|
| |
| |
| |
Henry James
Fictie als kunst
Ik zou niet zo'n allesomvattende titel hebben meegegeven aan deze luttele opmerkingen, die onvermijdelijk slechts een onderwerp kunnen aanstippen waarvan de uitputtende behandeling nogal wat overhoop haalt, als ik geen voorwendsel voor mijn roekeloosheid meende te hebben gevonden in het belangwekkende pamflet dat recentelijk onder deze titel door Mr. Walter Besant is gepubliceerd. Uit Mr. Besant's lezing voor de Maatschappij der Exacte Wetenschappen, de oorspronkelijke vorm van zijn pamflet, blijkt duidelijk dat zeer velen belang stellen in de literaire kunst en niet ongevoelig zijn voor bespiegelingen daarover, waartoe de beoefenaars een poging mogen wagen. Daarom wil ik deze gunstige gelegenheid te baat nemen en er een paar woorden aan toevoegen, profiterend van de aandacht die Mr. Besant ongetwijfeld heeft getrokken. Het heeft iets heel bemoedigends dat hij een deel van zijn gedachtengoed over het mysterie van het verhalen vertellen heeft gepresenteerd.
Er spreekt levendigheid en nieuwsgierigheid uit, zowel nieuwsgierigheid van de kant van de broederschap der romanschrijvers als van hun lezers. Nog maar kort geleden zou men hebben kunnen beweren dat de Engelse roman niet was wat de Fransen discutable noemen. Er ging geen enkele theorie, overtuiging of een helder bewustzijn van zichzelf achter schuil, hij vormde geen verwoording van een artistiek credo voortvloeiend uit keuzes en vergelijkingsmateriaal. Ik zeg niet dat hij daardoor onvermijdelijk slechter was, er is veel meer moed voor nodig dan ik bezit om te verkondigen dat de vorm van de roman zoals Dickens en Thackeray (bij voorbeeld) zich die voorstelden ook maar enige gebreken vertoonde. Maar de roman was wel naïf (als ik me weer van een Frans woord mag bedienen), en als hij dan kennelijk hoe dan ook schade moet lijden omdat hij zijn naïveté heeft verloren, weet hij nu ook de voordelen die dat oplevert veilig te stellen. In de periode waar ik op doelde heerste in het buitenland het geruststellende, opgewekte gevoel dat een roman een roman is, zoals een pudding een pudding is, en dat er niets anders opzit dan hem te verteren. Maar binnen een paar jaar waren er om de een of andere reden weer tekenen van beweging te bespeuren, de tijd van het debat scheen min of meer aangebroken te zijn. De kunst bloeit op van het debat, van het experiment, van de nieuwsgierigheid, van de verscheidenheid aan pogingen, van het uitwisselen van meningen en het vergelijken van standpunten; en er is reden te veronderstellen dat de tijden dat niemand er iets bijzonders over heeft te melden en zijn gewoonten of voorkeuren niet hoeft uit te leggen, geen tijden zijn, hoe eerbaar ook, van rijping, mogelijk zelfs een beetje saaie tijden zijn. De succesvolle toepassing van elke kunst is een prachtig schouwspel, maar ook de theorie is
belangwekkend, en hoewel er van het laatste heel veel is zonder het eerste, vermoed ik dat er nooit een echt succes is geboekt dat niet in het verborgene bezield werd door een overtuiging. Discussie, raadgevingen, het formuleren, dat zijn vruchtbare zaken als het er openhartig en eerlijk aan toe gaat. Mr. Besant heeft een goed voorbeeld gegeven door te zeggen wat hij, van zijn kant, denkt over de manier waarop er literatuur dient te worden geschreven, en ook over de manier waarop ze dient te worden gepubliceerd, want zijn mening over de ‘kunst’, volgehouden tot in een appendix, bestrijkt ook dat gebied. Anderen die hetzelfde werkterrein hebben, zullen ongetwijfeld op het betoog ingaan, zij zullen er vanuit hun ervaring hun licht
| |
| |
over laten schijnen, en daardoor zal onze belangstelling voor de roman ongetwijfeld iets meer het karakter krijgen waar het al een poos aan dreigde te schorten: het wordt een serieuze, actieve, leergierige belangstelling, aan de hand waarvan dit heerlijke vak het in momenten van zelfvertrouwen mag wagen iets meer te zeggen over wat het van zichzelf vindt.
Het moet zichzelf serieus nemen, want dan neemt het publiek dezelfde houding aan. Het oude bijgeloof dat literatuur ‘zondig’ is komt ongetwijfeld niet meer voor in Engeland, maar die geest leeft nog wel voort in een min of meer dubbelzinnig respect voor elk verhaal dat niet een beetje laat doorschemeren dat het maar spel is. Zelfs de meest speelse roman voelt in zekere mate het gewicht van het verbod dat vroeger aan literaire lichtzinnigheid werd opgelegd, het speelse slaagt er niet altijd in voor rechtzinnig door te gaan. Er wordt nog steeds verwacht, al schaamt men zich misschien daarvoor uit te komen, dat een schepping die uiteindelijk slechts ‘schijn’ is (want wat is een ‘verhaal’ anders?) tot op zekere hoogte een verontschuldiging zal zijn en afstand zal doen van de pretentie daadwerkelijk te streven naar een weerspiegeling van het leven. Natuurlijk onttrekt ieder verstandig, slim verhaal zich daaraan, want het merkt al snel dat de ruimte die er met zo'n voorbehoud aan gegeven wordt, slechts een onderdrukkingspoging is vermomd als genereus gebaar. De oude evangelische vijandigheid jegens de roman, die even uitgesproken als bekrompen was, en die hem wat minder positief voor onze onsterfelijke ziel achtte dan een toneelstuk, was in werkelijkheid veel minder beledigend. De enige bestaansreden voor de roman is dat hij streeft naar een weerspiegeling van het leven. Als de roman dat streven opgeeft, hetzelfde streven dat wij op het schilderslinnen zien, is hij in een heel merkwaardige situatie verzeild geraakt. Van een schilderij verwacht men niet dat het zich bescheiden opstelt om zo vergeven te worden, en de analogie tussen de schilderkunst en de schrijfkunst is, voor zover ik het overzie, totaal. Ze hebben dezelfde inspiratiebron, dezelfde werkwijze (rekening houdend met het andersoortige medium), hetzelfde succes. Ze
kunnen van elkaar leren, ze kunnen elkaar verklaren en inspireren. Ze hebben hetzelfde doel, en wat één kunstenaar tot eer strekt, strekt ook een ander tot eer. De mohammedanen vinden een afbeelding iets onheiligs, maar het is al lang geleden dat alle christenen er zo over dachten, en daarom is het des te vreemder dat er in de christelijke geest tot op de dag van vandaag sporen zijn te vinden (hoe verborgen ook) waaruit een wantrouwen jegens die verwante kunstvorm spreekt. Om dat weg te nemen zit er niets anders op dan de analogie waarop ik zojuist heb gewezen te benadrukken, vast te blijven houden aan het feit dat de roman geschiedenis is, zoals de afbeelding werkelijkheid is. Dat is de enige algemene omschrijving (die er recht aan doet) die wij van de roman kunnen geven. Maar de geschiedenis mag ook het leven weergeven; evenmin als van de schilderkunst verwacht men er een verontschuldiging van. De onderwerpen van de literatuur worden op soortgelijke wijze opgeslagen in documenten en archieven, en als zij zichzelf niet blootgeeft, zoals men in Californië zegt, moet ze vol zelfvertrouwen spreken, op de toon van de historicus. Bepaalde talentvolle romanschrijvers hebben er een handje van zichzelf bloot te geven, wat de mensen die hun literatuur serieus nemen vaak tot tranen toe moet bewegen. Onlangs, toen ik vele bladzijden van Anthony Trollope doornam, viel mij in dit verband zijn gebrek aan discretie op. In een uitweiding, een tussenzin of een terzijde bekent hij de lezer dat hij en zijn toegankelijke vriend slechts ‘schijn’ zijn. Hij geeft toe dat de gebeurtenissen waarover hij vertelt niet echt gebeurd zijn, en dat hij aan zijn vertelling elke wending kan geven die de lezer het beste bevalt. Een dergelijk verraad van een heilige opdracht is in mijn ogen eerlijk gezegd een verschrikkelijke misdaad, dat versta ik onder een
verontschuldigende houding, en ik ben even geschokt bij Trollope als bij Gibbon of Macaulay. Er gaat een suggestie van uit dat de romanschrijver zich minder gelegen laat liggen aan de waarheid (ik bedoel natuurlijk de waarheid zoals hij die ziet, de vooronderstellingen, welke dan ook, die wij hem moeten gunnen) dan de historicus, en door zo'n houding raakt hij in één klap zijn podium kwijt. Het is de taak van beide schrijvers het verleden, het doen en laten van de mens, uit te beelden en toe te lichten, en het enige verschil dat ik kan ontdekken is dat de romanschrijver meer moeite heeft met het verzamelen van zijn bewijsmateriaal, wat allesbehalve zuiver literair is, zodat hem meer eer toekomt. Het
| |
| |
feit dat hij tegelijkertijd zeer veel gemeen heeft met de filosoof en de schilder draagt in mijn ogen bij tot een grote reputatie, die dubbele analogie is een prachtig erfgoed.
Van dat alles is Mr. Besant kennelijk vervuld als hij het feit benadrukt dat de literatuur een van de schone kunsten is en op haar beurt alle ereblijken en emolumenten verdient die tot nu toe voor de succesvolle beoefenaars van muziek, poëzie, schilderkunst en bouwkunst waren weggelegd. Op zo'n belangrijke waarheid kan men niet genoeg hameren, en de positie die Mr. Besant voor het werk van de romanschrijver opeist wordt misschien een beetje minder abstract voorgesteld als ik zeg dat hij niet alleen eist dat het als artistiek beschouwd moet worden, maar dat het daadwerkelijk als zeer artistiek beschouwd moet worden. Het is uitstekend dat hij die toon heeft aangeslagen, want daaruit blijkt dat er behoefte aan was, dat zijn stellingname voor velen misschien iets nieuws betekent. Men wrijft zich de ogen uit bij die gedachte, maar de rest van Mr. Besant's opstel is een bevestiging van dat onthullende gegeven. Eerlijk gezegd vermoed ik dat het nog duidelijker bevestigd kan worden en dat ik er niet ver naast zit als ik zeg dat er, afgezien van de mensen bij wie het nooit is opgekomen dat een roman artistiek dient te zijn, vele anderen zijn die, als hen dat uitgangspunt werd opgedrongen, vervuld zouden zijn van een ondefinieerbaar wantrouwen. Ze zouden hun antipathie moeilijk kunnen verklaren, maar ze zouden er des te meer door op hun hoede zijn. In onze protestantse maatschappij, waar zoveel zaken zo vreemd verwrongen zijn, wordt aangenomen dat ‘het artistieke’ in bepaalde kringen een niet nader omschreven schadelijke invloed heeft op hen die het een belangrijke rol laten spelen, die er rekening mee houden. Men neemt aan dat het zich op raadselachtige wijze tegen het zedelijke, het verstrooiende en het leerzame keert. Als het het werk van een schilder vorm geeft (de beeldhouwer is een ander verhaal!), weet je wat het is: het staat daar voor
je, in de integere kleuren roze en groen en met een sierlijst, je kunt in één oogopslag de zwakste plekken zien en op je hoede zijn. Maar als het in de literatuur aan de orde komt, wordt het verraderlijker, het gevaar bestaat dat het je schade toebrengt voor je er erg in hebt. Literatuur dient leerzaam of verstrooiend te zijn, en bij velen bestaat de indruk dat die artistieke inspanning, het zoeken naar een vorm, aan geen van beide doelen bijdraagt en er juist mee in strijd is. Het is te onbelangrijk om stichtelijk te kunnen zijn en te serieus om verstrooiend te kunnen zijn, en bovendien heeft het iets aanmatigends, tegenstrijdigs, overbodigs. Dat verklaart, denk ik, de sluimerende gedachte van veel mensen die een roman lezen als oefening in het overslaan, als die tenminste onder woorden wordt gebracht. Natuurlijk zouden ze bepleiten dat een roman ‘goed’ dient te zijn, maar ze zouden die uitdrukking interpreteren op hun eigen manier, die onder de critici natuurlijk sterk uiteenloopt. De ene zou zeggen dat ‘goed’ het opvoeren van deugdzame en eerzuchtige personages inhoudt, die voorname posities bekleden, een andere zou zeggen dat het van een ‘goede afloop’ afhangt, van een verdeling op de valreep van beloningen, jaargelden, echtgenoten, gades, baby's, miljoenen, toegevoegde alinea's en opgewekte opmerkingen. Weer een ander zou zeggen dat het neerkomt op een veelheid aan gebeurtenissen en beweging, zodat we snel vooruit willen lopen om te weten te komen wie die mysterieuze vreemdeling dan wel is, en of het gestolen testament ooit nog terechtkomt, en zal zich niet van dat genot aflaten houden door welke vermoeiende analyse of ‘beschrijving’ ook. Maar ze zouden het er allemaal over eens zijn dat het ‘artistieke’ idee hun plezier een beetje zou vergallen. De een zou het aansprakelijk
stellen voor alle beschrijvingen, een ander zou het geopenbaard zien in de afwezigheid van voorkeuren. Het zou duidelijk op gespannen voet staan met een goede afloop, en in sommige gevallen zou het zelfs elke afloop totaal onmogelijk maken. Velen vergelijken de ‘afloop’ van een roman met die van een goed diner, een gang van toetjes en ijs, en de literaire kunstenaar wordt beschouwd als een soort bemoeizieke dokter die een aangename nasmaak verbiedt. Daarom is het waar dat deze opvatting van Mr. Besant over de roman als een superieure kunstvorm niet alleen op negatieve maar ook op positieve onverschilligheid stuit. Het maakt niet veel uit of het in feite min of meer tot de taak van een kunstwerk behoort, te zorgen voor goede aflopen, sympathieke personages en een objectieve toon, alsof het om een mechanisch werk gaat; het samenspel van gedachten, hoe onverenigbaar ook, kan gemakkelijk te veel worden als zich
| |
| |
niet af en toe een welbespraakte stem verheft om de aandacht te vestigen op het feit dat de roman net zo'n vrij en serieus onderdeel van de literatuur is als elk ander.
Dat is soms zonder meer twijfelachtig, gezien de enorme hoeveelheid literaire werken die appelleren aan de goedgelovigheid van onze generatie, want het zou al gauw kunnen lijken dat zo'n snel en gemakkelijk gemaakt produkt weinig om het lijf heeft. Men kan er niet omheen dat goede romans maar al te vaak door slechte worden gecompromitteerd en dat dit genre door overproduktie in opspraak wordt gebracht. Ik denk echter dat de schade wel meevalt en dat de overvloed aan geschreven literatuur niets tegen het principe zelf bewijst. Net als bij alle andere soorten literatuur, net als bij alles vandaag de dag, is er een popularisering opgetreden, en de roman is meer dan andere genres vatbaar gebleken voor popularisering. Maar het verschil tussen een goede en een slechte roman is nog steeds even groot: de slechte wordt samen met alle kladderijen en verpest marmer verbannen naar de eeuwige vergetelheid, en de goede blijft zijn licht uitstralen en prikkelt ons verlangen naar volmaaktheid. Aangezien ik zo vrij zal zijn slechts een kritische opmerking te maken over Mr. Besant, uit wiens toon zoveel liefde voor zijn kunst spreekt, kan ik dat net zo goed meteen afhandelen. Hij zit er volgens mij naast als hij vooraf zo stellig probeert te zeggen hoe de goede roman eruit moet zien. Ik heb in deze luttele bladzijden op het gevaar van zo'n fout willen wijzen, willen aanvoeren dat bepaalde tradities in dit verband, a priori aangewend, al veel uitleg behoefden, en dat het voor de goede gezondheid van een kunstgenre dat het leven zo direct wil weergeven onontbeerlijk is dat het een volledige vrijheid geniet. Het gedijt in de praktijk, en de essentie van de praktijk is vrijheid. De enige verplichting waar we een roman bij voorbaat aan mogen houden, zonder ons het verwijt van willekeur op de hals te halen, is dat hij belangwekkend moet zijn. Daar kan hij over het algemeen op
worden aangesproken, maar het is de enige verplichting die ik kan bedenken. Er zijn volgens mij talloze mogelijkheden om dat effect te bereiken (onze belangstelling te wekken), en die kunnen alleen maar te lijden hebben onder voorschriften die afbakenen of inperken. Die lopen net zo uiteen als het menselijk temperament, en ze werpen, relatief gezien, meer vruchten af naarmate ze nadrukkelijker een bijzondere denkwijze onthullen. In zijn ruimste omschrijving is een roman een persoonlijke, directe indruk van het leven; dat bepaalt op de eerste plaats zijn waarde, die groter of kleiner is al naar gelang de kracht van de indruk. Maar elke kracht, en derhalve elke waarde, zal te enen male ontbreken tenzij men vrij is om te denken en te zeggen wat men wil. Het verplicht volgen van een methode, van een toon die aangeslagen wordt, van een vorm die ingevuld wordt, is een beperking van die vrijheid en onderdrukt juist datgene waar we het meest nieuwsgierig naar zijn. In mijn ogen dient de vorm in belangrijkheid na de werkelijkheidsopvatting te komen; dan heeft de schrijver zijn keuze bepaald en zijn zijn normen aangegeven, dan kunnen we de regels en de instructies volgen en de sfeertekeningen en gelijkenissen nagaan. We kunnen dan, kortom, genieten van een van de aantrekkelijkste vormen van genot, we kunnen de kwaliteit bepalen, de vormgeving toetsen. Die vormgeving is uitsluitend het domein van de schrijver, dat is het intiemste voor hem, en daarop beoordelen wij hem. Het voordeel, de luxe, maar ook de kwelling en het verantwoordelijkheidsgevoel van de romanschrijver, bestaat eruit dat er geen grens is aan de pogingen die hij als vormgever onderneemt, geen grens aan de experimenten, inspanningen, ontdekkingen en successen die denkbaar zijn. Vooral op dat terrein is hij werkzaam, behoedzaam, evenals zijn kompaan met de kwast, van wie we altijd kunnen zeggen dat hij zijn
schilderij heeft gemaakt volgens een methode die hij zelf het beste kent. Zijn methode is zijn geheim, al hoeft hij het niet angstvallig te bewaren. Hij kan het niet als iets algemeen geldends prijsgeven, al zou hij het willen, hij zou niet weten hoe hij het anderen moest leren. Ik zeg dit hoewel ik nog niet ben vergeten dat ik gehamerd heb op de overeenkomst in werkwijze tussen de kunstenaar die een schilderij maakt en de kunstenaar die een roman schrijft. De schilder kan de grondbeginselen van zijn praktijkervaring aan anderen bijbrengen, en door een goed kunstwerk (als men er talent voor heeft) te bestuderen, is het mogelijk te leren hoe je moet schilderen en schrijven. Toch blijft het zo, zonder het rapprochement onrecht aan te doen, dat de
| |
| |
literaire kunstenaar zich verplicht voelt vaker dan zijn collega te zeggen: ‘Och, nou ja, u moet het maar doen zoals u het zelf het beste kunt!’ Het is een kwestie van niveau, een tere aangelegenheid. Als er een exacte wetenschap bestaat, bestaan er ook exacte kunsten, en de grondbeginselen van het schilderen zijn zoveel vastomlijnder dat het heel veel uitmaakt.
Maar ik moet eraan toevoegen dat als Mr. Besant in het begin van zijn verhandeling zegt dat de ‘wetten van de literatuur even precies en exact voorgeschreven en onderwezen kunnen worden als de wetten van harmonie, perspectief en verhoudingen’, hij iets wat misschien een ongerijmdheid is verzacht door zijn opmerking te laten slaan op ‘algemene’ wetten, en door de meeste voorschriften zo te formuleren dat het zeker ongepast zou zijn van mening te verschillen. Dat de romanschrijver vanuit zijn ervaring moet schrijven, dat zijn ‘personages zo echt moeten zijn dat men ze in het werkelijke leven zou kunnen tegenkomen’,
dat ‘een jonge dame opgegroeid in een rustig dorp op het platteland beschrijvingen van het garnizoensleven dient te vermijden’ en dat ‘een schrijver wiens vrienden en persoonlijke ervaringen tot de lagere middenklasse behoren er zorgvuldig voor dient te waken dat zijn personages zich in de hoogste kringen gaan bewegen’, dat men zijn aantekeningen in een notitieboekje dient te maken, dat de figuren duidelijke contouren dienen te hebben, dat het een slechte methode is daarbij gebruik te maken van een accent of tic en dat ‘uitvoerige beschrijvingen daarvan’ nog erger zijn, dat de Engelse literatuur een ‘bewuste morele doelstelling’ dient te hebben, dat ‘de waarde van zorgvuldig vakmanschap, dat wil zeggen de stijl, bijna niet genoeg geprezen kan worden’, dat ‘het verhaal de kern vormt’, dat ‘alles om het verhaal draait’; dat zijn uitgangspunten waarmee men het ongetwijfeld onmogelijk oneens kan zijn. Die opmerking over de schrijver uit de lagere middenklasse die zijn plaats moet weten is misschien nogal hard, maar voor het overige vind ik het moeilijk om van een van die aanbevelingen af te wijken. Tegelijkertijd vind ik het moeilijk er van harte mee in te stemmen, afgezien misschien van het gebod om aantekeningen in een notitieboekje te maken. Voor mij hebben ze zeker niet de kwaliteit die Mr. Besant aan de voorschriften van de romanschrijver toekent: ‘de precisie en exactheid van de wetten van harmonie, perspectief en verhoudingen’. Ze zijn suggestief, ze zijn zelfs inspirerend, maar ze zijn niet exact, al komen ze daar ongetwijfeld net zo dicht bij in de buurt als de omschrijving toelaat, wat een bewijs is voor de interpretatievrijheid waar ik zoëven een lans voor brak. Want de waarde van die verschillende geboden - zo mooi en zo vaag - wordt geheel
bepaald door de betekenis die men eraan hecht. De personages, de kritieke samenloop van omstandigheden die als echt worden ervaren zijn die welke de meeste ontroering en belangstelling opwekken, maar het realiteitsgehalte valt heel moeilijk vast te stellen. De realiteit van Don Quichot of van Mr. Micawber is een zeer gevoelige nuancering, het is een realiteit die zo gekleurd is door de visie van de schrijver dat men zou aarzelen die, hoe levendig ook, tot model uit te roepen; men zou zich aan een paar zeer pijnlijke vragen van een aankomende schrijver blootstellen. Het spreekt vanzelf dat u geen goede roman
| |
| |
schrijft tenzij u realiteitsbesef hebt, maar het is moeilijk u een recept te geven zodat u dat besef krijgt. Aan de mens zitten vele kanten, en de realiteit heeft een myriade aan vormen; wat men hoogstens kan bevestigen is dat sommige bloemrijke literatuur ernaar geurt en andere niet; wat betreft de instructie vooraf hoe uw ruiker geschikt dient te worden, dat is een ander verhaal. Het is even uitstekend als ontoereikend te zeggen dat men op basis van ervaring moet schrijven, voor onze denkbeeldige schrijver in opleiding zou er in zo'n uitspraak spot doorklinken. Welk soort ervaring wordt bedoeld, en waar begint die en waar houdt die op? Ervaringen zijn nooit beperkt, en ze zijn nooit volledig, ze bestaan uit een grenzeloze ontvankelijkheid, zoiets als een enorm spinneweb van de fijnste zijdedraden, opgehangen in de kamer van het bewustzijn, dat elk zwevend deeltje in zijn netwerk opvangt. Zo gaat het er in de geest aan toe, en als de geest verbeeldingskracht heeft - veel meer nog wanneer het die van een geniaal mens is - vangt hij de zwakste levenstekens op, transformeert hij zelfs de luchttrillingen tot openbaringen. De jonge dame die in een dorp woont hoeft slechts een maagdelijk meisje te zijn dat zich niets laat ontgaan om de afkondiging tegen haar dat ze niets over het leger mag zeggen nogal onredelijk (naar het mij toeschijnt) te laten klinken. Er zijn grotere wonderen te aanschouwen geweest dan dat zij met behulp van haar verbeelding de waarheid over een paar van die heren zou kunnen vertellen. Ik herinner me een Engelse romanschrijfster, een geniale vrouw, die me vertelde dat ze veel werd geprezen om de beschrijving die ze in een van haar verhalen had weten te geven van de levenswijze van de Franse protestantse jeugd. Men had haar gevraagd waar ze zo veel over zo'n ondoorgrondelijk soort had opgestoken, men had haar gelukgewenst met de haar
geboden bijzondere gelegenheid. Die gelegenheid bestond eruit dat ze op een keer in Parijs, toen ze een trap opliep, langs een openstaande deur kwam waarachter, in het huisgezin van een pasteur, enkele jonge protestanten na de maaltijd aan tafel zaten. De vluchtige blik zorgde voor een beeld; het bleef maar een ogenblik hangen, maar de ervaring bestond uit dat ogenblik. Ze had haar directe persoonlijke indruk, en ze maakte daar een typering van. Ze wist wat het betekende om jong en protestant te zijn, ze had ook kunnen zien wat het was om Frans te zijn, zodat ze die ideeën tot een duidelijk beeld transformeerde en er een realiteit van maakte. Maar bovenal had ze de gave die, als je haar één vinger geeft, de hele hand neemt, en die voor de kunstenaar een veel grotere krachtbron vormt dan welke toevallige verblijfplaats of positie op de maatschappelijke ladder ook. De macht om in het geziene het ongeziene te vermoeden, om de onuitgesproken suggestie van iets te achterhalen, om aan de hand van het voorbeeld een oordeel over het geheel te vormen, de eigenschap om in het algemeen het leven zo volledig aan te voelen dat je er al heel veel bijzondere uithoeken van gezien hebt; die gaven bij elkaar, kun je bijna zeggen, vormen de ervaring, en ze komen voor in de steden en op het land en op de meest uiteenlopende onderwijsniveaus. Als ervaring uit indrukken bestaat, kan men zeggen dat indrukken ervaring zijn, alsof ze (hebben
| |
| |
we het niet gemerkt?) de lucht zijn die wij inademen. Als ik daarom tegen een beginneling zou zeggen, zoals ik ongetwijfeld zou doen: ‘schrijf enkel en alleen vanuit je ervaring,’ dan zou ik dat een nogal lastig gebod vinden als ik er niet onmiddellijk voorzichtig aan toevoegde: ‘Probeer tot die mensen te behoren wie niets ontgaat!’
Ik wil hiermee geenszins iets afdoen aan het belang van exactheid, aan het waarheidsgetrouwe detail. Met de eigen voorkeuren kan men het beste uit de voeten, en ik durf daarom te zeggen dat een realistische houding (betrouwbare, gedetailleerde beschrijvingen) volgens mij de grootste deugd van een roman vormt, de waarde waarvan al zijn andere waarden (met inbegrip van die bewuste morele doelstelling waarover Mr. Besant spreekt) zo hopeloos en onderdanig afhankelijk zijn. Als die ontbreekt, stellen de andere waarden niets voor, en als ze niet ontbreken, hebben ze hun bestaan te danken aan de mate waarin de schrijver erin slaagt de illusie van leven te creëren. Het willen welslagen en het bestuderen van dat indringende proces beheersen naar mijn smaak van begin tot eind het vakmanschap van de romanschrijver. Ze vormen zijn inspiratie, zijn wanhoop, zijn beloning, zijn kwelling, zijn vreugde. Op dit gebied concurreert hij met zijn schildersbroeder door zijn poging om de vorm van de dingen weer te geven, de vorm die hun betekenis onthult, om het reliëf, de zeggingskracht, de buitenkant en het wezen van het menselijk schouwspel in woorden te vangen. In dat opzicht is Mr. Besant zeer geïnspireerd als hij hem verzoekt aantekeningen te maken. Hij kan er onmogelijk teveel maken, hij kan er nooit genoeg maken. Het hele leven smeekt hem erom, en het ‘weergeven’ van de eenvoudigste buitenkant, het creëren van de vluchtigste illussie, is een zeer ingewikkelde aangelegenheid. Hij zou het gemakkelijker hebben gehad, en het voorschrift zou exacter zijn, als Mr. Besant hem had kunnen vertellen welke aantekeningen hij dient te maken. Maar ik vrees dat geen enkel handboek hem dat kan leren; zijn leven is zijn leerschool. Hij moet een heleboel aantekeningen maken om er zo een paar uit te kunnen kiezen, hij moet ze omvormen als hij
kan, en zelfs de leidsmannen en wijsgeren die hem misschien het meeste te zeggen hebben, moeten hem met rust laten als het op het toepassen van grondregels aankomt, zoals we de schilder te rade laten gaan bij zijn palet. Dat zijn personages ‘duidelijke contouren dienen te hebben’, zoals Mr. Besant zegt, dat komt uit de grond van zijn hart; maar hoe hij dat voor elkaar moet krijgen is een geheim van zijn beschermengel en hemzelf. Het zou belachelijk eenvoudig zijn als hem aangeleerd kon worden dat hij dat door een heleboel ‘beschrijving’ voor elkaar krijgt, of dat juist het ontbreken van beschrijvingen en het uitwerken van dialogen, of het ontbreken van dialogen en het opeenstapelen van ‘gebeurtenissen’ hem uit de brand helpt. Het is bij voorbeeld heel goed mogelijk dat hij een instelling heeft waardoor hij met die vreemde, nuchtere tegenstelling tussen beschrijving en dialoog, gebeurtenis en beschrijving nauwelijks uit de voeten kan. Men praat vaak over die zaken alsof ze zo sterk verschillen dat ze min of meer tegen elkaar weggestreept kunnen worden in plaats van dat ze bij iedere ademtocht in elkaar overvloeien en nauw met elkaar verbonden onderdelen vormen van een algemene poging zich uit te drukken. Ik kan me geen tekst voorstellen die uit een reeks blokken bestaat, en ook geen passage of beschrijving bedenken, in welke roman ook die de moeite van het bespreken waard is, die niet verhalend wil zijn, geen stuk dialoog dat niet beschrijvend wil zijn, geen greintje waarheid dat niet iets van doen heeft met de aard der gebeurtenissen, of geen gebeurtenis die niet zijn belang ontleent aan een andere bron dan de algemene en enige bron voor het welslagen van een kunstwerk, namelijk dat het illustratief is. Een roman is iets levends, een vloeiend geheel zoals elk ander organisme, en naarmate hij meer leeft, zal men, denk ik,
merken dat er in elk van de onderdelen iets van alle andere onderdelen zit. De criticus die aan de hand van de hechte structuur van een afgerond werk losse onderdelen in kaart probeert te brengen, zal, vrees ik, een paar grenzen trekken die even kunstmatig zijn als alle andere die de geschiedenis heeft opgeleverd. Er bestaat een ouderwets verschil tussen de psychologische roman en de avonturenroman waar de bewuste woordkunstenaar die opgaat in zijn werk vaak om moet hebben geglimlacht. Mij lijkt het even weinig ter zake als het befaamde verschil tussen roman en romance, en het lijkt even weinig te beantwoorden aan welke werkelijkheid ook. Er zijn slechte romans en goede romans,
| |
| |
zoals er ook slechte schilderijen en goede schilderijen bestaan, maar dat is het enige verschil dat voor mij iets betekent, ik kan me helemaal niet voorstellen over een psychologische roman te spreken, zoals ik me ook niet kan voorstellen over een psychologisch schilderij te spreken. Als men het over een schilderij heeft, heeft men het over psychologie, als men het over een roman heeft, heeft men het over gebeurtenissen, en de begrippen kunnen naar believen verwisseld worden. Wat is psychologie anders dan het afwegen van wat er gebeurt? Wat is een gebeurtenis anders dan een psychologische illustratie? Wat stelt een schilderij of een roman voor die gespeend is van psychologie? Wat zoeken en vinden we er anders in? Voor een vrouw is het een gebeurtenis om te gaan staan terwijl haar hand op een tafel steunt en je op een bepaalde manier aan te kijken, of als het geen gebeurtenis is, denk ik dat het moeilijk valt uit te maken wat het dan wel is. Tegelijkertijd is het de uitdrukking van de psyche. Als u zegt dat u dat niet begrijpt (psychologisering daarin - allons donc!), uitgerekend dat wil de kunstenaar die zijn eigen redenen heeft te denken dat hij het wel ziet, u laten zien. Wanneer een jonge man tot het besluit komt dat zijn geloof te zwak is om zich bij de kerk aan te sluiten, zoals hij van plan was, is dat een gebeurtenis, al zult u misschien niet snel naar het einde van het hoofdstuk doorgaan om erachter te komen of hij zich misschien niet weer bedenkt. Ik zeg niet dat dat buitengewone of opzienbarende gebeurtenissen zijn. Ik pretendeer niet het latere belang op waarde te kunnen schatten, want dat hangt af van de vakbekwaamheid van de beschrijver. Het klinkt bijna kinderachtig om te zeggen dat sommige gebeurtenissen van wezenlijker belang zijn dan andere, en ik hoef dat niet uit voorzorg op te merken omdat ik mijn voorkeur al
heb uitgesproken voor de meer ingrij pende gebeurtenissen door mijn opmerking dat de enige rubricering van de roman die ik begrijp uitgaat van het leven dat er wel of niet in zit.
De roman en de romance, de avonturenroman en de psychologische roman - die onhandige onderverdelingen zijn volgens mij door critici en lezers in het leven geroepen voor hun eigen gemak, en om zich af en toe uit een benarde situatie te kunnen redden, maar ze hebben weinig bestaansgrond of belang voor de maker, vanuit wiens perspectief wij natuurlijk de literaire kunst proberen te beschouwen. Hetzelfde geldt voor een andere schimmige categorie die Mr. Besant kennelijk geneigd is te onderscheiden, die van de ‘moderne Engelse roman’, of het is zonder meer zo dat hij in dit geval de dingen even door elkaar heeft gehaald. Het is niet helemaal duidelijk of zijn opmerkingen die daaraan refereren didactisch of historisch bedoeld zijn. Men kan moeilijk van iemand verwachten dat hij een moderne Engelse roman schrijft, of dat hij een klassieke Engelse roman schrijft, zo'n etiket vergroot de problemen alleen maar. Iemand schrijft de roman, iemand maakt het schilderij in de taal van de eigen tijd, en die moeilijke taak wordt, helaas!, in geen geval eenvoudiger als men dat modern Engels noemt. Dat gaat jammer genoeg ook op als een willekeurig werk van een collega-kunstenaar een romance wordt genoemd, tenzij het natuurlijk gewoon het verstrooiende karakter aangeeft, zoals bij voorbeeld toen Hawthorne zijn verhaal Blithedale die ondertitel meegaf. De Fransen, die de literatuurtheorie diepgaand hebben uitgewerkt, hebben maar één naam voor de roman en hebben er daarom, voor zover ik het overzie, geen onderverdelingen in aangebracht. Ik kan geen voorschrift bedenken waaraan de ‘schrijver van romances’ niet net zo gehouden is als de romanschrijver; voor beiden zijn de vormgevingsnormen even hoog. Natuurlijk hebben we het over de vormgeving, aangezien dat het enige aspect is van een roman dat openstaat voor discussie. Misschien is dat
te vaak uit het oog verloren, wat slechts eindeloze verwarring en misverstanden heeft opgeleverd. We moeten de kunstenaar zijn onderwerp, zijn ideeën, zijn donnée gunnen; onze kritiek richt zich louter op wat hij ervan maakt. Uiteraard bedoel ik niet dat we het mooi of belangwekkend moeten vinden; als dat niet het geval is, dan is onze gedragslijn doodeenvoudig: negeren. We kunnen ervan overtuigd zijn dat zelfs de meest oprechte romanschrijver met een bepaald idee helemaal niets kan aanvangen, en het resultaat bevestigt misschien slechts onze overtuiging; maar die mislukking was er een die vormgegeven werd, en juist in die vormgeving is de noodlottige zwakte vastgelegd. Als we de kunstenaar ook maar enigszins proberen te respecteren, moeten wij hem zijn keuzevrijheid toestaan, ondanks de talloze vermoedens, in bepaalde gevallen, dat die keuze geen vruchten zal afwerpen.
| |
| |
De kunst dankt een aanzienlijk deel van haar succes aan het feit dat ze die bestaande vermoedens negeert, en sommige van de interessantste experimenten waartoe ze in staat is, verbergen zich in de boezem van het gewone. Gustave Flaubert heeft een verhaal geschreven over de verknochtheid van een dienstmeisje aan een papegaai, en die creatie, weliswaar tot in de puntjes verzorgd, kan over het algemeen geen succes worden genoemd. Het staat ons volkomen vrij het vlak te vinden, maar ik denk dat het belangwekkend had kunnen zijn, en wat mij betreft ben ik buitengewoon blij dat hij het heeft geschreven; het is een bijdrage tot onze kennis van wat mogelijk is, of onmogelijk is. Ivan Toergenjev heeft een vertelling geschreven over een doofstomme lijfeigene en een schoothondje, en het geval wekt ontroering en vertedering: een klein meesterwerk. Hij kreeg er leven in terwijl Gustave Flaubert daar niet in slaagde; hij negeerde een vermoeden en zegevierde.
Natuurlijk zal er nooit iets in de plaats komen van het oude vertrouwde ‘houden van’ of niet houden van een kunstwerk; de meest geavanceerde kritiek bant dat primitieve eindoordeel niet uit. Ik vermeld dit maar om mezelf te hoeden voor de beschuldiging dat ik beweer dat het thema, het onderwerp van een roman of een schilderij, er niet toe doet. Het doet er voor mijn gevoel heel veel toe, en als ik een gebed mocht uitspreken, zou dat inhouden dat kunstenaars slechts de meest waardevolle thema's zouden kiezen. Sommige zijn veel lonender dan andere, zoals ik me gehaast heb toe te geven, en de wereld zou er zonniger uitzien als degenen die ze willen behandelen niet in verwarring raakten en geen fouten maakten. Zo'n ideale toestand ontstaat, vrees ik, pas op de dag dat critici zich niet meer zullen vergissen. Ondertussen, zeg ik nog eens, vellen we geen eerlijk oordeel over de kunstenaar tenzij we tegen hem zeggen: ‘O, ik gun u uw uitgangspunt, omdat ik u anders dingen zou lijken voor te schrijven, en de hemel verhoede dat ik die verantwoordelijkheid op mij neem. Als ik u probeer te vertellen wat u niet moet kiezen, zult u mij verzoeken u te vertellen wat u dan wel moet kiezen, in dat geval zit ik mooi in de nesten. Bovendien kan ik u pas op waarde gaan schatten als ik uw premissen heb aanvaard. Dan heb ik de richtlijn, de melodie. Ik heb het recht niet met uw fluit te knoeien om daarna uw
muziek te bekritiseren. Het is best mogelijk dat uw thema mij helemaal niet interesseert, misschien vind ik het onnozel, of afgezaagd, of obsceen, in dat geval trek ik mijn handen helemaal van u af. Ik kan volstaan met te geloven dat het u niet gelukt is belangstelling te wekken, maar ik zal dat natuurlijk niet proberen aan te tonen, en u zult net zo onverschillig tegenover mij staan als ik tegenover u. Ik hoef u er niet aan te herinneren dat smaken verschillen: wie kan het beter weten? Sommige mensen lezen, om een uitstekende reden, niet graag over een timmerman, anderen lezen, om een nog betere reden, niet graag over een courtisane. Velen hebben iets tegen Amerikanen. Anderen (vooral redacteuren en uitgevers, geloof ik) keuren Italianen geen blik waardig. Sommige lezers houden niet van bedaagde onderwerpen, anderen niet van uitdagende. Sommigen genieten van een grote illusie, anderen van het gevoel dat men hen heel ver tegemoetkomt. Zo kiezen ze hun romans, en als ze niets om uw thema geven, geven ze, a fortiori, niets om uw presentatie.’
Zodat het al heel gauw weer neerkomt op persoonlijke voorkeur, zoals ik al zei, ondanks M. Zola, die minder overtuigend argumenteert dan presenteert en die zich niet neerlegt bij de smaak waarover niet te twisten valt en meent dat er bepaalde dingen zijn waarvan men zou moeten houden, en dat dat bijgebracht kan worden. Ik weet helemaal niet wat ik me moet voorstellen (wat de literatuur betreft tenminste) bij iets waarvan men zou moeten houden of juist niet. Er ontstaat ongetwijfeld vanzelf een keuze, want daar
| |
| |
zit altijd een beweegreden achter. Die beweegreden valt simpelweg samen met ervaring. Zoals men het leven aanvoelt, zo voelt men ook de kunst aan die daar het nauwst mee verbonden is. Die nauwe verbondenheid mogen we nooit uit het oog verliezen als we het hebben over het streven van de roman. Velen spreken erover als een oneigenlijke, kunstmatige vorm, een vindingrijk produkt dat zich erop toelegt de dingen om ons heen te herordenen, ze in conventionele, traditionele mallen te gieten. Maar met zo'n visie schieten we bitter weinig op, die veroordeelt de kunst tot een eeuwige herhaling van een paar vertrouwde clichés, breekt haar ontwikkeling af en manoeuvreert ons meteen in een doodlopende straat. Het met veel inzet opvangen van de typische trillingen, van het vreemde onregelmatige ritme van het leven, dat is wat de Literatuur op de been houdt. Hoe meer wij in wat zij ons aanbiedt het leven zonder herschikking zien, des te sterker hebben we het gevoel de waarheid te benaderen, hoe meer wij het met herschikking zien, des te sterker hebben we het gevoel afgescheept te worden met een surrogaat, een compromis en een conventie. Het komt regelmatig voor dat men over dat herschikken hoort spreken met buitengewone zelfverzekerdheid, men spreekt erover alsof het de nieuwste artistieke vinding is. Voor mij dreigt Mr. Besant in die grote fout te vervallen met zijn nogal achteloos gepraat over ‘selectie’. In wezen is kunst selectie, maar het is een selectie die vooral karakteristiek, alomvattend wil zijn. Voor velen betekent kunst rozekleurige vensterruiten, en selectie betekent het samenstellen van een boeket voor Mrs. Grundy. Zij zullen u voor de vuist weg vertellen dat artistieke overwegingen niets te maken hebben met wat onaangenaam en lelijk is, zij zullen platte gemeenplaatsen opdreunen over het domein en de
beperkingen van de kunst, tot u op uw beurt, enigszins verbaasd, geïrriteerd raakt door het domein en de beperkingen van de onwetendheid. Het komt mij voor dat niemand ooit een serieuze artistieke inspanning heeft kunnen leveren zonder zich van een geweldige toename - min of meer een openbaring - van de bewegingsvrijheid bewust te zijn. In dat geval ziet men - als in een hemels licht - dat het domein van de kunst louter uit leven, gevoel, observatie en visie bestaat. Zoals Mr. Besant het terecht voorstelt: zij is louter ervaring. Dat is een afdoende antwoord op degenen die volhouden dat ze niet de verdrietige kant van het leven mag aansnijden, die in haar goddelijke, argeloze boezem kleine verbodsbordjes planten zoals we die in een publiekspark tegenkomen: ‘Verboden op het gras te lopen, verboden de bloemen aan te raken, niet toegestaan honden mee te nemen of na donker te blijven, verzoeke rechts te houden.’ De jonge aankomende romanschrijver die wij ons blijven voorstellen volgt slechts zijn smaak, want anders zou zijn vrijheid hem weinig opleveren, maar het eerste voordeel van die smaak zal zijn dat hij de belachelijkheid van die bordjes en toegangsbewijzen inziet. Als hij smaak heeft, moet ik eraan toevoegen, dan is hij natuurlijk ook vindingrijk, en mijn oneerbiedige verwijzing zoëven naar die eigenschap wilde niet suggereren dat je er in de literatuur niets mee kunt aanvangen. Maar het is slechts een hulpmiddel, voorop staat de ontvankelijkheid voor directe indrukken.
Mr. Besant maakt enige opmerkingen over de kwestie van ‘het verhaal’ die ik niet zal proberen te bekritiseren, al hebben ze voor mij iets buitengewoon dubbelzinnigs omdat ik denk dat ik ze niet begrijp. Ik snap niet wat er wordt bedoeld als hij het doet voorkomen alsof een deel van een roman uit het verhaal bestaat en een deel om duistere redenen niet - tenzij natuurlijk een zodanig onderscheid wordt gemaakt dat men moeilijk kan aannemen dat iemand iets wil aantonen. Als het al iets weergeeft, geeft ‘het verhaal’ het onderwerp, het thema, de donnée van een roman weer, en er bestaat zeker geen stroming - Mr. Besant heeft het over een stroming - die van een roman eist dat hij louter presentatie is zonder onderwerp. Er moet stellig iets zijn om te kunnen presenteren, iedere stroming is zich dat wel degelijk bewust. Alleen als het verhaal wordt opgevat als het idee, het uitgangspunt, van de roman, kan er mijns inziens over gesproken worden als iets dat los staat van het organisch geheel, en daar het werk beter geslaagd is naarmate het thema er meer in doordringt en het doordrenkt, het voedt en verlevendigt, zodat ieder woord en iedere interpunctie rechtstreeks bijdraagt aan de uitdrukkingskracht, des te minder zijn we ervan overtuigd dat het verhaal een zwaard is dat min of meer uit zijn schede getrokken kan worden. Het verhaal en de roman, het thema en de vormgeving zijn naald en
| |
| |
draad, en ik heb nooit van een gilde van kleermakers gehoord die het gebruik van de draad zonder de naald heeft aanbevolen, of van de naald zonder de draad. Mr. Besant is niet de enige criticus van wie opgemerkt kan worden dat hij heeft gesproken alsof er in het leven bepaalde dingen voorkomen die een verhaal vormen en bepaalde dingen die dat niet doen. Dezelfde vreemde suggestie tref ik aan in een onderhoudend artikel in de Pall Mall Gazette, dat toevallig over Mr. Besant's lezing gaat. ‘Alles draait om het verhaal!’ zegt de elegante scribent, op een toon alsof hij zich tegen een andere opvatting keert. Dat zou ik ook denken, zoals iedere schilder die, als het moment van het ‘insturen’ van zijn schilderij dreigend in de verte daagt, nog steeds op zoek is naar een onderwerp - zoals iedere kunstenaar die geen vast thema heeft van harte kan beamen. Er zijn onderwerpen die ons aanspreken en andere die dat niet doen, maar wie het wil wagen een voorschrift uit te vaardigen - een index expurgatorius - waardoor het verhaal en het nonverhaal uit elkaar gehouden kunnen worden, moet van goeden huize komen. Het is onmogelijk (voor mij tenminste) zich een dergelijk voorschrift voor te stellen dat niet totaal willekeurig is. De scribent in de Pall Mall stelt de fantastische (moet ik begrijpen) roman Margot la Balafrée tegenover bepaalde vertellingen waarin ‘jonge Bostonse schonen om psychologische redenen Engelse hertogen blijken te hebben afgewezen’. Mij is de zojuist genoemde romance onbekend, en ik vind het bijna onvergeeflijk dat de Pall Mall-criticus de naam van de schrijver niet vermeldt, maar de titel lijkt te verwijzen naar een dame die in een heroïsch avontuur geestelijke averij heeft opgelopen. Tot mijn grote spijt is mij die episode onbekend, maar het is mij een
raadsel waarom dat een verhaal is terwijl de afwijzing (of aanvaarding) van een hertog dat niet is, en waarom een reden, psychologisch of niet, geen onderwerp is terwijl een innerlijke wond dat wel is. Dat alles maakt deel uit van het veelsoortige leven waarover de roman handelt, en ongetwijfeld zal geen enkel dogma dat het aansnijden van het ene onderwerp wel legitimeert en het andere niet, één moment houdbaar blijven. Het staat of valt met de specifieke voorstelling, al naar gelang het waarheidsgehalte of het gebrek eraan. Naar mijn gevoel verheldert Mr. Besant het onderwerp niet als hij suggereert dat een verhaal, op straffe van geen verhaal te zijn, ‘avonturen’ moet bevatten. Waarom meer avonturen dan groene brillen? Hij noemt een categorie van onmogelijke zaken, en daaronder laat hij ‘literatuur zonder avontuur’ vallen. Waarom zonder avontuur, eerder dan zonder huwelijk, of een celibatair leven, of een bevalling, of cholera, of watergeneeskunde, of jansenisme? Volgens mij wordt de roman zo teruggebracht tot de ongelukkige bijrol van artificieel, kunstig ding, beroofd van zijn grote vrijheid: de uitgebreide en intensieve relaties die hij met het leven onderhoudt. En waaruit bestaat avontuur nu eigenlijk, en op welk herkenningsteken dient de beginnende schrijver te letten? Voor mij is het een avontuur, een geweldig avontuur, om dit kleine artikel te schrijven, en voor een jonge Bostonse schone die een Engelse hertog afwijst is dat een avontuur dat alleen onderdoet, zou ik zeggen, voor dat van een Engelse hertog die door een jonge Bostonse schone wordt afgewezen. Zo lokt in mijn ogen het ene drama het andere uit, en ook talloze zienswijzen. Een psychologische reden is, zo stel ik me voor, iets wat beminnenswaardig aanschouwelijk is: het ontdekken van de nauwelijks waarneembare schakering van de gelaatskleur - ik
heb het gevoel alsof dat denkbeeld iemand tot inspanningen à la Titiaan zou kunnen inspireren. Ik kan me kortom bijna niets opwindenders voorstellen dan een psychologische reden, en toch, verklaar ik plechtig, is de roman voor mij de meest fantastische kunstvorm. Onlangs heb ik, tegelijkertijd, het aangename verhaal Schateiland van Mr. Robert Louis Stevenson gelezen en, minder snel, de recente vertelling van M. Edmond de Goncourt, getiteld Chérie. Een van deze werken gaat over moorden, mysteries, beruchte eilanden, ontsnappingen op de valreep, wonderlijk toeval en begraven oude Spaanse munten. Het andere gaat over een Frans meisje dat in een prachtig huis in Parijs woonde en stierf aan zielesmart omdat niemand met haar wilde trouwen. Ik noem Schateiland aangenaam omdat het in mijn ogen volkomen aan zijn bedoeling heeft beantwoord, en ik durf een minder vleiende beoordeling te geven van Chérie, waarvan ik de indruk heb dat het zijn bedoeling in de verste verte niet waarmaakt, dat wil zeggen, het schetsen van de ontwikkeling van het zedelijk bewustzijn van een kind. Maar voor mij zijn deze
| |
| |
werken allebei met even veel recht romans te noemen, en is er bij allebei even duidelijk sprake van een ‘verhaal’. Het zedelijk bewustzijn van het kind maakt net zo goed deel uit van het leven als de eilanden in de Caraïbische Zee, en de ene soort geografie bevat voor mij evenveel van die ‘verrassingen’ waarover Mr. Besant spreekt als de andere. Voor mezelf (daar het, zoals ik al heb gezegd, in laatste instantie neerkomt op de persoonlijke voorkeur) heeft het schetsen van de ervaring van een kind het voordeel dat ik bij de opeenvolgende fasen (een geweldige luxe, die doet denken aan het ‘zintuiglijk genot’ waar Mr. Besant's criticus het in de Pall Mall over heeft) ‘ja’ of ‘nee’ kan zeggen, zoals het me uitkomt, tegen wat de kunstenaar mij aanbiedt. Ik ben uiteraard ook kind geweest, maar ik ben slechts in mijn verbeelding op zoek gegaan naar een verborgen schat, en het is gewoon toeval dat ik wat M. De Goncourt betreft meestal ‘nee’ moet zeggen. Wat George Eliot aangaat, toen zij dat land schetste met een totaal andere denkwereld, heb ik altijd ‘ja’ gezegd.
Het interessantste deel van Mr. Besant's lezing is helaas het kortste: zijn zeer terloopse verwijzing naar de ‘bewust morele doelstelling’ van de roman. Van deze passage is het weer niet erg duidelijk of hij een feit vaststelt of een theorie voorschrijft, in het laatste geval is het zeer spijtig dat hij zijn gedachten niet verder heeft uitgewerkt. Dit deel van het onderwerp is van enorm belang, en Mr. Besant's summiere opmerkingen wijzen op de meest verstrekkende overwegingen, die men niet zomaar kan afdoen. Wie niet bereid is de vergaande consequenties van die overwegingen onder ogen te zien, zal de romankunst slechts oppervlakkig hebben behandeld. Daarom heb ik aan het begin van mijn reactie de lezer voorzichtig laten weten dat ik met mijn beschouwing over zo'n veelomvattend thema niet pretendeer volledig te zijn. Net als Mr. Besant heb ik het probleem van het zedelijk gehalte van de roman voor het laatst bewaard, en nu pas merk ik dat ik geen ruimte meer heb. Het is een probleem waaraan vele moeilijkheden kleven, getuige de allereerste die we van meet af aan in de vorm van een duidelijke vraag tegenkwamen. In een dergelijke discussie is vaagheid rampzalig, en wat wilt u met uw zedelijk gehalte en uw bewuste morele doelstelling? Bent u niet bereid uw voorwaarden te definiëren en uit te leggen hoe een uitbeelding (een roman is immers een uitbeelding!) zedelijk of onzedelijk kan zijn? U wilt een zedenschets maken of een zedelijk beeld houwen: wilt u ons niet vertellen hoe u dat zou aanpakken? We bespreken de Romankunst, artistieke problemen zijn (in de ruimste zin van het woord) vormgevingsproblemen; zedelijke kwesties zijn van een heel ander kaliber, maar wilt u ons niet laten zien waarom u ze zo gemakkelijk door elkaar haalt? Die dingen zijn zo duidelijk gesneden koek voor Mr. Besant dat hij er een wet uit heeft afgeleid die hij nageleefd
ziet in de Engelse literatuur, en die is ‘echt iets bewonderenswaardigs waarmee we onszelf kunnen gelukwensen.’ We mogen onszelfzeker hartelijk gelukwensen als dergelijke netelige problemen zo gladgestreken worden. Ik kan eraan toevoegen dat, in zoverre Mr. Besant opmerkt dat de Engelse literatuur zich daadwerkelijk in hoofdzaak met die gevoelige kwestie heeft beziggehouden, hij in de ogen van velen een zinloze ontdekking heeft gedaan. Ze zullen juist aangenaam verrast zijn geweest door de zedelijke terughoudendheid van de gemiddelde Engelse romanschrijver, door zijn (of haar) onwil zich in te laten met de vele haken en ogen die er aan de omgang met de realiteit kleven. Hij is al gauw buitengewoon terughoudend (hoewel het beeld dat Mr. Bestant schetst er een van doortastendheid is), en zijn werk kenmerkt zich vooral door een behoedzaam stilzwijgen over bepaalde onderwerpen. In de Engelse roman (waarmee ik natuurlijk ook de Amerikaanse bedoel) bestaat, meer dan in enig ander soort roman, een traditioneel onderscheid tussen wat men weet en wat men samen toegeeft te weten, tussen wat men ziet en waarover men spreekt, tussen wat men tot het leven vindt behoren en wat men toelaat tot de literatuur. Er bestaat, kortom, een groot verschil tussen wat mondeling en wat in druk wordt besproken. Morele kracht komt neer op het hebben van een volledig overzicht, en ik zou meteen Mr. Besant's opmerking moeten omdraaien en niet zeggen dat de Engelse roman een doelstelling heeft, maar dat hij te beschroomd is. Ik zal geen poging doen te onderzoeken in hoeverre een doelstelling in een kunstwerk corrumperend kan werken, de doelstelling die mij het minst gevaarlijk lijkt is het scheppen van een gaaf kunstwerk. Wat onze roman betreft kan ik hierover ten
| |
| |
slotte zeggen dat hij in Engeland momenteel op mij de indruk maakt vooral op ‘jonge mensen’ gericht te zijn, en dat dit doet vermoeden dat hij nogal terughoudend is. Er zijn bepaalde dingen waarover men het algemeen eens is die niet te bespreken, niet eens te noemen in aanwezigheid van jonge mensen. Daar is niets op tegen, maar de afwezigheid van discussie is geen kenmerk van morele passie. De doelstelling van de Engelse roman - ‘echt iets bewonderenswaardig waarmee we onszelf kunnen gelukwensen’ - maakt op mij de indruk nogal negatief te zijn.
Er is een punt waar het morele gevoel en het artistieke gevoel heel dicht bij elkaar liggen, namelijk in het licht van de zeer voor de hand liggende waarheid dat de uiteindelijke kwaliteit van een kunstwerk altijd samenvalt met de kwaliteit van de geest van de schepper. Naarmate diens intelligentie groter is, zal de roman, het schilderij, het beeldhouwwerk meer deel hebben aan het wezen van schoonheid en waarheid. Als het uit die elementen bestaat, heeft ze in mijn ogen al een doelstelling. Uit een oppervlakkige geest komt nooit een goede roman voort, dat lijkt mij een axioma dat voor de literaire kunstenaar het hele zedelijke terrein beslaat dat bestreken moet worden; als de jeugdige aankomende schrijver het ter harte neemt, zal het voor hem veel van de duisterheid van ‘de doelstelling’ verhelderen. Er kunnen hem nog veel meer nuttige dingen verteld worden, maar ik ben aan het slot van mijn artikel gekomen en ik kan ze slechts terloops aanstippen. De criticus in de Pall Mall Gazette die ik al geciteerd heb, vestigt de aandacht op het gevaar van het generaliseren als men het over de fictie als kunst heeft. Het gevaar dat hij eerder op het oog heeft, denk ik, is het specificeren, want er zijn enkele korte opmerkingen die, naast hetgeen in Mr. Besant's tot nadenken stemmende lezing is verwoord, gericht kunnen worden tot de argeloze beginner zonder hem te misleiden. Ik zou hem eerst herinneren aan de rijkdom van de vorm die hem ter beschikking staat, waardoor er zo weinig beperkingen en zo oneindig veel mogelijkheden in het verschiet liggen. Daarbij vergeleken lijken de andere kunsten begrensd en beperkt; de uiteenlopende voorwaarden waaronder ze worden beoefend zijn zo streng en onwrikbaar. Maar de enige voorwaarde die ik kan bedenken voor de opbouw van de roman is, zoals ik al heb gezegd, dat hij oprecht moet zijn. Die vrijheid is een
fantastisch voorrecht, en de eerste les van de jonge romanschrijver bestaat eruit te leren haar waardig te zijn. ‘Geniet ervan zoals zij dat verdient,’ zou ik tegen hem zeggen, ‘neem bezit van haar, verken haar in haar volle omvang, geef er ruchtbaarheid aan, verheug u erover. Het hele leven is in uw handen, en luister niet naar degenen die u in een van zijn uithoeken zouden opsluiten en u voorhouden dat de kunst slechts op enkele plaatsen kan wonen, of naar degenen die u zouden aanpraten dat deze hemelse boodschapster helemaal uit het leven weg wiekt, een zeer ijle lucht inademt en haar hoofd afwendt van de ware aard der dingen. Er bestaat geen indruk van het leven, geen zienswijze erop en voeling ermee, waarvoor in de opzet van de romanschrijver geen plaats kan zijn. U hoeft alleen maar in gedachten te houden dat zulke uiteenlopende talenten als Alexandre Dumas en Jane Austen, Charles Dickens en Gustave Flaubert met verdiend succes op dit terrein werkzaam zijn geweest. Sta niet te lang stil bij optimisme en pessimisme, probeer de kleurschakeringen van het leven zelf vast te leggen. Tegenwoordig zijn we in Frankrijk getuige van een gigantische krachtsinspanning (die van Emile Zola, naar wiens degelijke en serieuze werk geen enkele onderzoeker van de mogelijkheden van de roman zonder respect kan verwijzen), zijn we getuige van een buitengewone krachtsinspanning die ondermijnd wordt door een pessimistische geesteshouding met een smalle basis. M. Zola is geweldig, maar voor de Engelse lezer lijkt hij niet op de hoogte te zijn, hij wekt de indruk in het duister te opereren; als hij net zo veel licht als energie bezat, waren zijn scheppingen uiterst waardevol. Wat betreft de fouten van een oppervlakkig optimisme, het terrein (vooral van de Engelse roman) ligt bezaaid met de broze brokstukken ervan als was het gebroken glas. Als u per se conclusies
wilt trekken, laat die dan doortrokken zijn van een brede kennis. Bedenk wel dat het allereerst uw plicht is zo volledig mogelijk te zijn, een zo gaaf mogelijk kunstwerk te scheppen. Wees mild en tactvol en maakjacht op de schat.
vertaling Graa Boomsma
|
|
Auteursrechtelijk beschermd