De Revisor. Jaargang 18
(1991)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 68]
| |||||||||
W. Bronzwaer
| |||||||||
[pagina 69]
| |||||||||
poëzie is herhaling. Dat wisten de oude rhetorici, dat wisten de achttiende-eeuwers die het parallellisme ontdekten in de oud-testamentische poëzie; dat wist ook Roman Jakobson met zijn theorie van de poëtische functie, die de notie van de equivalentie ontdeed van de laatste resten essentialisme, en wat ‘gelijk’ is voorstelde als dat wat zich in de tijd, in de lineaire orde, herhaalt. Het parallellisme is de oervorm van de poëzie, van het talige überhaupt. ‘De zee, de zee,’ roepen de Griekse soldaten bij Xenophon, en alle gebeden zijn herhalingsformules, en alle liefdesverklaringen. Het parallellisme kennen we in verschillende vormen, waaronder het antithetisch parallellisme. Het onderscheid dat men traditiegetrouw maakt tussen het synoniem parallellisme en het antithetisch parallellisme, is echter vermoedelijk te oppervlakkig. In I Samuel 18.6 komen we een parallellisme tegen dat het onderscheid ondermijnt: ‘Saul sloeg ze bij duizenden neer, maar David bij tienduizenden.’ Taalkundig kan men hier evengoed van synonymie spreken als van antithese. Het patroon is eenduidig, maar niet het gebruik ervan. Het omschakelen van synonymie naar antithese speelt zich niet in het patroon af, maar in de beleving ervan. De stap van de synonymie naar de antithese is de stap van de naïeve herhaling naar de bewustwording van de herhaling, en daarmee naar de bewustwording van de ongelijkheid in de gelijkheid. Het moment waarop het bewustzijn de allereerste differentiatie aanbrengt, die tussen het ‘ik’ en ‘het andere’, is tevens het moment waarop de herhaling zich manifesteert als de herhaling van contrasten, het moment waarop synonymie omslaat in antithese. De zon gaat pas op als zij ondergaat. De dieptepsychologie van Jacques Lacan wil zelfs dat het bewustzijn niets anders is dan differentiatievermogen - vandaar dat het ‘talig’ is, want taal is zelf niets anders dan differentiatie; een tafel is immers geen stoel. Voor zover zij ‘weet’ wat zij doet, hanteert de taal de herhaling en het principe van de gelijkheid in ongelijkheid (Jakobsons principe van de equivalentie) dus bewust, en literaire taal is taal met een hoog bewustzijnsniveau, taal die in haar gebruik van figuren, patronen en schemata haar bewustzijn daarvan demonstreert en zich eraan gebonden weet. Men hoort wel eens beweren dat de literatuur van de periode die men als het ‘modernisme’ aanduidt, zeg de periode 1910-1940, zich daardoor onderscheidt dat zij zich van haar structuur bewust is, dat zij ‘autoreflexief’ is, zoals het dan heet, of ‘introvert’. Dat is slechts in relatieve zin juist. De vroegste poëzie, zoals de bijbelse, presenteert zichzelf steeds bewust als poëzie, als klaagzang, triomflied, liefdeslied; de vroegste romans, zoals die van Diderot of Sterne, presenteren zich als bewuste reflexies op wat een roman eigenlijk is. Maar toegegeven: de moderne literatuur is in wel zeer hoge mate geobsedeerd door haar eigen structuren. Zij is niet spontaan of naïef, zij problematiseert haar eigen vormen en schema's, maakt die tot haar eigenlijke inhoud, beseft dat zij rhetoriek moet zijn omdat zij talig is. Dat hangt samen met wat hiervoor is uitgelegd: de moderne literatuur is de praxis van de moderne taalfilosofie. Als wij de taal niet meer kunnen zien en gebruiken als een betrouwbaar instrument waarmee wij het echte kunnen benaderen, als de taal alleen maar figuren en patronen in werking zet die onze hoop op het echte ordenen maar het vinden ervan uitsluiten omdat de taal in deze figuren en patronen haar eigen grenzen trekt, dan kan de meest serieuze literatuur van onze tijd alleen maar deze grenzen respecteren, alleen maar toegepaste taalfilosofie zijn, zonder essentialistische pretenties zoals de symbolisten die nog konden koesteren; dan kan elk werven om zin alleen maar een vorm van taalbeschouwing zijn.
In een belangrijk boek, Allegories of Reading (1979), heeft Paul de Man een poging ondernomen om een aantal literaire oeuvres te lezen in het perspectief van de rhetorische figuren en patronen die voor die oeuvres kenmerkend lijken, waarbij hij tot de slotsom komt dat deze oeuvres gezien moeten worden als thematiseringen van de figuren en dus in laatste instantie als taalfilosofische exercities. Allegories of Reading bevat een beschouwing over de poëzie van Rainer Maria Rilke, waarvan de bevindingen mijns inziens een interessant licht kunnen werpen op wat elke lezer van Ulysses zal zijn opgevallen: de frequente aanwezigheid, op alle niveaus van de tekst, van het chiasme als een distinctief stijlkenmerk in het meesterwerk van Joyce. De zo bekende figuur van het chiasme of kruisstel- | |||||||||
[pagina 70]
| |||||||||
ling wordt sinds de dagen van de klassieke rhetorici gezien - en kan ook helemaal niet anders worden gezien - als een variant van het parallellisme, waarbij de termen van de parallellie in de herhaling van positie wisselen: ‘Goudblond heur haar, donkerblauw haar ogen’ wordt ‘Goudblond heur haar, haar ogen donkerblauw’. Het chiasme leent zich uitstekend voor aforistische formuleringen, die er een sterke geslotenheid aan ontlenen: ‘Die Kunst ist lang, und kurz ist unser Leben’ (Goethe). Het chiasme impliceert altijd een parallellisme en is dus een herhalingsfiguur. Nu hebben we al gezien dat herhaling differentiatie impliceert: slechts als iets verschijnt na iets anders kunnen we herhaling waarnemen. Dit inzicht stelt ons in staat te begrijpen dat de meest betekenisvolle vorm van het chiasme het antithetisch chiasme is, zoals het citaat uit I Samuel, of het voorbeeld uit Goethe, bewijzen. Nauwkeuriger: op grond van het verband tussen differentiatie en herhaling zullen wij elk chiasme lezen met een differentiërende instelling, het interpreteren dus in de richting van een antithese. Met het zelfgemaakte voorbeeld laat zich dit illustreren. ‘Goudblond heur haar, haar ogen donkerblauw’ blijft oninteressant zolang we ‘goudblond’ en ‘donkerblauw’ synonymisch lezen, als kleurbeschrijvingen dus, maar wint onmiddellijk aan betekenis zodra we in de twee termen een tegenstelling vermoeden, die we dan ook gedwongen zijn te interpreteren. In De Mans studie over Rilke wordt het chiasme voorgesteld als de karakteristieke figuur die niet alleen stilistisch in zijn gedichten dikwijls aanwezig is, maar die ook de draagster is van de diepste betekenis van zijn oeuvre, en wel in iconische zin. Om dat te verduidelijken, moet De Man de hele geschiedenis van het Westerse denken in zijn beschouwingen betrekken. Daarin wordt een subject van een object onderscheiden, een ‘ik’ van een ‘wereld’ die dát is waarover het ‘ik’ denken kan. In Descartes' uitspraak Cogito ergo sum zien we als het ware één moment uit de ontwikkeling van het denken bevroren, een moment dat we als ‘rationalisme’ aan kunnen duiden en waarin de verhouding tussen subject en object onproblematisch wordt voorgesteld: ‘ik’ denk als subject over ‘de wereld’ als object. In een later stadium van de ontwikkeling, een stadium dat we met Hegel, met de fenomenologen en met de existentialisten in verband kunnen brengen, beseft de filosofie tot haar schrik dat uit de Cartesiaanse formule een ondermijnende conclusie kan worden getrokken. Het intentionaliteitsdenken vindt door dat nieuwe inzicht zijn eigen formules: het subject denkt pas als er een object is; het bestaat dus pas dank zij het object. Ik besta dus niet omdat ik denk maar omdat ik aan iets denk en dus besta ik slechts ten opzichte van iets dat onafhankelijk van mij bestaat; ik besta dus dank zij dat wat ik niet ben; ik denk de wereld niet, maar ‘de wereld denkt mij’. Deze ontwikkeling betekende een geduchte les in nederigheid voor de Westerse mens, die zijn meest gekoesterde voorrecht moest prijsgeven: het primaat van het subject, van de Geest, van de Logos. In de analyse van De Man vertegenwoordigt het oeuvre van Rilke een poging om de uit deze ontwikkeling voortgekomen situatie te verbeelden en tegelijk te transcenderen. Bij Rilke heeft niet het subject bewustzijn, maar het object, de wereld, de dingen in de wereld. En het bewustzijn dat de dingen hebben (door Rilke in een merkwaardige privé-religie met God in verband gebracht) kan door de mens, als beschouwer van en participant in dat bewustzijn, gedeeld worden, waardoor hij (iets van) zijn subjectwaardigheid herkrijgt. Het is een uitermate moeilijk opstel, waarover hier niet verder kan worden uitgeweid. Waar het om gaat, is dat De Man de verhouding tussen subject en object bij Rilke als een chiasme ziet, dat onder andere als volgt kan worden geformuleerd: slechts als de mens begrijpt hoe de wereld de mens begrijpt kan de mens de wereld begrijpen. Of ook als volgt, om de chiastische structuur nog duidelijker te maken: ‘De mens begrijpt de wereld zoals de wereld de mens begrijpt.’ De ontwikkeling van het intentionaliteitsdenken voegt aan de formule s-o haar omkering toe: o-s, waarmee een zuiver chiasme is verkregen. Het denken heeft zich dus gekristalliseerd in een structuur die een rhetorisch, talig patroon vertegenwoordigt. De Mans analyse van Rilke's poëzie heeft een zeer sterke interpretatieve kracht, die bijvoorbeeld blijkt als hij de bij Rilke zo vaak voorkomende spiegelsymboliek als een realisatie van het chiastisch patroon verklaart. De verhouding tussen subject en object wordt verbeeld op een wijze die niet twee, maar vier termen laat zien in een chiastische verhouding, die | |||||||||
[pagina 71]
| |||||||||
 men ook bij de spiegeling kan waarnemen. Het chiasme is veel meer dan een verbale decoratie of stilistische verfraaiing van een tekstoppervlakte; het is een icoon dat een fundamentele structuur van ons denken verbeeldt en wel op grond van het feit dat de mechanismen van herhaling en antithese, werkzaam in het chiasme, ook de fundamentele mechanismen vormen die de taalstructuren bepalen. Mijn stelling is nu dat het chiasme ook in de Ulysses van James Joyce, net als bij Rilke, niet alleen een stilistisch distinctief is, maar ook de ‘filosofie’ en daardoor de wereldbeschouwing bepaalt die aan de roman ten grondslag ligt. Daarmee laad ik de verdenking op mij, aan Ulysses een ‘boodschap’ of ‘tendens’ te willen ontlenen. Het bovenstaande heeft echter duidelijk gemaakt dat ons denken, dat nu eenmaal de hoop kent uit te monden in boodschappen, tendensen of levensvisies, met andere woorden in een of andere greep op het echte, zich voltrekt in bewegingen die per slot van rekening taalfiguren zijn. De ‘boodschap’ van Ulysses, benaderd op de wijze waarop De Man Rilke heeft benaderd, zal, beweer ik, een taalfiguur blijken te zijn, en wel die van het chiasme. Het chiasme zie ik dan als een iconisch teken van de betekenis van de roman, die niet anders dan in dit teken kan worden betekend. Wel wil ik dit teken zoiets als de functie van een werkelijkheidsvisie toekennen. Dat is onvermijdelijk omdat de patronen waarin onze taaluitingen gerangschikt zijn nu eenmaal filosofische potentie hebben, want het talige is de enige structuur van ons denken. Maar ook wil ik de visie aanvechten van vooraan-staande Joyce-kenners als Richard Ellmann en Marilyn French, die aan Ulysses zelf ook een duidelijke boodschap toe hebben gekend, zonder dat deze verankerd is in de talige structuren van de roman. In hun ogen predikt Ulysses een boodschap van caritas, van Christelijke naastenliefde in nieuw-testamentische zin. Daar zal ik tegenover stellen dat Ulysses het chiasme predikt, een rhetorische figuur dus, maar wel een figuur die kentheoretische implicaties heeft welke anti-essentialistisch zijn en de idee van de caritas, als metafysisch-essentialistisch begrip, eerder ontmaskeren dan bevestigen. De ‘levensbeschouwing’ die ik tegenover die van Ellmann en French stel, kan dus geenszins als een ‘blijde boodschap’ worden opgevat. Veeleer is het een levensbeschouwing die erkent dat de zoektocht naar levenszingeving zich voltrekt als een talig, rhetorisch proces dat, door zijn chiastische structuur, niet uitkomt bij de gezochte betekenis. Maar eerst dient nog gewezen te worden op een nieuw aspect van het chiasme: de circulariteit waardoor het gekenmerkt wordt. Wanneer we zeggen dat het bewustzijn slechts bestaat als bewustzijn van iets (als intentioneel bewustzijn, volgens de fenomenologen), dan volgt daaruit dat het bewustzijn pas door zijn object geconstitueerd wordt. De intentionaliteitsrelatie kan dus niet alleen als chiastisch, maar ook als circulair gezien worden. Rilke's bekende vers over de archaïsche tors van Apollo is daarvan het best denkbare voorbeeld: wij zien het beeld pas echt als wij zien hoe het beeld ons ziet. Wanneer we de twee leden van een chiasme onder elkaar noteren, zien we de kruisvorm waaraan de figuur haar naam dankt (die is immers afgeleid van de kruisvormige Griekse letter chi); noteren we ze achter elkaar, lineair, dan zien we de circulariteit. Chiasme en circulariteit zijn verwante structuren: elke kruisstelling vertoont, neergeklapt in één lijn, de cyclische vorm. Als het chiasme een van de meest dominante stijlkenmerken is in de Ulysses van James Joyce, dan is de | |||||||||
[pagina 72]
| |||||||||
circulaire of cyclische interpretatie van het chiasme een der belangrijkste sleutels tot wat, oneigenlijk, als de ‘werkelijkheidsvisie’ van de roman is aangeduid. Op het macrostructurele vlak zien we onmiddellijk dat zich tussen de Telemachiade van de eerste drie boeken en de Nostos van de laatste drie een cirkelgang voltrekt. Stephen Dedalus verlaat de toren, Stephen keert terug, en al weten we niet precies waar naar toe, het zal toch wel de toren zijn. Leopold Bloom verlaat zijn huis, Leopold Bloom keert terug naar zijn huis. De kat gaat 's morgens de deur uit, de kat keert 's avonds terug. De zon gaat op, de zon gaat onder. De roman bepaalt zich tot één dag, 16 juni 1904, en deze dag staat helemaal in het teken van vertrek, omzwerving en terugkomst. Soms ook in het teken van het chiastisch tegendeel van deze cyclische beweging: de minnaar van Molly Bloom voltrekt in de roman niet de cirkel van vertrek naar terugkomst, maar de omgekeerde beweging van aankomst naar vertrek. De dag is een cirkel die zich beweegt in het grotere verband van de cirkelgang van dagen, weken, maanden, seizoenen, jaren, eeuwen. Wat op 16 juni gebeurt, herhaalt zich op 17 juni. De circulariteit van de macrostructuur heeft duidelijke interpretatieve implicaties. De belangrijkste vraag die hij oproept is: kan aan deze eeuwige herhaling van cirkels binnen cirkels worden ontkomen? De roman heeft als een van de belangrijkste leidmotieven de tekst over de profeet Elias in het boek Malakias 23-24: de profeet zal komen ten teken van de komst van de Messias en hij zal, bij zijn komst, ‘...het hart der vaders voor de kinderen winnen en het hart der kinderen voor hun vaders.’ Hij zal het kind Stephen en de vader Bloom tot elkaar voeren en zo de cirkel van vertrek en terugkomst als het ware tot stilstand brengen in de verhoopte chiastische stasis die de vaders de kinderen en de kinderen de vaders doet liefhebben. Maar de profeet Elias komt niet. In de parodische scène waarmee hoofdstuk 12 (Cycloop) besluit, verschijnt niet Elias in verheerlijkte staat, maar verdwijnt Leopold Bloom, die het café wordt uitgepest en onder bedreiging vluchten moet, ‘like a shot off a shovel’ - ‘als een kluit aarde van een schop.’ (283, 400)Ga naar eindnoot* Hoe relevant het Elias-motief is voor een der centrale thema's van de roman, de vader-zoon relatie, hoeft niet meer te worden toegelicht. Het rijk van Elias zal er een zijn waarin vaders en kinderen elkaars hart hebben gewonnen. De ‘theorie’ over Shakespeare en Hamlet die Stephen ontvouwt in het negende hoofdstuk (Scylla en Charybdis), staat ook in het teken van deze thematiek. Het ‘pater incertus-motief’ wordt daar door Stephen, alweer in de vorm van een chiasme, als volgt geformuleerd: ‘Who is the father of any son that any son should love him or he any son?’ (170, 242) Het chiasme van Malakias vindt hier zijn antwoord in een ander chiasme, waarmee Stephen te kennen geeft dat de komst van Elias in elk geval voor hem nog niet heeft plaatsgehad, maar dat bovendien de betekenis en de boodschap van de uitspraak van Malakias ondermijnt doordat het de chiastische structuur ervan blootlegt, waarmee die uitspraak ontmaskerd is als niet meer dan een talige structuur, een rhetorische beweging die slechts onbeantwoordbare vragen oproept. Ook op andere niveaus dan dat van de macrostructuur komen cyclische en chiastische structuren terug met verbijsterende frequentie. In de eerste zin van de roman liggen ‘mirror’ en ‘razor’ al meteen chiastisch gekruist, en wat het spiegelmotief impliceert wordt even later duidelijk als Stephen ‘the cracked lookingglass of a servant’ het symbool van Ierland noemt, in een sterk aan Rilke herinnerend beeld. De knecht is gevangen in het uitzichtloze spiegelbeeld dat zijn lans hem voorhoudt: Ierland is een land van knechten en die knechten maken Ierland tot wat het is. Het chiasme drukt een sociologische impasse uit, zoals dat van Stephen over de vaderliefde een logische impasse verbeeldt. De figuur wordt in deze voorbeelden teken van een uitzichtloze omklemdheid, van een dodelijke omarming. Wie geen Ier is, is Engelsman, Jood of Griek. De Engelsman is de onderdrukker van de Ieren. De Jood in Ierland is de tweemaal onderdrukte. De Griek is het ideaal van de vrije, verlichte mens. Stephens diepste wens is het, zijn land te Helleniseren. Blooms diepste hoop is, dat Ierland zijn Joden zal erkennen. Maar ‘Jewgreek is greekjew’ (411, 570). In dit chiasme lossen beide verlangens op in de uitzichtloosheid van de kruisstelling, die de verwezenlijking van het verlangen terugverwijst naar de onmachtige herhaling van het verlangen zelf. | |||||||||
[pagina 73]
| |||||||||
Kijken we in het bijzonder naar de levensbeschouwingen die de hoofdpersonen Stephen en Bloom in de roman proberen te verwoorden en te verwezenlijken, dan stuiten we weer op chiastische structuren. Stephens fameuze strandwandeling in het derde hoofdstuk (Proteus), begint met een fragment van zijn bewustzijnsstroom waarin hij het bekende Aristotelische vraagstuk van de zintuigelijke waarneming overpeinst. Het oog, zo luidt Aristoteles' redenering, neemt een kleur waar, maar de substantie van het gekleurde ding is niet aanwezig in het waargenomen beeld. (Hier moet in het midden blijven dat volgens Aristoteles de zaken anders liggen bij de auditieve waarneming, al zou dit belangrijke consequenties kunnen hebben voor de interpretatie van de muzikale symboliek in Ulysses.) Stephens probleem is nu, dat Aristoteles' uitermate cryptische formuleringen tot een kentheoretisch chiasme leiden: het ding is niet in de kleur, maar de kleur kan slechts in het ding zijn. Zien we eerst de kleur van het ding, of het ding met zijn kleur? De waarneming zelf wordt hier als een chiastisch probleem voorgesteld. Op zijn eigen manier, die van de amateur-filosoof, op elk moment van de dag bereid zich in een ‘fenomeen’ te verdiepen, herhaalt Leopold Bloom deze Aristotelische speculaties. Zo heeft hij het in het achtste hoofdstuk (Lestrygonians) over ‘het voelen van kleuren’ (149, 212) en komt hij, als hij zijn ogen test door naar de klok bovenop het bankgebouw te kijken, tot de ironische conclusie dat de verbeelding nauwelijks een betrouwbaarder instrument is dan de waarneming: ‘Can't see it. If you imagine it's there you can almost see it. Can't see it.’ (136, 194) Weer wordt het inzicht circulair geformuleerd. De strandwandeling in Proteus, die in het essayistisch tussenhoofdstuk ‘Strandspaziergang’ in Thomas Manns Der Zauberberg een interessante pendant heeft, stelt dus de problematiek van ‘idee’ en ‘werkelijkheid’ aan de orde. Zonder twijfel gaan Bisschop Berkeley en zijn tegenspeler Samuel Johnson schuil achter de wijze waarop Joyce met deze ideeën speelt en men zou zich kunnen afvragen of Stephen niet met Berkeley, Bloom daarentegen met Johnson vereenzelvigd zou kunnen worden. Maar naast deze filosofische themata wordt ook de problematiek van tijd en ruimte aan de orde gesteld. Zoals de waarneming in een circulair chiasme blijkt vast te lopen, zo kunnen ook tijd en ruimte slechts chiastisch begrepen worden, als van begrip dan nog sprake mag zijn. ‘A very short space of time through very short times of space’ (31, 46), zo luidt de chiastische beschrijving door Stephen van wat voetstappen zijn. Men denkt aan Richard Wagner, die in de grote ‘Verwandlungsszene’ in het eerste bedrijf van Parsifal ‘...die Zeit zum Raum’ laat worden. Aan de tijdloosheid van de zee kunnen tijd en ruimte niet meer gemeten worden, zegt ook Thomas Mann in ‘Strandspaziergang’. De Kantiaanse condities van het denken grijpen chiastisch in elkaar. Veel later op de dag, vlak voordat Bloom in slaap valt en nog even half-bewust fantaseert over de mogelijkheid zijn ontrouwe echtgenote te verlaten en definitief weg te gaan, wordt hij daarvan weerhouden door het besef dat terugkeer dan niet meer mogelijk zou zijn. Er bestaat immers ‘...an unsatisfactory equation between an exodus and return in time through reversible space and an exodus and return in space through irreversible time.’ (599, 810) De formulering stelt de begrippen tijd en ruimte wéér in kruisstelling op, maar differentieert ze tegelijk: de ruimte is omkeerbaar, de tijd is dat niet. Het heeft er de schijn van, dat Bloom er de voorkeur aan geeft binnen de nu als veilig gevoelde omarming van de omkeerbare, chiastische ruimte gevangen te blijven. Even later zal hij daarom zijn doezelende vrouw een hartelijke zoen op haar derrière geven. Dat is een treffende verbeelding van een liefdesdaad in kruisstelling, van de erkenning en aanvaarding ook van de nederige rol die Bloom in haar liefdesleven speelt - een rol die overigens niet uitsluitend negatief moet worden uitgelegd, want Molly waardeert haar man wel degelijk om die zoen op een plaats waar zij van andere mannen gewend is alleen maar tikken of klappen te krijgen. In de scène waar dit moment voorkomt wemelt het proza van Joyce van de chiasmen (604, 818). Voor Bloom is het leven in zijn meest alledaagse, triviale aspecten gekenmerkt door de structuur van het chiasme. De ontrouw van Molly kruist hij met zijn eigen gefantaseerde affaire met een correspondentie-liefje. In Lestrygonians, het achtste hoofdstuk dat de spijsvertering als leidmotief heeft, vat Bloom | |||||||||
[pagina 74]
| |||||||||
het bestaan samen als een cyclus van ‘...food, chyle, blood, dung, earth, food.’ (144, 206) Wat Bloom zo fascineert aan de klassieke godinnenbeelden die hij in het Museum gadeslaat is dat zij wél een orale opening bezitten, maar geen anale: zij lijken aan de wetmatigheid van input en output, geboorte en dood, vertrek en terugkomst ontheven te zijn en daardoor aan de circulariteit van het bestaan. Maar die godinnen zijn niet echt. Bloom accepteert dat. Molly daarentegen is wel echt, en in zijn chiastische liefkozing prefereert hij het echte boven het mythische, al blijft het echte in de kluisters van het chiasme gevangen. Als Bloom 's avonds laat bij Molly terugkeert, ruimt hij de rommel op die zij overdag in huis- en slaapkamer gemaakt heeft. Daarachter steekt een zekere dwangmatigheid, maar ook een fatsoenlijke behoefte aan ordelijkheid. Die behoefte wordt verwoord in een der meest ontroerende chiasmen uit de roman, waarin we nader komen dan waar ook tot Blooms neurose, die tegelijk zijn ‘levensbeschouwing’ is: ‘The necessity of order, a place for everything and everything in its place.’ (583, 788) Ook hier blijkt Bloom weer eerder op de ruimte dan op de tijd te vertrouwen, want zij is onomkeerbaar. Maar de noodzaak van ruimtelijke orde is niet transcendentaal gefundeerd en niet uit enig stelsel, gebod of axioma af te leiden. Orde kan alleen via terugverwijzing naar orde begrepen worden: de structuur van de ruimte, van het bestaan zelf is chiastisch, is niet anders dan de structuur van onze waarneming ervan. Waarom leven wij? Wij leven dáárom. Hoe leven wij? Wij leven zó. De antwoorden verwijzen alleen maar naar de vraag. Waarom moet Bloom alles op zijn plaats leggen? Omdat er een plaats voor alles is. Ziedaar zijn levensbeschouwing, verwoord in de structuur van zijn waarneming - de enige structuur waarover hij beschikt. Is er binnen deze structuur plaats voor de caritas, de naastenliefde, die volgens Ellmann en French door de roman wordt uitgedragen? Wat betekent de liefde, het grote sleutelwoord waarnaar Stephen de schim van zijn moeder vraagt in de chaos en verwildering van het Circe-hoofdstuk: ‘Tell me the word now, mother, if you know now. The word known to all men.’ (474, 645) Het antwoord wordt door de roman zelf gegeven. Eerder op de dag, in hoofdstuk 7 (Aeolus, het is rond het middaguur) schiet Stephen een passus uit Augustinus' Belijdenissen (boek 7, hoofdstuk 12) te binnen, waarin een definitie van het goede gegeven wordt. De ingewikkelde passage wordt door Joyce maar gedeeltelijk aangehaald (117, 165). Bij Augustinus volgt nog dit, in de tekst die Joyce gebruikte: ‘Therefore, whatever is, is good’; ‘Zolang het dus is, is het goed’ in de Nederlandse vertaling van Wijdeveld. ‘Whatever is, is good.’ Dat is het chiasme waarin de redenering van Augustinus verzandt. Ze kan alleen overtuigend zijn voor wie accepteert dat het chiasme net zo goed het bestaan van het kwaad ‘bewijst’ als het bestaan van het goed; in feite baseert Augustinus zijn bewijs van het goede op het bestaan van het kwade, daarmee in circulariteit vervallend want het kwade kan alleen als het tegenovergestelde van het goede worden begrepen. En ook deze cruciale plaats heeft haar tegenhanger in de gedachtenstroom van Bloom. Tijdens het voor hem zo bedreigende gesprek waarin hij in het café van de Cycloop (hoofdstuk 12) verwikkeld raakt, wordt Bloom gedwongen zijn levensopvatting te formuleren. Haat, discriminatie, geweld en belediging zijn wat hij verwerpt; tolerantie, vergevingsgezindheid en naastenliefde verde- | |||||||||
[pagina 75]
| |||||||||
digt hij. Het lijkt erop dat we inderdaad dicht bij de idee van de caritas zijn, en deze plaats wordt dan ook traditioneel door propagandistische interpretatoren als Ellmann en French aangehaald. Maar als Bloom gevraagd wordt, zijn waarden expliciet te definiëren, kan hij met niets anders voor de dag komen dan een variatie op het verzwegen chiasme van Augustinus: ‘Love, says Bloom. I mean the opposite of hatred.’ (273, 386) De chiastische structuur is hier van alle rhetorische verfijning ontdaan en in haar uiterste kaalheid blootgelegd. De formule ‘A = -A’ kan immers beschouwd worden als een deconstructie van de formule ‘Liefde is niet-haat; niet-haat is liefde’. Een aldus beleden onmacht om de liefde te definiëren kan moeilijk worden uitgelegd als een ‘blijde boodschap’, en als hier al een levensbeschouwing wordt uitgedragen, dan is elk triomfalisme daaraan toch vreemd. We moeten overigens wel toegeven dat deze onmacht ook niet als een pleidooi tegen de liefde mag worden uitgelegd en zelfs niet als een ontkenning ervan. Het gaat niet aan, te beweren dat Ulysses een strekking heeft die tegengesteld is aan die welke door Ellmann en French wordt bepleit, net zo min als het aan zou gaan, te beweren dat Augustinus heeft bewezen dat het goede niet bestaat. Wat aan de orde is, is dat Joyce zich op dit cruciale moment gebonden weet aan de structuur die inherent is aan onze waarneming en onze kenvermogens, een structuur die tevens inherent is aan het semantisch vermogen van onze taal en waarvoor de taal zelf, in het chiasme, een iconisch teken heeft. Het kan zijn nut hebben, te wijzen op de talloze, meer oppervlakkige of stilistische chiasmen en parallellismen waarmee Joyce zijn proza heeft opgesmukt. Aan het begin van dit opstel heb ik gewezen op het begin van het antithetisch parallellisme, waarvan we het chiasme als een variatie kunnen beschouwen die de beide leden in de herhaling omkeert. Antithetische parallellismen zijn in het proza van Ulysses niet minder frequent aan te treffen dan chiasmen in eigenlijke zin. Dikwijls nemen ook zij aforistische vormen aan. Om een aantal willekeurige voorbeelden te geven: ‘In the midst of death we are in life.’ (89, 126); ‘The Irishman's house is his coffin.’ (90, 128), beide uit hoofdstuk 6 (Hades). ‘Everyone according to his needs or everyone according to his deeds.’ (506, 682; Joyce' omkering van een van de leerstellingen van Karl Marx); ‘Fear not them that sell the body but have not power to buy the soul’ (517, 698; Joyce' variatie op Mattheus 10:28). Tenslotte de ingewikkelde verbalisatie waarmee Bloom zich troost over het feit dat hij nu eenmaal niet de enige is die Molly's gunsten geniet: ‘To reflect that each one who enters imagines himself to be the first to enter whereas he is always the last term of a preceding series even if the first term of a succeeding one, each imagining himself to be first, last, only and alone whereas he is neither first nor last nor only nor alone in a series originating in and repeated to infinity.’ (601, 814) Dit klinkt al helemaal als Beckett, en inderdaad is Beckett de volgende grootmeester van parallellisme en chiasme. Wat bij Joyce een stilistische obsessie was, kan men bij Beckett gerust een tic noemen. ‘Since that's the way we're playing it let's play it that way,’ zegt Hamm aan het slot van Endgame en de rhetorische structuur is precies die van Leopold Blooms ‘A place for everything and everything in its place’, terwijl de wanhoop en de uitzichtloosheid die aan het chiasme eigen zijn, alleen maar groter zijn geworden. Ook op het punt van de woordkeus blijkt Beckett bij zijn leermeester Joyce in het krijt te staan. De volgende zin is van Joyce, maar menige lezer zou haar aan Beckett toeschrijven: ‘... when we would backward see from what region of remoteness the whatness of our whoness hath fetched his whenceness.’ (323, 457) Vooral daar waar zijn proza de grens van het muzikale benadert en waar hij bij voorkeur zijn talenten als uitbundig taalvirtuoos uitleeft, gebruikt Joyce het chiasme in allereerst decoratieve zin, als stijlmiddel dus, al kan dit stijlmiddel nooit meer als onschuldig worden opgevat door de lezer die er de waarnemingsen kentheoretische implicaties van heeft begrepen. Het elfde hoofdstuk, Sirenen, geeft uiteraard vele voorbeelden te zien. ‘And Richie Goulding drank his Power and Leopold Bloom his cider drank.’ (227, 321) lezen we daar. Dat hoofdstuk voert ook Pat ten tonele, een der meest veronachtzaamde homunculi uit de roman, die toch een erg ontroerend personage is en zó uit een boek van Beckett zou kunnen zijn gestapt: ‘Pat is a waiter who waits while you wait. While you wait if you wait he will wait while you | |||||||||
[pagina 76]
| |||||||||
wait.’ (230, 326) Naast de stilistische functie kan het chiasme ook dienen om de emotionaliteit van het proza te verhogen. Vreugde, bijvoorbeeld, in ‘I was happier then. Twentyeight I was. She twentythree,’ (137, 195), of eenzaamheid: ‘Of what did bellchime and handtouch and footstep and lonechill remind him?’ (578, 783, op het moment dat Stephen net uit Blooms huis is vertrokken, de donkere nacht in). Hier is zelfs van een samengesteld chiasme sprake: zowel ‘hand’ en ‘foot’ als ‘chime’ en ‘chill’ staan in kruisstelling. Tenslotte, als Bloom eindelijk in slaap sukkelt, rangschikken zijn laatste gedachtenflarden, waarin de thema's van omzwerving en terugkeer, erotiek en vruchtbaarheid ronddwarrelen, zich als vanzelf in de vorm van een veelgelaagd chiasme. We zijn dan aan het eind van het voorlaatste hoofdstuk, Ithaca. De structuur van deze tekst wordt duidelijker als men hem verticaal noteert: In het centrum van dit chiasme staat de nacht, aan de extremen ervan de zeeman, de zwerver die vaart naar de heldere dag. De zon gaat op, de zon gaat onder. De tijd is onomkeerbaar, maar de ruimte biedt de beschutting van de gesloten ei-vorm, rond de kiem van geboorte en dood. Leopold Bloom is teruggekeerd in het ei van zijn bed, in het centrum van het chiasme dat zijn ervaring is. Hij slaapt. Nooit zal hij buiten de grenzen van het chiasme kunnen treden, maar misschien is hem daarbinnen wat rust gegund, die rust die donker en dag, slecht en goed verzoent, de rust die aan het zwerven een einde maakt, zij het slechts voor even, want de tijd is onomkeerbaar, tot de dood erop volgt. Rest nog het slothoofdstuk, Molly's monoloog, Penelope. Dat bevindt zich buiten de cyclische structuur die loopt van vertrek naar terugkeer. Vergis ik mij niet, dan telt de tekst van deze monoloog geen enkel chiasme. Wat zou dat betekenen? Is Joyce' alles- of nietszeggende uitspraak tegenover Stuart Gilbert, ‘La femme, c'est rien,’ op haar van toepassing, of is Molly de meest tastbare incarnatie van het ‘ewig weibliche’ die de patriarchale verbeeldingskracht ooit heeft voortgebracht? Wordt het centrum van stilte waarin Bloom is teruggekropen vervuld van haar lawaaierige vitaliteit, of wordt het leeggezogen door de kolkende chaos van haar gedachteloosheid? | |||||||||
Literatuur
|
|