De Revisor. Jaargang 19

[p. 51]

Ineke Bulte
Verteller uit lijfsbehoud

In 1985 zei Brakman tegen John Heymans: ‘Wat ik in de toekomst nog wel eens wil is het grijze boek schrijven, een boek waarin hoegenaamd niets gebeurt (...) Hoe minder ik vertel, ik bedoel in dat grijze boek, hoe meer de aandacht kan uitgaan naar waar het werkelijk om draait, nl. het in beweging brengen van de eigen geest.’ Het boek van de beweging van de geest is grijs (‘de moeilijkste kleur van alle’), want grijs is de kleur van de geest. Niet zoals in ‘een krantengrijs brein, geen man voor verhalen’, want het blijft een verhaal en geen krantenbericht, maar zoals in ‘de idee grijs (...) afgerond met een tipje wit en een visje zilver’. Het schrijven van een grijs boek is het vertellen van een verhaal waarin bijzonder weinig wordt verteld.

Het aardige van dit soort uitspraken is, dat zij verraden dat de spreker het niet echt wil, want dan deed hij het nu al wel, of dat hij het wel echt wil, maai nu nog niet kan. Tevens beschrijven ze trefzeker de belangrijkste kenmerken van ‘sprekers actuele activiteiten. In 1985 is schrijven voor Willem Brakman het vertellen van verhalen waarin bijzonder veel wordt verteld, en daarin treedt weinig verandering op, getuige de negen(!) boeken die daarna het licht zagen.

De vorm waaraan Brakman wil ontsnappen, maar waartoe hij kennelijk is veroordeeld, is het vertellen in het kwadraat. Vertellen is een interessante functie, en een respectabele activiteit. Zei niet Sartre in La nausée: ‘pourque l'événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu'on se mette à le raconter (...) Mais il faut choisir: vivre ou raconter... Quand on vit, il n'arrive rien’. Brakman koos voor het vertellen opdat hij leeft, en hij zou Brakman niet zijn als hij niet zelf zijn grondvorm onderzocht, becommentarieerde en bespeelde. Ik probeer er iets van te laten zien met behulp van de boeken waarin veel wordt verteld. Vertellen in het vertellen is ook vertellen over het vertellen.

De vertellende kracht

Wat valt er te vertellen over het vertellen? Afgezien van de vertelsituatie zijn er altijd drie betrokkenen: de verteller, de luisteraar of lezer, en het vertelde. Men zou vertelsoorten kunnen onderscheiden op basis van accentverschuivingen: bij het ontologische vertellen valt het accent op de verteller, bij het sociale vertellen valt het op de luisteraar, en bij het literaire vertellen valt het op de vertelling. Men kan de soorten en functies onderscheiden, maar niet scheiden: ze spelen steeds alle drie mee. Het maakt groot verschil of de vertelsituatie mondeling of schriftelijk is, of zij al dan niet literair is, en of zij privé-persoonlijk of gemeenschappelijk-sociaal is. Het is tegen de regels om zich ontologisch te vertellen in een anecdoten vertellend gezelschap, of om het ontologisch vertelde te beluisteren op zijn literaire kwaliteiten.

In het ontologisch zich vertellen presenteert, objectiveert, affirmeert en identificeert de sprekende mens zichzelf en zijn wereld in zijn verhaal ten opzichte van een luisterende mens, opdat deze zich interesseert, zodat vertelde en verteller interessant worden en daarmee ‘waar’. De verteller provoceert deze bevestigende reactie (en riskeert de ontkennende). Hij anticipeert erop, wat het geheel het karakter van een apologie geeft. De paradox van dit vertellen is, dat het meedelen van de eigen singulariteit alleen mogelijk is via het universele overdrachtsmiddel taal, met zijn gemeenschappelijke noemers voor de allerindividueelste emoties. Het zich vertellen is dus een hachelijke zaak; afwijzing, frustratie en cliché liggen op de loer.

[p. 52]

Toch gaat het subject in praktijk onverdroten voort met zich te vertellen en te presenteren als een onvervreemdbaar eigen geheel.

Omdat vertellen wezenlijk een vertellen aan de ander is, is het niet voldoende dat de luisteraar lijfelijk aanwezig is; hij moet ook echt luisteren. De verteller moet dus zijn luisteraar creëren, en dit is zowel voorwaarde voor als doel van het vertellen. Daarom kan een verhaal ook maar een zeer beperkt aantal keren aan dezelfde luisteraar worden verteld: herhaling is een motie van wantrouwen aan de luisteraar.

Het sociale vertellen heeft een andere vorm en een andere functie: verhalen worden overgeleverd aan één of meerdere luisteraars, ter tijdspassering, amusement en eventueel lering, en stichting van saamhorigheid. Deze verhalen gaan over anderen; als ze over de verteller gaan, kunnen ze door anderen worden doorverteld door ‘ik’ te vervangen door een naam (of door ‘ik’). Hier staat dus niet de constructie van de eigen identiteit voorop, maar het acteur zijn in een handelingsverloop. Ook hier moet de verteller zijn luisteraar creëren, want die moet geboeid worden (prachtige reclame van de NS voor zichzelf: ‘Al die verhalen die ze thuis niet meer van u willen horen’). In deze situatie kan het overigens wèl mogelijk zijn hetzelfde verhaal voor hetzelfde publiek te herhalen; juist het bekende is dan fijn. Brakman beschreef hoe bij familiebijeenkomsten de familieverhalen steeds volgens een vaste afroeporde werden verhaald, en men hoeft slechts te denken aan het verontwaardigd gekrijt van kinderen, als de verteller ook maar enigszins afwijkt van de hen bekende versie van het verhaaltje voor het slapen gaan.

Bij het literaire vertellen ontkomt de verteller, dank zij het schrift, gedeeltelijk zowel aan de dure plicht zich van een adequaat reagerende luisteraar te verzekeren, als aan de doodklap van de afwijzende reactie. De ontologische functie lijkt daarmee terug te treden achter de sociale, maar daar is geen sprake van. In de literaire functie is niet zozeer het verbond tussen spreker en luisteraar als wel het verhaal oorsprong en doel van het vertellen geworden. Er wordt dus niet over een ervaring verteld, maar het vertellen zelf is de ervaring; het verhaal ontstaat door het vertellen, en de verteller verandert door het vertellen (denk aan Mulisch' onderscheid tussen een geboren en een gestorven verteller). Bij het literaire vertellen bepaalt de lezer zelf hoe vaak hij het verhaal wil lezen, en vaak zal hetzelfde verhaal voor hem niet hetzelfde zijn.

Wat drijft een mens tot vertellen? Het bestaan in taal lijkt een tijdelijk onderkomen en verweer te bieden tegen de verbrokkeling en versplintering van het subject, tegen banaliteit, leegte en zinloosheid, en tegen het alleen zijn. Voor Brakman is de verteller de plaats in de wereld waar de dingen zich kunnen melden om verteld te worden. De verteller herkent de grote verhalende kracht in aanwezige vertellende concreta, d.w.z., hij herkent ‘betekenissen die zich aan een formulering nog niet hebben onderworpen’, en hij is in staat ze onder woorden te brengen. Vertellende kracht heeft dus alles wat doet vertellen.

Daar het accent valt op het onder woorden brengen is dit een theorie van het literaire vertellen. Het ontologische aspect lijkt van minder belang, maar dit is schijn, want al vertellend eigent de verteller zich de zin van de wereld en van zijn bestaan toe. Het sociale aspect van het vertellen is gegarandeerd in de lezer, die in het verhaal een wereld van zin krijgt aangereikt. In zijn algemeenheid heeft deze literaire verteltheorie niets bijzonders, maar het invoeren van een vertellende kracht buiten de verteller is interessant in verband met het grijze boek. Is het dan wel mogelijk om verteller te zijn en weinig te vertellen?

Het mondelinge vertellen

Brakmans fascinatie voor het vertellen wortelt, zoals ieder aspect van zijn schrijverschap, in zijn jeugd, ver vóór het schrijven. Ze wortelt meer dan in het lezen in het voorlezen en mondeling vertellen: de prachtig vertellende schoolmeester en de meester van wie hij thuis de dictie naäapt, zodat hij alvast de toon te pakken heeft; de niet te overtreffen kijkdoos van oom Piet, van wie hij de macht van het erbij geleverde mondelinge verslag ervaart, zodat hij zijn eigen niet zo voortreffelijke kijkdozen kan mooipraten (‘beschreef ik, ik mag wel zeggen met een grote opdringerigheid, datgene wat zij moesten zien. Ik stond hun in zekere zin hun eigen visie niet toe’); de familieverhalen, ‘die de kracht en de onmiddellijkheid bezaten van een openbaring’, waarvan hij leert dat je er niet de oorsprong van moet opzoeken, omdat de werke-

[p. 53]

lijkheid de euvele moed heeft om ze te ontkennen (‘Kijk niet achter verhalen; ge vindt er niets’); de schilderijen die hij zelf maakt, en ‘de kwellure’ van het daarbij ontbrekende woord.

In dit stadium leert hij dus, kort gezegd, de macht van het gesproken woord, dat de verbeelding op gang brengt en oncontroleerbaar banaliteit omzet in wonder en avontuur, en wel zonder ‘het wijdlopig ritueel’ dat schilderen en het maken van kijkdozen met zich meebrengen. De sprekende mens met inzicht in het belang van tempo, ritme, intonatie, woordkeus en de pauze voor het volgende woord, heeft de macht over de tijd, de aandacht en de visie van de luisterende mens in handen.

Bij het op schrift vertellen poogt Brakman de machtspositie van de orale verteller te behouden. Alleen al door het geluid van zijn zinnen sleept hij je mee, en kluistert je aan zijn knie, zodat je weer kind wordt, gevangen in de tover van het onbegrip (‘mits goed voorbereid maakt niets zoveel indruk als het onbegrijpelijke’). Mondeling gelezen geeft de tekst het savoureren van de Nederlandse taal, de kleinschaligheid van het wandelend lezen, het weer weten waarom mensen naar goochelaars gingen, naar hoorspelen luisterden en op de kermis Het Spookhuis inreden.

De moderne lezer is dat mondelinge bouwprincipe niet gewend, en herkent het dan ook vaak niet. Hij begint meteen literair te lezen, maar dat kan pas bij de tweede keer, als hij ziet waar hij op had moeten letten om iets van het verloop en de samenhang te kunnen zien aankomen. Meestal betekent dit dat de eerste lezing als niet meer dan een verplichte terreinverkenning wordt gezien. Dit dunkt mij niet terecht bij de zeldzame Nederlandse schrijver die je twee geheel verschillende boeken voor de prijs van één geeft, en in één en dezelfde tekst Plato's onderscheid tussen twee vertelstijlen weet te handhaven: bij eerste lezing die van de vulgaire verteller die aanstekelijk en meeslepend werkt, bij de tweede lezing die van de fatsoenlijke verteller, die een beroep doet op het analyserend, redenerend, begrijpend vermogen. De mondelinge lezing bij Brakman overslaan is net zo iets als het lezen van onze andere tomeloze verteller, Freek de Jonge, maar nooit diens voorstellingen meemaken.

Het vege lijf van de verteller

Als we aan de hand van het vertellen in het vertellen de geschiedenis van het vertellen bij Brakman nagaan, zien we dat het verhaal waarin verteld wordt eerst later ontstaat. In zijn debuut, door Brakman gekarakteriseerd als ‘een verkenningstocht langs figuren met vertellende kracht’, staat wel een (niet geciteerd) verhaal van de vader over zichzelf centraal, dat net als de vader wordt ontluisterd, maar dat volgens de zoon gerespecteerd diende te worden alleen al ‘om zijn lange levensduur en de zichtbare vreugde die zijn vader er steeds weer aan beleefde’. Het inzicht dat het hierbij niet gaat om ‘waar of niet waar’ geeft al aan dat in dit boek de ontologische dimensie van het vertellen wordt verkend die in de volgende werken nader zal worden uitgewerkt, maar het feit dat het verhaal van de vader wel degelijk wordt ontluisterd maakt van Een winterreis geen apologie van het vertellen, maar het verslag van een vadermoord - oedipaal te begrijpen, als we zien dat het verhaal van de vader de redding van buurvrouw Paap betreft, die in ander werk van Brakman terugkeert als de buurvrouw met de de kleine jongen fascinerende grote borsten, die in Brakmans persoonlijke mythologie verweven wordt met zijn moeder.

In De opstandeling (1963) wordt dan het zich vertellen uitvoerig gethematiseerd. Voor de protagonist is het een soort levensvoorwaarde: ‘zelf leefde hij in monologen en wilde hij uitwaaieren in een hoofd dat hetzelfde wilde’, en: ‘Hij moest praten, uitstromen naar de ander, of de schimmel zou woekeren’. De ander hoort er dus uitdrukkelijk bij, maar de hoofdfiguur slaagt er niet in zijn uitverkoren luisteraarster blijvend te interesseren (‘jij stort maar ongebreideld je zieleleven uit. Allemaal rijk misschien, maar het wordt toch een grote demper’), vooral omdat zij niet de kans krijgt hem op zijn beurt tot haar luisteraar te maken (‘eigenlijk luisterde hij nooit echt naar iemand’). Hij moet haar gelijk geven, maar legt dit gelijk naast zich neer: ‘als ik mijn ongelijk verlaat dan verlies ik mezelf’.

Bij deze keuze voor zichzelf realiseert hij zich dat het voortaan een zich vertellen zonder luisteraar zal moeten zijn, of met een luisteraar die in zijn hoofd zit, want ‘er zijn maar weinig vrouwen die de wegen kennen en in huiselijkheid intimiteit en warmte doen

[p. 54]

Willem Brakman tijdens zijn dankwoord bij de uitreiking van de F. Bordewijkprijs in 1979. Deze prijs werd hem toegekend voor de verhalenbundel Zes subtiele verhalen, 1978.

Willem Brakman bij Nol Gregoor op bezoek; Doorn 1980.

Willem Brakman na de uitreiking van de F. Bordewijkprijs.

[p. 55]

thuisvaren’. Bij het ontologisch vertellen is de ander bij Brakman altijd een zij; bij het sociale vertellen een hij, of meervoud. Herkennen we hier Brakmans moeder als wortel van zijn vertellen? Van de geliefde wordt verwacht dat zij luistert als zij, d.w.z. zonder eigen belang en zonder eigen existentie, met het ‘kom maar gauw bij de kachel’ en het ‘vertel eens’. ‘Nooit werd het om niet gezegd’, schreef Brakman over zijn moeder, en: ‘Om de tafel, vlak bij het fornuis hing de glans van het onbereikbare, haast verbodene, de verzoening van geest en natuur’. Maar de geliefde wil zelfbestaan, alvorens te moederen, en dat verhindert hij, al kan hij geen groter bewijs van zijn liefde geven dan zijn vertellen.

Op drie manieren leert de verteller die geen luisteraar wil zijn en er ook geen kan vinden, met zijn ongelijk te leven, en alle voeren zij rechtstreeks naar het literaire vertellen. De eerste manier, al in de kern in De opstandeling aanwezig, is het bekennen van het ongelijk omvormen tot het stellen van een vraag met fundamentele pretenties: ‘Soms (...) overweeg ik wel eens of praten zin heeft. Maar wel of geen zin, ik kan het toch niet laten. In het landschap van magen, neven en bekenden is er echter geen die naar mij luistert (...). Maar zelfs al zou de hemel scheuren en een lichtomkransde gestalte naar beneden klauteren, een en al oor en begrip, dan nog vraag ik mij af waar dan de juiste plaats zou zijn voor het uit de diepste diepten oporgelend woord (...). En zelfs als plaats en gestalte gevonden zouden zijn dan nog rijst de vraag hoe? liggend? zittend? sloffend of luchtig voortstappend? varend of fietsend?’ (Debielen en demonen, 1969). Antwoord: plaats, gestalte en wijze zijn literair.

De tweede manier is het omvormen van het ongelijk tot een gelijk: van het in Een winterreis ontdekte ‘het ging niet om waar of niet waar’ tot ‘Wat waar is is slechts min of meer duidelijk, wat van belang is wordt al duidelijker, en van belang is zeker de mens die je denkt te zijn’ (Water als water, 1965). En daar de mens die je denkt te zijn niet zichtbaar is, zeker niet met een te groot hoofd en korte, dikke benen, moet hij meegedeeld worden in het woord - het zijne. En wel om in waarheid te kunnen bestaan, dus niet zomaar als communicatie. Deze verheviging van het ontologische vertellen voert rechtstreeks tot de bevinding dat het woord zijn eigen wetten stelt. De verteller moet constateren dat ‘de woorden ook de dingen veranderden en dus steeds opnieuw moesten worden samengevoegd’. Op de flaptekst wordt het begrip ‘de ware verteller’ geboren, die dan ook niets méér vreest dan ‘het verhaal’.

Nog in De opstandeling wordt de kiem gelegd voor de derde strategie: het ontologisch vertellen van de ander beoordelen alsof het een literair verhaal betreft. Als het niet interessant en niet goed verteld is, is de hoofdpersoon als luisteraar geëxcuseerd. In De opstandeling heeft hij dit nog niet helemaal voor elkaar, maar in Het zwart uit de mond van madame Bovary (1974), dat in een aantal opzichten een tweede versie is van De opstandeling, is het gelukt. De geliefde Jeanine die niet horen wil, moet maar voelen. Haar vriendin Ariane komt als tweede geliefde in zicht als ze ‘plezierig verraad’ pleegt door te zeggen: ‘Ik vind juist dat u leuk vertelt’. In Come-back (1980) neemt de Lolitadochter het van de na zoveel jaren weer bezochte geliefde over via het ‘vertel eens wat’. De laatste zin van dit boek luidt dan ook: ‘“Vertellen”. “Ik ben ook benieuwd”, zei ik en startte de motor’. Het becommentariëren van het vertelde alsof het een verhaal betreft groeit al snel na De opstandeling uit tot een leidmotief. Dit brengt met zich mee dat er ook vertèld gaat worden alsof het een verhaal betreft, en dat het vertelde in zijn geheel wordt geciteerd.

Ten tijde van De opstandeling verkeert Brakman dus nog duidelijk in een voorstadium, waarin hij in alle oprechtheid net als Sartre kan denken dat men tussen leven en vertellen moet kiezen: ‘Het schrijven als beroep, daar vind ik een merkwaardige tegenstrijdigheid in zitten. Je zou kunnen zeggen: centraal komt te staan dat men leeft en dat men er daarna nog eens over vertelt, al schrijvend of vertellend. Maar dat men dus als taak stelt dat men schrijft, romans schrijft, dat vind ik toch altijd voor mijn gevoel een beetje tegenstrijdig klinken’. Wie in monologen wil leven en toch niet alleen zijn, moet schrijven; wie al schrijvend wil leven, moet literatuur schrijven; en wie al monologen schrijvend niet alleen wil zijn, moet vertellen. Zo simpel is het.

In Het godgeklaagde feest (1967) wordt dan ook het verhaal waarin letterlijk wordt verteld geboren. Het vertellen van verhalen in verhalen introduceert niet alleen een sociaal aspect - altijd meegenomen voor de

[p. 56]

als ‘vrucht op eigen sap’ betitelde Brakmanmommen - het verlost de verteller ook van de vrees voor het verhaal door het in te bedden en te vermenigvuldigen. Het godgeklaagde feest is een verhaal over het woord dat vlees is geworden en dan ook maar moet weten wat er van komt, over het stuklopen van de dood op het verzinken in vertellingen, over de uitvinding van het vuur en de daarmee samenvallende mogelijkheid er verhalen bij te vertellen, over geschiedenis als een eindeloze vlakte van verhalen en verhaaltjes, over het niet bestaande verschil tussen ‘er was eens’, ‘het geschiedde in die dagen’ en het als kerstverhaal gepresenteerde verhaal van Ferwerda over zichzelf en het doorvertellen (commentaar van Ma, de moeder/geliefde, op dit verhaal: het is geen kerstverhaal, waar is de vreugde?, en van hoofdpersoon Vogelaar: het vertellen van een eigen verhaal, dat bij Ferwerda vreugde oproept als was deze door Ma bevolen), over de stok die beelden met vertellende kracht aanboort en ‘er mij aan doet denken dat het zeer onwaarschijnlijk is dat ik er ben’, over Ma die als ma zegt ‘Ach, vertel eens’ en als geliefde verkeerde verhalen vertelt (tijdens haar geheel geciteerde existentiële tekst onderdrukt Vogelaar met stijve kaken geeuwtjes, tot ze vertelt dat ze poogde iemand voor zich te behouden door met veel vijven en zessen het diepzinnigste te vertellen waarover ze maar kon beschikken. ‘“Wat kan dat geweest zijn,” fluisterde Vogelaar die langzaam een erectie kreeg.’ Inderdaad kwam het niet uit haarzelf, maar uit een boek: ‘ik snapte er niet veel van als ik erin las, maar als ik er over vertelde wel’).

Het vertellen is hier zeker niet aan de hoofdpersoon voorbehouden, en dit verleent het geheel het uiterlijk van het sociale vertellen. Maar wie goed luistert hoort hoe alle heren, ook in het latere Come-back en Een weekend in Oostende (‘een zinderend universum waar iedereen vertelt, waar vertellingen in vertellingen wolken’), rond het haardvuur steeds hetzelfde liedje van verlangen zingen naar dezelfde onbereikbare geliefde onder handbereik. Onder het mom van sociaal vertellen haalt hier een veelvoudig maar allerminst verbrokkeld subject ontologisch vertellend verhaal. Al vertelt het zich niet meer aan de geliefde, het is toch niet meer alleen.

In 1981 lijkt Brakman ernst te maken met de theorie van het vertellen, door in Ansichten uit Amerika verteller en schrijver wel en niet van elkaar te onderscheiden. Daar er echter met ‘verteller’ meer de literairwetenschappelijke vertelfunctie en uiteindelijk het verhaal wordt bedoeld, en schrijver en verteller uiteraard beide tot personage worden (soms samenvallend met de hoofdpersoon) levert de onderscheiding van verteller en schrijver niet veel op. Op het punt ‘waar schrijver en verteller verdacht veel op elkaar gaan lijken, soms zelfs in elkaar lijken over te gaan’ levert het een interessante bijdrage aan de theorie van schrijven en verhaal, maar nauwelijks aan die van het vertellen. Toch wordt er ook in Ansichten uit Amerika verteld, want al is de moeder overleden, zij bedient zich van haar dochter en van de werkster om even krachtig aanwezig te zijn als Ma, en van het mannelijk personage Lam voor het geven van het vrouwelijk commentaar op het vertellen van de hoofdpersoon: ‘Ik hou meer van eenvoudige verhalen, dan leer je de mensen kennen en weet je wat er met ze gebeurt’.

In De reis van de douanier naar Bentheim (1983) schuift het vertellen nog verder van de geliefde vandaan in de richting van de vertelling, al blijft de functie van de geliefde als oorsprong en doel van het vertellen onverkort gehandhaafd. De grensbewaker houdt zó van verhalen dat hij niet zelf gaat kijken, maar anderen opdracht geeft te gaan kijken en het hem te vertellen. Hij vertelt zijn reisgenoot de geschiedenisleraar, die volgens hem niet vertellen kan, verhalen voor het slapen gaan, en wordt op zijn beurt afgestraft door de man met de parelgrijze hoed, als de bokken van de schapen worden gescheiden bij het gezelschapspel ‘het voltooien van een schoon verhaal’. De mededeling van het mooie meisje, om wie het uiteraard allemaal begonnen was, dat zij niet zo erg van verhalen houdt, tekent haar doodvonnis.

In dit boek krijgen de ingebedde verhalen een grotere autonomie ten opzichte van hun verteller, en een eigen geschiedenis. Je ziet als het ware hun overlevering uitgebeeld en ze lijken zich wel voort te planten. Waren ze vroeger tamelijk onafhankelijk van elkaar, nu vormen ze procesmatig ketens. Door mise en abyme en constructief hergebruik dragen ze structureel bij aan het verhaal waarin ze zijn ingebed. Hun literaire functie neemt dus toe, maar dit gaat niet ten koste van

[p. 57]

het beeld van het mondelinge, sociale vertellen, integendeel.

Het motief van de vertelcompetitie voor medeminnaars verenigt verhaal en geliefde op handzame wijze. Gezaaid in Het godgeklaagde feest, tot wasdom gekomen in Come-back, en tot bloei in De reis, zet het vrucht in De graaf van Den Haag (1986). De handschoen wordt geworpen door de verfijnde, die meent dat een potje van Pop hem behoort, omdat hij het zó onder woorden kan brengen dat het ‘een onherhaalbaar en vertellend potje’ wordt. Pop neemt de handschoen op: samen zullen ze een verhaal vertellen over de beminde van de verfijnde. Al vertellend becommentariëren ze openingen, overgangen, zijlijnen, verontrustende analogietjes, gelukstreffers en details, totdat Pop het verhaal zo ver heeft dat hij er uitziet als ‘iemand die een auto verkoopt waarvan hij weet dat de remmen niet deugen’. De loop van het verhaal bevalt de verfijnde inderdaad niet, en hij verongelukt onafwendbaar: hij wil weten wat er in werkelijkheid tussen zijn beminde en Pop is gebeurd.

Het lijkt het ‘eind goed al goed’ van een lange geschiedenis: afwijzing van het ontologisch vertellen en het daaraan verbonden verlies van de geliefde, omgezet in het zich toeëigenen van zichzelf èn van de geliefde middels het literaire vertellen, en dat alles onder het mom van het sociale vertellen. Maar in de volgende boeken wordt een nieuw aspect onder de loep genomen: hoe sociaal is het literaire vertellen? Ook hier gebruikt Brakman het beeld van het mondelinge vertellen, ditmaal de ‘echte’ sociale verteller, de verteller voor publiek. De geschiedenis lijkt zich te herhalen: prompt volgt de afwijzing door de werkelijke luisteraar.

Leesclubje (1985) bevat naast de bekende rondjes vertellen rond het haardvuur (‘overweldigd als ik was door het wondere feit bij allen in het vertrek te horen’) de verrassing van een meeslepende verteller van het vrouwelijk geslacht (niet de wel voorradige geliefde/moederfiguur; overigens blijkt zij een onder de bedachtzame pen van de schrijver veranderde man te zijn, en wordt zij niet geciteerd). Maar het hoofdthema is dat van de hoofdpersoon die wordt uitgenodigd voor publiek te komen spreken. Hij draagt ‘een zwaar en warm gevoel van saamhorigheid in de borst’, maar verdenkt al spoedig zijn publiek van een diabolisch plan: ‘dat van de verteller die tegen een ondoordringbare muur praat, die zichzelf tegen een muur ziet praten, wiens stem verzwakt, wankelt, verdroogt, gaat smeken, hoge jankerige tonen krijgt...’ Zijn publiek daagt hem tenslotte voor het gerecht, waar hij vrijspraak weet te verkrijgen dank zij zijn prima requisitoir, maar verstaan en opgenomen in de gemeenschap wordt hij niet. Overigens heeft hij weinig waardering voor zijn gehoor.

In ‘Oom Izak’ uit Jongensboek (1987) wordt de afwijzing van de verteller door het publiek definitief. Het is een gruwelijk verhaal, want noch de strategie van schuld afschuiven, noch de troost van het bereikte doel, noch het alibi van de vertelling komen in het verschiet. De hoofdpersoon rolt als vanzelf in het vertellen als beroep. Er is hier dan ook geen geliefde als bron of doel van het vertellen aanwijsbaar, en er worden geen verhalen geciteerd. De verteller begint als iemand die ver gereisd heeft en dus veel kan verhalen, maar ontdekt gaandeweg dat zijn belangstelling meer uitgaat naar de verhalen van hen die thuisbleven. Al vertellend ervaart hij de wisselwerking met het publiek als belangrijk en veelbelovend, en allengs groeit hij uit ‘tot de macht van al wat vertelt’. Het publiek laat hem meer vertellen dan hemzelf bekend was, doet het slib van vele generaties omhoogkolken en hem afdalen naar de oer- en humuslagen van ‘het verhalend gesteente’. Méér nog: ‘Het werd voor mij voorstelbaar dat de toehoorder zo dicht bij de verteller kan vertoeven dat deze, verlost van zijn eenzaamheid, zijn dank niet opkon’ (curs. IB).

Maar het publiek blijkt ook kritiek te hebben: (‘dat ik een lafbek was en niet zozeer ondanks mijn verhalen, maar om mijn verhalen’); het krijgt een ‘vijandige honger’ en eist ‘datgene te vertellen wat ik tot dan toe blijkbaar had achtergehouden’. Net als in Leesclubje wordt hij voor de met het publiek samenvallende rechtbank gedaagd, hetgeen ditmaal niet dank zij zijn eigen requisitoir in vrijspraak resulteert. Hij staakt zijn vertelavonden (‘ik wist zelf niet waarom’), en de laatste zin luidt: ‘Om nog iets voor mijzelf te redden overtuigde ik mij ervan dat de volmaakte vertelling ook niet meer op anderen is betrokken’ (curs. IB). Is dit het punt waarop Brakman tegen Heymans zegt grijze boeken te willen gaan schrijven?

Het tegelijk met het grijze punt opbloeiende motief

[p. 58]

van het berecht worden en bekennen - behalve in Leesclubje en Jongensboek natuurlijk in De bekentenis van de heer K. (1985) - vervalt niet, getuige Van de in hogere kringen verliefde (1990). Maar in Inferno en Een heiligverklaring, dus na de terechtstelling, wordt weer volop en als vanouds verteld. Toch is er iets veranderd, want waaruit bestaan in Inferno (1991) de helse martelingen? Hangen ze bij nader toezien niet samen met het vertellen? Is het geen straf dat het vertellen met grote inspanning gepaard gaat, en dat de luisteraar diabolisch in de weg zit? Als de ik op uitnodiging van Barighi verteld heeft staat er: ‘Op dat punt gekomen bette ik mij het zweet van het voorhoofd, zo had ik mij moeten inspannen, Barighi de woorden uit de mond te trekken’. Is het een kwelling dat de breiende moederfiguur bij de kachel met de thee een vertelster blijkt te zijn, één die de ik doet luisteren in plaats van spreken? Andere kwellingen: het doven van het gesprek bij het haardvuur, het daarna zoeken en vinden van ‘het licht in de verte’ dat hij thuis bezeten had, het zich interesseren voor de erbij behorende vrouw (al lijkt zij te lijden aan een ‘profund gedachtenleven’), maar het toch weer heen gaan, zonder iets te vertellen.

Als er inderdaad sprake is geweest van een inzinking, dan is ze blijkens het laatste boek van Brakman, Een heiligverklaring, gedeeltelijk weer overwonnen door het alibi van de vertelling. Weliswaar blijkt het niet mogelijk iemand anders na zijn dood zo te vertellen dat hij heilig wordt verklaard, de pogingen daartoe worden gewaardeerd door de geestelijkheid: ‘uw brieven hebben druip en druppel en dat is goed’. Ook de orale presentatie van de verteller functioneert prima: zijn tics en fysieke interpunctie zijn aangelegd op zijn vertellen, ‘terug te voeren op de rukwinden achter en onder zijn vertellende geest, een daimoon rhapsooidos’.

Nog niet zo lang geleden schreef Vervaeck in De Revisor: ‘Brakmans vertellers proberen de oorspronkelijke eenheid tussen moeder en kind in woorden te vatten, maar die eenheid is woordloos (...). Misschien is de eenheid tussen moeder en kind verloren (...) maar in de engelachtige literaire taal bereikt de verteller een nieuwe eenheid: de vereniging met zijn publiek’. Met het eerste zal een ieder het eens zijn, en het wordt ook door mijn onderzoek bevestigd. Wie wil weten hoe ‘Ma als metafoor van de onbemiddelde semiosis’ werkt, hoeft er slechts Soleil noir op na te slaan, het boek waarin Kristeva de relatie tussen melancholie, spreken en kunst uiteenzet (of Brakmans eigen boek over de zwaarmoedigheid, Het doodgezegdepark). In 1981 zei Brakman: ‘Ik heb altijd een boek over mijn moeder willen schrijven, het is me nooit gelukt’. Hij wilde en deed dus niet anders.

Maar het lijkt me dat Brakman rond 1985 de nieuwe eenheid, de vereniging met zijn publiek, eveneens betwijfelt. Net als bij het ontologisch vertellen tegenover de geliefde kan men het ongelijk of bij de verteller of bij het publiek leggen, maar zowel daar als hier is dat waarschijnlijk te eenvoudig. Is de oorspronkelijke eenheid tussen verteller en publiek niet evenzeer verloren gegaan als die tussen moeder en infans? In Het woord van de verteller beschrijft Vargas Llosa een buitenstaander die poogt de oeroude functie van verteller in een primitieve gemeenschap tegen de insluipende moderniteit in te handhaven. De gemeenschap laat hem toe, omdat ze zelf geen vertellers meer oplevert, maar echt functioneren doet het niet, ‘want vertellen zoals een verteller vertelt, betekent het meest intieme van die cultuur hebben leren voelen en beleven, haar geheimen hebben doorgrond, tot het merg van geschiedenis en mythologie zijn gekomen, haar taboes, reflexen, verlangens en eeuwenoude angsten aan den lijve hebben gevoeld. Het betekent op de meest wezenlijke wijze een gewortelde te zijn, een van de vele leden van het zeer oude nageslacht dat (...) heen en weer trok met de anekdotes, de leugens, de fabels, de roddels en de grappen die dit volk van verspreid levende wezens tot een gemeenschap maken, en die het gevoel dat ze iets van een broederschap of een eenheid vormen bij hen levend houdt’.