De Revisor. Jaargang 19

[p. 59]

T. van Deel
Buitenkanten

In wat nu volgt heb ik korte commentaren gegeven op de buitenkanten van Brakmans boeken. Tenslotte zijn die het eerste wat ze zichtbaar maakt. Ze blijven ook, naar mijn ervaring, een belangrijke rol spelen bij de herinnering aan een boek. Over het algemeen staan ze wel in een of andere betrekking tot de inhoud of tot de titel, al hoeft die betrekking niet diepgaand te zijn, zoals de omslag bewijst die Berserik voor de Salamander van Het godgeklaagde feest maakte.

Ik heb geprobeerd de aard van de relatie tussen binnen- en buitenkant aan te geven. Elk boek heb ik in een gesprek met Brakman in dit opzicht doorgenomen. Citaten van Brakman zijn afkomstig uit dat gesprek.

Enkele, uitsluitend typografische omslagen, zijn in dit overzicht buiten beschouwing gelaten.

1 Een winterreis (1961). Band en stofomslag Helmut Salden. De kleuren van het omslag zijn zwart, grijs, paars en wit. Brakman beschouwt de voorstelling als een abstrahering van de centrale passage op p. 151: ‘al die oude mannen... door een winterwoud was hij gereisd, knoestige stammen van oude mannen in glimmende zwarte pakken vol stakige ledematen.’ Het is moeilijk te ontkennen dat de figuur iets weg heeft van een boom, door de kleurstelling zeker ook een winterse boom.

2 Een winterreis (2de druk, 1963). Omslag Max Velthuijs. Het zou de geabstraheerde uitbeelding kunnen zijn van het stadje Hulst, dat wordt beschreven als een compact bolwerk met een overal boven uittorenende kerk: Akijn was ‘langs een enorme kathedraal’ gelopen ‘zonder deze zelfs maar te zien. Het was of het pleintje voor zijn ogen veranderde, kleiner werd, gebukter, met hier en daar besmuikt wegsluipende

[p. 60]

straatjes. Binnen de wallen van dit stadje was geen stuk hemel denkbaar, zonder dat deze kerk er een toren doorheen stak, en op pleintjes en in de straatjes bewoog zich zeker geen mens, zonder dit machtige, door contraforten, luchtbogen en fioelen besprongen godshuis ergens in zijn gedachten.’ (p. 88 en 89)

3 Een winterreis (3de druk, 1966). Omslag H. Berserik. In een winterlandschap staan Akijn en Cathalijne. Ze hebben zich, in een poging het verleden te doen herleven, verkleed in ouderwetse kledij: zij in een zwarte, lange japon, hij in een veel te nauw en kort zwart jasje (Berserik maakt het groen). De snor is conform de tekst: ‘Ze rommelden samen in de lade, lachend omdat ze elkaar in de weg zaten en door het vooruitzicht van de snor en even later plakte hij een weliswaar klein snorretje onder zijn neus, maar het had mooie omhoogwijzende punten. De opgeslagen kraag van zijn overhemd verschafte hem de vadermoorders (...).’ (p. 143) De omslag beeldt een cruciale passage uit.

4 Een winterreis (4de druk, 1976). Omslag Arja van den Berg. Het geschilderde fotootje moet wel Akijns vader in zijn jonge jaren voorstellen - hij woonde in Middelburg - maar hoewel er in de roman geregeld gerefereerd wordt aan foto's uit het verre verleden, is er van precies deze foto geen sprake. ‘Akijn kon zich wel voorstellen hoe zijn vader er moest hebben uitgezien; de mannen leken allemaal op elkaar in die tijd. Ze hadden een paaltje ingeslikt en leefden onder een zwarte haardos en achter een snor.’ (p. 31) Het omslag van Arja van den Berg geeft helder aan dat Een winterreis een zoektocht is naar het verleden van de vader.

5 Die ene mens (1961). Band en stofomslag Helmut Salden. Er zijn de gestileerde omtrekken afgebeeld van drie figuren, twee schaduwfiguren en een hoofdfiguur in het wit. Merk op dat de contouren van de middelste figuur, Akijn, op het snijpunt áchter de contouren van de linker figuur, Tom, en vóór de contouren van de rechter figuur, Trix, heen lopen. Hun onderlinge relatie is in de roman aan de orde.

6 Die ene mens (2de druk, 1965). Omslag H. Berserik. Er is de poppenkast te zien, zoals beschreven op p. 70, waar Akijn hem aan het beschilderen is: ‘(...) Akijn, die met de tong tussen de lippen bezig was aan een lammetje op de poppenkast. Het sprong in een groen veldje, met de achterpoten omhoog. Op de grond lag het voorbeeld, een prentenboek dat Op de boerderij heette.’ Tom, ‘zijn vriend die geurde naar gezaagd hout’ (p. 56), heeft de kast gemaakt voor zijn zoontje. In het verloop van het verhaal zal een poppenkastvoorstelling een belangrijke rol spelen. Berserik heeft Tom in de kast geplaatst, bezig met figuurzagen, gezeten aan zijn werkbank en onder lamplicht (p.

[p. 61]

67). Hij moet geïnspireerd zijn door een andere passage op p. 70 en 71: ‘De voorkant van de kast, die zo groot was dat je er makkelijk op de knieën in kon zitten, was blauw geschilderd en achter dat blauw hoorde hij Tom huiselijk stommelen met de gordijntjes en de lampjes. Nu en dan gingen de gordijntjes open en lieten het door licht bestraalde haar van Tom zien tegen de achtergrond van een geel kasteel met een ophaalbrug, en zachtjes neuriënd betaalde Akijn de avonden met het moeizaam penselen van een lammetje, uit dankbaarheid zo harig mogelijk en met veel bloemen eromheen.’

7 De weg naar huis (1962). Band en stofomslag Helmut Salden. Volkomen abstracte voorstelling, mogelijk met de suggestie van, zoals Brakman het uitdrukte, ‘een samenhang van gescheiden delen’. De bundel bevat immers verhalen met een sterk autobiografische en thematische samenhang.

8 De weg naar huis (2de druk, 1981). Omslag H. Berserik. De voorstelling heeft betrekking op p. 32: ‘Opeens voelde hij een hand in zijn haar, hij keek op en zag meneer Brauwer, die hij het vorige jaar als meester had gehad. Het was een grote buikige man, die altijd in het zwart was gekleed en een bolhoed droeg. “Hij staat te dromen,” zei meneer Brauwer, “iedereen speelt, hij droomt, hij denkt zeker ik maak me niet moe, wel?” Donker en sonoor golfde de stem boven hem, als de klokken van de kerk zondagochtend als hij nog in bed lag, de hand streek door zijn haar, van voor naar achter, ze dwaalde even af naar een oor, om naar oud en goed gebruik eraan te trekken, maar bedacht zich en keerde terug tussen de krullen, de vingers kregen iets liefkozends, hij werd er slaperig van, ze streken en zoemden over zijn hoofd en haar, als bijen in een duinpan boven het warme groen, eindelijk lag de warme hand stil, hoog in zijn schedel, hoog als de blauwe lucht werd het veilig warm en rood, het straalde door zijn ogen naar buiten, de stenen van de huizen gloeiden op, de geluiden van de spelende jongens klonken verder en verder, het was alsof het om de meester en hem dichter en warmer werd. Groot stond meneer Brauwer naast hem, een donkere, diep warme man, met zijn bolhoed tussen de wolken.’

Brakman: ‘Een heel mooi moment, prachtig weergegeven. Het is of God zelf tegen hem praat. Die tram, dat is ook heel Haags en echt Berserik. Lijn 12, hij ging naar de Markensestraat, waar ik woonde’.

9 De opstandeling (1963). Band en stofomslag Helmut Salden. Mogelijk is dit beeld - van een kloof - de uitdrukking van de innerlijke gespletenheid van Stein, de hoofdfiguur, die zowel naar contact hunkert als dat contact door zijn gedrag verhindert.

10 De opstandeling (2de druk, 1966). Omslag H. Ber-

[p. 62]

serik. Tekening van de hotelkamer in Dieppe, waar Stein en Trix hun laatste gezamenlijke nacht doorbrengen: ‘Alle kamers bleken vrij en ze konden kiezen. Stein koos een kamer die op de zee uitkeek en ze werden erheen gebracht door een oude, wat verschrompelde dienstbode. Het was een kamer min of meer in rococostijl ingericht, wit, rank en sierlijk verguld met streepjes en krulletjes en met twee wonderlijke roodfluwelen bedden op witte, gedraaide poten. In al dat wit en goud van de kamer deden de bedden wel erg nadrukkelijk rood aan en het oude mensje, dat schone lakens en slopen mee naar boven had gebracht, zette zo'n vaart achter het opmaken van de bedden alsof ze zich maar één soort gasten kon voorstellen’. (p. 210)

11 De opstandeling (3de druk, 1982). Omslag H. Berserik. Zelfde situatie als de 2de druk. De omlijsting van het tafereel geeft de indruk dat Berserik nu Stein voor de spiegel laat staan, zoals op p. 160 en 161 wordt beschreven, in de alinea die volgt op de geciteerde uit de 2de druk: ‘Bij zijn koffer, die hij op het smalle tafeltje in het midden van de kamer had gelegd, stond Stein een beetje sullig naar het degelijke mensje te kijken en voelde diep in zijn borst het heimwee knagen zoals eens bij Angela. Toen de gedienstige weg was bekeken ze samen de badkamer, die zachtgroen was, luxe en groot, het bracht haar in verrukking, maar hij liep terug naar de achttiende eeuw en zag zichzelf staan in de spiegel, levensgroot, met koperen krullen omlijst en aan beide kanten van zijn heupen de rood fluwelen bedden.’

12 De gehoorzame dode (1964). Band en stofomslag Boudewijn Ietswaart. Geen anekdotisch, maar een sferisch omslag, goed aansluitend bij het karakter van de roman. Mogelijk opgeroepen door het derde hoofdstuk waarin Lazarus 's nachts op het dak ligt en de slaap niet kan vatten. Het is kennelijk volle maan en de schaduwen die dat helle licht werpt worden verschillende keren gememoreerd.

13 Water als water (1965). Band en stofomslag Harry Sierman. Gestileerde golfbewegingen, die meer als een uitbeelding van de titel, dan als een interpretatie van de inhoud van het boek moeten worden opgevat. De tweedeling van de golfbewegingen in rechts en links zou ook verband kunnen houden met de herhaling in de titel.

14 Water als water (2de druk, 1982). Omslag Hermanus Berserik. In zijn vrije werk heeft Berserik genoeg waterschilderingen. Deze is zo te zien speciaal voor dit boek gemaakt. Het grootste deel van het vlak is besteed aan het water en de werking van het licht op water. Ook Berserik sluit niet aan bij iets dat hij in het boek heeft gelezen (wat hij meestal wel doet), maar beeldt de titel uit.

[p. 63]

15 Het godgeklaagde feest (1967). Band en stofomslag Harry N. Sierman. Compositie van halve en hele cirkels, te associëren met spotlights waar verschillende kleuren, hier groen, voorgeschoven kunnen worden. De band is ook schitterend groen en staat misschien in verband met het kerstfeest.

16 Het godgeklaagde feest (2de druk, 1980). Omslag H. Berserik. Hier heeft Berserik zich niet op de titel gericht, ook niet op het verhaal, maar heeft hij het motto geïllustreerd:

‘The painted Indian rides no more
He stands in a tobacco-store
His cruel face proclaims afar
The terror of a cheap cigar.’

Daarmee is de buitenkant van deze uitgave wel heel ver verwijderd geraakt van de inhoud en is er een toch wat bezwaarlijke discrepantie ontstaan.

17 Debielen en demonen (1969). Omslag Harry N. Sierman. Een soort beeldscherm is voor een deel opgevuld met materiaal uit de zetkast. Behalve een figuurtje met bolhoed en wandelstok, zijn er eventueel huizenblokken en grasperken te onderscheiden. Wat deze figuratie uitstaande heeft met de roman is onduidelijk. Brakman: ‘Het enige verband is de afwezigheid daarvan’.

18 Debielen en demonen (2de druk, 1982). Omslag Hermanus Berserik. Op de eerste bladzij van de roman worden de twee vrienden 's ochtends aangetroffen in een hooiberg, waar ze op hun voedseltocht - het is oorlog - de nacht hebben doorgebracht. Ze gaan met de boerin mee naar de boerderij: ‘Om de boerderij hing de scherpe geur van brandend hout. Ik keek nog een keer om, de laan omvatte een klein perspectief met precies in het midden de hooiberg’. (p. 5) Een bladzij verder krijgt dit perspectief een meer symbolische betekenis: ‘Steeds verder zakte ik in elkaar op de stoel en trachtte de slaap weer op te vatten, maar toen dat niet gauw genoeg lukte, zelfs niet met al die regengeluiden, gleed ik op de grond, rolde mij ineen, trok mijn trui over het hoofd en lag weer als bij de hooiberg. Ik wilde nergens aan denken maar het beeld van de oprijlaan doemde steeds weer voor mij op. Voor ik naar binnen was gegaan had ik mij nog eenmaal omgedraaid om alle regen te zien waar ik aan ontsnapte. De oprijlaan was als een pijp gericht op de hooimijt. Ik hou er niet van om bekeken te worden en wij waren bekeken; liggend, lopend, staand, misschien ook wel tijdens het eten’. (p. 6)

[p. 64]

19 Kind in de buurt (1972). Omslag Ary Langbroek; foto Wim Verschoor en Eric Wondergem. Toont één uitvergroot kelkje van de digitalisbloem, waarvan sprake is op p. 59 en 60, en die de kunstenaar Jan Oud inspireert tot zijn geruchtmakende muurschildering (‘Vagina’, zei Ketel, p. 86): ‘Een paar meter verderop stond een digitalisbloem; geboren in de schaduw van de woudrand trachtte hij er schuin en met zeer lange stengel aan te ontsnappen. De paarse piramide hing roerloos in de lucht. Oud stond op om hem voor haar te plukken, vond het toch een slechte beloning voor alle moeite en plukte er toen voorzichtig slechts een klokje af. Dat zou hij haar, bij de pols vattend, over een gezouten vingertopje schuiven. De grote lijnen in de gaten houden, de details niet verwaarlozen, daar ging het om.

Hij zag het paarse kelkje, strak en teer tussen zijn rode vingers, keek erin, rook eraan, vouwde het voorzichtig uit elkaar en staarde naar zijn wandschildering. Klein maar glashelder lag het hele kleurenpatroon voor hem: de oermoederholte, de draden, de lianen, een bloesemende strelende woekering. Als hij dit keihard projecteerde tegen het blauw van deze dag, een smak kleur meegaf die de hele tochthoek in vuur en vlam zou zetten, dan was de eeuw van Oud aangebroken.’ Brakman: ‘Het speet mij verschrikkelijk dat iemand zei: ‘Mooi hoor, dat zeehondje’.

20 Kind in de buurt (2de druk, 1978). Omslag Hermanus Berserik. Een relatie tussen dit omslag en het boek is er in zoverre dat het vermiste meisje de dochter is van een fotograaf. Maar sterker nog werkt het beeld als het wordt opgevat als de innerlijke behoefte van de hoofdpersoon Jan Oud: die wil het vermoorde meisje om zo te zeggen in de lens krijgen. Hij identificeert zich zo met degene die haar het meest nabij is geweest, dat de buurtbewoners hem op grond van zijn verdachte gedragingen voor de moordenaar houden.

21 Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974). Omslag Ary Langbroek. Voor het omslag is gebruik gemaakt van een foto van Louise Pradier, de vrouw die volgens Pouderooyen model heeft gestaan voor Emma Bovary:

‘Ik betrapte me erop, dat ik even alleen wilde zijn, even maar, een omelette lang, om mijn vreemd opkomend heimwee in Ry te vullen met beelden. Er was een foto, thuis in mijn boekenkast, bijgezet in een monografie over Flaubert. Het was de vrouw van de beeldhouwer Pradier. Misschien waren er andere beelden, andere foto's mogelijk geweest, maar als vanzelfsprekend doemde dit beeld op, dwingend, maar in de herinnering moeizaam golvend en vervormend, als lag het onder water. Vrouw op een foto vol stippen en vlekken. Ze zat er slank en brekelijk op een rechte stoel, scheiding in het midden, verder veel kant

[p. 65]

en zwart satijn. Ze leunde wat naar voren alsof ze op het punt was op te staan en met een uitdrukking van waaruit de foto te onthouden was. Ze keek of ze zo juist wat had gehoord, dat haar veel plezier deed, maar dat haar tegelijk ongelooflijk voorkwam.

Flaubert had haar gekend, het atelier vaak bezocht, maar de voorkeur gegeven aan een andere Louise, Louise Colet, een bonbon met een zelfde mondje als Achille Cleophas en wormachtige, plakkerige vingertjes. Maar verteld heeft hij over Louise Pradier, dat was mijn rotsvaste overtuiging en met geen ander argument dan dat niets mij tegensprak en alles bevestigd werd door mijn gemis aan de schouw.

Die foto had ik naast mijn bord moeten hebben, dat gezicht dat ik steeds weer met een schokje herkende. Zij was de ontrouw zelf, maar dat kon vergeten worden. Ik was echter niet alleen in Ry en ik schonk haar, die tegenover mij zat, de thee bij.’ (p. 59 en 60)

Voor Pouderooyen, die de schim van Emma Bovary najaagt en voor wie er een steeds grotere betrekking gaat bestaan tussen de wereld van de roman en zijn eigen werkelijkheid, is Jeanien verbonden met Emma en dus met Louise. Later gaat Ariana die rol vervullen en zij smelt bovendien samen met nog een andere, van kindsbeen af door Pouderooyen op onbereikbare afstand beminde vrouw: koningin Astrid van België. Over haar begrafenis: ‘Toen ze werd uitgedragen uit het paleis, onder fanfares die ik uit de radio vernam, ben ik gestempeld tot de man die ik altijd zou blijven, iemand met een niet te stillen verlangen, iemand die een verlies met grote trouw in zich omdraagt en er niet om getroost wil zijn.’ Op verschillende plaatsen blijkt het verband tussen de ‘witte vrouwen’ Astrid, Louise, Emma, Jeanien en Ariana.

De omslag laat dus in veelvoud het object van Pouderooyens verlangen zien. Omdat de ‘witte vrouw’ in vele gedaanten in zijn geesteswereld optreedt, is het passend om haar verschillende keren vanuit de paarse ondergrond te laten opdoemen.

22 Het zwart uit de mond van Madame Bovary (2de druk 1979). Omslag Hermanus Berserik. In dit geval heeft Berserik enkele passages uit de roman in één beeld verenigd, men zou ook kunnen zeggen: de twee delen van het boek, - het ene dat in Frankrijk, het andere dat op Vlieland speelt. De pompoen met het Flaubert-hoofd ziet Pouderooyen, tekenend genoeg voor zijn van ‘Madame Bovary’ vervulde hoofd, liggen in een Franse supermarkt: ‘Tussen de meloenen lag het hoofd van Flaubert, glimlachend met snor, vetwal onder de kin.’ (p. 11) Het bovengedeelte is de uitbeelding van Pouderooyens fietstocht over het strand, op p. 104: ‘Bij het badhotel daalde ik de trap af en sjouwde moeizaam met de fiets naar het harde zand langs de vloedlijn. De breedte van het strand, de wijdte van de zee en de hoogte van het licht beten in mijn ogen.

Tegen een heel licht briesje in begon ik te fietsen, laag hangend over het stuur, zodat ik het knapperen van de schelpen goed kon horen. Spoedig vond ik een behaaglijk ritme en trapte voort op de in mijn hoofd zeurende melodie van “ik-ben-een-dichter, ik-ben-een-dichter”.’

23 De biograaf (1975). Omslag Frits Stoepman gvn. Tegen de rouwige, violette achtergrond is een grafkrans geplaatst en een oude ansicht van het Scheveningse Kurhaus. Beide beelden hebben te maken met de hoofdpersoon van de roman, de monumentale toneelspeler Dudok, naar wiens leven zijn souffleur naspeuringen verricht na Dudoks dood. Het Kurhaus speelt een belangrijke rol in de roman, Dudok kwam er vaak, maar dat niet alleen: het verval van de toneelspeler - zijn naam verwijst niet voor niets naar een bouwmeester - loopt parallel met het verval van

[p. 66]

het Kurhaus, zodat er iets voor te zeggen is om het Kurhaus in de roman te beschouwen als de architectonische pendant van Dudok. Vergelijk:

‘Maar hij was veranderd’ zei Vlielander ‘hij begon tegen iedereen over zich zelf te praten, dat is altijd een teken van zwakte, en wie luistert? Hij was onzekerder geworden, er was iets...’

‘Iets Kurhausachtigs’ zei ik ‘er bladderde wat, er scheurde wat, het monument brak door.’ (p. 120)

Een omstandige passage waarin de parallellie tussen het lot van de toneelspeler en dat van het gebouw is uitgewerkt, staat op p. 80, 81 en 82.

Het lijkt mij verder niet onmogelijk dat met R.I.P. niet alleen het gebruikelijke bedoeld wordt, maar ook verwezen wordt naar Dudoks voorliefde voor Jack de Ripper, in wiens gedragingen hij zich grondig heeft verdiept en die in de roman zo ongeveer de Dood zelf representeert, de dood in zijn meest algemene vorm. Dudok schrijft in een dagboekaantekening: ‘Eigenlijk zat hij altijd al in mijn hoofd, de Ripper, en hij had vele gestalten.’ (p. 103)

24 De biograaf (2de druk, 1983). Omslag H. Berserik. Het is duidelijk dat hier iemand op het toneel staat. De suggestie dat het om een roman gaat waarin de wereld van het toneel de hoofdrol heeft, is onmiskenbaar en ook juist. Maar de afgebeelde figuur heeft meer weg van een slanke chansonnier, iemand als Maurice Chevalier, dan van de zwaarlijvige Dudok, de op een Bouwmeester geïnspireerde toneelspeler. Dus nogal een misleidend omslag, kennelijk niet gemaakt na lezing van het boek of een fragment ervan.

25 Glubkes oordeel & Over het monster van Frankenstein (1976). Omslag Feddo van Gogh en Ary Langbroek. Een in verschillende kleuren beschilderde hand lijkt, van bovenaf komend, de witte wand te willen beschrijven, zij het zonder schrijfmateriaal. Mogelijk een verwijzing naar Daniël 5, waarin ook een oordeel wordt aangekondigd en wel via het schrift op de wand: Mene Tekel. Aangezien in ‘Glubkes oordeel’ het Laatste Oordeel geassocieerd wordt met kermis, zou er met de beschildering van de hand naar iets dergelijk kleurigs verwezen kunnen zijn. Brakman: ‘Ik heb het omslag altijd opgevat als het beeld van een hand die kleurrijk schrijft. Het is een mooi omslag, al







ligt de hand in mijn werk natuurlijk heel gevoelig en zou ik hem niet zo gauw op een omslag isoleren’.

26 De blauw-zilveren koning (1977). Omslag Frits Stoepman; foto gordijn Neuschwanstein: Werner Neumeister. De gordijnen worden niet in de roman, die over Ludwig II van Beieren gaat, beschreven, maar het motief wel, namelijk in de passage waarin Wagner in ‘de blauwe erker’ zit:

‘Terwijl zijn gevoelige vingers de blauwe, nog koele zitting aftastten, zo vaak bedrukt door het koninklijk achterwerk, dwaalde zijn blik wat suffig over de verre huisjes van Schwangau, die tintelden in de ochtendzon, en over de olijfgroen beboste heuvels aan de overkant die tegen de rand van het meer bijna zwart werden. Wat zijn vingers verzamelden aan indrukken vermengde zich met het landschap en nam iets van de werkelijkheid ervan terug: gebobbelde Franse leliën doemden op uit het meer, scherpe zilveren kroontjes parelden in het licht boven de sneeuwtoppen. Behaaglijk en veraf plukten zijn vingers aan de weelde van bloemblad en stengel, maar met de zwanen klopte iets niet, zodat hij ten slotte toch verstrooid naar beneden blikte. Te veel bek, te scherp, bijna roofvogelachtig, en in plaats van majestueus voort te glijden onder de koninklijke aars stapte de vogel snibbig voort op langnagelige poten. Licht geërgerd herinnerde hij zich die bek, van de vogel die boven Ludwigs bed in het licht van de kunstmaan de chris-

[p. 67]

tenheld Rinaldo rondvoerde in Armida's tovertuin. Zwanenonrust, zwanendreiging, een heel slot bestookt en doorspookt met zwanen, ieder moment verrassend opduikend wanneer de aandacht maar even verslapte: opeens dreven ze door het behang, verstijfden in porselein, slingerden zich uit een wandversiering, zwollen uit kroonluchters, staarden als vignet uit de holte van een lepel of gluurden uit de plooien van geborduurde gordijnen. Het hele kasteel leek wel een gigantische gondel, chaotisch in alle richtingen voortgetrokken door talloze zwanen en zwaantjes en met de 's ochtends blijkbaar zo ijverige Ludwig als chevalier au cygne’. (p. 32 en 33)

27 De blauw-zilveren koning (2de druk, 1983). Omslag Hermanus Berserik, met dank aan Christiaan Jank. De laatste was decorschilder en heeft in 1883 een ontwerp geschilderd voor het kasteel Falkenstein, tegen welke achtergrond Berserik een buste van Ludwig tekent. Die buste is naar een pastel van A. Fleischmann uit 1866, waarop Ludwig in generaalsuniform is afgebeeld. Berserik maakt van zijn hoofd een ei, suggererend dat de man ‘als een ei’ is, een ‘zacht ei’ misschien wel. Deze suggestie is zeker niet conform de roman, waarin Ludwig veeleer optreedt als ‘de absoluut vereenzaamde, die zichzelf trouw blijft’ (Brakman).

28 Zes subtiele verhalen (1978). Omslag Feddo van Gogh en Harry N. Sierman. Zes veren, zes verhalen en aangezien een veer wel bij uitstek subtiel mag worden genoemd, zijn het zes subtiele verhalen.

Misschien is er een knipoog naar het verhaal ‘Engel’, waarin een overigens nogal vieze en stinkende engel, maar toch één met veren, op aarde valt.

29 Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979). Omslag Feddo van Gogh en Harry N. Sierman. Brakman: ‘Ik ken geen omslag dat meer aan oude dames doet denken dan dit. Het is het middagslaapje, de kier in het ouderwetse gordijn. De stemming van de bundel is heel goed aangegeven; het heeft iets Couperiaans’. De bundeltitel is een overkoepelende titel, er staan vijf verhalen in, waarvan het laatste, ‘Portret van een dame’, nog het meest aan dit beeld beantwoordt.

30 Come-back (1980). Omslag Feddo van Gogh en Harry N. Sierman. De hoofdpersoon van de roman komt terug in zijn vroegere woonplaats en treft daar zijn oude huis in vervallen staat aan. Hij gaat er, aanvankelijk klandestien, weer in wonen, in wat zijn verleden is, en wil het restaureren. Mogelijk houdt het tamelijk abstracte omslag van een (betonnen) muur met daarin sporen van een losgetrokken plank hiermee verband. Te denken valt aan p. 76 en 77.

[p. 68]

31 Ansichten uit Amerika (1981). Omslag Willem Brakman en Nico Richter. Het schilderij ‘Het bruidspaar’ behoort tot de weinige olieverfschilderijen van Brakman. Tegen Gerben Wynia, die in zijn boekje Een zweem van blauw; Willem Brakman, schilder en schrijver (1990) de relatie bespreekt tussen Brakmans beeldende en literaire werk, heeft hij gezegd dat hij dit schilderij zijn beste vindt: ‘Dat schilderij, dat ben ik. Het is een doek dat me ontsnapt is’. In ‘O God, o Montreal’ uit Zes subtiele verhalen staat de volgende beschrijving: ‘Mijn “bruidspaar”: een lantarenrood kerkje in de maannacht, met de dominee als bruidegom, zwaar en gezwollen van heimwee’. (p. 33)

Brakman: ‘Voor mij is geluk in principe alleen maar besmuikt te beleven, in een geheim hoekje als het ware, omdat het zo kwetsbaar is. De smaak van het geluk zit in dit schilderij. Het is een vreemde bruiloft die zich in een maannacht voltrekt, zonder meer besmuikt dus. Er is geen anekdotisch verband met de inhoud van het boek: dit is een afbeelding van mijn verbeelding, het verband ligt veel en veel dieper’.

Men dient er wel bij te bedenken dat het boek aanvankelijk ‘Huwelijk niet uitgesloten’ heette; zou die titel gehandhaafd zijn, dan was er op het omslag wel degelijk een verband met het schilderij te zien geweest.

Het kerkje is het houten noodkerkje van de Gereformeerde Kerk dat in het begin van de jaren vijftig bij de kruising stond van de Loosduinseweg en de Leyweg in Den Haag.

32 Een weekend in Oostende (1982). Band en stofomslag James Ensor Karnaval op het strand en J. Tapperwijn (= Ary Langbroek). Gekozen omdat de Oostendese schilder hier het strand van Oostende heeft geschilderd, een strand dat in de roman overigens nauwelijks voorkomt. Het mistige, sferische karakter van het schilderij maakt het wel heel goed compatibel met Brakmans roman; ook de carnavaleske vermommingen passen uitstekend. Brakman: ‘Je ziet een veelheid van gestalten die daar samenhangen, en in de ragfijnheid van de verbanden wordt toch wel een wezenstrek van mijn werk gespiegeld.’

33 Een weekend in Oostende (3de druk, 1983). Omslagillustratie Hermanus Berserik. Voor de uitgave in de serie ‘Schrijvers van nu’ van de E.C.I. wordt aan de auteur gevraagd een suggestie te geven voor het omslag. Brakman koos voor de Haagse schilder Berserik, die al zoveel van zijn Salamanders had geïllustreerd. Deze heeft zich gebaseerd op p. 16 en 17 die aan het Scheveningse strand spelen: ‘Een ober slofte op hen toe, de man droeg dikke, sombere schoenen met dikke gummizolen, die een piepend geluid maakten als hij ze even liet schuren over het zand. Natuurlijk hield de routinier met zijn neus van vader op zoon stil voor de

[p. 69]

stoel van Camonier, en die bestelde zonder stemverheffing en met even zichtbaar cirkelende hand witte wijn en twee gebakjes. Dat zette de ober bijna in draf, hij haalde zelfs nog even een tafeltje en snelde heen en weer alsof alles hem tot een eer was geworden. Ze kantelden nog wat moeizaam met de stoelen zodat ze elkaar wat beter konden zien en zelfs Blok een been kon strekken. De fles werd op het witte tafeltje gezet, lichtgroen en met in het midden een lichtstreep, de gebakjes stonden ernaast, glanzend en vonkend van de gelei, maar zo ver en onwerkelijk als voeren ze aan de horizon voorbij.

Een bal bracht het gesprek op gang, een natte bal, zo uit zee en vol dreigend zand. ‘Een mooi ding [gedoeld wordt op een motor]’ zei Blok, die met zijn voet de bal buiten het gezichtsveld veegde, ‘mooier dan waar die vent mee uitgleed’.

34 Een weekend in Oostende (3de [= 4de] druk, 1986). Omslag Berserik. Een variatie op de strandscène van de 3de druk, maar nu met andere, meer Belgische(?), tafel en stoeltjes. Het zonnige Scheveningse tafereel heeft plaatsgemaakt voor een donkerder en ook stormachtiger beeld. In Oostende verblijft de hoofdfiguur juist op het ogenblik dat de oorlog uitbreekt. Mogelijk dat het beeld hiernaar wil verwijzen. De tafel en de twee stoeltjes, in precies deze positie, zijn als tekening uit 1984 in Berseriks schetsboek ook al te vinden op p. 6 van Berserik. Na vijftig jaar schilderen (1988). Ze staan daar in het gras.

35 Een wak in het kroos (1983). Omslag J. Tapperwijn. De titel, die verwijst naar het gedicht ‘Het kind en ik’ van M. Nijhoff, is hier uitgebeeld, met dien verstande dat er niet een kind zichtbaar is dat op de bodem van het water aan een schrijftafel de woorden schrijft die de dichter later zelf zal schrijven, maar het gelaat van koningin Astrid, de hoogst geplaatste onder de geregeld weerkerende ‘witte vrouwen’ in Brakmans werk. Zij is de Muze, de inspiratiebron bij uitstek, de vrouw op wie het oninlosbare verlangen is gericht, zoals uitvoerig wordt uiteengezet in het hoofdstuk ‘Het zwart uit de mond van Madame Bovary’, p. 104 e.v.

Een omslag dat de kern uitbeeldt van dit diepgaande, boekvormige essay over eigen werk.

36 De reis van de douanier naar Bentheim (1983). Omslag Frank Dam en J. Tapperwijn. Brakman: ‘Het overschrijden van de grens, niet het tegenhouden, het overschrijden van al die traditioneel vastliggende esthetische distanties, is toch enorm leuk. Dat zit helemaal in dit omslag, de vreugde om de grensoverschrijdingen, waar mijn novelle van leeft. Het is een licht en vrolijk boek.’

37 De oorveeg (1984). Omslag Feddo van Gogh en J. Tapperwijn. Foto van een schaapskop gestoken op een stok. Brakman: ‘Dat slaat op een van die licht aan de droom geparenteerde passages waarin het van haat en wraakzucht vervulde personage het hoofd

[p. 70]

van zijn vijand Kaloenke op een stok ziet staan. Het is een van de meest afstotelijke passages, waarin de wraak zich griezelig concretiseert’. Gedoeld wordt op p. 112 en 113: ‘We staken ons hoofd heel langzaam om de rand van de muur en keken op een zonderling grasveldje. Daar prijkten precies in het miden en in de volle zon een aantal ontvelde schaapskoppen, die op stokken waren gestoken. De warme, lauwe lucht gonsde van de vliegen, de binnenplaats zag er zwart van.

Een van de koppen was die van Kaloenke, hij was helemaal groen en staalblauw overtrokken en zijn ogen waren gigantische, zoemende en gitzwarte bramen. Zijn mond hing wijd open en zijn geweldige kluts golfde door de massa dikke vliegen binnenin zijn mond. Het was vreemd, maar terwijl we daar keken was er iets dat slechts langzaam tot ons doordrong, iets dat we eerst niet wilden begrijpen, maar toch opeens moesten toegeven: Kaloenke zoemde niet alleen en gonsde, hij zong... Uit zijn open mond klonk een duidelijk gezang, traag en klagend, heel hoog maar ook heel laag en hol. We luisterden aandachtig, terwijl we de stekende horzels van ons afwuifden met trage en vergeten hand. ‘Grommende brom,’ zong Kaloenke, ‘brommende zon... brom rondom... brom in wang, al zo lang... ach wat bang, ach wat bang...’ en dat steeds maar opnieuw.’

38 Een familiedrama (1984). Omslag Karin Lugtigheid en J. Tapperwijn. Het schilderij van Karin Lugtigheid is niet speciaal voor dit boek gemaakt, het is gekozen op grond van de titel. Er is een meisje op te zien dat rustig op een stoel zit temidden van haar speelgoed en om haar heen vinden de verschrikkelijkste en bloederigste confrontaties plaats. Familiedrama's.

39 De bekentenis van de heer K. (1985). Omslag Branka Perošević en J. Tapperwijn. Het schilderij is niet voor dit boek gemaakt, het bestond al. Het is gekozen omdat het Kafka tot onderwerp heeft. Voor zijn beeltenis op de achtergrond ligt een grote vrouw - misschien wel de Muze - wier benen doorlopen in het andere schilderij van dit tweeluik, dat op de achterzijde van de roman is afgebeeld.

40 De jojo van de lezer (1985). OmslagJ. Tapperwijn. Letteromslag met kleurpotloodstrepen als fond. Wat de gekleurde banen betreft enigszins verwant aan de gekleurde hand op Glubkes oordeel. Eventueel zou het niet in zwart, maar in rood gedrukte en er dus uitspringende woord jojo de activiteiten van het jojospel kunnen uitbeelden.

[p. 71]

41 Leesclubje (1985). Omslag H.H. Kamerlingh Onnes (1893 - 1985) ‘Feestvierende patiënten’, 1951 en J. Tapperwijn. Voor Brakman had de titel van het schilderij er niet bij gehoeven: ‘Dìt is eigenlijk het leesclubje: een verzameling vreemde kwanten die leven van hun tekorten, allemaal mankeren ze iets, ze horen bij elkaar en gaan naar binnen om daar gezamenlijk iets te doen, bij voorbeeld een lezing te volgen. Er is geen groter vergaarbak van wonderlijke lieden dan in de kunst. Dit schilderij hing op de kamer van Nol Gregoor in de Haagse Obrechtstraat en ik heb er zo vaak naar gekeken, het heeft zoveel disputen en heftige en diepgaande gesprekken meegemaakt dat het voor mij een oerbeeld is geworden, van een archaïsch karakter. Het representeert de hoogtij van onze vriendschap en het spreekt privé-taal, wat de zwakte van deze illustratie zou kunnen wezen, maar ik geloof dat het schilderij genoeg kracht heeft om iets algemeens uit te drukken.’

In het boek lopen twee vrouwtjes rond die uit het schilderij zijn gestapt, ze worden dan ook de Kamerlingh Onnesvrouwtjes - of de K.O.-vrouwtjes genoemd. Onder andere p. 49: ‘Het waren boze vrouwtjes, kobolden, uldra's, in ieder geval iets van onder een fikse paddestoel met zwarte slijmdraden, maar als zodanig niet algemeen herkend en ingeschreven.

In mijn tijd waren ze nog niet zo vormeloos als op het kerkhof, maar het zat er toen al in: beiden droegen het zwaartepunt zeer laag in de popo, zodat de korte bovenlijfjes naar voren konden hellen, ze hadden krachtige harde beentjes en dito armen waaraan de handen altijd stijf en geopend heen en weer zwaaiden. Zulke lijfjes spreken een eigen taal, die men moet kunnen verstaan; even veelzeggend als zwijgend werd daar voortdurend verkondigd ‘wij komen uit een boos sprookje en zijn druk in de weer...’ Hun conversatie, waar ik natuurlijk enorm nieuwsgierig naar was, heb ik eens kunnen betrappen, daar zij een keer over een pad van het parkje liepen dat aan een kant werd begrensd door een dikke heg. Achter die heg liep ik, om redenen van humanitaire aard in gebogen houding mee, en ik kan erover mededelen dat hun gesprek heel stijf en grammaticaal was, zoals ‘de jongen klimt in de boom’, ‘dit is een vies papiertje’, ‘de parkwachter ligt op het gras, hij is moe...’ Daar viel zelfs voor mij geen spoor uitdragerij in te herkennen, maar het was wel geheimzinnig, alsof het poppen waren op een zolder en ik heb destijds lang overwogen of hun winkel niet een dekmantel was voor donkere zaken die ver achter de tuinen verscholen lagen.’

42 De graaf van Den Haag (1986). Omslag Isaac Israels (detail van ‘Dame op het Palace-terras’, Scheveningen 1917 - '18) en J. Tapperwijn, foto: Ed Brandon. Geeft goed de ook wat ouderwetse sfeer weer van het Haagse, meer in het bijzonder het Scheveningse. Een passage die enigszins verwant is aan dit beeld, is te vinden op p. 100: ‘Het was een prachtige dag, lichtblauw hing het licht om de koepel van het restaurant-hotel Seinpost, over de koepel van het Kurhaus en ook om de rotonde van de pier. Kleine witte golfjes braken op het witte strand, ijle kinderstemmetjes deden weer geloven in het goede en wie wat scherper luisterde hoorde de brom van een vissersboot daar ergens op zee, waar het ongetwijfeld ook koel was en heel gezellig.

De trottoirs aan weerszijden van de verkeersweg waren van zogenaamde dropjestegels, zwartblauw, en ze strekten zich als twee donkere strepen ongebroken uit tot aan het verre einde, hetzij naar de ene, hetzij naar de andere kant en verbonden allen die erop wandelden door het ribbeltjesgevoel van vrijheid aan de voetzolen, de altijd wel te vernemen speciale rats van een hak of het unieke geluid dat een

[p. 72]

wandelstok maakt met ijzeren punt als hij even aan zalig ontspannen arm wordt meegetrokken.

Aan de kant van de boulevard, waar de geweldige schoeiing begint van grijze klinkers, liepen twee heren die gezien hun gezapige, behaaglijk iets doorverende pas best zin hadden in een wandelingetje langs de zee (...).’

43 Het doodgezegde park (1986). Omslag J. Tapperwijn. Een belangrijke rol in de roman speelt het Volkspark in Enschede. Brakman heeft in de jaren vijftig een olieverfschilderij gemaakt, ‘Vijver Volkspark’, maar de sneeuwstemming van dat schilderij zou niet hebben gepast bij de zwaarmoedigheid die in Het doodgezegde park overheerst. Het regent veel in de roman: ‘alles ruiste nu doods en klam en de hemel boven het park had de kleur van uitgegoten lood dat is gestold en dof geworden.’ (p. 44) Dat is op de omslag allerminst het geval en het is dan ook begrijpelijk dat Brakman de omslagfoto, toen die hem werd toegestuurd, terugzond met een zwart gearceerde hemel en zelfs met een weggestreept lantarenpaaltje. Toch moet gezegd dat Tapperwijn juist door de witte lucht (waarin natuurlijk de belettering goed uitkomt) een minstens zo passende stemming heeft weten te suggereren.

44 Jongensboek (1987). Omslag Adri Alindo en J. Tapperwijn. Het omslagplaatje komt uit B. van Huëts De club uit Rustoord (z.j.), en is getekend door Adri Alindo. Het is hier twee keer gebruikt, de ene keer met een uitvergroting van de twee jongensgezichten. Een verhaal in een verhaal. Het plaatje wordt nauwkeurig beschreven in ‘Oom Henk’, op p. 82 en 83: ‘Het meest intrigerende van het boek was echter het omslag, daar was van hogerhand een plaatje op geplakt dat de essentie van het hele verhaal weergaf. Er waren twee jongens op te zien die aan de rand van een bosweg zaten, de een lag slap en overelegant op zijn zij, steunend op de elleboog, de ander zat naast hem, de armen om de opgetrokken knieën geslagen, en keek de op zijn zij liggende vriendelijk aan. Het plaatje was lichtgeel gehouden, de bomen vaalbruin, maar het meest opvallende was de stilte in de illustratie: geen mens te zien, en er viel tot aan de horizon te kijken want het bos was zeer goed onderhouden. In totaal stonden er maar negen kapitale bomen op de plaat, met in de verte wat dunne sparren en een smalle, donkere bosrand. De voorgrond was droog en zuiver en zonder takjes, aan de bovenkant wuifden enkele goed in hun naalden zittende dennetakken de illustratie binnen, maar in het geheel niet dreigend, eerder speels en decoratief.

Het heldere plaatje was aan de rand scherp afgesneden en lag wat het oppervlak betrof iets boven het papier van het omslag; door deze onopvallende afgescheidenheid was alles van het verhaal in één blik present. De jongens waren erin aanwezig op de manier waarop spoken of verschijningen zich aandienen, de ene schim staat gewoon aan een bosweg, de andere voor een tafel aan het raam of in een prieel. Ze staan afwezig en verstrooid, doen nauwelijks mee, niettemin zijn het de houdingen waarin men zich iemand met smart herinnert, het zijn de posen voor altijd.

Willem van Akijne kende de weg in het bos; eenmaal aangekomen waar hij wilde zijn gingen ze zitten op zijn aanwijzingen en zoals op de omslagplaat, daarna stak hij van wal. Eenvoudig is het niet zo iets weer te geven, want hoe spreken jongens op die leeftijd, gemaakt? onecht? wat is het idioom, wat de toon, de snelheid? Onvermijdelijk klinkt in de herinnering de stem mee van de alles omvattende terugblik, de latere zin en betekenis en vertelt men zo voortdurend van een ander verhaal.

‘Om te weten wie mijn oom Henk was’, zei Willem

[p. 73]

van Akijne, ‘moet ik beginnen met vrouw Pronk.’ Hij legde zijn ellebogen wat makkelijker op zijn knieën en keek zijn vriend nog vriendelijker aan.’

45 Heer op kamer (1988). Omslag Géwout Esselink en Barbara van Dongen Torman. Esseling heeft een tijdsbeeld geschilderd: Londen, rond Commercial Street, eind vorige eeuw. Mogelijk is de man met de hoge hoed Mr Boldero, de geheimzinnige heer op kamer, want die droeg immers een hoed ‘van een ouderwets model, dat wil zeggen hij was te lang en liep naar boven toe sierlijk breed uit.’ (p. 34)

46 De vadermoorders (1989). Omslag Géwout Esselink en Barbara van Dongen Torman. Op Francis Bacon, wiens schilderijen van Innocentius X eigenlijk het meest in aanmerking komen om deze roman te illustreren aangezien ze erin ter sprake komen, wordt hier door Esselink enigszins gealludeerd. Hij schildert een kardinaal, een van de vele die deze roman, spelend in het louche Vaticaan, bevolken.

47 Pop op de bank (1989). Omslag Géwout Esselink en Barbara van Dongen Torman. Aangezien het boek volgens de ondertitel ‘Een autobiografie’ is, heeft Esselink een portret van Brakman geschilderd, niet naar het leven, maar naar een foto.

48 Van de in hogere kringen verliefde (1990). Omslag Géwout Esselink en Barbara van Dongen Torman. Abusievelijk luidt de titel op de omslag: ‘Van de in hoger kringen verliefde’. Esselink heeft de koningin, die een rol speelt in de roman, opgevat als een bepaalde koningin: Wilhelmina. Brakman: ‘Ik heb de koningin meer als een “Gestalt”, een “vorm” bedoeld, zeker niet als iemand met name. Het beeld van Wilhelmina op de omslag doet enigszins af aan het juist ongrijpbare van de koningin, zoals het op de laatste bladzij staat: “Nog maar nauwelijks aan mij verschenen legde zij laatste beletselen af en in krek hetzelfde moment dat ik piepend de armen uitstrekte om haar de mijne te noemen was zij onzichtbaar...”’

[p. 74]

49 Inferno (1991). Omslag Géwout Esselink en Barbara van Dongen Torman. Een echt infernaal schilderij van een man in hellevuur. Helaas stelt de hel wat dat aangaat in deze roman niet veel meer voor, er zit de klad in. Vermoedelijk heeft Esselink het schilderij willen maken dat in de roman beschreven wordt, namelijk het schilderij van Natas (Satan) die trouwens veel op de vader van de hoofdpersoon lijkt (ook de vader komt in het inferno voor): ‘Het gelaat werd uit het schilderijenduister opgelicht door een lichtstraal waardoor het werd getroffen en die van hoog buiten het schilderij komend was gedacht. Al starend langs de praatzieke tafelgenoot leek het gezicht wat naar voren te komen. Het was niet blij met de aandacht die het kreeg, het ene oog keek mij met groot dédain aan en al het verdere paste naadloos binnen die verachting, van de forse gebogen neus en baardloze kin tot de zijwaartse blik en de intense bleekheid. Er was geen spoor van een glimlach in de ogen, de mond was gesloten met nergens de bedoeling die te openen, het haar was nauwelijks te onderscheiden maar met zekerheid zwart en dik; boven alles was het gezicht onbeweeglijk. Niet de gewone onbeweeglijkheid van een schilderij maar een vanuit bewegen plotseling tot staan gekomen zijn, een verstarren zoals van iemand die als aan de grond genageld staat door wat hij ziet. Dat me dit alles opviel en deed schrikken kwam vermoedelijk doordat het een schoon gelaat was zoals dat van mijn vader op de foto in het uniform der grenadiers. Al knikkend en een aandachtig luisteren suggererend om mijn gezelschap kalm te houden schiep ik voor mijzelf als het ware illegaal de ruimte dat allemaal waar te nemen, en ging ik zelfs even te ver door naar voren te buigen omdat ik iets vreemds achter het gezicht meende te bespeuren. Het was een van links onder, dan achter het gezicht verdwijnende, naar de rechter bovenhoek lopende kam. Een hoge kraag? een donkere poort? - tenslotte leek het nog het meest op een kam van zwarte veren, wat me wel even schokte maar verder vooral als een technische prestatie van de schilder bijbleef, ik bedoel het kunnen schilderen met zwart in zwart.’ (p. 22)

50 Een heiligverklaring (1991). Omslag Willem Brakman en Barbara van Dongen Torman. Brakman: ‘Dit is de kiemcel van het boek: dat beate jongetje en die wonderlijke oom. Er is maar één die dat tekenen kan, en dat ben ik zelf, die weet daarvan. En dat heb ik ook zonder poespas geïllustreerd alsof het een jongensboek betrof.’ Op verschillende bladzijden van de novelle wordt een indruk gegeven van de oom, zittend in zijn huiskamer, onder andere op p. 94 en 95. Op p. 96 lezen we: ‘Het aanvoelingsvermogen van mijn oom was bijzonder fijn ontwikkeld en delicaat, als hij zijn stem verhief dan bediende hij zich van de mooiste vocalen waarover zijn prachtige sigarenstem beschikte, en de rook, in pluimen en kringen, een enkele spontane cirkel en verder op eigen avontuur, vertelde hoe hoog en geestelijk dat alles was en hoezeer gebonden aan de hand die, de stomp tussen drie vingers en voor dit alles transparant, de middag heiligde en herschiep.’