|
| |
| |
| |
J. Heymans
Het onlieflijke stadje E.
Het tweede hoofdstuk van Het doodgezegde park (1986), de roman waarin Willem Brakman een pathologie van de zwaarmoedigheid schetst, begint precies hetzelfde als het eerste: ‘Het regende, al dagenlang, een drensbui die het onmogelijk maakte zich voor te stellen dat het ergens op de wereld niet regende. Het drupte van goten en kozijnen, tikte in de regenpijp, gorgelde in de straatgoot en sproeide in een nevel van het dak, de enkele keer dat het even vlaagde.’ Vervolgens verwijst Brakman in het eerste hoofdstuk naar een park en in het tweede naar de stad waarin dat park is gesitueerd: ‘Het is maar goed dat het akelige stadje waar zich dit verhaal afspeelt niet aan de haven lag, want dan is zo'n lange regen nog troostelozer en moet men zich ook nog verweren tegen de verre toet der boten, glimmende kades en vochtige geuren van rottend dekzeil.’ Bij die plaats heeft Brakman ongetwijfeld ‘het onlieflijke stadje E.’ voor ogen gehad, de voormalige textielstad Enschede die ook het decor voor vier eerdere romans van hem vormt: Kind in de buurt (1972), Come-back (1980), Ansichten uit Amerika (1981) en De oorveeg (1984). Daarnaast is het onlieflijke stadje E. terug te vinden aan het begin van de roman Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974) en in enkele korte verhalen, maar ook niet meer dan dat.
Toen Brakman nog als bedrijfsarts in Enschede werkzaam was, liep hij al met het plan rond om zich in enkele romans door zijn ervaringen in het onlieflijke stadje E. te laten leiden, ook al is een deel van die boeken pas na zijn vervroegde pensionering in 1979 geschreven. Brakman heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij zijn betrekking bij de toenmalige Bedrijfs Geneeskundige Dienst, zeker in de jaren '70, met steeds grotere tegenzin heeft vervuld. ‘Met uitgesproken walg - ik heb er geen ander woord voor - heb ik mijn werk gedaan,’ verzucht Brakman tijdens een gesprek over de neerslag van zijn lotgevallen in het onlieflijke stadje E. Die gedachtenwisseling waarin de eigen aard van zijn Enschedese romans werd omcirkeld, vond op 24 maart 1992 plaats in zijn huis aan de rand van Boekelo. Brakman: ‘Ik werkte op de twaalfde verdieping van een torenflat aan de Boulevard. Het aantal middagen dat ik uiterst mistroostig voor het raam stond en het panorama van Enschede overzag, is ontelbaar, en elke keer dacht ik: wat een hinderlijk lelijke stad. In deze van lelijkheid nauwelijks te begapen omgeving die de voortdurende uitstraling van een ijskou heeft, raakte ik de wanhoop steeds meer nabij. Hoe moest dat nu verder met dat uitzichtloze, ziekmakende werk van mij? Als een akelig levend lijk liep ik op den duur in het Volkspark, moedeloos en met afkeer. Deze stad is geplaveid met mijn sloffende stap.’
Brakman ontpopte zich pas als schrijver, nadat hij in 1957 van Den Haag naar Enschede was verhuisd. Het gevoel dat hij eigenlijk in Den Haag thuishoorde, en niet in Enschede, heeft hem sindsdien nooit meer verlaten. Hij is ‘iemand in wie alle geluk van het verleden als vanzelf werd omgezet in de smart der toekomst’. Nog steeds denkt hij ‘met heimwee en krimpend hart’ aan zijn Haagse tijd terug toen hij enorm was vervuld van welk vooruitzicht dan ook. Daarentegen beschouwt hij zijn Enschedese tijd, na een lange periode van niet kunnen aarden, als een moeizame verovering op het onherbergzame en het onhuiselijke. Zijn schrijverschap is, kortom, op te vatten als een poging om zich huiselijk in het onhuiselijke in te richten. ‘Vergelijk het,’ aldus Brakman, ‘met Adorno's perspectief neergelegd in het moment
| |
| |
en ze voedt zich uit de kracht van de herinnering, maar dat is nergens uit te werken tot een utopie. Dat is blind. Het is als het vuurwerk bij Valéry: dat vergaat op het moment dat het ontstaat. Daarin is treurnis, maar ook geluk aanwezig.’ Kind in de buurt wordt vaak als een keerpunt in het oeuvre van Brakman beschouwd, omdat het klassieke vertelperspectief in dat boek wordt losgelaten, maar het is ook het eerste waarin de poging om zich in het onhuiselijke huiselijk in te richten zelf wordt gethematiseerd.
‘Mijn jeugd heeft zich nog afgespeeld,’ zo schrijft Willem Brakman (Den Haag, 1922) in het voorwoord van De dubbelstad (1990), de catalogus bij een tentoonstelling die in het najaar van 1990 in de Enschedese expositieruimte De Bank plaatsvond, ‘tussen 1 Meisocialisten, reidansen op de Koepel, kuise omgang tussen maagden en jongkerels, samenzang met dikke keel en mandolinebegeleiding, en een romantisch respect voor het zuivere in de natuur. Men moet ze gezien hebben, de idealisten bij het huppelen van “ik heb roosjes op mijn hoed, ik heb roosjes op mijn hoedje...” of bij de voordrachtsavonden “waai uit, waai uit mijn vlag, hóóg boven onze hoofden” en gehoord bij de lezingen met de eis dat niemand meer mocht hongeren, om te weten dat veel ongunstig is veranderd. Het ideeëngoed is moeizame import en het accent is komen te liggen op al het andere. Ontstaan is een ander soort rondedans waarin voor het geschoolde oor de steriele hops valt te beluisteren van een produktie als een doel in zichzelf. In toon, taalgebruik en gedrag van de dynamische mens van nu en vooral zijn blik die onwankelbaar op de toekomst is gericht, is deze dynamiek tot een absolutum geworden en nauw verbonden daarmee deze mens tot een specimen zonder geschiedenis, dat wil zeggen zonder voorbeeld of waarschuwing. Het ongebreidelde ondernemen, het ononderbroken voortplanten, groeien, voortbrengen, handelen en het aanzien van al deze bedrijvigheden voor vrijheid verknopen zich met elkaar tot een onvermijdelijk geweld, een natuurkracht, quasi een stuk gezonde eeuwigheid. Daarin en niet in de zo vaak aangekrijte gelijkmakerij schuilt de barbarij van deze tijd, niet in de verslappende invloed van de welvaart maar in de gecollectiveerde, blinde woede van het maken, in het spoor waarvan knooppunten, ongelijkvloerse kruisingen, ongeproportioneerde flatblokken, viaducten, rondwegen en platgeharkte bossen.’
In dit voorwoord waarin de ‘fanfare van de ongeremde groei’ wordt gehekeld, vergelijkt Brakman, zonder dat hij het met zoveel woorden zegt, het vooroorlogse Den Haag en het naoorlogse Enschede na de wederopbouw. Uit zijn geboortestad herinnert hij zich nog ‘de oneffenheden in een bepaalde straat- het regenwater verzamelde zich daar -, de barsten in de stoepranden en de knikkerputjes bij sommige huizen.’ Brakman: ‘Die straat bezat je bij wijze van spreken helemaal, in zeer intens beleefde kwaliteiten van eigen makelij. De geest raakte daarvan volledig doordrenkt. Maar zulke straten met ouderwetse keien en hobbelige trottoirs hoef je in Enschede niet te zoeken. Die stad heeft zich, met veel overleg, uitgeput in lelijke, functionele stijlen. Het ene gebouw aan het begin van de Boulevard heeft nog het meeste van een hautain ambtenarensmoelwerk, het andere heeft iets van iemand die de rug naar je heeft toegewend. En het waait er ook altijd vreselijk, de wind flakkert er in alle richtingen. Een stad wordt je lieflijk, omdat je er allerlei dierbaars hebt meegemaakt, knikkeren, laatspelen, sneeuw, maar de historie die ik in Enschede heb meegemaakt, is natuurlijk niet de prettigste. Daarom is die stad mij onlieflijk.’
Brakman voelde zich al unheimisch in het onlieflijke stadje E. toen hij in de eerste helft van de jaren '60 met enige regelmaat de eerste Enschedese kunstenaarssociëteit bezocht. Daaraan haalt hij herinneringen op in de als bibliofiele uitgave verschenen tekst Kunstenaarscafé (1992) die als een voetnoot bij de roman Kind in de buurt kan worden beschouwd: ‘Er was veel garnering van kroketten, met de vette ham en versneden genever, daarbij verleende de wijde onhuiselijke kaalslag buiten en de daardoor onderstreepte intimiteit van het laatste café een eigen toon en kleur aan het gewoel naar het centrale thema van kunstenaars dat onder elkaar bleef bestaan.’
Dat allang gesloopte café van Jan Slot aan de Kalanderstraat beschouwde Brakman als een pleisterplaats van ‘troost en veiligheid tussen de afbraak, een warme borst voor de vervolgde’, zoals in de aanhef van Kind in de buurt staat geschreven. Het was voor
| |
| |
hem ‘een thuis in een thuisloze stad’. Hij gedroeg zich in dat café als een kijker en een luisteraar, omdat hij de kunstvijandigheid in de kunst op het spoor wilde komen. ‘Daarmee bedoel ik,’ licht Brakman toe, ‘niet een op persoonlijke antipathie berustende afkeer, maar een aan de kunst zelf inherente afkeer. De vijandschap die de kunst in zich draagt tegen zichzelf, verspreidt zich ook over de kunstenaars die deze vijandschap ten opzichte van elkaar eenvoudig moeten hebben. Daar raak je het wezen van de kunst. In dat kunstenaarscafé was ik niet alleen gelukkig, ik heb er ook de ogen uit mijn kop gekeken om bevestigingen voor de stelling te vinden dat de kunst in de provincie meer van het wezenlijke onthult. Dat wordt in de grote steden meestal onder groot tumult toegedekt, maar in een provinciale hommelkolonie is het gif onvermengder, de afgunst onversnedener. Het gepsspsspss... ik vergelijk het altijd met de intriges aan het hofvan August de Sterke. Het is me, achteraf, nogal kwalijk genomen dat ik me in dat café in een gezelligheidsgevoel liet onderdompelen, terwijl ik het imponeergedrag van die kunstenaars zat te objectiveren. Ik stond erbuiten en nam eraan deel. In de spanning daartussen schuilt de ironie. Op een of andere manier kleven moraalloosheid en onechtheid aan de kunst. Daar getuigt Kind in de buurt natuurlijk ook van.’
De door Brakman beschreven interieurs en exterieurs in het onlieflijke stadje E. zijn min of meer verwant aan het beeld vanwaaruit een roman ontstaat. Over die mogelijkheid tot samenhang heeft Brakman zich in ‘De troost van de vorm’, het befaamde gesprek met T. van Deel in Bij het schrijven (1979), uitvoerig uitgelaten. De literaire verwerking van een optisch beeld van de werkelijkheid kan onder meer worden toegelicht aan de hand van een passage uit Kind in de buurt: ‘De moestuin strekte zich uit van de drempel van de keuken tot aan het grind van het Zuiderspoorbaantje wat verderop. Het was een juweel van een spoorbaantje, roestig grind waartussen dor gras en wat kamille, echte bielzen van gebarsten hout, een signaalpaal in de verte, wat onbegrijpelijk stalen balkwerk en een enkele maal 's nachts een zacht bonkend treintje op weg van hier naar daar. Hij zat er vaak en staarde, op de grond zittend, uit over de rails in een
Zuiderspoorbaantje, Oosterstraat
vaag perspectief van vakanties en jongensboeken.’ Dit fragment betreft een lokaal spoorlijntje nabij een vroegere haringinleggerij aan de Oosterstraat dat naar het Twentekanaal liep.
‘Het optische beeld is,’ vertelt Brakman, ‘al een selectie uit de werkelijkheid, de afbeelding is een stap verder, de verbeelding is nog meer geest, en uiteindelijk blijft de schouw over. Als ik bij voorbeeld schrijf over dat spoorbaantje en het huis dat ik daar heb gesitueerd, de avond, dan verdiep ik me daarin. Langzamerhand vermengen zich daarmee dan analoge beelden, jongensboeken, en voordat je het weet, laat je het sneeuwen op dat spoorbaantje. Zo ontwikkelt de werkelijkheid zich van decor tot schouw. Het optische beeld is verkort, de schouw associatief rijk. Het gordijn gaat open: op het verlichte toneel staat een man tegen een decor. Dat is het raadsel waarmee het begint, het optische beeld, maar dat zegt nog niets. Langzamerhand, na een heel drama, gaan alle figuren strompelend en voor mijn part bloedend het toneel af. Dan blijft die man over. Daar staat hij weer tegen dat decor, maar nu zegt hij alles. In de geest krijgt de realiteit eerder een ietwat spookachtige functie dan een reële. Vergelijk het met een palimpsest. Je schrijft op een vel en daaruit stijgen andere teksten
| |
| |
nog eventjes en soms leesbaar naar het oppervlak. Daarom zeg ik: de verbeelding zegt meer van de realiteit dan bij voorbeeld het naturalisme of het realisme. Wanneer je, zoals Jopie Huisman, ieder vezeltje netjes naschildert, dan dupliceer je de werkelijkheid. Dan ben je, wat mij betreft, alleen maar aan het zeuren. Maar als je dat proces van decor tot schouw doorloopt, dan roepen object en subject elkaar voortdurend op. In de dialectische relatie daartussen staat datgene wat je “werkelijk” noemt. Daar gaat de verbeelding over, met al haar accenten, associaties en vervormingen.’
Nadrukkelijker dan Kind in de buurt is de roman Comeback een queeste naar een huiselijke plek in een onhuiselijke omgeving, al handelt dat boek, blijkens de vreemde dialoog aan het einde van het eerste hoofdstuk, ook over de a priori uitzichtloosheid: de missie is al mislukt, ze moet alleen nog worden meegemaakt. De ik-figuur Hendrik Sadee, een zonderlinge, ‘slechte’ en niet meer praktiserende arts keert naar zijn vroegere woonplaats terug, het onlieflijke stadje E. waar hij een kamer in ‘het fabrikantenhotel Thebe’ betrekt. Dat is naar het roemruchte hotel Memphis aan de M.H. Tromplaan gemodelleerd, een logement aan de rand van het Volkspark, niet ver van het rechtervleugelgebouw van de synagoge aan de Prinsestraat waar Brakman jarenlang heeft gewoond. Links van dat woonhuis is nog steeds De Stadsweide gevestigd, een basisschool ‘die altijd uitging, de hele dag door, op ieder moment’.
De synagoge en de aanpalende woning zijn in Come-back rijp voor de sloop; het gebouw was ‘totaal verrabbezakt, graspollen puilden uit de naden, de mozaïeken van de trappen waren eruit gewipt, muren bekrast, treden verzakt’. De tuin van het woonhuis waar alles langzamerhand ‘verrotte, scheurde, knapte en roestte’ is met prikkeldraad afgezet en de ramen zijn dichtgespijkerd. Er heerst ‘een Egyptische duisternis’. De ik-figuur in Come-back kraakt het huis en knapt het op, terwijl een helgele sloperskraan hem letterlijk boven het hoofd hangt. Daarmee probeert hij deels in zijn verleden, deels in de realiteit een holte voor zichzelf te creëren in de onhuiselijkheid van afbraak en nieuwbouw. ‘In de geobjectiveerde stad van vroeger,’ verklaart Brakman, ‘neemt die figuur een bunker-positie in, vanwaaruit hij zijn uitvallen naar het verleden doet, terwijl om hem heen overal kloeke en krachtige complexen verrijzen.’ De ironie dat het oude steeds moet wijken, wil het nieuwe een kans krijgen, komt treffend tot uiting in de brief van de ik-figuur aan de burgemeester van de zo nijvere stad met de ‘brede, door muzak opgeluisterde wandelgalerijen, de geheel doorzichtige bibliotheek, de ruime parkeerterreinen’. Brakman: ‘Vroeger was Enschede een nijverheidsstad, maar tegenwoordig is het een koopstad. Kijk je niet verder dan de etalageramen, schep je voortdurend relaties tussen je portemonnee en wat zich voor je blik opent, dan is Enschede misschien een gezellige stad, maar ik vind al die galerijen met die vulgaire muziek vreselijk. Je moet oppassen... anders loop je in de maat mee. Vergeleken bij de noblesse van de Haagse passages zijn de Enschedese koopgalerijen geil, decadent en derderangs.’
Evenals Come-back is de roman Ansichten uit Amerika aan de rand van het Volkspark gesitueerd, zij het dat de sfeer van het decor in beide boeken - en in werkelijkheid - hemelsbreed verschilt. De hij-figuur Ben, de hoofdpersoon in Ansichten uit Amerika, en zijn
Café Zwijnenberg, Emmastraat
| |
| |
zusters verhuizen na de dood van hun moeder naar het onlieflijke stadje E.: ‘Ze kwamen terecht in een lange, wat boerse straat, waarin een haringinleggerij was opgenomen, de vredige verschrikking van een textielfabriek, een winkel voor schoenen en een seksboetiek. Daar openden ze hun taveerne, ook al boers: wit gepleisterd, met een schuin dak van donkerblauwe pannen, kleine donkere vensters waarin de gouden letters goed en duidelijk afstaken, en zelfs met nog een klein stenen trapje naar de voordeur om op te stommelen of af te duvelen. Het café lag op de hoek van die lange, boerse straat en een donker zijstraatje, dat doodliep tegen het park. Op dat punt was het allemaal niet goed meer te volgen door de vele struiken, de bomen en het roestige prikkeldraad.’ In die taveerne is het voormalige Café Billard Zwijnenberg aan de Emmastraat te herkennen: ‘Het huis dat bij het café hoorde was zeer ingewikkeld gebouwd of uit zichzelf zo gegroeid, beschrijven is schier onmogelijk en zelfs de bewoners deden na lange tijd nog de verkeerde deuren open.’
Dat café is niet alleen voor de hoofdpersoon in Ansichten uit Amerika een thuis in het thuisloze stadje E., een stek waar zich innige familietaferelen voordoen, het was ook voor Brakman zelf een plek om te verwijlen: ‘Dat cafeetje was full-swing. Als ik er 's avonds heen ging, trad ik een andere tijd binnen: een kleine ruimte met groen linoleum, weinig tafeltjes, een paar kaartende mensen, doodse stilte, en achter de tapkast zat de vrouw des huizes te breien. Een tafereel uit de tijd van Van Gogh. Prachtig. Ik had altijd spijt als ik er weer opstapte. Die sfeer deed me altijd denken aan de medische leer van “die gesprengten Keimen”. Die theorie heeft betrekking op het uit de oertijd meelopen van embryonale cellen die geen gelegenheid hebben gehad om zich te ontwikkelen en verspreid in het organisme aanwezig zijn. Zo trof ik in het onlieflijke stadje E. opeens een caféholte aan, een soort embryonale cel die uit oude tijden was meegestroomd en zich niet met het omringende had kunnen verbinden. Dat geldt eigenlijk voor de hele buurt waar het verhaal is samengedrongen. Die rotstad heeft een stadsallure, maar de buurt rond dat cafeetje heeft iets dorps, en zeker een jaar of vijftien geleden, als je daar 's zondags wandelde. Deze enclave is te vertalen naar een vrijplaats in de geest. Daarom heb
Kastanjeboom op schoolplein, Emmastraat hoek Kortenaerstraat
ik met veel genoegen de topografie van de buurt beschreven.’
Een paar honderd meter voor het in Ansichten uit Amerika geboekstaafde café ligt aan de Emmastraat - hoek Kortenaerstraat - ‘dat schoolplein met die zware bomen, een opvallend mooie plek voor het onlieflijke stadje E.’ Daar ontmoeten niet alleen de schrijver en de verteller van Ansichten uit Amerika elkaar voor de laatste keer, maar aan een prachtige kastanjeboom op dat plein - van de Twentse Akademie voor Fysiotherapie - wordt ook ene Kaloenke, een ‘krantegrijs brein’, chef van de hoofdpersoon Loog in de roman De oorveeg, uiteindelijk opgehangen. Deze Loog die haatgevoelens jegens zijn superieur koestert, is een schrijvende bedrijfsarts, producent van: ‘fijnzinnig, licht pruilend proza, kleine landjuwelen, ragfijne schetsen, vluchtige notities, scherpe inwendige waarnemingen, glossen, Falklandjes, Schelfhoutjes.’ Vaak is hij aan te treffen, schrijvend ‘in een café dat nog geen muziek had, wandelend over de hei of verdiept in boek en plaat van een tweedehandsboekenzaak. (...) Het was, zo zei men, duidelijk aan zijn loop te merken dat hij aan dingen dacht ver, ver buiten het
| |
| |
bedrijfsleven, en dat wekte ergernis alom.’ In deze en andere fragmenten in De oorveeg, een roman die Brakman trouwens consequent ‘De oorvijg’ noemt, wordt ontegenzeglijk een zelfportret van de schrijver geschetst, de man die zich niet thuis voelt in een thuisloze stad Enschede.
Wat het streven naar een huiselijke plek in De oorveeg betreft, biedt Brakmans essay ‘Schrijven in Overijssel’ in Glossen en Schelfhoutjes (1988) een aanknopingspunt: ‘(...) het Rijksmuseum Twenthe, ook daar wandel ik vaak. Vroeger was het museum gegarandeerd hol en stil, en ik beluisterde er de eigen voetstap terwijl ik neerzag op ondoorgrondelijk bot, steen en brons. Een zeer tijddoordrenkt beleven, dat zijn subtiel hoogtepunt vond in de gobelinzaal, een zaal door zijn wandbekleding en zijn centrale ligging absoluut stil. In die zaal staan een houten bank en een monument van een Haagse klok. Daar zit ik nog wel eens als de nood hoog is en luister, luister hoe langzaam door het wennen van het oor, de tik duidelijker en duidelijker wordt. Tenslotte komt hij dan voorbij in al zijn statie, de absoluut zuivere seconde.’ In de ogen van Brakman treedt op dat moment de stof naar voren. Dan is ze voor de volle honderd procent aanwezig.
Gobelinzaal Rijksmuseum Twenthe
‘Als de geest freewheelt,’ merkt Brakman op, ‘heb je kans dat het element waar we allen onder zuchten, de vervreemding tussen subject en object, soms een ogenblik wordt opgeheven. Dat heeft iets heel mystieks, zoals bij die platina seconde in het Rijksmuseum.’
Ook Loog wandelt graag in die ‘museale stilte van grote en stimulerende kracht’, maar hij wordt daar op een regenachtige zondag gehinderd door de aanwezigheid van Kaloenke. Dat oord van huiselijkheid en veiligheid begint hem steeds meer te benauwen, zodat hij als het ware het onlieflijke stadje E. wordt ingejaagd. Later krijgt Loog in een koffiehuis een draai om zijn oren uitgedeeld door zijn chef. Ook die zaak met een toonbank vol Sacherpunten, ‘een de geest ontspannend gebak’, ervaart hij als iets huiselijks in het onhuiselijke. Brakman: ‘Het heeft iets van een Konditorei. Daar daal je, langs een vreemde, tussen allerlei gevels ingeperste ingang, in de krochten van de orale erotiek af. Er hangt een lichte geilheid van liplikken en snoepen. De gordijnen zijn er zeer laag gedrapeerd, je kunt moeilijk naar buiten kijken, en zeker niet naar binnen. Overal hoor je het gerinkel van lepeltjes. En dan zie je die schitterend gestileerde vitrines waarin de taartpunten liggen... je reinste porno.’ De hoofdpersoon in De oorveeg is echter zo grof beledigd door Kaloenke dat het hem niet meer is gegeven om met een gerust hart op zo'n Konditorei-achtige plek in het onlieflijke stadje E. te vertoeven, waardoor zijn wraakgevoelens tegenover zijn chef alleen maar worden aangewakkerd.
De roman Het doodgezegde park waarvan de germanistische titel naar een dichtregel van Stefan George verwijst: ‘Komm in den totgesagten Park und schau’, speelt zich - op enkele Haagse scènes na - geheel in en rondom het Volkspark in Enschede af: ‘Was het beroerd in de straten, erger was het in het park, daar was de zon gestorven en een oneindige droefenis weende in de struiken en sieperde over de beelden der gevallenen voor het vaderland; de hemel die zich weerspiegelde in de plassen was al even grauw als de met schelpen vermengde teer van de paden.’ Het Volkspark heeft voor Brakman altijd iets grijs en groezeligs gehad. Daar is het feit dat hij vaak in mineurstemming in dat park heeft gelopen toen hij
| |
| |
nog bedrijfsarts was, niet vreemd aan. Brakman: ‘Ik had me er altijd tegen een treurigheid te verdedigen. Was ik zelf niet in treurige omstandigheden, dan maakte het park me wel treurig. Dat is de plek waar de arbeiders die hard werken, op zondag de last van hun arbeid van zich afschuiven. Met lege ogen lopen ze in een niet te miskennen treurnis in het park, dof voor zich uit starend, de eendjes voerend. Gebaren, houding, conversatie... alles is van een diepe moedeloosheid. Daarom heeft elk park voor mij iets treurigs, maar het is ook een aanwezigheid, zoals dat geheimzinnige hotel Memphis.’
Naast dat tegen het Volkspark aangebouwde hotel met z'n Konditorei-achtige sfeer staat de villa waarin, zoals in Het doodgezegde park uitgebreid staat beschreven, het handelshuis van de heer Hannequin annex het bordeel van madam Van Reyne is ondergebracht: de huiselijke plek in de onhuiselijke stad waarover ‘een zacht maar intens klagen’ hangt. ‘De villa waarin dit merkwaardige handelshuis was gevestigd lag vlakbij de ingang van het park waarin het zo regende, een kleine zijingang; alleen een zeer exclusief zakenhotel scheidde het van de trap, die versierd was met een leeuwekop, en het moet gezegd dat dit een effectieve positie was. Menige zakenrelatie (het hotel was het gezamenlijke bezit van enkele fabrikanten), na het zakendiner weer alleen terug op de kamer, nam loom, warm en weekhartig de fraai uitgevoerde kaart ter hand die ineens discreet onder de schemerlamp lag en waarop ‘Handelshuis Hannequin BV, afdeling Aloha, investering onder geheimhouding’. De contour van een krulvingerige godin wees verder de weg. Die immense villa naast Memphis die in werkelijkheid uit twee particuliere woonhuizen bestaat, is in de ogen van Brakman een intrigerend huis, omdat het stamt uit een tijd dat men nog durfde te bouwen: ‘Daar is de persoonlijke sfeer omwand. Ik hou van huizen die een persoonlijke gestalte en een nadrukkelijke aanwezigheid vertegenwoordigen. In een bos of een park kun je wandelen zonder dat je nog hoeft te reflecteren, maar de aanwezigheid van een huis kan mij blijven intrigeren; een hele buurt, waar het stil is, waar een deur in het slot valt, waar iemand aankomt of vertrekt.’
Villa ‘Hannequin’ en hotel Memphis, Tromplaan hoek Stadsmatenstraat
| |
| |
Willem Brakman in Lerici bij het huis van Shelley, 1982. ‘Ogenblikkelijk zocht ik het huis van Shelley op, in de hoop door een snel en doortastend optreden alle tegenwerking te vlug af te zijn, maar er was al op gerekend. Het huis was niet te bezichtigen, een hele verre stem door een luidsprekertje naast de deur zei op alles nee en zo bleef er niets anders over dan verbolgen om het huis te lopen.’ Uit: ‘De dood in Volterra’ in De jojo van de lezer, 1985, een bundeling van essays.
Willem Brakman met Wam de Moor en Jan Siebelink bij de eerste tentoonstelling van Brakmans schilderijen en tekeningen in Nijmegen, 1986. In zijn jonge jaren heeft Brakman aanvankelijk de wens gekoesterd schilder te worden. Zijn vader schilderde in zijn vrije tijd, en in veel van Brakmans werk wordt de magie rondom het penselen van zijn vader, zoals Brakman dat als kind ervoer, opgeroepen. Al het beeldend werk van Brakman is tijdens zijn militaire diensttijd gemaakt. Uiteindelijk heeft Brakman voor het schrijverschap gekozen.
Willem Brakman in Lerici, 1982.
‘De poppenkast’, olieverf; Willem Brakman, 1953.
| |
| |
‘Moof’, waskrijt; Willem Brakman, 1953.
‘De koeltoren’, waskrijt; Willem Brakman, 1953.
Een tekening van Brakmans dochtertje in haar kleutertijd gemaakt, met aanvullingen van Brakman.
Uitnodiging voor de tweede tentoonstelling van Brakmans schilderijen en tekeningen, in Amsterdam. De tekening met het onderschrift ‘Innerlijk beeld van buiten bezien’ is een zelfportret van Willem Brakman, dat werd opgenomen in De Revisor iv/5 in de serie ‘46 schrijvers tekenen zichzelf’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd