|
| |
| |
| |
Italo Calvino
De uitdaging aan het labyrint
1. Filosofie, literatuur en kunst hebben door de industriële revolutie een trauma opgelopen waar ze nog steeds niet van zijn hersteld. Nadat men eeuwen bezig is geweest om de verhouding van de mens tot zichzelf, tot de dingen, tot plaats en tijd, te bepalen, veranderen al die verhoudingen: geen dingen meer maar waren, serieproducten; machines vervangen dieren, de stad wordt slaapafdeling van de fabriek, tijd wordt tijdschema, de mens een schakel van het raderwerk. Alleen de sociale klassen hebben een geschiedenis. Een terrein van het leven dat niet echt als leven wordt gezien, omdat het anoniem is en gedwongen, blijkt uiteindelijk 95% van het leven uit te maken.
Thans zijn we de fase van de automatisering en totale industrialisatie in gegaan. (En dat het in een groot gedeelte van de wereld nog niet zo ver is, is niet belangrijk; tegenwoordig gaat de ontwikkeling overal in sprongen, met één beweging ben je er al.) We zijn die fase ingegaan lang voordat we een rationele ordening hadden die opgewassen is tegen deze situatie (een wereldwijd socialistisch systeem); de machines zijn de mensen vooruit; de dingen regeren het bewustzijn; de maatschappij struikelt over haar eigen voeten om de technologische ontwikkeling bij te houden; de ontwikkelingen van techniek en productie oefenen een druk uit als van biologisch-seismische krachten; aan de andere kant oefent het ontwaken van koloniale en voormalige koloniale maatschappijen druk uit; de Westerse arbeidersklasse is er niet meer zeker van de fundamentele antithese te zijn van het kapitalisme, omdat het er nu op lijkt dat andere krachten de doorslag kunnen gaan geven (en niet alleen meer de ‘krachtsverhoudingen’ tussen Oost en West, maar de ‘Derde Wereld’ als antithese en fundamenteel probleem van beide); het kapitalisme realiseert zich eindelijk dat het oud is en probeert als neokapitalisme zichzelf wijs te maken dat het slechts een vaderlijk dienstensysteem van productie en distributie is; het socialisme voelt zich meer dan ooit jong, als een puber met de baard in de keel; een beetje schaamt hij zich daarvoor, een beetje ook laat hij expres z'n gepiep horen als van een motor die niet goed is afgesteld of sterker nog, die is afgesteld op spanning, gewrik en gekras; en de in deze situatie zo complexe en veranderende cultuur beweegt zich op zo veel niveaus dat de lineaire en simplificerende historistische kritiek niet meer toereikend is en de hulp moet inroepen van de stratigrafische en microscopische onderzoeksmethoden van de etnograaf en de socioloog.
Kortom, we zijn nog niet in staat om aan dit alles het hoofd te bieden. We hebben daartoe noch de maatschappelijke middelen, die het mogelijk maken om het openbare leven te sturen (we zijn niet eens bij machte om te verhinderen dat de wildgroei in de bouw Italië in een monsterlijk land verandert), noch de individuele middelen, die het mogelijk maken om ons privéleven te organiseren (onze dagen zijn vol, afgeladen, geheel gevuld met activiteiten, en toch blijven we twijfelen of we door verspilling van energie geen tijd verliezen, angstig niets van ons leven te maken). We zijn nu echter wel zo ver dat we tamelijk duidelijk zien dat het hier gaat om een onvermogen dat gebonden is aan het hier en nu, en dat zich minstens even veelbelovende perspectieven openen als die nu zijn afgesloten; ons leven zal bredere dimensies krijgen, de onheilsprofeten van de ‘massacultuur’ hebben op de zeer korte termijn wel gelijk maar niet op de lange duur, de mensheid die zich zal ont- | |
| |
plooien in een wereld gekenmerkt door buiten-familiaire relaties, over de grenzen reikende culturen en niet-religieuze morele waarden, zal - ik wil niet zeggen beter of slechter zijn dan die van vroeger, dat heeft geen zin - maar gevarieerd, anders, ingewikkeld, significant, met eigen kwaliteiten, niet triviaal, gelukkig-ongelukkig, kortom zal zijn.
Hoewel er over dit panmechanische tijdperk, dit jaar ‘tweeduizend’ talloze profetieën zijn uitgesproken, zowel negatieve - à la Huxley - als positieve - à la Majakovski -, kan men zeggen dat we daar toch nog onverwacht in terecht zijn gekomen; en aan onze verwondering komt geen einde. Als we ons beperken tot de meest uitgebreide, meest omvattende toekomstinterpretatie, namelijk die van Marx, dan kunnen we constateren dat van zijn negatieve voorspelling (over de ontwikkeling van het kapitalisme) niet het beeld - een algemene proletarisering in een grauw Dickensiaans Londen - waarheid is geworden, maar wel het wezen - niemand ontkomt aan het industriële mechanisme, op geen enkel moment van z'n openbare of persoonlijke leven -, terwijl van zijn positieve voorspelling (over de vooruitzichten van het socialisme) het wezen nog niet in vervulling is gegaan - de bevrijding van de mens -, maar wel het beeld - het ‘Amerikaanse levenspeil’ als doel van de sovjets, een reusachtig productie-, distributie- en bankapparaat dat al klaar lijkt om ons te bevrijden van materiële behoeften.
Als de cultuur zich derhalve nog niet van het trauma van de industriële revolutie heeft hersteld, dan kan men al evenmin verwachten dat ze daar binnenkort overheen zal komen. Het proces gaat voort; o wee als het halverwege stopt. Z'n betekenis (onze bevrijding) krijgt het alleen als het zich doorzet tot in de uiterste consequenties. En de mens is dan ook steeds weer opnieuw gedwongen tot aanpassing en heroriëntatie en hierbij komt de cultuur hem te hulp. Wee degene die de illusie koestert een klassiek soort evenwicht te hebben gevonden, die denkt te weten dat de dingen zus en zo in elkaar zitten en zus en zo gaan (de kapitalistische of socialistische apologetica); hij denkt een realist te zijn en is een leugenaar. Om kort te gaan: wat ik eerder een trauma heb genoemd heeft geenszins het typisch toevallige karakter van een trauma; het is een toestand waarbuiten wij onszelf niet zouden kunnen voorstellen, waarbuiten er geen geschiedenis, geen wetenschap en geen poëzie bestaat. De houding van de wetenschapper en die van de dichter overlappen elkaar al: bij beiden gaan onderzoek en planning, ontdekking en vindingrijkheid samen. De politieke instelling (in ruime zin, namelijk gezien als het maken van culturele en maatschappelijke geschiedenis) heeft dit ook. De manier om eenheid te brengen in de cultuur van onze tijd, die in haar specifieke uitingsvormen zo zeer uiteenloopt, ligt nu juist in deze gemeenschappelijke houding.
2. Op het schandaal van de eerste industriële revolutie met z'n anti-humanistische en onpoëtische karakter, kon het antwoord van de cultuur tweeërlei zijn: acceptatie ervan om deze gebeurtenis terug te geven aan de geschiedenis van de mensheid, of afwijzing om er op een ander niveau een andere wereld van waarden tegenover te stellen. De filosofische cultuur kiest met Marx meteen voor de eerste weg: de uiterste vervreemding en verdinglijking zal in een nieuwe vrijheid voor de hele menselijke soort omslaan; de literaire cultuur kiest met het estheticisme ogenblikkelijk voor de tweede weg: tegenover de verschrikking, de banaliteit van de burgerlijke vooruitgang een schoonheidsreligie die buiten tijd en ruimte staat. In hun eigen categorieën zijn beide volstrekt logische antwoorden: het estheticisme stelt zich niet ten doel om het onesthetische van het kapitalisme op een historisch niveau goed te maken - het stelt zich alleen tot taak om beelden te scheppen die daar buiten liggen, die anders zijn; het socialisme stelt zich niet tot taak om in het heden vormen en zaken aan te dragen als tegenwicht tegen de producten van de vervreemding - zijn taak is het om een historisch perspectief, dus een ethisch-teleologische dimensie aan het handelen van nu te geven.
Wanneer we Baudelaire nemen als paradigmatisch figuur van de levensbeschouwing die we estheticisme noemen (niet alleen om z'n dichterschap en persoonlijkheid maar ook vanwege z'n gezag als criticus en vernieuwer van de literaire en artistieke cultuur, waarin hij tot op heden ongeëvenaard is gebleven), dan kunnen we stellen dat hij op het literaire vlak de enige is geweest die met Marx overeenkomst vertoont. De soorten geschut die ieder inzet tegen het
| |
| |
eigen doelwit zijn verschillend, maar dit doelwit blijkt voor beide dezelfde persoon te zijn: de bourgeois met zijn kunstmatige, monstrueuze en onleefbare wereld. (Wie dan nog een parallel zou willen trekken tussen Marx en Baudelaire zou rekening moeten houden met de helleniserend-renaissancistische invloeden op het menselijk ideaalbeeld van Marx, én met de - niet alleen maar duivelse - fascinatie die Baudelaire koesterde voor de moderne industriestad; zonder echter de vergelijking zo ver door te drijven dat er sprake zou zijn van een ‘esthetiserende’ Marx en een ‘socialistische’ Baudelaire). En het duurt dan ook niet lang of er valt een samengaan van estheticisme en socialisme aan te treffen, vooral in de Engelse cultuur: Morris, Ruskin, Wilde).
Dit alles heb ik alleen maar gezegd om vast te stellen dat men de plank mis slaat, als men ervan uitgaat dat een bepaald gebied van de literatuur - namelijk dat wat bestempeld kan worden als ‘estheticisme’, ‘escapisme’, ‘exotisme’ of, in z'n meest negatieve zin, als ‘decadentie’ - geen organisch deel uitmaakt van het industriële tijdperk. Het estheticisme - en alles wat in zijn voetsporen zal treden - is niet zómaar een product van de industriële beschaving, het is er het belangrijkste en meest directe product van. Men vlucht naar het zuidelijke zeegebied omdat dat de enige manier lijkt om iets te zeggen over de industriële ideologie. Men doet aan symbolisme, ontdekt de primitieve kunst, herstelt de kindertijd in z'n waarde of de ‘temps perdu’, men roept de cultus in het leven van het pure woord, van het onbewuste of van de openheid voor de contradictoire verscheidenheid van het leven, altijd op grond van een relatie - in de vorm van strijd, hervorming of aanpassing - met de wereld waarin men leeft. Maar hier verval ik in vanzelfsprekendheden of tautologieën, zoals vaak gebeurt in literatuur-sociologische betogen.
Waar ik over wilde praten is de andere mogelijkheid van protest waarover de literatuur ten aanzien van de eerste industriële revolutie kan beschikken: de realiteit ervan als een gegeven te zien in plaats van die af te wijzen, haar op te nemen in het beeldmateriaal van het eigen poëtische universum met de intentie - die de filosofisch-politieke cultuur zich al heeft eigen gemaakt - om haar te bevrijden van haar onmenselijkheid en om haar uiteindelijke betekenis van vooruitgaan te realiseren (in historistische of positivistische zin; in het begin - en vaak ook daarna nog - vallen beide begrippen samen).
Ik merk nu dat ik het al in het begin van dit hoofdstuk - nog vóór een protestcultuur - had moeten hebben over een cultuur die een vormende en apologetische functie heeft vervuld ten aanzien van de eerste industriële revolutie en die aan die protestcultuur vooraf ging of tegelijk daarmee bestond. De meest nobele en solide wortels ervan zijn te herleiden tot het optimisme van de Verlichting, het Engelse utilitarisme en de klassiek liberale economie, en de meest directe en al snel mystificerende uitingen ervan zien we in de burgerlijke, Victoriaanse Romantiek en in het vroege positivisme.
De literatuur die de eerste aspecten van de industriële maatschappij kritisch in beeld wil brengen ontspruit aan deze, zo gecompromitteerde, burgerlijke culturele sponde en vele van haar standpunten zijn daar een erfenis van. De esthetisch-ideologische veroordeling die nu op haar rust, is, kan men wel zeggen, unaniem bekrachtigd door de gezworenen van de meest uiteenlopende kritische richtingen. Als we ons beperken tot de Franse roman uit de periode van George Sand tot aan Zola, dan blijven alleen Stendhal en Balzac recht overeind, de twee figuren die zich het minst met de humanitaire ideologie van hun tijd hebben gecompromitteerd en die, op verschillende manieren, een steeds belangrijker plaats innemen in het hedendaagse kritische discours; en dan een sprong tot aan Flaubert, nog één die zich niet heeft gecompromitteerd; terwijl Victor Hugo voor de bijl gaat. Net als Zola, die materiaal verzamelt over de mijnen en de markthallen, om daar dan de melodramatische scènes te laten spelen die aan zijn nog victorhugiaanse verbeelding ontspruiten. Om kort te gaan, het is steeds moeilijker om tegelijkertijd progressief te zijn én schrijver. Het is dan ook zo dat vanaf dat moment de ‘interne discussie van links’ - die al met de Franse revolutie was begonnen - de hele, niet alleen ideologische culturele horizon bepaalt, en dat de romantisch-humanitair-positivistische lijn niet voldoende veerkracht blijkt te bezitten om de eerste fase van de industrialisatie te overleven.
(Ik zou niet weten waar ik in dit kader Walt Whitman zou moeten plaatsen; apologeet van de indus- | |
| |
triële revolutie en van de democratische vrijheid, apologeet van alles: van de natuur en van de arbeid en van het individu, een ware poëtische expressie van een algemene krachtsexplosie, en als alle grote dichters moeilijk in te passen in een historisch-sociologische interpretatie, maar in staat om alle mogelijke interpretaties op te roepen en in zich op te nemen. Een nog veel groter probleem is het om Rimbaud te plaatsen, de andere, nog complexere revolutionaire dichter van de industriële revolutie).
Vittorini heeft al laten zien hoe ontoereikend de industriële wereld wordt verbeeld door de literatuur van ‘het sneetje leven’ zoals die zich, na Zola en de Amerikanen van de ‘Chicago-school’, tot nu toe in ongeveer de hele wereld heeft voortgezet, ook via de voorschriften van het ‘socialistisch realisme’ dat alle ondeugden van een slechte traditie met inbegrip van romantiek, opvoedingsdrift en pruderie achter zich aan sleepte. (En, voeg ik daar aan toe, ook via bepaalde pogingen om een maatschappelijke schildering te geven met een ‘techniek op industrieel niveau’ - Dos Passos, Döblin - die niet meer voorstelt dan een chroomlaagje dat de naturalistische roest ternauwernood bedekt).
Waar ik snel naar toe wil is een andere splitsing van wegen die meteen na Zola te dateren is. Ik denk daarbij aan diens stad- en schoolgenoot die samen met hem naar Parijs kwam, Paul Cézanne; die, terwijl Zola nog met de Rougon Macquart-cyclus bezig is, aan een schilderij begint dat zijn tijd honderd jaar vooruit lijkt te zijn: één en al decompositie van vlakken en licht, kleurpartijen die elkaar geometrisch in evenwicht houden; de wereld van het platteland gezien door de ogen van iemand die ernaar terugkeert en gewend is geraakt naar andere dingen, naar andere objecten te kijken, zich in een andere ruimte te bewegen. Werd tot op dat moment de tegenpool van het a-poëtische, onmenselijke van de oprukkende industrie gezocht in een humanistisch concept van weleer, of beter, in een naturalistisch-humanitair wereldbeeld waarin men probeerde ook de industriële werkelijkheid te passen, dan kunnen we stellen dat men op dit moment - kubisme en futurisme - begint met het ontwikkelen van een andere tegenpool, namelijk het beeld van een industriële toekomst die weer plaats biedt aan schoonheid en ethiek, maar anders dan die van vroeger, die, met andere woorden, een stijl heeft gevonden en zich daarin uitdrukt.
Deze formeel-conceptuele uitbeelding, niet afbeelding, van de industriële werkelijkheid begint bij de beeldende kunsten, en vooral lijkt me in die takken van de kunst waarin men op zoek is naar een vormgeving voor de objecten van alledag. En ook in de revolutionaire ontwikkeling van de architectuur, van Morris en de art-nouveau via constructivisme, Bauhaus en rationalisme tot aan het industriële design, waar we haar meest lineaire ontwikkelingsprincipe kunnen vinden. En het valt direct op dat dit overwicht van het visuele ook speelt in het werk van de dichters die in de literatuur aan de wieg staan van deze beweging, zoals Apollinaire en Majakovski, die de behoefte voelen om zich ook door typografische vondsten uit te drukken.
Wat deze stijlopvatting die we de ‘rationalistische richting van de avantgarde’ zouden kunnen noemen kenmerkt, is z'n historistisch optimisme: tegenover de posities van afwijzing en escapisme doet de esthetisch-morele redding van de gemechaniseerde wereld zich gelden. Dat er binnen deze richting tendensen, vormen en theoretische verklaringen aan te treffen zijn die een voortzetting en verhulling van de kapitalistische uitbuiting beogen, doet niets af aan de in historisch opzicht positieve betekenis ervan; de tendens om een synthese tot stand te brengen tussen het estheticisme en de socialistische ideologie: het creëren van een andere schoonheid en het opleggen van deze schoonheid aan deze werkelijkheid. (Ik gebruik ‘schoonheid’ als een totaalbegrip voor esthetisch-historisch-morele waarden; ik had ook ‘vrijheid’ kunnen zeggen.)
Het is deze richting die, in haar liefde voor de dingen van het leven en de arbeid, in de drang om ze anticiperend te zien als in een opnieuw menselijke wereld, binnen de artistiek-literaire cultuur van onze eeuw een moreel élan van niet-berusting weet te bewaren; ik denk hierbij aan een waarlijk marxistisch schilder, Léger, aan zijn houding tegenover de wereld van de machines, zijn vermogen om daarin, hoewel in het volle besef van al haar hardheid, een onverwachte vrolijkheid te ontdekken.
In plaats van iemand die zich elk moment afvraagt: ‘Maar speel ik het kapitalisme niet in de kaart?’, heb
| |
| |
ik liever iemand die alle problemen van een veranderende wereld tegemoet treedt in het vertrouwen dat wat beter is uiteindelijk ook iets beters oplevert. Overigens laat Fortini zien dat revolutionair enthousiasme, als het alleen gevoed wordt door een passie voor de theorie en niet voor het practisch menselijk handelen (en evenmin voor de middelen en het resultaat van dit menselijk handelen), een keuze voor het niets blijkt te zijn.
Het historistische optimisme dat de ‘avantgarde’ in haar beginperiode vertoont kan tot heel verschillende ideologische resultaten leiden, analoog aan de verschillende resultaten van het historisme zelf: van de Verlichting in de architectuur tot aan het revolutionair pantheïsme van Majakovski, het agressief nationalisme van het Italiaanse futurisme, de anarchistische oorvijg van Dada, het ‘hopla-wij-leven’ van het politiek expressionisme. In dit spectrum is er vanaf een bepaald moment geen sprake meer van rationalisme, noch van historisme en al helemaal niet van optimisme. Het expressionisme, Céline, Artaud, Joyce voor een deel, de ‘monologue intérieur’, het meest kleffe surrealisme, Henry Miller, ze worden allen met elkaar verbonden door een ‘ongebreideld gevoelsmatig’-existentieel-religieuze impuls die tot aan de dag van vandaag bestaat. Ik zou nooit op een onderschattende of veroordelende toon over deze ‘ongebreideld gevoelsmatige’ stroming binnen de avantgarde willen spreken, omdat het een richting is die nog steeds een grote rol speelt en omdat ze de weg heeft vrijgemaakt voor hedendaagse uitdrukkingsmogelijkheden die ook voor mij belangrijk zijn; maar ik kan er echt niet met sympathie of instemming over praten. Niet dat ik niet geloof in innerlijke, existentiële omwentelingen; maar dé grote gebeurtenis van deze eeuw in dit opzicht - en misschien wel de noodzakelijke voorwaarde voor de nieuwe industriële fase - was de revolutie tegen de vader, die in het patriarchale rijk van Franz Joseph door een psychiater en een jeugdig visionair, Freud en Kafka, werd voltrokken. En noch Freud, noch Kafka beschouw ik als ‘ongebreideld gevoelsmatig’: ik zie hen beide als meesters, omdat ze - ieder op hun eigen manier - streng en bondig zijn, en zich tot het essentiële beperken.
Voor mij blijft de problematiek van expressie en kritiek uit dit ene punt bestaan: mijn eerste formeelethische keuze ging uit naar de oplossingen die een reducerende stijl bood, en hoezeer ik ook door m'n hele recentere ervaring de noodzaak ben gaan inzien van een zo omvattend en helder mogelijk betoog, dat de veelheid aan kennis en instrumenten die de wereld waarin wij leven biedt absorbeert, ik denk nog steeds dat oplossingen alleen dan esthetische, ethische en historische waarde hebben, als ze resulteren in de ontwikkeling van een stijl.
De Hemingway waar mijn eerste jeugdige keuze naar uitging heeft niets aan grootsheid ingeboet: wat precisie en bondigheid betreft in woord, gebaar en menselijke relaties blijft hij de beste van allemaal (ook al geeft de jonge generatie van Amerikanen de voorkeur aan zijn absoluut tegengestelde kunstbroeder: de meeslepende en stilistisch onzorgvuldige Henry Miller). Maar intussen voel ik ook steeds meer de behoefte aan een complexere stijl, die door het gebruik van alle mogelijke taaluitingen en alle mogelijke interpretatiemethoden tot stand komt en die de uitdrukking is van de cognitieve rijkdom van de wereld waarin wij leven. Hier moet natuurlijk de naam van Joyce genoemd worden: helaas heb ik nooit van deze schrijver kunnen houden, omdat te veel kanten van zijn werk me totaal oninteressant voorkomen: het
| |
| |
fysiologische, het blasfemisch katholieke, het Ierse.
Als voorbeeld van hoe uitdrukkingsvormen worden uitgevonden, ontwikkeld en doorleefd, zonder dat men er slaaf van wordt, is er gelukkig Picasso, die de hele visuele cultuur van heden en verleden heeft doorlopen, wegen bewandelend die in de literatuur zouden lopen van epiek naar lyriek, van dagboek naar nonsenspoëzie. Picasso, die alles gezegd heeft wat er gezegd kon worden wat betreft de geschiedenis van de grafiek en de schilderkunst, de wereldgeschiedenis en z'n persoonlijke geschiedenis. Kortom: na Shakespeare de enige die de wereld en zichzelf integraal tot uitdrukking heeft gebracht.
Picasso's naam brengt ons terug naar een moment in de cultuurgeschiedenis van onze eeuw waarop de beperkingen van de avantgarde overwonnen leken te zijn: de periode die begint ten tijde van de Spaanse Burgeroorlog en die tot aan de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog reikt. Ook toen kwamen er natuurlijk twijfelgevallen en eendagsvliegen voor, maar wat tot op heden telt is dat een tegelijkertijd stilistische, historistische en existentiële impuls een beeld van die tijd heeft weten te creëren dat, in plaats van te vervagen, sterker wordt.
Het zou onterecht zijn om daar nu een mythe rond te creëren; maar nog steeds dient de verwijzing naar dat klimaat (zoals dat voor Vittorini en Pavese geldt als het gaat om de Italiaanse literatuur) als voorbeeld voor een vormonderzoek dat nooit formalistisch was, maar op alle niveaus boordevol culturele implicaties.
Laten we eens kijken naar Pavese en zijn preoccupatie met een literatuur van de industriële wereld; zijn niet aflatende inspanning om een eigen stijl te ontwikkelen (de strengheid waarmee hij de poëtische ruimte van z'n romans afbakent - de afrekening met het personage, met de beeldende beschrijving en de psychologie - die nu doorgaan voor ontdekkingen van de Franse ‘nouveau roman’), de verwijzing naar de antropologische interpretatie van de meest archaïsche existentiële en poëtische ervaringen (die nu door de sociologische modetrend bekendheid heeft gekregen), de consequent doorgevoerde historische onherleidbaarheid van het meest geheime en ongetemde in het innerlijke leven van het individu (nú in de hele wereld het bijna exclusieve thema van een heel groot terrein van de literatuur). Ook al is het ongetwijfeld waar dat Pavese eigenlijk nu pas op zijn waarde geschat kan worden, dan laat het feit dat hij zich als een geïsoleerd voorloper heeft bezig gehouden met die thema's, ons wél voelen hoe lang en hoe beslissend de twaalf jaar zijn geweest die ons van zijn dood scheiden, en veel aspecten van zijn werk zijn voor ons inmiddels al onmiskenbaar gekleurd door de tijd (de taal: wij zijn intussen gewend aan ingewikkelder pastiches; het contrast tussen innerlijke wereld en politiek dat ons nu primitief aandoet; de tegenstelling tussen stad en land, wild en geciviliseerd, waar het pre-primitieve accent van de hele Frazeriaanse cultuur zich in doorzet) en alleen het feit al dat we dat herkennen en kunnen benoemen, is een bewijs dat we intussen in een andere tijd leven.
3. Hoe is het nu met de literatuur gesteld in het licht van de tweede industriële revolutie? We leven in een tijd van dusdanige culturele stratificatie dat de herintroductie van het begrip ‘avantgarde’ gerechtvaardigd is, maar tevens de redenen voor de crisis waarin die verkeert duidelijker zichtbaar worden. Het is moeilijk geworden om in de literaire vormleer te onderscheiden tussen een ‘voor’ en een ‘na’ en om een duidelijke lijn te trekken tussen ‘traditie’ en ‘avantgarde’. Ik benijd Umberto Eco om de zekerheid waarmee hij denkt te weten dat ‘open vormen’ nieuwer zijn dan ‘gesloten vormen’, terwijl van het ene op het andere jaar ook de metrische vormen, het rijm (rijm!) weer aan nieuwe betekenis kunnen winnen. De klassieke dichtvormen en de negentiende-eeuwse roman zijn al heel wat decennia geleden - zo tussen 1880 en 1930 - in een crisis geraakt en vanaf dat moment zijn we getuige van een hele reeks experimenten en mogelijkheden die we allemaal als contemporain kunnen beschouwen, als nog in ontwikkeling; en als we vormen veroordelen doen we dat omdat ze verbonden zijn met een inhoud die we afkeuren, en niet uit een simpele behoefte aan vormvariatie. Vittorini gebruikt ook ‘minder verouderd’ en ‘meer verouderd’ als beoordelingscategorieën, dat wil zeggen ook bij hem weerklinkt het typisch avantgardistische vertrouwen in de permanente vormrevolutie, dat gebaseerd is op een historistisch vertrouwen dat nu te simpel lijkt. Maar wanneer hij aangeeft waarom hij iets ‘verouderd’ noemt, dan blijkt dat z'n
| |
| |
polemisch oordeel over de vorm altijd een polemisch oordeel is over de inhoud, een cultureel oordeel.
Zo zal ik ook proberen te werk te gaan. Ik blijf daarbij ook op de huidige situatie de beide definities toepassen van de ‘rationalistische’ en de ‘ongebreideld gevoelsmatige’ ontwikkelingslijn, die ik tot nu toe gebruikt heb. Ook tegenwoordig is het mogelijk om beide richtingen, weliswaar niet altijd even duidelijk, te onderscheiden, maar op het eerste gezicht lijken de ontwikkelingen binnen de tweede richting een duidelijk overwicht te hebben over die van de eerste. De ‘rationalistische’ stroming, die van de reducerende en mathematisch-geometriserende stilering heeft een relatieve overwinning behaald omdat ze er in is geslaagd de smaak van haar designers en architecten op te leggen binnen de wereld van de industrie; maar in creativiteit en strijdbaarheid heeft ze daarbij aan kracht ingeboet. De ontwikkelingen binnen de ‘ongebreideld gevoelsmatige’ stroming (Beckett, Burri, de informele schilderkunst, de muziek en de schilderkunst van de ‘chaos’, de ‘beat generation’, enzovoort) lijken het monopolie te hebben gekregen van het verzet tegen de industriële ideologie, maar dit verzet is zo weinig dialectisch dat het ook als een vreedzame terreinverdeling beschouwd zou kunnen worden.
Tegenwoordig zijn over-mechanisatie, over-productie en over-organisatie een gegeven en de jonge generaties halen het niet eens in hun hoofd om dat ter discussie te stellen. Er is geen voor als punt van vergelijking (dat ligt intussen te ver af van de ervaring), noch een na (het perspectief van de omwenteling van de eigendomsverhoudingen roept geen beelden meer op die zichtbaar afsteken tegen het heden, behalve in de onderontwikkelde landen; niemand kan meer garanderen dat de industriële wereld van het toekomstige socialisme uiterlijk niet identiek zal zijn aan de industriële wereld van het toekomstige kapitalisme).
In deze situatie is het dat de weergave van de gedaanteveranderingen van de wereld - thema zowel van het naturalisme als van de rationalistische avantgarde - steeds minder belangstelling geniet: het is de ‘innerlijkheid’ die het terrein beheerst. De mens van de tweede industriële revolutie wendt zich tot het enige deel van het heelal dat niet verchroomd, niet geprogrammeerd is: de innerlijkheid, het ‘self’, de rechtstreekse relatie tussen totaliteit en ik. En deze attitude vindt men niet alleen bij de dichter, de kunstenaar en de ‘beatnik’, maar ook bij het gewone, denkende en handelende subject.
Het nieuwe individualisme loopt uit op een totale schipbreuk van het individu in de zee der dingen; met de expansie van het ik streeft men via ‘beat’-boedhisme, onbegrensde sensualiteit, mystieke geestverruimende ervaringen naar de opheffing van de dialectische tegenstelling tussen subject en object. Dat we deze houding negatief beoordelen wil niet zeggen dat we die als ongegrond beschouwen, als verstoken van elk cultuurhistorisch fundament. Door zich te richten op dit innerlijk terrein van het individu probeert de literatuur daar een bres te slaan waar de ideologische cultuur een lacune vertoont. De ideologieën die de industriële wereld dragen - aan de ene kant de Angelsaksische wetenschapsfilosofie en communicatietheorie, aan de andere kant het historisch materialisme - richten zich thans op het ‘openbare’ en ze mijden het ‘persoonlijke’ in een soort middelpuntvliedende beweging van hun antropologisch gerichte kern. Zo blijft er een vrije zone over waar existentialisme, fenomenologie en psychoanalyse pogen een plaats te vinden in een organisch discours. Maar dit organisch discours heeft tot nu toe nog geen eigen weg gevon- | |
| |
den, alsof het er nog niet in slaagt zich te ontworstelen aan zijn oude, door mystiek vertroebelde achtergrond. Wat ontbreekt is dat ‘extra aan maatschappij’ waar Leonetti over spreekt; de militante leer laat de loopgraven van het persoonlijke onbemand, en het gebied dat door meer dan twee eeuwen geschiedenis van het leken-denken onttrokken was aan de overheersing van de theologen, dreigt nu in handen te vallen van de magiërs.
De belangrijkste elementen van deze magie bevoorraden het ideologische achterland van veel bewegingen van de meest recente avantgarde. De ‘wilde’ van de industriële beschaving ziet het daglicht. De beat generation en vele andere ‘bozen’ en neo-nihilisten geven hiervan een rijke internationale illustratie met inbegrip, tegenwoordig, van de Sovjet Unie. Er is hier geen sprake van een ‘terug naar de natuur’, integendeel, het is een vernatuurlijking van de industrie. Het al of niet bewuste decor van deze uitingen bestaat uit een perfect georganiseerde economie die net als de natuur haar vruchten zonder onderscheid zal schenken. Komt er soms niet een dag dat de productie op robots zal drijven, dat handwerk niets anders meer is dan af en toe een druk op de knop? De beatniks zijn de nieuwe wilden van een mechanische en wezensvreemde jungle.
De ‘ongebreideld gevoelsmatige’ richting van de avantgarde plaatst ons thans voor een keuze tussen onderwerping aan de biologie of onderwerping aan de industrie. Was dat onvermijdelijk? Dat is niet gezegd. Voortgekomen uit een in alle opzichten verdinglijkte wereld, kon en kan dit poneren van de mens als natuur, dat uitmondt in een poneren van de schrijver als natuurfeit, ook tot andere resultaten leiden, die tenderen naar een literatuur die even complex is als de biologische vormen en met een lyrisch-vitaal gevoel dat recht doet aan onze intellectuele kennis van de wereld. Ik denk hierbij aan twee figuren, die als dag en nacht van elkaar verschillen, maar die beiden dat gevoel overbrengen en die beide voortkomen uit het meest schokkende bewustzijn van onze beschaving in de jaren van de Tweede Wereldoorlog: Dylan Thomas en Jean Genet.
4. Goed beschouwd slaat ook de geometriserende en reducerende rationalistische stroming van de avantgarde in haar meest recente en extreme literaire variant, bij Robbe-Grillet, de richting in van verinnerlijking en dat gebeurt nu juist met een tot het uiterste doorgevoerde objectieve ontpersonalisatie: de uitbeelding van de vormen van de wereld van techniek en productie wordt een innerlijk proces, een manier van kijken, een manier om zich te verhouden tot de uiterlijke werkelijkheid. Robbe-Grillets boek In het labyrint kan ons helpen om de schrijver zowel met betrekking tot z'n positieve als z'n negatieve kanten te beoordelen. Al in z'n vroegere werk mochten we kennismaken met dat wat tot het beste behoort wat de hedendaagse literaire cultuur heeft opgeleverd; met wat kenmerkend is voor zijn proza, namelijk een absolute afwezigheid van elke zweem van heiligheid rond de woorden. Als we denken aan het hardnekkige spiritualisme in de Franse cultuur van ongeacht welke richting en aan de taal waarin deze zich uitdrukt; als we bedenken hoe ook bij ons geen woord gebezigd kan worden zonder suggestieve bijklank, dan hebben we misschien begrepen wat anders onverklaarbaar zou blijven, namelijk waarom nu juist Robbe-Grillet zoveel afkeer en bijtende kritiek heeft opgeroepen in een tijd waarin de avantgarde minder dan ooit in staat is om een schandaal teweeg te brengen en alles passeert zonder ook maar de geringste reactie uit te lokken: de reden is dat het objectiverende woordgebruik de vinger legt op één van de fundamentele gebreken van de literaire traditie. Het probleem is echter dat - hier, in In het labyrint - de spiritualistische zweem, die niet meer rond de woorden hangt, weer opdoemt in het mysterieuze karakter van de plot, in het romantische behagen in het mysterieuze, wat iets anders is dan het wetenschappelijke behagen in gecompliceerde structuren.
Hier nu ligt de contradictie in de figuur van Robbe-Grillet: bij hem is er zowel sprake van een rationalistisch principe (van een grote originaliteit en poëtische kracht) alsook van een irrationalistisch principe (dat binnen het kader van de irrationalistische cultuur nu juist zwak is). Dit geldt zowel voor z'n scheppende werk - met name voor Le voyeur en Jaloezie - als voor z'n theoretische geschriften die ik niet en bloc zou willen onderschatten. Er zijn maar weinig mensen, ook onder de meest overtuigde aanhangers van de schrijver, die zijn vaak cruë en provocerende poëtica-
| |
| |
le uitspraken zouden willen steunen; maar naar mijn idee zijn bepaalde gedeelten van zijn theoretische werk (zoals het essay ‘Nature, Humanisme, Tragédie’) van groot belang, zo niet op het niveau van een consequent doorgevoerde gedachte dan wel om z'n poëtische en ethische suggesties, omdat hij daarin een aanzet geeft tot een anti-tragische wereldbeschouwing, ontdaan van elke religieuze stemming en zonder enige antropomorfe of antropocentrische ondertoon. Een aanzet die door de literatuur van de toekomst verder ontwikkeld kan worden; terwijl de romans van Robbe-Grillet zo extreem zijn dat eventuele verdere ontwikkeling daarvan door leerlingen of volgelingen moeilijk te voorzien is, tenzij in de zin van een door allen gevoede behoefte aan een nieuwe ‘literaire ruimte’.
De niet antropocentrische ruimte waar Robbe-Grillet vorm aan geeft doet zich aan ons voor als een ruimtelijk labryrint van objecten waar het temporele labryrint van de gegevens van een geschiedenis van de mensheid overheen schuift. Deze vorm van het labyrint is thans bijna het archetype van de literaire weergave van de wereld, ook al maken we van de ervaring van Robbe-Grillet, die in z'n expressief ascetisme een geïsoleerde positie inneemt, de stap naar een configuratie die op vele niveaus geïnspireerd is op de veelheid en complexiteit van voorstellingen die ons worden aangereikt door de hedendaagse cultuur.
Ook hierin domineert de vorm van het labyrint: het labyrint van de fenomenologische kennis van de wereld bij Butor, het labyrint van de concretie en taalstratificatie bij Gadda, het labyrint van de culturele beelden van een nog labyrintischer kosmogonie bij Borges. Ik heb drie voorbeelden gegeven die corresponderen met evenzovele tendensen in de hedendaagse literatuur. Alle willen ze de summa van cognitieve en expressieve middelen bereiken en kunnen ze in verschillende combinaties en verstrengelingen voorkomen: de neorabeliaans-babylonisch-gothischbarokke stroming (waar Queneau en Gadda bijhoren maar ook Nabokov en Günter Grass) gaat een verbinding aan met de babylonisch-encyclopedisch-intellectuele richting (de aantrekkingskracht van de alomvattende pan-essayistische roman zal beslist steeds sterker worden; Musil heeft ons bereikt met de culturele uitrusting van weliswaar een ander tijdperk, maar toch op het juiste moment gezien zijn aspiraties), en deze weer met de strawinskiaanse pastiche die ook geometriserend is maar alleen in de structuur van de compositie, terwijl het ideeënmateriaal ontleend is aan de literaire cultuur (zoals Borges die probeert een wereldbeeld te creëren dat, hoewel ontleend aan theologen en zieners, niet mystiek is; of zoals Brecht die stereotypen ten tonele voert om het morele mechanisme van de hedendaagse maatschappij te laten zien zonder door de voorstelling van uiterlijke aspecten afgeleid te worden).
Laten we eens kijken op wat voor manier dit geheel aan intuïties een voedingsbodem vormt voor de jongere schrijvers: het in twee uiterste en elkaar weerspiegelende beelden van onze tijd verdeelde Duitsland, gezien als door een kille caleidoscoop van linguïstisch-ideologisch-morele versplintering, vormt het thema van het door talrijke brekingen gekenmerkte realisme van Uwe Johnson.
Deze literatuur van het kentheoretisch-culturele labyrint (en ook die ik in het vorige hoofdstuk heb besproken en die we kunnen definiëren als het biologisch-existentiële cluster) heeft twee mogelijkheden in zich. Aan de ene kant zien we de attitude die nodig is om aan de huidige complexiteit van de wereld het hoofd te kunnen bieden en die zich distantieert van de
| |
| |
simplistische visies die uitsluitend de manier bevestigen waarop we de wereld altijd al voorstellen; wat we op dit moment nodig hebben is de zo gedetailleerd mogelijke plattegrond van het labyrint. Aan de andere kant gaat er ook een fascinatie uit van het labyrint zelf, van het verdwalen in het labyrint, van de voorstelling van deze afwezigheid van uitwegen als de ware ‘condition humaine’. Wij nu willen ons kritisch bezighouden met het onderscheid tussen beide houdingen waarbij we ons wel realiseren dat ze niet altijd haarscherp te scheiden zijn (in de drang de uitgang te vinden zit ook altijd iets van liefde voor het labyrint, en in het speels verdwalen zit ook altijd een zekere gedrevenheid om de uitgang te vinden).
Wie probeert het labyrint de baas te worden door de problemen ervan uit de weg te gaan doet niet mee; het is dan ook nogal ongepast om, waar er sprake is van een labyrint, van de literatuur te verlangen dat zij zelf de sleutel verschaft om daar uit te komen. De literatuur kan wel de beste houding definiëren voor het vinden van de uitweg, ook als deze uitweg niets anders zal zijn dan de overgang van het ene labyrint naar het andere. Wat wij willen redden is de uitdaging aan het labyrint, een literatuur van de uitdaging aan het labyrint en die willen we uitwerken en afzetten tegen de literatuur van de overgave aan het labyrint.
Alleen op die manier overwint men de ‘wanhoopshouding’ die Vittorini de oude avantgarde en de erfenis die deze heeft achtergelaten aan de nieuwe avantgarde verwijt; het gebrek aan vertrouwen in de beslissende invloed van de cultuur.
Wij beginnen tegenwoordig van de literatuur iets meer te verlangen dan de kennis van een tijdperk of de uitbeelding van de uiterlijke aspecten van de dingen of van de innerlijke dimensies van de menselijke geest. Wij willen van de literatuur een kosmisch beeld (dit begrip vormt het punt waarop mijn betoog en dat van Eco elkaar raken), dat wil zeggen een beeld dat al die niveaus van kennis in zich opneemt die in de loop van de historische ontwikkeling een rol zijn gaan spelen.
En aan diegenen die zouden willen dat wij in ruil hiervoor onze voortdurende behoefte aan historische betekenissen, aan ethische oordelen loslaten (en aan diegenen die klaarstaan om ons er van te beschuldigen dat we dat doen) zal mijn antwoord zijn dat waar het ons om gaat, ook in dat wat zich nu voor metahistorisch uitgeeft (en misschien zijn daar goede redenen voor) de invloed ervan op de geschiedenis van de mensheid is; dat waar het ons om gaat, ook in dat wat zich nu aan een moreel oordeel onttrekt (en misschien zijn daar redenen voor) dat is wat het ons leert.
1962
Vertaling Mieke Geuzebroek
|
|
Auteursrechtelijk beschermd