo heette het boek) de kaleidoskopische verbinding van het alledaagse en het metafysische, maar bij de dandyeske Duitser (als deze oxymoron toelaatbaar is) betekende het individuele het gemeenschappelijke, en was het gemeenschappelijke een maatschappelijk parket. In hoofdstukken als coupletten schetste hij fotografisch helder het verhaal van de toekomst als een bouwsteen van het heden, van het voorwaartse dromen naar een novum, dat in een frontaal gevecht met de vijandige weeffouten van de werkelijkheid, als aan een front inderdaad, ontstaat, waarna het eenmansleger van het individu verder oprukt, over definitief veroverde, gemeenschappelijke terreinen. Wat dit boek niet allemaal beloofde en in zekere zin zelf realiseerde. Datwas vreselijk genoeg het zwakke van zijn duizelingwekkende kracht, dat het de hoop ook zelf vormgaf en oprichtte. Bloch borduurde goddank een leidraad, maar hij was tevens de schoolmeester die na een meeslepende, alles behelzende les om drie uur 's middags tegen zijn leerlingen zei: dit was nog maar het aanhalingsteken voor de eerste letter van het boek van de dag. Aan het werk! Ook hier
| |
| |
was fictionalisering bezig te verlangen naar het steeds supremere, hoewel ze adembenemend gedocumenteerd en woedend instructie bleef van militante, objectieve hoop, niks softs echt niet. De wereld was nog niet geschapen, de werkelijke genese gebeurt niet in het begin maar aan het eind, schreef Bloch in de jaren '40, toen de wereld op het punt stond te worden vernietigd, zo was ons verteld.
Wonderlijk, de verschijning van deze drie boeken in een scharnierperiode van de Amerikaanse cultuur, toen de droom waarheid werd in de vorm van een koloniale uitstorting van consumptiewaar, inclusief oorlogstuig. Eén lange, natte nachtmerrie was die koude oorlog eigenlijk geweest, één lange air-conditioned strooptocht langs de lustschappen van firma dollar en consorten. Nu was hij over, nu pas bleek wat een virtuele wereldoorlog er gewoed had, wat een zootje ervan gemaakt was, ondanks alle technologische hyperhygiëne, Amerika zelf een never-ending sit-com, Europa hier in de ban van monetaire mystiek, de rest te tragisch om leuk over te doen. En nu, aan de vooravond van een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de welvaartsdictatuur, kwamen deze drie boeken opnieuw bijeen, hopelijk niet alleen in zijn hoofd, alsof het drie laatste bijeenbehorende tekens waren van passie en precisie, die op de een of andere manier in het pijlsnelle, ijzige tumult van de laatste veertig jaar, de tijd dat hij was opgegroeid, verdwenen waren. Was er in de bundeling van deze briljante boeken misschien een kracht die hun zogenaamde gebreken ophief en ons nog voorlichtte? En was die kracht dan misschien ook nog zichtbaar te maken? Weg, verkwanseld leek namelijk intussen elk geheid verband tussen abstractie, zinnelijkheid en veranderingsverlangen. Zeldzaam de keer dat het vermogen opklonkom dwingend en opwindend wensen te formuleren, om eisen te stellen die uitstegen boven eindexamenbeginselen of dagorders.
Hij vroeg zich af of hij dit dacht (zo dacht hij nooit) omdat hij rondliep in de hoofdstad van een land waar ter gelegenheid van het referendum over Europa (‘ou...i’) middels openbare plakplaten in alle ernst niet alleen een beroep was gedaan op het geweten maar ook op de ziel. Een religieus referendum dus, een mis bij gebrek aan elk ander tastbaar gemeenschapsgevoel, Maastricht op ieders lippen, zachte g, één bijna. Maar geld was kruis of munt. Je kon het pad van Madonna opgaan, het pad van de verleiding, maar dat was niet het pad van het verlangen, want wie verlangde liet zich niet verleiden.
Zolang we in beeld waren bestonden we, dat was waar. Maar er mocht geen einde komen aan de begeerte naar een beter beeld. Zichtbaar was iets dat we konden zien, een vermogen, maar het was tegelijk en bovendien dat bepaalde aspekt van iets dat we konden zien, een beperking. Het oog was een sensationeel, maar normaal orgaan dat geprogrammeerd en schematiserend werkte. Met opzet zag het niet alles. Het deed een geraffineerde keuze die, ook als het om één enkel objekt ging, betrekkelijk oppervlakkig uitviel. Toch konden schema's zich, in wisselwerking met het vastgelegde geziene, ontplooien, en kon het zien zich ontwikkelen, net als het horen, begrijpen, lopen. Het zichtbare was bijna altijd iets voorlopigs, iets dat op een volgende, vruchtbaardere fase vooruitliep: we zouden meer kunnen zien. Het was verleidelijk en misschien noodzakelijk om deze visie op het zichtbare te verabsoluteren. ‘Want nu zien wij nog door een spiegel,’ schrijft de discipel, ‘in raadselen, doch straks van aangezicht tot aangezicht.’ Straks zagen wij wat wij nu nog niet zagen. Straks zagen wij waar wat wij nu zagen aan voorafging, het nu nog niet te ziene, het onzichtbare. Na de voorbereiding was het onzichtbare zichtbaar geworden, het zichtbare. Wat eerst zichtbaar was kon dan zelf, onzichtbaar geworden, maar niet verdwenen, opgenomen zijn in het onzichtbare, dat nu zichtbaar was. We zagen gewoon meer.
De vrouw zat in de dubbeldeks voorstadstrein naar Clamart en versproeide blauw. Lazuren waren harde, natte pupillen in oesterwit, de gebronsde borsten raakten elkaar in een diepe indigo streek, blauw was de jurk waarbinnen het onderlichaam de naakte benen steeds wisselende losse posities lietinnemen, toen hij was uitgestapt, haar coupé langs hem weggleed keek ze op van haar boek, knipperde met haar wimpers of ze uit water omhoogkwam, haar dijen uit elkaar geklapt las ze verder. 's Avonds liep hij opnieuw naar de weg op de heuvel, liet het hek open voor het eerst, langs de papierbak, de bak voor ‘glas tegen kanker’ vol dranklucht, liefde/angst vulde hem op, in elkaar verward even en verdwenen, niet voor zichzelf meer maar voor dezelfde weg die hij nu insloeg.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd