De Revisor. Jaargang 19

[p. 76]

Vertaallaboratorium
W. Bronzwaer De vrouw in de vitrine
Over een sonnet van R.M. Rilke en zijn vertalingen

Vertalingen zijn een uitstekend hulpmiddel om in een tekst door te dringen. De vertaler is immers gedwongen zijn tekst zeer nauwkeurig te lezen, waarbij geen detail hem ontsnappen mag. Als hij gewetensvol te werk gaat, zal hij de tekst nooit woord voor woord vertalen, beginnend bij het begin en ophoudend als hij het laatste woordt heeft bereikt. Eerst zal hij de te vertalen tekst in zijn geheel in zich opnemen, waarbij hij zich zowel van de formele constructie als van de totale betekenis ervan rekenschap geeft. Immers, pas vanuit begrip van het geheel zal hij de betekenis van details kunnen begrijpen. Want in een literaire tekst, die een gesloten geheel vormt, is de betekenis van elk element niet alleen door zijn denotatie bepaald, die in een woordenboek kan worden opgezocht, maar ook door de relaties die elk element onderhoudt met alle andere elementen in de tekst. Van het totaal van de relaties die in een tekst bestaan tussen de onderdelen van de tekst moet de vertaler op de hoogte zijn.

Als we zeggen dat een vertaler te werk gaat op basis van zijn begrip van de tekst in zijn geheel, dan zeggen we eigenlijk dat hij te werk gaat op grond van een interpretatie van de tekst. Drastischer geformuleerd: een vertaler vertaalt niet zozeer een tekst als wel een bepaalde interpretatie van de tekst. Of hij deze nu helemaal op eigen kracht tot stand heeft gebracht, dan wel met behulp van andere interpretatoren, van toelichtingen, commentaren of zelfs van andere vertalingen, zeker is dat een tekst altijd in een bepaalde interpretatie vertaald wordt. In de vertaling zal deze interpretatie ‘aanwezig’ zijn en zij zal eruit kunnen worden gereconstrueerd.

Ook dit heeft geldigheid op zowel het formele als het inhoudelijke of semantische vlak. Aan de transformaties die een tekst ondergaat in de vertaling gaan interpretatieve keuzen vooraf; dat moge evident zijn waar het de mogelijke betekenissen van een tekst betreft, maar het is ook van toepassing waar het gaat om de formele veranderingen die het vertaalproces met zich mee brengt. Om dit toe te lichten bekijken we de eerste strofe van Rilke's ‘Ein Frauen-Schicksal’ in de vertaling van Halbo C. Kool. Bij Rilke bergt de bezitter van het glas waaruit de koning gedronken heeft, het daarna op ‘alsof het geen glas was.’ Dat is wat er letterlijk staat. De vertaler heeft op dit punt kennelijk iets heel anders gedaan dan Rilke's woorden met behulp van een woordenboek stuk voor stuk ‘omzetten’: hij heeft ze geïnterpreteerd en wel op grond van andere woorden in de totale tekst - woorden die hij op dit moment nog helemaal niet hoefde te vertalen. Woorden als ‘vitrine’ en ‘kostbaar’ hebben hem ertoe gebracht, de zinsnede ‘als wär es keines’ te interpreteren als luidde zij eigenlijk ‘als wär es ein Schatz’. Die interpretatie heeft hij vervolgens vertaald - of omgezet, zo men wil. Met deze semantische interpretatie zijn echter formele consequenties gemoeid. In de vertaling van Kool is onmiddellijk duidelijk dat de vertaling ‘dit of dat’ voor ‘irgendeines’ gekozen is op grond van het feit dat nu een rijm met ‘schat’ mogelijk is. De formele gelijkheidsrelatie die tussen ‘irgendeines’ en ‘keines’ bestaat, dient in de vertaling te worden weerspiegeld als de vertaler eenmaal gekozen heeft voor de strategie van de vormovereenkomst - welke keuze men desgewenst een ‘formele interpretatie’ kan noemen. Dat ook op dit vlak van de ‘formele interpretatie’ vertalen iets anders is dan woord voor woord omzetten, blijkt uit dit voorbeeld duidelijk genoeg: we zouden kunnen zeg-

[p. 77]

Ein frauen-schicksal

 

So wie der König auf der Jagd ein Glas

 

ergreift, daraus zu trinken, irgendeines, -

 

und wie hernach der welcher es besaß

 

es fortstellt und verwahrt als wär es keines:

 

 

 

so hob vielleicht das Schicksal, durstig auch,

 

bisweilen Eine an den Mund und trank,

 

die dann ein kleines Leben, viel zu bang

 

sie zu zerbrechen, abseits vom Gebrauch

 

 

 

hinstellte in die ängstliche Vitrine,

 

in welcher seine Kostbarkeiten sind

 

(oder die Dinge, die für kostbar gelten).

 

 

 

Da stand sie fremd wie eine Fortgeliehne

 

und wurde einfach alt und wurde blind

 

und war nicht kostbar und war niemals selten.

 

 

 

Rainer Maria Rilke 1875-1926

 

Ca. 1 juli 1906. Opgenomen in Neue Gedichte, 1907

Zooals de koning wel op jacht een glas
soms grijpt, om uit te drinken, dit of dat, -
en zooals hij dan, wiens bezit het was,
het wegsluit en bewaart gelijk een schat:

zoo hief wellicht het lot soms aan den mond
een vrouw, waaruit het, warm en dorstig, dronk,
die dan haar kleine leven, bang, te pronk
wegsloot en voor gebruik te kostbaar vond,

angstvallig wegsloot in de glazen kast,
waarin haar kostbaarheden zich bevinden
(wat er zooal moet gelden voor iets wonders),

daar stond zij vreemd onwennig als een gast
en werd eenvoudig oud en werd een blinde
en was nooit kostbaar en was niets bijzonders.

Vertaling Halbo C. Kool, uit 1937

gen dat als de vertaler het slot van de tweede regel heeft bereikt, hij eigenlijk ook al het slot van de vierde regel moet vertalen.

Halbo C. Kool laat in de eerste twee strofen alle slotwoorden ook nog eens assoneren, wat Rilke niet doet. Hij verandert dus in formeel opzicht de totaalvorm van de tekst, zij het in een richting die de formele constructie van de oorspronkelijke tekst niet vreemd is: de richting van vormstrengheid namelijk. In het algemeen is formele overeenstemming een belangrijke doelstelling bij poëzie-vertalingen, al zijn andere ‘formele interpretaties’ mogelijk. Mallarmé vertaalde bijvoorbeeld de gedichten van Edgar Allan Poe in proza. Niemand zal betwijfelen dat hij tot metrische en berijmde vertalingen in staat zou zijn geweest. Kennelijk koos hij voor deze strategie omdat hij meer geïnteresseerd was in semantische dan in formele interpretatie van Poe's teksten. Anderzijds kan vormovereenstemming in poëtische vertalingen ook wel eens ongewenste gevolgen hebben, bijvoorbeeld wanneer de vorm van het oorspronkelijk in de nieuwe taal verouderd, gekunsteld of onnatuurlijk aandoet, hetgeen het geval zou zijn wanneer men heden ten dage hexameters van Homeros in Nederlandse hexameters zou transponeren; in zulke gevallen is overigens niet in absolute algemeenheid vast te stellen wat ‘onnatuurlijk’ is, zoals het vertaalwerk van P.C. Boutens bewijst. Tenslotte zijn er ook gevallen waarin de vorm van het oorspronkelijk op zuiver taalkundige gronden niet kan worden overgenomen in een ander taalsysteem; dat geldt wanneer men proberen zou de quantitatieve metra van het klassieke Grieks in het Nederlands te reproduceren of in een andere taal die geen absolute maar slechts relatieve lengteverschillen tussen lettergrepen erkent. Al deze gevallen doen echter geen afbreuk aan het feit dat poëzievertalingen ernaar streven, de vorm van het origineel te respecteren en te reconstrueren, voor zover mogelijk.

Bij de verschillende versies van de vertaling die Peter Verstegen van hetzelfde gedicht heeft gemaakt, speelt deze tendens een duidelijke rol. Zo zien we dat hij in de tweede versie het oorspronkelijke rijmschema abab in de eerste strofe herstelt, waar het in de

[p. 78]

Een vrouwenlot

 

Zoals een vorst op jacht een glas aanvat,

 

omdat hij dorst heeft, 't geeft niet wat voor glas, -

 

zoals daarna de man van wie het was

 

dat glas bewaart en uitstalt als een schat:

 

 

 

zo heeft misschien het lot wel eens een vrouw

 

naar zijn dorstige mond gebracht en haar

 

daarna, beducht dat hij haar breken zou,

 

weggezet, haar klein leven lang, daar waar

 

 

 

geen mens haar kon beroeren, in de bange

 

vitrine waar zijn kostbaarheden staan

 

(of wat voor kostbaarheden door kan gaan).

 

 

 

Daar bleef ze, vreemd als was ze van een ander,

 

tot ze tenslotte oud en blind was, maar

 

iets moois of kostbaars was er nooit aan haar.

 

 

 

Vertaling Peter Verstegen, eerste versie 1977

Zoals een vorst op jacht een glas aanvat,
omdat hij dorst heeft, 't geeft niet wat voor glas, -
zoals daarna degeen die het bezat
het wegbergt of het heel iets anders was:

zo heeft het lot misschien wel eens een vrouw
naar zijn dorstige mond gebracht, maar haar
klein leven heeft haar toen, uit angst om haar
te breken, veilig weggezet, daar waar

niemand haar kon beroeren, in de bange
vitrine waar zijn kostbaarheden staan
(of wat voor kostbaarheden door moet gaan).

Daar stond ze, vreemd als was ze van een ander,
tot ze eenvoudig oud en blind werd, maar
kostbaar of zeldzaam was er niets aan haar.

Vertaling Peter Verstegen, tweede versie 1986

eerste versie vervangen was door een ander schema: abba. In de derde versie zien we dat hij in de tweede strofe precies dezelfde correctie aanbrengt ten opzichte van de tweede versie, die daar eigenlijk helemaal geen rijmschema meer had (abbb), terwijl de eerste versie die strofe liet rijmen in overeenstemming met de oorspronkelijke tekst maar afwijkend van de eerste strofe, welke afwijking op zich weer een afwijking was van de oorspronkelijke tekst. Al deze ingrepen zijn ingegeven door de behoefte om uiteindelijk te komen tot maximale vormovereenkomst.

De relatie tussen de ‘formele interpretatie’ en de ‘semantische interpretatie’ waaraan een vertaler zijn gedicht moet onderwerpen alvorens tot vertaling over te gaan, is uitermate complex en dit opstel wil geen poging zijn, haar te verhelderen. We zien aan Halbo C. Kools vertaling van de vierde regel met het rijmwoord ‘schat’ dat een keuze met verreikende consequenties op het formele vlak gelegitimeerd kan zijn door een keuze gemaakt op het semantische vlak, de keuze van het woord ‘schat’ namelijk op grond van het feit dat de tekst de woorden ‘vitrine’ en ‘kostbaar’ bevat. Duidelijk is in elk geval nu al, dat de bestudering van vertalingen ons tot penetratie van een tekst in staat stelt. We zullen formele kwesties in het vervolg buiten beschouwing laten en ons beperken tot de semantische interpretaties die aan de vier vertalingen van Rilke's sonnet ten grondslag liggen.

De interpretatie die Halbo C. Kools vertaling van het slot van de vierde regel heeft gestuurd, en die we ook aantreffen in de eerste versie van Peter Verstegen, lijkt heel goed verdedigbaar. De situatie van het gedicht is deze: een koning die op jacht is heeft dorst; iemand (een armoedige bosbewoner denkt men) reikt hem een willekeurig glas, de koning drinkt eruit en de eigenaar bergt het vervolgens op in een vitrine, want het glas heeft nu voor hem een bijzondere betekenis gekregen. Hiermee vergeleken wordt een vrouw die (om de beeldspraak op het tweede niveau onaangetast te laten; zulke ‘gelaagde’ beeldspraak is een stijlkenmerk van Rilke's Neue Gedichte) door het lot aan de mond wordt gezet; dat wil zeggen: een vrouw die voor een grootse, diepgaande ervaring is uitverkoren, een willekeurige vrouw die iets belangrijks meemaakt - men denkt uiteraard al snel aan een overweldigende liefdeservaring. In deze vergelijking is de koning het

[p. 79]

Een vrouwenlot

 

Zoals een vorst op jacht een glas aanvat,

 

omdat hij dorst heeft, 't geeft niet wat voor glas, -

 

zoals daarna degeen die het bezat

 

het wegbergt of het heel iets anders was:

 

 

 

zo heeft het lot misschien wel eens een vrouw

 

naar zijn dorstige mond gebracht, maar haar

 

klein leven heeft haar toen, bang dat zij zou

 

kapotgaan, veilig weggezet, daar waar

 

 

 

niemand haar kon beroeren, in de bange

 

vitrine waar zijn kostbaarheden staan

 

(of wat voor kostbaarheden door moet gaan).

 

 

 

Daar stond ze, vreemd als was ze van een ander,

 

tot ze eenvoudig oud en blind werd, maar

 

kostbaar of zeldzaam was er niets aan haar.

 

 

 

Vertaling Peter Verstegen, derde versie 1989

lot en is de vrouw het glas. De vergelijking levert meteen de interpretatieve kernvraag van het gedicht op: wie is de eigenaar van de vrouw? In welke zin kan men spreken van ‘de eigenaar van de vrouw’? Dat is de vraag waarop elke interpretatie van dit gedicht een antwoord moet geven, ook elke vertaling dus, want vertalen is interpreteren.

Om Halbo C. Kools antwoord op deze vraag te achterhalen, onderscheiden we eerst de twee mogelijkheden die in zijn regel 7 liggen besloten: A) ‘die’ is lijdend voorwerp of vierde naamval; ‘haar kleine leven’ is onderwerp of eerste naamval. De vrouw wordt dan door haar kleine leven in de vitrine gezet. Een andere lezing is echter mogelijk: B) ‘die’ is onderwerp en ‘haar kleine leven’ is lijdend voorwerp; de vrouw zet dus haar eigen leven in de vitrine. De tweede mogelijkheid lijkt een behoorlijke interpretatie op te leveren: de vrouw is door haar ervaring zózeer overweldigd dat zij deze als het ware wil blijven koesteren. Zij wil haar leven in het teken van deze ervaring stellen; zij wil eigenlijk geen nieuwe ervaringen in haar leven toelaten (het woord ‘blind’ in regel 13 zou dat symboliseren). Net zo wil de eigenaar van het glas dat er, na de koning, niemand anders meer uit het glas drinkt. Deze interpretatie wordt gesteund door regel 10, waar ‘haar kostbaarheden’ duidelijk maakt dat het de vrouw is die haar leven bij haar andere kostbaarheden plaatst in de vitrine en dat het niet ‘haar kleine leven’ is dat de vrouw in de vitrine plaatst, want dan had er in regel 10 ‘zijn kostbaarheden’ moeten staan. Halbo C. Kool heeft het gedicht dus volgens de lezing B) geïnterpreteerd en het in overeenstemming daarmee vertaald.

Keren we nu terug naar de tekst van Rilke, dan zien we dat bij hem zonder twijfel ‘ein kleines Leben’ onderwerp is en ‘die’ lijdend voorwerp of vierde naamval. Bij Rilke bergt dus het leven de vrouw op in de vitrine waar ‘seine’ en niet ‘ihre’ kostbaarheden staan; het leven is immers bang, de vrouw te breken - ‘sie zu zerbrechen’ en niet ‘es zu zerbrechen’.

Kools interpretatie keert dus de verhoudingen die in Rilke's vergelijking aan de orde zijn, volledig om. Valt zoiets nu te bewijzen? Als we naar de laatste strofe van Kools vertaling kijken, dan blijkt hij de tekst van Rilke zonder een dergelijke omkering van de verhoudingen vertaald te hebben. Maar deze strofe spreekt het voorafgaande tegen. Opeens staat nu de vrouw zelf in de vitrine, en niet haar leven. De interpretatie van Kool lijdt hevig aan deze tegenspraak; ze is er aantoonbaar onjuist door. Bij hem is (als we van de slotstrofe afzien) de vrouw degene die haar leven als een kostbaarheid in de vitrine plaatst, zoals de eigenaar dat met het glas deed waar de koning uit gedronken had. De vrouw is bij Kool dus de eigenaar van haar leven; zij kan over haar leven beschikken. Maar de interpretatieve kernvraag die we uit het gedicht isoleerden luidde niet: ‘Wie is de eigenaar van het vrouweleven?’ Zij luidde: ‘Wie is de eigenaar van de vrouw?’

Als we overstappen naar de vertaling van Peter Verstegen, nog steeds met deze vraag gewapend, dan zien we duidelijk dat ook hij ermee geworsteld heeft. In zijn eerste versie is meteen duidelijk dat de vrouw in de vitrine wordt gezet, zoals bij Rilke en zoals niet bij Halbo C. Kool. Maar de instantie die dat doet is niet, zoals bij Rilke, het leven, maar ‘het lot’, bij welke vertaling het leven een adverbiale functie krijgt toebedeeld: ‘haar klein leven lang’ in regel 8. De transpositie (zo heet het in het jargon van de vertaalweten-

[p. 80]

schap) die Verstegen hier toepast is goed te begrijpen en lijkt gelegitimeerd door een transformatie waarmee elke Nederlandstalige vertrouwd is: ‘het leven heeft hem veel doen lijden’ mag getransformeerd worden tot ‘het lot heeft hem zijn levenlang veel doen lijden.’ Er lijkt dus weinig aan de hand te zijn. De rest van de eerste versie komt hiermee nergens in tegenspraak en onze kernvraag krijgt dus een eenduidig antwoord: de eigenaar van de vrouw is haar lot, haar levenslot zo men wil. Dit antwoordt roept wel weer een andere vraag op: wat dienen wij onder ‘het lot’ te verstaan?

In de tweede en derde versie heeft Peter Verstegen de hierboven beschreven transpositie ongedaan gemaakt. Hier schrijft hij ondubbelzinnig dat ‘haar klein leven’ de vrouw heeft weggezet. Daarmee is hij Rilke's tekst weer zo dicht als mogelijk is genaderd; het feit dat hij Rilke's lidwoord vervangt door het bezittelijk voornaamwoord ‘haar’ verduidelijkt zijn interpretatie van de tekst nog. We mogen nu zeggen dat ‘haar klein leven’ de eigenares is van de vrouw, de instantie, in andere woorden, die over haar levenslot beslissen kan zoals de eigenaar van het glas over zijn glas kan beschikken.

Haar kleine leven beschikt dus over de vrouw, terwijl de gangbare opvatting is dat een mens over zijn leven kan beschikken, dat althans hoopt te kunnen en daar in elk geval naar dient te streven. In de interpretatie van Peter Verstegen deconstrueert het gedicht de gangbare opvatting. Zo zou een commentaar kunnen luiden bij het ‘hypogram’ van Verstegens vertaling: ‘het leven beschikt over de mens’. Zonder commentaar kan men deze uitspraak immers niet laten passeren, want hij gaat dwars in tegen alles wat onze cultuur over de verhouding tussen een mens en zijn lot altijd heeft hooggehouden. In een aantekening bij de derde versie van zijn vertaling geeft Verstegen zelf een andersluidend commentaar:

Ein Frauen-Schicksal beschrijft het drama van een vrouw die in haar jeugd één groots moment heeft gekend. Rilke personifieert het lot en haar kleine leven. Het lot heeft ooit een teug van haar genomen, even lukraak als een koning een glas van een blad neemt om zijn dorst te lessen - maar voor háár kleine leven, haar omgeving (in de vergelijking de bezitter van het glas) is dat voldoende reden om haar vanaf dat moment als iets kostbaars op te bergen, af te sluiten van de rest van de wereld: in een ‘bange vitrine’ te plaatsen. Als de vrouw oud geworden is, blijkt de zinloosheid van haar bestaan, waaraan in feite niets kostbaars of zeldzaams te bespeuren is.

Natuur zal kunst nooit blijvend evenaren, p. 298

Hij parafraseert ‘haar kleine leven’ hier als de omgeving van de vrouw, waarmee hij het gedicht een sociopsychologische verklaring opdringt die zich moeiteloos laat invoegen in onze gevestigde ideeën over de sociale positie van de vrouw in de historische periode waarin het gedicht ontstond. De vrouw wordt door haar ‘milieu’ met de grote ervaring die zij heeft ondergaan als het ware vereenzelvigd en vervolgens in afzondering geplaatst. Impliciet in deze interpretatie blijft dat de omgeving de ervaring op dezelfde manier waardeert als de vrouw zelf. Dat deze vrouw er niet in slaagt over haar leven te beschikken wordt dus in sociaal-culturele en sociaal-psychologische termen verklaard en het gedicht krijgt een cultuurkritische, eventueel zelfs een feministische tendens. De vrouw - eventueel alle vrouwen - wordt tot wat zij heeft meegemaakt gereduceerd, als men wil geobjectiveerd, en kan daardoor haar eigen leven niet meer leiden. De omgeving behandelt haar als het object van een ervaring. Aan de orde is het sociopsychologische mechanisme dat ons ertoe brengt een bepaalde vrouw te benoemen, beschouwen en behandelen als, bijvoorbeeld, ‘de weduwe van President Kennedy’, en niet alle vrouwen slagen er in aan deze reductie te ontkomen, zoals het genoemde voorbeeld in de werkelijkheid wél deed.

In de overgang van de eerste naar de tweede versie van Peter Verstegens vertaling valt nog een belangrijk detail op te merken. Net als Halbo C. Kool vertaalde hij eerst ‘als wär es keines’ met ‘als een schat’. We hebben al gezien dat deze ingreep op grond van andere elementen in de oorspronkelijke tekst verantwoord kan worden, eveneens hebben we gezien dat de vraag, wie nu eigenlijk in de vitrine staat, de vrouw of haar leven, bij Kool geen antwoord krijgt. In het licht van de ‘moeilijkheid’ van deze vraag lijkt het significant, dat Peter Verstegen deze vertaling in zijn tweede versie heeft laten vallen en ook nu weer zo

[p. 81]

dicht mogelijk aansluiting zoekt bij Rilke's tekst: ‘of het iets anders was.’ In de zojuist besproken interpretatie die aan de tweede en derde versie ten grondslag ligt, valt deze wijziging probleemloos in te passen: de vrouw die het slachtoffer geworden is van de sociopsychologische reductie is geen vrouw meer, zoals het glas geen glas meer is nadat de koning eruit gedronken heeft. Wat betekent dat: de vrouw is geen vrouw meer, het glas is geen glas meer? Het antwoord kan alleen luiden, dat de begrippen hier niet referentiëel, maar functioneel gedefinieerd zijn. Een glas is een glas omdat en zolang eruit gedronken wordt. Zo ook is een vrouw een vrouw omdat en zolang zij de existentiële functies van het vrouw-zijn kan vervullen. Die functies houden in dat zij als vrouwelijk wezen vrouwelijke ervaringen kan hebben en niet tot één ervaring wordt gereduceerd. Beter misschien: dat zij als menselijk wezen ervaringen kan hebben en niet tot één ervaring wordt gereduceerd. De mogelijkheid van deze tweede formulering ontdoet het gedicht overigens slechts in schijn van zijn feministische implicaties, want zij laat de vraag onverlet waarom Rilke, als het hier al om een algemeen-menselijke vraagstelling gaat, deze dan toch in de gestalte van een vrouw en haar vrouwenlot heeft opgeworpen.

We begrijpen nu waarom Rilke kan zeggen dat het glas wordt opgeborgen alsof het geen glas was en dat de vrouw na haar grootse ervaring een inauthentiek schijnbestaan moet voeren alsof zij geen vrouw of mens was. De vrouw is, na de ervaring, van zichzelf vervreemd. Verstegens vertaling van ‘wie eine Fortgeliehne’ (dat letterlijk gemakkelijk te begrijpen is: de koning heeft het glas als het ware in bruikleen afgestaan ter uitstalling in de vitrine; eigenlijk is hij nu de eigenaar) met ‘vreemd als was ze van een ander’ bevat een mijns inziens zeer toepasselijke toespeling op de notie van de zelfvervreemding. Daarnaast werkt Halbo C. Kools ‘vreemd onwennig als een gast’ weinig verhelderend, want gasten staan, in een salon of museum, vóór de vitrines en zeker niet erin. Of Verstegen zich van deze toespeling op de idee van de vervreemding bewust is geweest, kan hier niet worden vastgesteld, maar de idee bezit een duidelijke relevantie binnen het kader van zijn interpretatie en zijn vertaling.

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de interpretatie van Peter Verstegen, voor zover die uit zijn vertaling valt af te lezen, overtuigender is dan die van Halbo C. Kool. Interpretaties mogen dan een element van subjectiviteit bevatten, zij onttrekken zich toch niet helemaal aan toetsbaarheid en voor zover vertalingen beschouwd mogen worden als vertalingen van interpretaties, zijn zij in gelijke mate toetsbaar. Wel dient toegegeven, dat we Peter Verstegens commentaar op zijn eigen vertaling te hulp hebben geroepen en dat de sociopsychologische tendens die hij blijkens dat commentaar in de tekst waarneemt, misschien eerder op rekening van Verstegen zelf dan op die van Rilke moet worden geschreven. Misschien is ook dat een subjectief moment. De vraag is dan, of Rilke's eigen tekst tot deze sociopsychologische visie aanleiding geeft. Want bij hem staat niet dat het de omgeving, het milieu is dat de vrouw tot een object reduceert en tot een inauthentiek vitrine-bestaan veroordeelt; er staat niets anders dan dat ‘ein kleines Leben’ dat doet. Peter Verstegen vertaalt dat met ‘haar klein leven’, alvorens dat weer te parafraseren als ‘de omgeving’. Van wiens leven is hier eigenlijk sprake?

Naast dichter was Rilke, zeker in eigen ogen, ook wijsgeer. In zijn uitvoerige correspondenties heeft hij dat nooit onder stoelen of banken geschoven en bleek hij steeds weer bereid, over alle onderwerpen onder de zon, gevraagd of ongevraagd, wijze levenslessen te geven. De rol die Rilke in het Nederlandse geestesleven zeker tot in de tweede wereldoorlog gespeeld heeft, is voornamelijk die van leverancier van levenswijsheid geweest. De dagboeken van Etty Hillesum zijn in dat opzicht exemplarisch, en de afkeer die Ter Braak en Du Perron van Rilke hadden (en die door Vestdijk gedeeld werd juist waar het dit aspect van zijn invloed gold) legt er op negatieve wijze getuigenis van af. Weliswaar heeft Rilke zijn wijsheden nooit tot een samenhangend filosofisch systeem geïntegreerd, maar toch kan hij op de titel van filosoof wel enige aanspraak doen gelden. Voor zover hij een filosofie had, was deze in vele opzichten verwant aan die van de fenomenologen en, later, van de existentialisten; het lijdt geen twijfel dat Heidegger en Sartre veel aan zijn ideeën hebben gehad. Centraal in Rilke's filosofie maar ook in zijn poëzie en proza staan wat de existentialist Karl Jaspers de ‘grenssituaties’ noemde: dood en leven, liefde en lijden, noodlot en levensontwerp.

[p. 82]

Rilke's ideeën over het noodlot zijn uiteraard voor elke interpretatie van ‘Ein Frauen-Schicksal’ van belang. Ze zijn in een beroemd boek van Beda Allemann uit 1961 (Zeit und Figur beim späten Rilke) bestudeerd op een wijze die op dit gedicht veel licht kan werpen.

Allemann merkt op dat het begrip ‘Schicksal’ bij Rilke duidelijk twee tegenovergestelde betekenissen kan hebben. Allereerst is Schicksal een blinde macht die ons van buiten af overvalt, die ons leven bepaalt zonder dat wij het zelf kunnen sturen. Dat is het lot waarvan de zesde Duineser Elegie zegt dat het ons ‘duister verzwijgt’; het is wat de klassieken het ‘fatum’ noemden en wat wij aanduiden met ‘noodlot’.

Daartegenover staat wat Allemann een houding van ‘Schicksalgläubigkeit’ noemt, die hij vooral bij de jongere Rilke aantreft. Hieraan ligt de overtuiging ten grondslag dat het lot juist de zielskracht van de mens verhogen kan en voor hem vruchtbaar kan zijn



als hij het weet te aanvaarden. Net zoals de mens zijn dood moet aanvaarden, moet hij ook zijn lot aanvaarden en om tot die aanvaarding te kunnen komen, moet hij zijn lot eerst vinden of ontdekken. In een beroemde brief aan Franz Kappus (een van de brieven die in 1929 gebundeld werden als Briefe an einen jungen Dichter) drukt Rilke deze gedachte uit door middel van het beeld van de mens die zijn lot in zichzelf moet ‘opzuigen’ en het in zijn innerlijk veranderen: het is dan niet meer een blinde macht die hem van buiten overvalt, maar komt uit hemzelf voort als iets dat hem niet vreemd meer is, maar dat hij door zijn aanvaarding tot een in bevestiging gekozen levensproject heeft gemaakt, om het in de terminologie van Sartre te formuleren.

Men heeft al zoveel gevoelsbegrippen moeten herijken, en zo zal men ook geleidelijk leren inzien dat datgene wat wij ons lot noemen uit de mensen zelf te

[p. 83]

voorschijn komt en niet van buitenaf hen binnengaat. Alleen omdat zovelen hun lot, zolang ze erin leefden, niet opzogen en in zichzelf veranderden, herkenden zij niet wat er uit hen te voorschijn kwam; het was hun zo vreemd dat zij, in hun verwarde schrik, dachten dat het juist op dat moment hen moest zijn binnengegaan, want zij bezwoeren voordien nog nooit iets dergelijks in zichzelf te hebben aangetroffen.

Brieven aan een jonge dichter, p. 42-43

Het wezenlijke van deze tweede visie op het ‘Schicksal’ is dus dat de mens er niet machteloos tegenover staat maar er, door de innerlijke verandering die hij zijn lot doet ondergaan, actieve macht over krijgt; hij wordt er in zekere zin de schepper van. De mens die deze prestatie bij uitstek verbeeldt is in Rilke's oeuvre de held, aan wie de zesde Elegie is gewijd. In die tekst is het lot zélf begeesterd over de houding waarmee de held het tegemoet treedt, en verwelkomt de held dan in ‘de storm van zijn opklinkende wereld’, waarin men wellicht Richard Wagners Walhalla kan herkennen:

Want wonderbaarlijk de vroege doden nabij is de held. Duren
tast hem niet aan. Zijn opkomst straalt reeds in volheid.
Steeds opnieuw kiest hij baan en betreedt hij het wisselend gesternte
van zijn bestending gevaar. Wie kan hem daar volgen? Maar plotseling
verwelkomt het noodlot, dat ons zo duister verzwijgt,
juichend zijn intree in de storm van zijn ópklinkende wereld.
Niemand immers hoor ik als hem. Aangevoerd door de luchtstroom
doortrilt mij opeens het versluierd geheim van zijn toon.

Van de twee opvattingen van ‘Schicksal’ die Allemann bij Rilke onderscheidt, kan de ene als exemplarisch verbeeld in ‘de held’ worden beschouwd. De andere, stel ik voor, is in ‘Ein Frauen-Schicksal’ aan de orde. Het gedicht zou dan niet zozeer in sociopsychologische en cultuurhistorische zin geïnterpreteerd dienen te worden, als wel in de concepten van Rilke's eigen existentialistisch-filosofische ‘Schicksalstheorie’. Het gaat in dit gedicht om wat Allemann een ‘verstard noodlot’ noemt, om een ‘sort immobile’, zoals het heet in het 42e gedicht uit de late, in het Frans geschreven bundel Vergers uit 1926:

... la vie qui ne bouge plus vers la mort
et d'où l'avenir est absent;
où il faut être inutilement fort
et triste, inutilement.

Où tous les jours piétinent sur place,
où toutes les nuits tombent dans l'abîme,
et oü la conscience de l'enfance intime
à ce point s'efface,

qu'on a le coeur trop vieux pour penser un enfant.
Ce n'est pas tant que la vie soit hostile;
mais on lui ment,
enfermé dans le bloc d'un sort immobile.

De slotregel, ‘opgesloten in het blok van een verstard lot’, evoceert heel treffend het beeld van de vrouw in de vitrine. Karakteristiek voor het ‘sort immobile’ is dat het niet op aanvaarding van het eigen lot gericht is en niet op aanvaarding van de dood (‘la vie qui ne bouge plus vert la mort’); dat het geen toekomst meer kent en daardoor geen levensproject meer heeft (‘d'oü l'avenir est absent’); dat het ook de band met het verleden afsnijdt (‘le coeur trop vieux pour penser un enfant’); er is geen sprake van een vijandig noodlot dat de mens van buitenaf treft (‘ce n'est pas tant que la vie soit hostile’) maar veeleer van de mens die zich in het verstarde lot verschanst en vijandig staat tegenover het leven (‘mais on lui ment’). Schuldig aan zijn verstarde lot is de mens zelf, die het ondergaat in plaats van het te aanvaarden.

Toegepast op ons sonnet betekent dit, dat het de vrouw zelf is die zich in de vitrine opsluit, in het ‘bloc d'un sort immobile’. Het gedicht kiest hiervoor een formulering waarbij de vrouw als gespleten, als een gedesintegreerde persoonlijkheid wordt voorgesteld: de ene helft leent de andere als het ware uit, de vrouw is als levend subject vervreemd van zichzelf als ‘object’ en dat object is de vrouw zelf voor zover zij niet in staat is zichzelf te zien als anders dan helemaal be-

[p. 84]

paald door de grootse ervaring. De woorden ‘ein kleines Leben’ kunnen dan worden opgevat als metonymisch voor het leven dat zij na de ervaring geleid heeft. Immers, dóór dat leven werd zij gereduceerd tot object; anders gezegd, zij heeft ervoor gekozen haar leven niet als subject, maar als object voort te zetten nadat de ervaring haar eenmaal overvallen had. Deze lezing opent ook de mogelijkheid, de ervaring als ‘het noodlot’ zélf te zien, als het fatum, waardoor we het gedicht interpretatief gesproken een andere, meer existentialistische kant op kunnen richten dan de voor de hand liggende erotische, waaraan we vooral zullen denken als we ‘het gebeuren’ in het leven van de vrouw als een overweldigende liefdesverklaring opvatten. ‘Klein’ mag haar leven in elk geval heten, want zij heeft de grote ervaring niet innerlijk verwerkt, maar doen verstarren tot een onhanteerbaar, mythisch evenement dat haar heeft overvallen en dat zij, om nogmaals met Sartre te spreken, tot een ‘être-en-soi’ heeft gemaakt. De interpretatieve kernvraag die het gedicht stelt laat zich dus ondubbelzinnig beantwoorden: de eigenaar van de vrouw is de vrouw zelf. Zij heeft zichzelf tot object gereduceerd en zich vervolgens opgesloten in een ‘verstard lot’.

De slotstrofe van het gedicht roept voor ons op hoe zij daar staat: onbeweeglijk, bewonderd als een kostbaarheid, en ontheven aan de tijd. Maar als zodanig vertegenwoordigt zij de ontkenning van het leven in existentiële zin, dat een leven in de tijd is, leven tot de dood, leven in wat Heidegger authenticiteit noemde. In werkelijkheid wordt de vrouw natuurlijk oud en zelfs blind; in werkelijkheid is zij niet ontheven aan de geschiedenis van haar individueel, biologisch bestaan. En het zijn de tijd en de geschiedenis die haar uiteindelijk ook de status ontnemen die zij aan haar uitzonderlijke ervaring ontleend had: tenslotte blijkt zij niet kostbaar en ‘nooit zeldzaam’ geweest te zijn. De climax die Rilke in de dubbele ontkenning van de slotregel legt lijkt zeer functioneel: hij ontmaskert het pseudo-bestaan dat de vrouw in de vitrine van haar fixatie op haar ervaring geleid heeft, als het ware met terugwerkende kracht. De ervaring zélf is nooit kostbaar en zeldzaam geweest. Dat zou zij alleen geweest zijn als zij met ‘Schicksalsgläubigkeit’ was aanvaard en verwerkt. Elke ervaring is triviaal als wij haar, al levend, geen zin weten te geven. Het gedicht krijgt een veelzeggende afsluiting, die in de vertaling van Halbo C. Kool beter tot haar recht komt dan in die van Peter Verstegen. De ervaring, opgevat als zó groots dat het hele leven erop gericht werd haar te behoeden, blijkt tenslotte waardeloos omdat zij het leven heeft verlamd in plaats van in dat leven haar creatieve potenties te verwezenlijken. Daarmee wordt ‘Ein Frauenschicksal’ de pendant van een der beroemdste novellen van Henry James, die andere meester uit de voortijd van het existentialisme: ‘The Beast in the Jungle’, geschreven in 1903, en even ‘modern’ als ‘Ein Frauen-Schicksal’.

Literatuur

Allemann, Beda, Zeit und Figur beim späten Rilke, Neske Verlag, Pfullingen 1961.

Eekhout, Jan H. en G. Kamphuis, Rilke in Holland, Uitgeversmaatschappij Holland, Amsterdam 1937 (bevat de vertaling van Halbo C. Kool).

Rilke, R.M., Zes gedichten, vertaald door Peter Verstegen, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1977.

Rilke, R.M., De Elegieën van Duino, vertaald en ingeleid door W.J.M. Bronzwaer, Ambo, Baarn 1978^2.

Rilke, R.M., Wie nu geen huis heeft, vertaald door Peter Verstegen, Bert Bakker, Amsterdam 1986.

Rilke, R.M., Brieven aan een jonge dichter, vertaald door Theodor Duquesnoy, Balans, Amsterdam 1986.

Verstegen, Peter, Natuur zal kunst nooit blijvend evenaren: de Westeuropese poëzie in honderd gedichten, Bert Bakker, Amsterdam 1989