De Revisor. Jaargang 18

[p. 2]

[1991/5]

Harald Hendrix
Metamorfoses van het labyrint

De bibliotheek die in Umberto Eco's De naam van de roos het geheim van de abdij voor al te weetgierige geesten afschermt heeft de vorm van een labyrint. Met zijn spiegels, geheime doorgangen en andere Indiana Jones-achtige bouwelementen combineert deze doolhof een ingewikkelde, aan Piranesi's Gevangenissen herinnerende bravoure-architectuur met een sfeer van mysterie en beklemming. De bibliotheek is de ondoordringbaarheid zelf. Maar behalve angst wekt het labyrint ook nieuwsgierigheid op. Geheimen die met zoveel kunstige vondsten beschermd worden nodigen uit ontrafeld te worden. De gang door de labyrintische bibliotheek wordt een uitdaging en een spel. William van Baskerville's speurtocht naar het mysterie van de abdij is een beangstigend avontuur, maar daarnaast ook - zeker voor de lezer - een demonstratie van behendigheid, een vermakelijk spel.

In veel recente literatuur komen we het labyrint tegen. Vooral Latijnsamerikaanse auteurs lijken een bijzondere belangstelling voor doolhoven te koesteren, maar ook elders, bijvoorbeeld in Nederland, duikt dit motief steeds vaker op. De verhalen van Borges die in de Engelstalige uitgave de titel Labyrinths kregen genieten grote bekendheid en hebben ontegenzeglijk een grote invloed uitgeoefend op de literatuur van de laatste 25 jaar. Ook in het werk van Márquez treffen we de term veelvuldig aan, onlangs nog in zijn roman De generaal en zijn labyrint. Hetzelfde geldt voor Octavio Paz, die met zijn Het labyrint der eenzaamheid roem oogstte. Maar ook in Europa komen we de doolhof tegen. Te denken valt aan bijvoorbeeld Robbe-Grillets spraakmakende Dans le labyrinthe, eveneens een mijlpaal in de naoorlogse literatuur. Opvallend is dat de term zich goed leent voor titels, zowel van literaire werken zelf als van beschouwingen hierover; zo noemde Roger Rennenberg in 1982 zijn bespreking van de poëzie van Cees Nooteboom De tijd en het labyrint, terwijl ook een veel algemener werk zoals Geert van Istendael's analyse van het verschijnsel ‘België’ een vergelijkbare titel kreeg: Het Belgisch labyrint of De schoonheid der wanstaltigheid.

De indruk zou kunnen ontstaan dat het labyrint een kenmerkend motief is voor deze tijd. Suggesties als zou het een typerend element zijn van wat wel postmoderne literatuur genoemd wordt zijn dan ook niet moeilijk te vinden. Zo draagt een belangrijk opstel over het werk van Calvino de titel ‘Italo Calvino en het labyrintisch denken’. Ulla Musarra Schroeder, de auteur van het essay, wijst er echter op dat dit labyrintisch denken weliswaar prominent aanwezig is in postmoderne literatuur, maar tegelijkertijd stoelt op een lange traditie in het Westerse denken. Hoogtepunten in deze traditie vallen aan te treffen in de barok, de romantiek, de moderne en dus vooral de postmoderne literatuur. In deze opvatting heeft het labyrint op de eerste plaats symbolische waarde: het is een voorstelling van de wereld, het beeldt zowel de chaos van het bestaan uit als de manier om deze chaos te overwinnen.

Ook buiten de genoemde historische perioden komen we echter veelvuldig doolhoven tegen, en het is de vraag of de genoemde interpretatie hiervoor steeds een afdoende verklaring kan bieden. In sommige gevallen lijkt het labyrint dan inderdaad gekozen te zijn vanwege zijn symbolische waarde. Een mooie illustratie hiervan vormt opnieuw de titel van een boek, Het Labyrint van de wereld, een geschrift uit 1623 waarmee de Boheemse pedagoog Jan Amos Comenius zijn dolende tijdgenoten een weg uit de duisternis van hun

[p. 3]

Labyrint in de vloer van de kathedraal van Reims

bestaan hoopte aan te reiken. Het is echter te betwijfelen of elke doolhof wel als een esoterisch symbool voor de wereld of het menselijk bestaan opgevat moet worden. Er zijn in de geschiedenis van het labyrint te veel verschijnselen die zich aan een dergelijke interpretatie onttrekken. Dit geldt bijvoorbeeld al voor het exemplaar dat Umberto Eco op de omslag van zijn Il nome della rosa liet afbeelden, het waarschijnlijk twaalfde-eeuwse labyrint op de vloer van de kathedraal van Reims. Niets wijst er op dat we hier te maken hebben met een allegorie van het menselijk bestaan, van een zoektocht naar God, want in het centrum van dit gecompliceerde labyrint bevindt zich niet een voorstelling van God, maar een afbeelding van de opdrachtgever, aartsbisschop Aubri de Humbert, terwijl de vier ‘hoekkamers’ portretten bevatten van de vier metselaars die het kunstwerk vervaardigden. In vele Franse en Italiaanse kathedralen uit de late Middeleeuwen treffen we dergelijke voorstellingen aan, zonder dat de functie hiervan ergens toegelicht wordt. Het zijn dan ook louter gissingen wanneer men vermoedt dat ze bestemd waren voor een eenvoudige vorm van pelgrimage, waarbij de gelovige zich de lange reis naar bijvoorbeeld Jeruzalem bespaarde door een aantal malen het parcours van het labyrint af te leggen. De enige zekerheid die we hebben omtrent het gebruik van dergelijke labyrinten komt uit het verhaal over de verwoesting van het kunstwerk in Reims: in de achttiende eeuw besloot de kanunnik Jacquemart het labyrint te laten verwijderen, omdat de kerkdiensten steeds verstoord werden door het oneerbiedig gekrakeel van kinderen die elkaar in het labyrint achtervolgden.

Wie zich verder verdiept in de geschiedenis van het labyrint zal ontdekken dat dergelijke spelletjes wel vaker voorkomen, en op sommige momenten misschien wel het voornaamste doel waren van deze ingewikkelde constructies. Ongetwijfeld is dit het geval bij de talloze tuinlabyrinten - doolhoven in de eigenlijke zin van het woord - die de parken van de welgestelde Europeanen vanaf de zestiende tot ver in de negentiende eeuw sierden. Het verdwalen in de loofgangen van deze vermaarde staaltjes van tuinarchitectuur diende niet slechts tot vermaak van de ‘beau monde’, maar was tevens een ideale dekmantel voor meer erotisch divertissement. De benaming ‘liefdestuin’, zoals we die tegenkomen in verschillende prenten, vormt hiervan een welsprekend getuigenis.

Dat deze spelletjes toch niet altijd louter als vormen van al dan niet onschuldig amusement gezien

Sperling, gravure Tenet error amantem, uit 18e eeuwse editie van Ovidius' Metamorfosen

[p. 4]

kunnen worden blijkt uit een ander verwant verschijnsel dat vooral in Noord-Europa maar ook op andere continenten aan te treffen valt. In Engeland en Schotland, maar ook in Scandinavië en Noord-Duitsland zijn vaak op stranden met keien geconstrueerde labyrinten aangetroffen die in de volksoverlevering in verband gebracht worden met spelletjes en vooral met dansen. De functie van deze ‘Troiaburchten’ of ‘mazes’ genoemde constructies is nooit echt duidelijk geworden, want ook hier ontbreken begrijpelijkerwijs schriftelijke bronnen. Niettemin lijkt het feit dat ze vaak in de nabijheid van cultusplaatsen zijn aangetroffen er op te wijzen dat ze dienden als locatie voor bepaalde riten, bijvoorbeeld initiatie- of begrafenisriten. Dat deze riten in verband gebracht werden met de klassieke mythe van Theseus en de Minotaurus wordt gesuggereerd door de benaming ‘Troiaburcht’, waar Troje dan als verzamelnaam voor een mythische plaats uit de Oudheid opgevat moet worden. Aangezien Theseus door zijn overwinning op de Minotaurus als symbool van behendigheid en intelligentie geldt, lijkt het niet onwaarschijnlijk dat de hierop gebaseerde labyrintische constructies in Noord-Europa een bepaalde functie vervulden bij mannelijkheidsproeven.

Dit betekent overigens niet dat elke verwijzing

Theseus doodt de Minotaurus

naar Theseus en de Minotaurus in een labyrint duidt op een rituele functie. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de talrijke labyrinten die in de mozaïekvloeren van luxueuze Romeinse villa's aan te treffen zijn. Het prachtige mozaïek in de zogenaamde ‘Casa del labirinto’ te Pompeï bijvoorbeeld, met in het centrum een Minotauromachie, heeft zonder twijfel bovenal een decoratieve functie gehad. Het is eigenlijk meer een zeer kunstig uitgewerkt meandermotief dan een klassiek labyrint. Enige metafysische suggestie, zij het in rituele of in anderszins religieuze zin, lijkt hieraan vreemd. Ofschoon in de Romeinse Oudheid dergelijke decoratieve labyrinten overheersen zijn er ook andere sporadische exemplaren aan te treffen, eveneens als onderdeel van de architectuur, die vermoedelijk een andere functie hadden. De soms bij de ingang van een huis op wanden of zuilen getekende labyrinten lijken meer een waarschuwende of bezwerende functie te hebben. En het is niet onwaarschijnlijk dat ook de labyrinten die later in de Middeleeuwen op de wanden van kerken, zoals de dom van Lucca, werden aangebracht een vergelijkbare intentie hadden.

Een vergelijking met een laatste hier te behandelen soort labyrinten dringt zich dan op. Ook uit de prehistorie en uit culturen die te ver af stonden van de Westerse om op de hoogte te zijn van de mythes rond Theseus en de Minotaurus zijn labyrintische voorstellingen overgeleverd. Deze vaak in rotsen gekerfde afbeeldingen zouden best een bezwerende functie gehad kunnen hebben, maar meer dan een vermoeden is dit niet. Van groot belang is echter de constatering dat ook buiten de Westerse cultuur - in geografische en chronologische zin - labyrinten bekend waren. Hiervoor zijn twee verklaringen mogelijk. De eerste stelt dat al deze labyrintische voorstellingen teruggaan op een gemeenschappelijke, prehistorische bron die vervolgens vooral in het Westen tot ontwikkeling is gekomen, ondermeer in het verhaal van Theseus. Een tweede, nog verdergaande uitleg suggereert dat het labyrint een archetypische vorm is, een concrete uiting van een beeld dat in de geest van elk mens aanwezig is. Juist het feit dat in de geschiedenis van de mensheid, en vooral van de kunst, telkens weer teruggegrepen wordt op dit motief maakt het labyrint in deze opvatting tot een onderbewust en erfelijk overgedragen beeld dat iedereen in zich draagt.

[p. 5]

Labyrint gekerfd op een pilaar van het Huis van Lucretius in Pompeï

Deze beide suggesties hebben in het verleden geleid tot een verwoed ‘zoeken naar de oorsprong’. Etnologen, etymologen, psychologen en kunsthistorici gingen ervan uit dat het mogelijk was een oerbetekenis van het labyrint te achterhalen, en wel door het eerste verschijnen ervan in kaart te brengen. De achterliggende gedachte was dat met behulp van deze oerbetekenis alle latere labyrinten verklaard konden worden. Geleidelijk aan begon men zich evenwel te realiseren dat dit een uitzichtloze onderneming was, zoals mag blijken uit de woorden van de grote labyrintenspecialist Kerényi: ‘Het labyrint is een mysterie dat alleen als zodanig bestaanswaarde heeft; wanneer het mysterie verdwijnt, verdwijnt het labyrint. In feite bestaat er geen oplossing waarmee het mysterie en het labyrint weg te nemen valt.’ De onderneming was niet slechts uitzichtloos, maar ook betrekkelijk nutteloos en zelfs contraproductief. Door de nadruk te leggen op een hypothetische ‘oerbetekenis’ werd de aandacht afgeleid van de concrete betekenis die het labyrint in zijn vele historische verschijningsvormen heeft gekend en nog steeds kent. De behoefte een sluitende en allesomvattende verklaring voor een veelvoud aan verschijnselen te vinden doet onrecht aan de waarde van die verschijnselen als zodanig en werkt mystificatie in de hand. Kerényi's gebruik van de term ‘mysterie’ maakt dit duidelijk. De geheimzinnigheid schuilt niet zozeer in de ongrijpbaarheid van het verschijnsel als wel in de onmacht van de onderzoekers, of misschien eerder nog in hun onwil om in te zien dat niet altijd alles onder één noemer te brengen valt.

Veel zinvoller dan dit nogal academische ‘zoeken naar de oorsprong’ is dan ook een bestudering van de afzonderlijke verschijningsvormen van labyrinten, zonder de vooropgezette bedoeling deze te interpreteren binnen een vastomlijnd kader. Het meest opvallende in de geschiedenis van het labyrint, het feit dat het zo vaak voorkomt in zoveel verschillende contexten, kan dan als uitgangspunt dienen voor een benadering gebaseerd op respect voor de afzonderlijke verschijningsvormen.

Het blijft daarnaast de vraag hoe het mogelijk is dat één relatief welomschreven vorm vele en verschillende betekenissen kan krijgen, en hierdoor een steeds terugkerend motief heeft kunnen worden in de cultuur van vooral West-Europa. Een eenvoudige vormanalyse kan een aanzet geven tot beantwoording van deze vragen. Wie een labyrint, zoals het reeds eerder genoemde exemplaar in de kathedraal van Reims, in z'n geheel in ogenschouw neemt, zal al snel inzien dat deze vorm zowel overzichtelijk als gecompliceerd is, zowel inzichtelijk als geheimzinnig. Bij een eerste aanblik lijkt een doolhof helder, doorzichtig en zodoende rustgevend, terwijl hij bij een nadere beschouwing ingewikkeld en kunstig blijkt. Het is bij uitstek een klassiek motief waarin het ideaal van een vermetele harmonie, van een schijnbaar moeiteloos uitbeelden van een gecompliceerde compositie, tot uitdrukking kan worden gebracht. Het labyrint leent zich hierdoor in ieder geval uitstekend voor een decoratieve toepassing.

Maar behalve tot een louter esthetische belangstelling voor de doolhof leidt deze eigenschap ook tot een grote symbolische en associatieve rijkdom. De opbouw is doorzichtig en ondoorzichtig tegelijkertijd. Wie met een potlood het parcours van het labyrint uit Reims probeert te volgen zal al snel z'n geduld verliezen. Het strak geometrische patroon leidt dan ook niet tot helderheid maar eerder tot verwarring. Dit samengaan van contrasterende eigenschappen - eenvoud en gecompliceerdheid, helderheid en verwarring - lijkt het wezenskenmerk van het labyrint. Te spreken van een gematerialiseerde paradox is waarschijnlijk niet al te vermetel.

Want ook op een meer abstract niveau zijn dergelijke tegengestelde begrippenparen een goede manier om het verschijnsel te beschrijven: het is zowel con-

[p. 6]

creet als abstract, zowel rationeel als mysterieus; het heeft te maken met ratio en geometrie enerzijds, met spel en toeval anderzijds. En wie nog meer de weg van de interpretatie wil inslaan kan opmerken dat een labyrint lang niet altijd de weg naar een bepaald doel hoeft aan te duiden, maar ook doel op zichzelf kan zijn: het te volgen parcours kan dermate ingewikkeld zijn dat de nadruk niet meer op het te bereiken doel ligt maar op het overwinnen van de obstakels op weg daarnaartoe.

Door deze heel natuurlijk aandoende symbiose van tegengestelde eigenschappen weet het labyrint een waaier aan effecten en associaties op te roepen: rationaliteit en speelsheid, schoonheid en mysterie, vluchtigheid en ongrijpbaarheid. De in wezen eenvoudige vorm verkrijgt aldus een zeer veelzijdige symbolische lading en zodoende een heleboel betekenissen. Het kan verwijzen naar onschuldige kinderspelletjes maar ook naar initiatieriten, het kan evenzeer een proeve van behendigheid aanduiden als een zoeken naar het goddelijke. Een belangrijk deel van de eeuwenlange fascinatie voor het labyrint kan hiermee verklaard worden.

Een kunstenaar die ervoor kiest een labyrint in z'n werk te gebruiken neemt zijn toevlucht tot dit motief niet vanwege een intrinsieke waarde hiervan, maar om met behulp van deze ‘open vorm’ een eigen concept tot uitdrukking te brengen. Dit neemt niet weg dat er in de loop van de geschiedenis wel degelijk tradities zijn ontstaan waarop kunstenaars en schrijvers kunnen terugvallen. Het gebruik van labyrinten door bewonderde voorgangers kan natuurlijk altijd leiden tot imitatie of zelfs ‘citatie’, en zodoende tot de vorming van een bepaalde traditie. Bestudering van dergelijke tradities is zinvoller dan het zoeken naar de ‘oerbetekenis’ van het labyrint. Uitspraken over de betekenis van de aanwezigheid van doolhoven in bepaalde teksten of kunstwerken dienen op de eerste plaats vanuit een bestudering van de functie ervan binnen het werk zelf, en pas daarna vanuit een bepaalde traditie verklaard te worden.

De vier hier gepresenteerde teksten uit de Italiaanse literatuur van de laatste honderd jaar maken duidelijk dat labyrinten op heel verschillende manieren gebruikt kunnen worden, en dat zich in dit gebruik

Doolhof in het park van de Villa Pisani te Strà

bepaalde tradities kunnen aftekenen. Een heel concreet gebruik treffen we aan in een beroemd fragment uit Gabriele D'Annunzio's roman Il Fuoco uit 1900, die in de hier gevolgde en slechts wat spelling betreft gemoderniseerde Nederlandse vertaling uit 1921 de titel Het Groote Vuur meekreeg. Het boek verhaalt van de liefde tussen twee kunstenaars, de alom aanbeden dichter-componist Stelio Effrena en ‘la Foscarina’, een zeer succesvolle actrice, wier schoonheid en carrière echter met het klimmen der jaren aan glans dreigen in te boeten. Een doorzichtige en voor tijdgenoten bepaald scandaleuze verbeelding van de tumultueuze relatie tussen D'Annunzio zelf en de inderdaad iets oudere Eleonora Duse valt hierin gemakkelijk te herkennen. Het verhaal speelt zich voornamelijk af in het weelderige en tegelijkertijd vervallen Venetië dat met zijn verwijzingen naar een groots verleden, maar ook dankzij de aanwezigheid van Richard Wagner duidelijk maakt welke kunst de ‘geniale’ Effrena voor ogen staat: een aan de traditie refererende ‘totaalkunst’ waarin naast muziek en poëzie plaats moet zijn voor theater, schilderkunst etc. De liefde tussen Stelio en la Foscarina stoelt op een wankele basis. Hij bewondert vooral haar dramatische kunst zonder misschien echt van haar te houden, terwijl zij een wanhopige liefde voor hem koestert waarin al haar angsten voor de naderende ouderdom en het afnemend succes vervlochten zijn. Hij is gefascineerd door haar rijpheid en ook door haar al tanende schoonheid. Zij daarentegen probeert wanhopig haar jeugd vast te houden. Een bijna

[p. 7]

ziekelijke jaloezie is hiervan het gevolg.

In deze labiele relatie komt het tot enkele onthullende uitbarstingen, waarvan de hier weergegeven labyrintscène waarschijnlijk de mooiste is. Stelio en la Foscarina maken een tocht langs de Brenta, een riviertje tussen Padua en Venetië. Op deze bij toeristen nog steeds zeer geliefde route liggen talloze grote en minder grote buitenhuizen van Venetianen, waarvan de onlangs gerestaureerde Villa Pisani in Strà ongetwijfeld de meest indrukwekkende is. In de tuinen van dit enorme paleis bevindt zich een doolhof. Na het bezoek aan de villa wandelen Stelio en la Foscarina door het park en bereiken bij het vallen van de duisternis de ingang van de slecht onderhouden doolhof. Op zijn aandringen betreden ze het ‘dicht bruingeel kreupelbos vol onontwarbare omwegen’. Het spel van de beide gelieven wordt al snel een grimmig schouwspel vol wellust, wreedheid en wanhoop. La Foscarina raakt de weg kwijt, terwijl Stelio haar steeds van onverwachte hoeken toeroept. Op handen en voeten kruipend over de rotte bladeren voelt hij een onstuitbare wellust in zich opkomen, de gedachte aan de gebogen heupen van een jonge vrouw. Zij daarentegen ziet in een flits van angst, jaloezie en wanhoop de uitzichtloosheid van hun liefde en weet in haar zinsverbijstering niets anders te doen dan hysterisch om hulp te roepen. Slechts na verloop van tijd en met behulp van een toegesnelde tuinman weten ze de uitgang van de doolhof te vinden, en zonder verder te spreken keren ze naar Venetië terug. De in de herinnering steeds terugkerende beelden maken duidelijk dat er iets wezenlijks kapot is gegaan.

Wat deze scène zo overtuigend maakt is vooral D'Annunzio's gebruik van het labyrintmotief, en in het bijzonder de hiermee tot stand gebrachte parallellie tussen dit ruimtelijk element en de ontwikkeling van de handeling. Wat begint als een spel ontpopt zich als een stroomversnelling. De gang door de doolhof onthult de ware aard van de relatie tussen de beide gelieven en brengt een ontknoping dichterbij. De aanvankelijke angst van la Foscarina om de doolhof te betreden blijkt een angst voor het ware gezicht van hun verhouding. De doolhof is niet meer een plaats voor erotisch vertier, zoals de liefdestuin oorspronkelijk bedoeld was, maar een plek waar de liefde op de proef wordt gesteld. Niettemin is de uitgesproken erotische sfeer ook hier opvallend, en het verbaast geenszins dat D'Annunzio's mythologische verwijzingen niet refereren aan de heroïsche strijd tussen Theseus en de Minotaurus, maar aan de verwekking van deze stierman, die immers mogelijk was dankzij de ongebreidelde wellust van Pasiphae. De sfeer van wellust wordt steevast gekoppeld aan elementen van verval: de rotte bladeren en de verwilderde hagen. Aldus weet D'Annunzio nogmaals de naderende ouderdom van la Foscarina en de neergaande lijn in haar liefdesleven te onderstrepen.

Het in Il Fuoco gebruikte labyrint is kortom een concreet ruimtelijk element dat de handeling versterkt. Het heeft hier te maken met spel, met wellust en met verval. De doolhof functioneert als katalysator van het verhaal, zonder hieraan iets toe te voegen; de symbolische lading ervan heeft steeds betrekking op elementen die al in het verhaal aanwezig zijn. Het is daarmee een wat je zou kunnen noemen intrinsiek motief, dat binnen de tekst zelf een functie heeft en niet op de eerste plaats verwijst naar iets wat buiten de tekst ligt. Het is nodig dit te beklemtonen omdat het gebruik van labyrinten in latere teksten een heel andere functie blijkt te krijgen. Bij D'Annunzio lijkt het voornamelijk een decoratieve functie te hebben, in die zin dat het een bepaalde verhaallijn op een

Plattegrond van de doolhof in de Villa Pisani

[p. 8]

Ingelegd plafond in de ‘Sala del Labirinto’ van het hertogelijk paleis te Mantua

kunstige wijze herhaalt en onderstreept. Als zodanig treffen we het labyrint ook aan in een iets latere roman van zijn hand, Forse che sì, forse che no (1910), waarvan de titel verwijst naar het beroemde labyrintenplafond in het hertogelijk paleis van Mantua. Het in dit opschrift tot uitdrukking gebrachte dilemma (Misschien wèl - misschien niet luidt de titel van de Nederlandse vertaling uit 1911) vormt een welsprekende, ‘decoratieve’ samenvatting van de onzekerheid en twijfel die de personages uit D'Annunzio's roman evenzeer kwelden als de opdrachtgever van het plafond in Mantua, hertog Vincenzo IV Gonzaga.

D'Annunzio's affiniteit met het labyrint krijgt in de Italiaanse literatuur van de eerste helft van deze eeuw weinig navolging. We moeten zelfs tot de jaren tachtig wachten alvorens we opnieuw beschrijvingen van concrete doolhoven aantreffen. Dit betekent evenwel niet dat het motief volledig verdwijnt. Als titel treffen we het regelmatig aan, bijvoorbeeld in de eerste roman van de Calabrese auteur Corrado Alvaro, L'uomo nel labirinto (De man in het labyrint) uit 1922. De titel kan hier opgevat worden als een beknopte samenvatting van de thematiek van dit boek over een man, Babel, die in een steeds diepere existentiële crisis terecht komt. Ook in één van de schaarse verhalen van de dichter Giovanni Raboni dient het motief van het labyrint als motto van de vertelling. En net als in D'Annunzio's Forse che sì, forse che no moet de verwijzing naar een doolhof in Raboni's ‘Il labirinto’ uit 1945 een dilemma tot uitdrukking brengen. In het verhaal over een ontmoeting tussen een groep vluchtende partizanen en een jonge verraadster ziet de hoofdpersoon zich in een door hem verafschuwde situatie gemanoeuvreerd: na de ontdekking van het verraad wordt hij door de omstandigheden gedwongen mee te helpen aan de veroordeling en executie van het meisje. Hij doet dingen die hij helemaal niet wil doen. Maar hij kan niet anders: het lukt hem niet uit het labyrint te komen. Hoewel Raboni met dit noemen van de term ‘labyrint’ net als D'Annunzio een intern verhaalgegeven - het dilemma van de hoofdpersoon - wil onderstrepen, wijkt het gebruik van het motief toch af van hetgeen we in bijvoorbeeld Il Fuoco gezien hebben. Nergens wordt aan een concreet doolhof gerefereerd. De term ‘labyrint’ wordt hier een verwijzing naar een nogal vaag concept dat absurditeit, machteloosheid en ongrijpbaarheid tot uitdrukking moet brengen.

Ook in Edoardo Sanguineti's eerste dichtbundel, Laborintus uit 1951, treffen we het motief aan, zij het opnieuw eerder in abstracte dan in concrete zin. In de gedichten zelf wordt slechts tweemaal naar een doolhof verwezen (n. 19 en 21). Het gebruik van het motief in de titel is echter veelzeggend. De als verklaring toegevoegde ondertitel ‘Titulus est Laborintus quasi laborem habens intus’ maakt duidelijk dat we hier te maken hebben met een erudiet woordspelletje dat bij nader inzien misschien iets meer is dan louter een spelletje. Sanguineti citeert hiermee namelijk de titel van een dertiende-eeuws traktaat van Everardus Alemannus dat als een handleiding in de retorica voor schoolmeesters bedoeld was. Ook de titel van deze ars grammatica wordt in een manuscript uit de Parijse Bibliothèque Nationale toegelicht als ‘quasi laborem habens intus’. Dit citaat maakt in ieder geval twee dingen duidelijk: Sanguineti's dichtbundel is naar analogie van Everardus' traktaat bedoeld als een soort poëtisch manifest, als een handleiding voor hoe er geschreven moet worden, én hecht, op de tweede plaats, waarde aan verwijzingen naar obscure werken uit de literaire traditie in eveneens nogal ob-

[p. 9]

scure talen zoals het Middeleeuwse Latijn.

Deze wetenschap kan de bij eerste lezing moeilijk te duiden gedichten van Sanguineti verhelderen. De bundel lijkt op het verslag van een psychoanalyse, waarbij een patiënt zijn gedachten de vrije loop laat. Allerlei obsessies, angsten, maar vooral ook herinneringen komen boven. Dat de patiënt bepaald erudiet is blijkt uit de talloze citaten uit teksten in verschillende talen die hij zonder nader onderscheid door zijn relaas weet te vlechten. De gedichten krijgen hierdoor een sterk fragmentarisch karakter. Van een samenhangend betoog is geen sprake. Het is meer een aaneenrijging van korte woordgroepen die steeds verwijzen naar een andere situatie, een andere tijd, een andere tekst, een andere taal. Sanguineti laat de verschillende talen (Italiaans, Frans, Duits, Engels en vulgair Latijn) ineenvloeien tot een polyglotte mengeling waarin evenzovele literaire tradities worden samengebracht. Laborintus wordt aldus eigenlijk een soort summa van de literatuurgeschiedenis. Doordat ook de technieken van de verschillende historische avantgardes, van Joyce en van Pound worden overgenomen, kan de bundel tevens als een samenvatting gezien worden van alle voorafgaande experimenten.

Het beeld van het labyrint, zoals tot uitdrukking gebracht in de woordspeling van de titel, kan dan opgevat worden als een abstracte verbeelding van hetgeen de gedichten tot uitdrukking brengen. Het is een constructie waarin alles op een zelfde niveau, dus zonder onderscheid, wordt samengebracht, met als gevolg een ontoegankelijke spraakverwarring en zelfs zinsverbijstering. Het staat eigenlijk gelijk aan de Palus Putredinis, de poel des verderfs, die in de gedichten herhaaldelijk aan de orde komt. De gedachte dat Sanguineti hiermee een beeld heeft trachten te geven van de in zijn ogen weinig bemoedigende literaire maar misschien ook wel maatschappelijke situatie van zijn eigen tijd, begint zo langzaam post te vatten. Het labyrint als metafoor voor de eigen tijd wordt dan tegelijkertijd analyse, beschrijving en aanklacht.

Dat deze gedachte minder speculatief is dan misschien op het eerste gezicht zou lijken wordt duidelijk uit het gebruik van de term ‘labyrint’ in een vermaard essay van Italo Calvino uit 1962. In ‘De uitdaging aan het labyrint’ probeert hij zijn gedachten over de relatie tussen maatschappij en cultuur, in het bijzonder literatuur, te verwoorden. Calvino's bijdrage maakt deel uit van een groot debat dat over deze thematiek in het tijdschrift Il Menabò gevoerd werd, en waaraan verder auteurs als Vittorini, Eco, Fortini en Guglielmi deelnamen. Centraal stond de door Vittorini opgeworpen vraag op welke wijze de ingrijpende vernieuwingen die rond 1960 dankzij de tweede industriële revolutie in de maatschappij tot stand waren gekomen in de culturele verbeelding tot uitdrukking gebracht moesten worden. De leidende gedachte daarbij was dat dermate vergaande maatschappelijke innovaties ook tot een fundamentele vernieuwing van de cultuur en literatuur moesten leiden. Een banaal realisme - een documentaire uitbeelding van het leven in de fabrieken - was een gepasseerd stadium, zoals de identiteitscrisis van het neorealisme in de jaren vijftig duidelijk had gemaakt. Hiermee was een groot dilemma geboren: hoe kan de wereld van de cultuur, en in het bijzonder die van de schrijvers, maatschappelijk betrokken blijven zonder te vervallen tot een niet meer bevredigend realisme?

Het probleem van het engagement staat daarmee centraal in het debat en zeker ook in Calvino's bijdrage hieraan. Aan de hand van een historische beschouwing over de verschillende manieren waarop schrijvers in de negentiende en twintigste eeuw getracht hebben een adequate verbeelding te geven van de maatschappelijke werkelijkheid, komt hij tot de conclusie dat er in wezen vier basishoudingen mogelijk zijn. De eerste, die van het estheticisme, ontkent de noodzaak de werkelijkheid uit te beelden, en ontvlucht deze in een cultus van vormen. De tweede houding is die van de mimesis, die van het banale realisme, zoals te zien is bij auteurs als Hugo en Zola, die zich beperken tot de beschrijving van een ‘sneetje leven’. Was de eerste oplossing niets anders dan een ontkenning van het probleem, de laatste is in de gedachtengang van Calvino een naïeve en daarmee ondoeltreffende oplossing. Van groter belang is wat Calvino noemt de ‘linea viscerale’, de richting van het ongebreidelde gevoel die zich manifesteert bij auteurs als Céline en Beckett, en die een effectieve analyse biedt van de moderne ‘condition humaine’. De concentratie op het ‘ik’, op het innerlijk van de mens, is kenmerkend voor deze benadering, maar vormt tevens de zwakte ervan. Dit leidt namelijk tot een geïso-

[p. 10]

leerde voorstelling van de mens, tot een literatuur waarin het individu als een losstaande eenheid in de wereld wordt afgebeeld. De mens dreigt hierdoor verloren te gaan in de wereld van de dingen.

Een ander uiterste, en daarmee bereiken we het motief van het labyrint, bestaat uit wat Calvino noemt de ‘rationalistische’ richting in de literatuur, zoals die vertegenwoordigd wordt door Robbe-Grillet met zijn spraakmakende roman Dans le labyrinthe. Deze vorm van uitbeelding van de nieuwe maatschappelijke realiteit is in de ogen van Calvino zeer verdienstelijk, want sterk vernieuwend, maar niettemin slechts ten dele een antwoord op het dilemma waarvoor hij staat. Robbe-Grillet's realisme neigt immers tot ontpersoonlijking, en daarmee net als de ‘linea viscerale’ tot een verwijdering tussen mens en omgeving, tot vervreemding kortom. Wat Calvino voor ogen staat is iets anders. Hij ambieert met behulp van een aan Robbe-Grillet refererend ‘geometrisch’, gestileerd realisme de positie van de mens in de huidige maatschappij duidelijk te maken. Het gaat er niet alleen om het labyrint uit te beelden. Belangrijker is om aan te geven hoe het labyrint te lijf gegaan kan worden, op welke manieren men eruit kan komen: ‘Wat wij willen redden is de uitdaging aan het labyrint, een literatuur van de uitdaging aan het labyrint en die willen we uitwerken en afzetten tegen de literatuur van de overgave aan het labyrint.’

Het zal duidelijk zijn dat het labyrint hier een overdrachtelijke betekenis heeft. Het staat voor de steeds ingewikkelder geworden maatschappij uit het begin van de jaren zestig. Het beeldt de onoverzichtelijkheid en uitzichtloosheid van het moderne leven uit. Het symboliseert de eigentijdse vervreemding. Maar Calvino maakt van dit motief niet alleen gebruik vanwege het gecompliceerde patroon van een labyrint, maar ook omdat het strak geometrische karakter ervan verwijst naar de gestileerde werkelijkheidsverbeelding die hem voor ogen staat. Als alternatief voor het in diskrediet geraakte ‘banale’ realisme uit de jaren veertig en vijftig ontwerpt hij een vorm van literatuur die nu eens allegorisch van aard is, zoals in zijn trilogie Onze voorouders uit de jaren zestig, en dan weer geabstraheerd zoals bij De onzichtbare steden uit 1972. Het hier voor het eerst in het Nederlands vertaalde essay maakt duidelijk dat al deze op het eerste gezicht misschien wereldvreemd lijkende teksten opgevat moeten worden als uitingen van een diepgaand en intelligent engagement dat de rode draad vormt in heel zijn oeuvre.

Calvino gebruikt het labyrint in een zeer abstracte zin. Het is een tamelijk vaag concept dat de ondoordringbaarheid en chaos van de eigentijdse realiteit tot uitdrukking moet brengen. Nergens worden de concrete eigenschappen ervan beschreven. Dit gebrek aan nauwkeurigheid suggereert dat Calvino eigenlijk niet precies aan kan geven wat hij bedoelt. Dit mag niet opgevat worden als een zwakte in zijn betoog, maar eerder als een bekentenis van de auteur dat hij niet in staat is tot een bevredigende observatie van de werkelijkheid, en daarmee tot een effectieve weergave hiervan. Het labyrint wordt aldus tevens een symbool van het onzegbare, van het bewustzijn dat elke poging tot observatie en beschrijving van de realiteit ijdel is. Hiermee wordt het een ideaal motief binnen

Gravure Piranesi, uit de Carceri

[p. 11]

de poëtica van het postmodernisme, dat immers twijfelt aan de mogelijkheid de werkelijkheid te kennen en uit te beelden. De in dit verband al eerder genoemde namen van Borges, Márquez en Robbe-Grillet staven deze suggestie.

Interessant is de constatering dat bij al deze auteurs het labyrint vooral in abstracte zin functioneert. Calvino beschrijft nergens een doolhof, en hetzelfde geldt voor Borges, ook al doet de Engelse titel van zijn verhalenbundel Labyrinths anders vermoeden. Blijkbaar is de suggestieve lading van het begrip labyrint belangrijker dan de concrete vorm. Deze constatering is te meer interessant, wanneer we zien dat latere auteurs, zoals Umberto Eco en Giorgio Manganelli, wel degelijk concrete doolhoven beschrijven.

Het labyrint uit De naam van de roos vormt een combinatie van verschillende traditionele motieven met een overeenkomstige betekenis. Het is een bibliotheek, en daarmee een opslagplaats van eeuwenlang verzamelde kennis die zeker voor buitenstaanders ontoegankelijk is geworden. Dit vooral uit het werk van Borges bekende thema wordt gegoten in de vorm van een kunstige, aan Piranesi herinnerende architectuur die, hoewel geen doolhof in de strikte zin, een zelfde effect van geheimzinnigheid en ondoordringbaarheid oplevert. Dit alles wordt expliciet beschreven als een labyrint, wat het dus eigenlijk niet is, maar waardoor de suggestie van mysterie en ontoegankelijkheid opnieuw versterkt wordt. Eco's labyrintenbibliotheek wordt hiermee een summa van verschillende overeenkomstige motieven. Het kan gezien worden als een palimpsest, als een vorm van epigonisme en zelfs als een vorm van autoparodie. De bij nadere beschouwing misschien al te nadrukkelijke verwijzing naar een complex van literaire tradities zorgt er immers voor dat we ons bewust worden van de licht ironische lading die Eco's labyrint en de hele roman kenmerkt.

Het is juist deze speelsheid die doolhoven als die van Eco, maar ook van Manganelli onderscheidt van het wel erg serieuze gebruik dat bijvoorbeeld Calvino maakt van het motief. De knipoog die al uit de titel van Manganelli's hier gepresenteerde verhaal ‘Zelfbewustzijn van het labyrint’ spreekt onderstreept dit. Deze uit 1986 daterende vertelling is eigenlijk meer een geleerde verhandeling, waarin met veel scherpzinnigheid het onderwerp ‘labyrint’ van alle mogelijke invalshoeken bekeken wordt. Doordat de resultaten van deze geleerde exercities in de vorm van een literair verhaal gepresenteerd worden, ontstaat een bepaalde distantie, een gevoel van relativering, dat leidt tot een ironisch effect. Net zoals het geval is met Eco's roman wordt hier de literaire traditie tegelijkertijd samengevat en geparodieerd.

In Manganelli's verbeelding tracht het labyrint greep te krijgen op zijn eigen mysterie. Door zichzelf vanuit steeds wisselende hoogten te observeren slaagt de pseudo-autobiografische doolhof erin de talloze associaties en interpretaties die in de loop der eeuwen met het motief in verband zijn gebracht systematisch op een rij te zetten. Het resultaat van deze zelfanalyse is verrassend. De opeenvolgende, zeer nauwkeurig beschreven stadia van het labyrint leiden uiteindelijk niet tot de verwachte oplossing, tot de onthulling van het mysterie, maar slechts tot de constatering dat het labyrint bestaat: ‘tenslotte geef ik me temidden van de ontelbare wegen over aan de onwrikbare rust, de rust die me bevangt doordat ik nu weet wat ik altijd al wist, namelijk dat ik eenvoudigweg het labyrint ben.’

De berusting die volgt op deze waarlijk scholastieke redeneertrant is veelzeggend in twee opzichten. Het geeft de nutteloosheid aan van de hele daaraan voorafgaande zoektocht naar de eigen identiteit, die immers amper resultaat heeft weten te boeken. Maar tegelijkertijd valt hierin een zekere tevredenheid te bespeuren, het gevoel hoe dan ook een veelomvattende operatie te hebben afgesloten. Aldus ontstaat de indruk dat de hoofdpersoon, het labyrint, zichzelf tegelijkertijd wel en niet serieus neemt. De verschillende zelfanalyses worden zonder onderscheid naast elkaar geplaatst en uiteindelijk allemaal als niet bevredigend afgedaan. Maar ondanks dit magere resultaat schept de hoofdpersoon plezier in het opstellen van die analyses. Sterker nog, hoewel hij van te voren al weet dat het niets zal opleveren (‘doordat ik nu weet wat ik altijd al wist’) is hij toch voldoende gemotiveerd om eraan te beginnen. Blijkbaar is het opstellen van de analyses ook zonder uitzicht op resultaat de moeite waard. De zelfreflectie is niets meer dan een spel dat nergens toe leidt. De enige rechtvaardiging hiervoor is het plezier dat het de spelers verschaft.

Het is verleidelijk in dit verhaal van Manganelli

[p. 12]

een allegorie van de literatuur te lezen. De zelfreflectie die er uit spreekt treffen we in veel recente teksten aan, evenals het besef van de nutteloosheid van analyses en de idee van het spel om het spel. Het mysterie van de kunst laat zich niet onthullen, omdat het simpelweg geen mysterie is. Beschouwingen hierover leiden tot niets, behalve tot het genoegen dat het maken van speculaties kan bieden. Uiteindelijk is er niets anders dan de kunstwerken zelf. Wie naar een rechtvaardiging hiervoor zoekt zal zich tevreden moeten stellen met een paradoxale redenering die, naar analogie van het bekende Godsbewijs luidt: ik kan niet bewijzen wat er bijzonder is aan kunst, daarom is kunst bijzonder.

Manganelli geeft hiermee niet alleen heel welsprekend en elegant zijn mening (en die van velen met hem) over zijn eigen métier, maar laat tegelijkertijd zijn licht schijnen over de discussie rond het fenomeen ‘labyrinten’, een licht dat heel wel strookt met hetgeen hier eerder is opgemerkt. Veel zinvoller dan speculaties over achterliggende ‘mysteries’ of over een ‘oerlabyrint’ is de bestudering van de vele concrete verschijningsvormen van dit fenomeen. Dat daarbij dan soms vastgesteld moet worden, zoals in het geval van Calvino's essay, dat het motief gekozen is vanwege de associaties met chaos en geheimzinnigheid, betekent niet dat alle literaire labyrinten per definitie als symbolen voor mysterie gelezen moeten worden. Het fragment van D'Annunzio, de gedichten van Sanguineti en het verhaal van Manganelli maken duidelijk dat hierbij ook elementen als liefde, wellust en vooral spel van belang kunnen zijn. Andere teksten zullen weer andere labyrinten opleveren.

Noot

Bij het opstellen van deze inleiding werd ondermeer gebruik gemaakt van de volgende teksten: W.H. Matthews, Mazes & Labyrinths. Their history and development (Londen 1922); Edmond Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle (Parijs 1924); Karol Kerényi, Labyrinth-Studien. Labyrinthos als Linienreflex einer mythologischen Idee (Zürich 1950); Herman Kern, Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen (München 1981); Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo (Milaan 1984); Ulla Musarra Schroeder, ‘Italo Calvino e il pensiero del labirinto’, in: Giovanna Finocchiaro Chimirri, Italo Calvino tra realtà e favola (Catania 1987), pp. 133-159; Gaetano Cipolla, Labyrinth. Studies on an Archetype (New York 1987); Manfred Schmeling, Der labyrintische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell (Frankfurt a.M. 1987); ‘Labyrinten’, themanummer Yang 25 (1989) 1; Penelope Doob, The idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages (Ithaca/Londen 1990).