De Revisor. Jaargang 18

[p. 35]

Hermann Broch
Enkele opmerkingen over het probleem van de kitsch een voordracht

Laat ik beginnen met een waarschuwing: verwacht u alstublieft niet, dat ik u scherpomlijnde definities aanbied; alle filosoferen is een jongleren met wolken, en in de kunstfilosofie is dat ook zeker niet anders. Wanneer ik dus bij gelegenheid zal beweren dat de wolk er uitziet als een kameel, weest u dan zo bereidwillig als Polonius en geeft u mij gelijk. Anders zou u aan het slot al te veel onbeantwoorde vragen overhouden, en daarvoor ben ik bang, want ik zou ze niet anders kunnen beantwoorden dan alleen met een driedelig boekwerk over kitsch, dat ik liever ongeschreven zou laten.

Verder spreek ik eigenlijk niet over kunst, maar over een bepaalde levenshouding. Want kitsch zou niet kunnen ontstaan, noch bestaan, als er geen kitschmens bestond, die van de kitsch houdt, die haar als kunstproducent wil maken, en als kunstconsument bereid is haar te kopen en zelfs er goed voor te betalen: kunst is, als ze in de ruimste zin wordt begrepen, altijd spiegelbeeld van de desbetreffende mens, en als de kitsch leugen is - zoals ze vaak, en met recht, wordt genoemd -, dan slaat het verwijt terug op de mens, die zulke leugenachtige en verfraaiende spiegels nodig heeft om zich daarin te herkennen en zich met een tot op zekere hoogte oprecht genoegen tot zijn leugens te bekennen. Dat is het fenomeen waarmee we ons bezig zullen houden.

Bij de beschouwing van cultuurhistorische fenomenen moet men zich het beeld voor de geest halen van de omgeving waarin ze geboren zijn en hun invloed hebben uitgeoefend, en niet in de laatste plaats dus ook het beeld van de architectuur; want dat is voor iedere periode paradigmatisch; als we denken aan de Aziatische culturen, aan Egypte, aan de gotiek, aan de renaissance, aan de barok, dan zien we architectuurbeelden voor ons. Welk architectuurbeeld zien we als we denken aan de romantiek van de negentiende eeuw? Eigenlijk helemaal geen. Een groot deel van de Europese romantiek speelde zich zeker nog af tussen classicistische en biedermeiergevels (de Amerikaanse tussen die van de koloniale stijl), omdat immers de huizen van de voorafgaande generaties er nog stonden, maar de romantiek zelf heeft niet één bouwmeester voortgebracht die het qua niveau tegen een willekeurige classicist, bijvoorbeeld tegen de Berlijner Schinkel had kunnen opnemen. Haar eerste architectonische uiting was vreselijk, het was de met tinnen bekroonde gotiek van witkalk en ruwe baksteen, die van 1820 tot 1840 de overhand had, die voor spoorwegstations en utiliteitsbouw alsook voor villa's en arbeiderskolonies werd gebruikt, voordat haar kitsch - want dat was onmiskenbare kitsch - moest wijken voor de nog kolossalere van de nieuwe renaissance-barok. Laat men daar niet tegen inbrengen dat bij het heftige tempo van de industrialisering en de ontwikkeling van de grote steden de architectuur geen tijd zou hebben gehad zich aan de nieuwe opgaven aan te passen, en derhalve in een hulpeloos rondtasten zou zijn vervallen. Nee, van Schinkel bijvoorbeeld waren er ontwerpen voor warenhuizen en utiliteitsgebouwen voorhanden die volkomen doelmatige, ja zelfs bepaald modern aandoende oplossingen boden -, waarom moest men in plaats daarvan kitscherig gotische stations en arbeiderswoningen bouwen? Eenvoudig omdat niet Schinkel, maar de kitsch beantwoordde aan de tijdgeest, en omdat de doelgerichtheid van Schinkel haar niet mooi genoeg was. Het ging om de schoonheid, om het mooie effect, om de decoratie.

Temidden van deze, absoluut niet bij haar passen-

[p. 36]

de, kitscherige omgeving is de grote kunst van de romantiek ontstaan: het was nog niet de omgeving van Beethoven, Schubert, Byron, Shelley, Keats en Novalis, maar al wel die van Stendhal, van Delacroix, van Turner, van Berlioz en Chopin, van Eichendorff, Tieck en Brentano. Hoe is zoveel echtheid, zoveel echte glans en echte kracht en tenslotte (zoals in de Duitse lyriek) zoveel innigheid te rijmen met zoveel decoratieve bombast? En waarom moest de decoratie zo kitscherig-flauw worden, terwijl de zeker niet geringere van de barok - iedere periode heeft haar eigen decoratielust - zelfs aan een Bach, om maar te zwijgen van Händel en Mozart, die zelf al meer effectbelust waren, een passend kader bood? Natuurlijk, voor allerlei kunst die in diezelfde tijd werd geproduceerd vormde de architecturale kitsch een heel passend kader. Walter Scott bijvoorbeeld had een onloochenbare, ronduit fatale affiniteit met die neogotiek, en voor iemand als Paul de Kock, de indertijd hoog aangeslagen tijdgenoot van Balzac, hoeft men zich ook geen andere omgeving te wensen. Ja, het is bijna alsof de inadequaatheid alleen voor de geniaalste werken geldt - waaraan die tijd overigens bijzonder rijk was -, terwijl ze voor alles wat niet dat allerhoogste niveau bereikte, bijvoorbeeld voor Webers opéras comiques (ongeacht de waardering die ze verder verdienen) niet gold. Er lijkt een scherpe breuk door de kunstproduktie van die periode te lopen die haar vrijwel zonder schakeringen verdeelt in twee hoofdgroepen, enerzijds werken van welhaast kosmische aspiraties, anderzijds kitschprodukten. Welke van deze twee groepen is dan representatief voor de periode? Was het een periode van kitsch, zodat het grote romantische kunstwerk te interpreteren is als de overwinning daarvan, of was het de periode van de romantiek, die dan weliswaar ook verantwoordelijk gesteld zou moeten worden voor de kitsch?

Er is veel dat pleit voor het overwicht van de kitsch, vooral het ontbreken van tussenwaarden. De toon van de voor deze periode kenmerkende stijl wordt in het algemeen weliswaar aangegeven door het geniale werk, maar die wordt gedragen door het doorsneewerk. De kunstgeschiedenis is vol van zulk minder werk: de schilderijen van de scholen uit gotiek en renaissance behoren daartoe, net als de composities van al die organisten uit de 17de en de 18de eeuw, die weliswaar geen Bachs waren, maar toch hoogst respectabel werk leverden, en zeker iedere bouwmeester - hoe onbelangrijk ook - wist waar het in zijn vak om ging. De romantiek daarentegen was niet in staat zulke gemiddelde waarden voort te brengen. Ieder afglijden van het geniale niveau betekende een regelrecht afglijden van de kosmos in de kitsch. Neemt u Berlioz als voorbeeld, wiens (trouwens heel Franse) effectbejag en decoratielust zich steeds beweegt op de grens van wat nog net verdraaglijk is, die niet alleen werkt met sensationele titels en associaties die vreemd zijn aan muziek, maar er ook niet voor terugschrikt, Faust na de klanken van een virtuoos georkestreerde Rákóczi-mars te laten opdraven. Maar zelfs de innigheid van de Duitse romantiek staat onophoudelijk op het punt om zo af te glijden, en dat kan midden in een gedicht gebeuren, niet uit bewuste ironie, zoals bij Heine, maar eenvoudig uit onvermogen om de spanning van het kosmische te handhaven: het kan sommigen van u blasfemisch lijken dat ik hiervoor onze wellicht meest geliefde romanticus - dat is hij althans voor mij - erbij haal, maar ik doe dat juist om te tonen hoe plotseling en totaal de ineenstorting optreedt: beschouwt u bijvoorbeeld Eichendorffs ‘Abendlandschaft’, waarvan de eerste zes regels wellicht tot het mooiste behoren dat ooit aan zuinige precisie in Duitse lyriek is bereikt:

Der Hirt bläst seine Weise,
Von fern ein Schuß noch fällt,
Die Wälder rauschen leise
Und Ströme tief im Feld.
Nur hinter jenem Hügel
Noch spielt der Abendschein -

- en deze volmaaktheid wordt gevolgd door twee regels die niets anders zijn dan een sentimenteelonbenullige nabootsing van volksliedjes, namelijk:

Oh haätt ich, hätt ich Flügel,
Zu fliegen da hinein!¹

Slechts in heel weinig gedichten, zoals in ‘Reisesehnsucht’ of in het ‘Greisenlied’ lukt het Eichendorff zijn kosmisch niveau tot het eind toe te vast te houden; de meeste andere lijken gedoemd te stranden op de sen-

1 Eichendorffs gedicht ‘Abendlandschaft’ (1837) maakt deel uit van de gedichtencyclus ‘Frühling und Liebe’

[p. 37]

timentale klip van hun laatste regels, en af te drijven naar de kitsch. En als ik derhalve beweer dat het in de romantiek aan gemiddelde waarden ontbreekt, dan kunt u, wanneer u zich niet laat misleiden door uw jeugdindrukken, in Chamisso's ‘Frauenliebe’ of zijn ‘Mateo Falcone’ hiervoor aanvullend bewijsmateriaal vinden. Op het terrein van de kitsch daarentegen zijn er wel degelijk gemiddelde waarden; er bestaat slechte en goede, en zelfs geniale kitsch, waarbij ik, alweer blasfemisch, Wagner beschouw als de hoogste top die daarin tot dusver werd bereikt, ook al komt Tsjaikovski daar mogelijk dicht bij in de buurt.

Het is dus niet ongerechtvaardigd, de negentiende eeuw op te vatten als de eeuw van de kitsch, en niet die van de romantiek. Maar als dat zou kloppen, hoe is dat dan gekomen? De marxist zou antwoorden dat de bourgeoisie de kunst tot kitscherige waar had gedegradeerd, en dat derhalve de bloeitijd van het industrieel kapitalisme noodzakelijkerwijs ook die van de kitsch moest worden. Dat die tegenwoordig in Rusland een blijkbaar zeer krachtige nabloei is beschoren wordt daarbij - omwille van de theorie - over het hoofd gezien. Maar we zullen niet het Russische, maar het eigen straatje vegen, en om op het resultaat van deze bezigheid - dat weliswaar ook maar een theorema is - vooruit te lopen: hoezeer de kitsch zijn stempel ook gedrukt heeft op de negentiende eeuw, zelf stamt hij grotendeels uit die geesteshouding die we kennen als de romantische.

Het burgerdom is de negentiende eeuw binnengetreden als een onstuitbaar in opkomst zijnde, toekomstige heersende klasse, en in overeenstemming met deze toekomst moest het zich enerzijds assimileren aan de tradities van de terugtredende hoofs-feodale klasse, en anderzijds zijn eigen ooit revolutionaire traditie handhaven. De hoofse traditie was voornamelijk esthetiserend, d.w.z. haar ethische pretentie beperkte zich tot bepaalde mystieke voorstellingen van een door God gewilde hiërarchie, waarnaar men zich - ongeacht alle verlicht-rationele scepsis - met een geamuseerd-stoïsche houding diende te voegen; op die manier maakte men het eigen leven tot een kunstwerk en verwierf als beloning daarvoor het recht, zich met een zintuiglijk en geestelijk libertinisme te verzekeren van zoveel mogelijk genietingen, waaronder zelfs ook artistieke. Het recht, kortom - het voorrecht van elke heersende klasse - een groots opgezette, overdadig mooie levensdecoratie te organiseren, die des te overdadiger was aangezien de barok aan de wieg stond van dit alles. De eigen burgerlijke traditie bezat daarentegen een veel ethischer karakter: in de protestantse landen was die zonder uitzondering beïnvloed door de puriteins-calvinistische idealen van de ascese, en in de katholieke had de revolutie, als parallelbeweging daarvan, de ‘vertu’ tot een leidend beginsel gemaakt, zodat hier zowel als daar uiterste opoffering van de mens verlangd werd, hier omwille van de staat, daar omwille van de godsdienst, het ene zowel als het andere bovendien absoluut rationeel, het ene zowel als het andere vijandig tegenover kunst en decoratie, of hooguit onverschillig. Vasthouden aan deze strenge, rechtlijnige traditie was een strikte noodzakelijkheid voor het burgerdom, wanneer het zich als aparte klasse tegenover de terugtredende feodale wilde handhaven; waarom moest het zich dus voegen naar de wonderlijke assimilatiewet en de aristocratische traditie overnemen, hoewel die in lijnrecht tegenovergestelde richting verliep? Werd het daartoe gedreven door een verlangen naar kunst, of zelfs alleen maar door ijdele naäperij? Of was het eenvoudig de ascese moe geworden? Dat alles tegelijk, want men bevond zich in de periode van de Verlichting, en die was zoals bekend - anders had daaruit toch nauwelijks het libertinisme kunnen voortkomen - niet bepaald bevorderlijk voor ascese. De Verlichting was echter in het tijdperk van de industrialisering niet meer ongedaan te maken, de oude kracht van het geloof, die het movens voor de ascese had geleverd, liet zich niet opnieuw aanwakkeren. Deze ascese desondanks te handhaven, zonder daarmee het rationalisme van het libertinisme op te heffen, dat was een vrijwel onoplosbaar probleem, en dat moest desondanks worden opgelost.

Het was waarschijnlijk onoplosbaar gebleven als het burgerdom niet van het begin af aan - en dit begin lag in de renaissance - die tendensen in zich had gedragen die tenslotte tot de romantiek hebben geleid; het waren de grondtendensen van de reformatie. De reformatie is uit een grote, deels mystieke, deels rationeel-theologische ontdekking ontstaan: zij heeft het bewustzijn van het absolute, van de oneindigheid, van God in de menselijke ziel gevonden; zij heeft het

[p. 38]

gebeuren van de openbaring verplaatst naar iedere individuele mensenziel en heeft haar daarmee die geloofsverantwoordelijkheid opgelegd, die eertijds door de kerk werd gedragen. De ziel reageerde daarop met overmoed, en hoogmoed. Ze werd overmoedig omdat haar zo'n goddelijk-kosmische opdracht was toevertrouwd, en ze werd overmoedig omdat ze precies voelde dat ze daarmee tot iets onmogelijks in staat werd geacht. Hier hebben we de oorsprong van de romantiek, enerzijds die van de overdrijving, waarmee ze met inspanning van al haar krachten, niet in de laatste plaats de artistieke, het armzalige aardse gebeuren van alledag in absolute en pseudoabsolute sferen tracht te verheffen, anderzijds de oorsprong van het terugdeinzen voor het al te grote waagstuk en de onzekerheid daarvan, zodat de timide geworden ziel zich graag in de schoot van de kerk, in de zekerheid van haar absoluutheid zou willen terugtrekken. Om zo'n terugval te verhoeden heeft de calvinistisch-puriteinse beweging de mens verwezen naar de enige zekerheid van het Schriftwoord, en verplicht tot die nuchtere, iedere overdaad uitschakelende ascese die sindsdien de levensvorm van het burgerdom is geworden. Nu echter, nu de ascese de dwingende kracht van een gebod begon te verliezen, verdween voor de burger ook het verbod op overdrijving: hij overtrad het, paradoxalerwijs, om zijn ascesetraditie te redden.

Iedere ascese, iedere uitbanning van lust, heeft een seksuele kern. Het puritanisme verlangde weliswaar geen monnikenkuisheid, maar wel die van een strenge monogamie, en die moest opnieuw ondersteund worden, temeer omdat daardoor het libertinisme moest worden getroffen. Dat gebeurde door middel van overdrijving, juist die overdrijving die door de ascese was verboden. De puriteinse frigiditeit werd getransponeerd in het hartstochtelijke, en tegenover dit factum van de hartstocht dient ook de hartstocht te zwijgen. Elke alledaagse en toevallige echtverbintenis wordt tot in de sfeer der sterren verheven, wordt tot het absolute, of juister het pseudo-absolute omhoog gestuwd, wordt in een onveranderlijk eeuwig Tristan-en-Isolde-geval veranderd. En omdat iets wat zo aards, en het meest aardse is, zonder enige overgang in de Eeuwigheid en in het Rijk van de Overwinning op de Dood wordt ingevoerd, heerst hier een welhaast onfatsoenlijke necrofiele stemming. Luistert u wat Novalis in zijn ‘Gesang der Toten’ over dit soort trouw, die de dood overwint, te zeggen heeft:

Leiser Wünsche süßes Plaudern,
Hören wir allein und schauen
Immerdar in sel'ge Augen,
Schmecken nichts als Mund und Kuß.
Alles, was wir nur berühren,
Wird zu heißen Balsamfrüchten
Wird zu weichen, zarten Brüsten,
Opfer kühner Lust.

[p. 39]

 

Immer wächst und blüht Verlangen,

 

Am Geliebten festzuhangen,

 

Ihn im Innern zu empfangen,

 

Eins mit ihm zu sein,

 

Seinem Durste nicht zu wehren,

 

Sich im Wechsel zu verzehren,

 

Voneinander sich zu nähren,

 

Voneinander nur allein.

 

 

 

So in Lieb' und hoher Wollust

 

Sind wir immerdar versunken,

 

Seit der wilde, trübe Funken

 

Jener Welt erlosch...²

Hier is de trouw tot in de hoogste potentie opgevoerd, in de waarste zin van het woord: de nieuwe tijd, de tijd van het burgerdom, wil de monogamie, maar hij wil tegelijk ook alle vreugden van de libertijn in zo mogelijk nog geconcentreerder vorm genieten. De monogame geslachtsdaad wordt niet alleen tot in de sterren verheven, maar men doet ook de grootste moeite om de sterren, en alle eeuwigheden incluis, naar beneden te halen opdat hier de hoogst bereikbare wellust zal ontstaan. Het middel daartoe is de superfantasie van de overdrijving. In de Werther werd de overdrijving voor het eerst aangewend, want het is altijd het genie waarin zich de tijdgeest het eerst manifesteert, en het is geen wonder dat de man van de nieuwe tijd, Napoleon, de Werther als zo verwant met zichzelf ervoer dat hij het boek overal met zich meenam, hoewel zijn eigen levensstijl allesbehalve Wertheriaans was. Novalis echter trok alle consequenties uit de Wertheriaanse overdrijving, hij radicaliseerde haar tot het uiterste, en het resultaat was de Hoogromantiek. En het is bijna natuurlijk dat de in de romantiek ontketende gevoelsoverdrijving nu ook weer alle katholiserende tendensen in haar kielzog meevoerde.

Het burgerdom wilde echter met de schijnoverwinning van zijn ascetische traditie, of juister misschien met de schijnbare restauratie daarvan, niet alleen zijn seksueel-erotische problemen oplossen, het moest ook met zijn puriteinse ascese ten aanzien van kunst, en tegelijk met zijn decoratielust in het reine zien te komen. Al had het misschien heimelijk een zwak gehad voor de hoofs-feodale decoratiekunst, het moest die desondanks, ingevolge haar ascetische traditie, beschouwen als iets verachtelijks, en als het nu geoorloofd was de eigen decoratielust de vrije teugel te laten, dan moest er iets ernstigers, iets verheveners, iets kosmischers tot stand komen dan de kunst van de voormalige heersers. De parallel met de liefdessituatie - de mens kent in zijn houdingen en handelingen nu eenmaal niet zo'n grote variatie - springt in het oog: de artistieke vreugden van de libertijn worden veracht, maar men zou ze niettemin graag delen, zij het op een hoger niveau. En zoals de liefde zondermeer voor en door iedere paring vanuit de sterrenhemel naar beneden gehaald moest worden, zo moet hetzelfde voor en door ieder kunstwerk bewerkstelligd worden met de schoonheid zonder meer. Eichendorff heeft dit in een van zijn meest ondichterlijke gedichten, in het sonnet ‘Der Dichter’, tot uitdrukking gebracht:

Das Leben hat zum Ritter ihn geschlagen,
Er soll der Schönheit neid'sche Kerker lichten;
Dass nicht sich alle götterlos vernichten,
Soll er die Götter zu beschwören wagen.³

Dit recept - gelukkig heeft Eichendorff er zich in zijn eigen poëzie niet aan gehouden - bevat zo ongeveer alles wat zijn tijd en zijn generatie van de kunstenaar hebben verlangd: hij vertegenwoordigt niet alleen het adeldom van de mensheid, hij is niet alleen ‘ridder’ en ‘dichtervorst’, maar hij is ook haar hogepriester die tot taak heeft door zijn cultische verrichtingen als schepper, dus door zijn artistieke produktie het voortbestaan van de goden te verzekeren, met hen te communiceren en hen te bewegen de Schoonheid vrij te geven, opdat hij haar, in al haar bovenaardse glorie, met ieder kunstwerk naar beneden kan halen, naar de stervelingen. Schiller, die over dit onderwerp waarachtig wel iets zinnigers te zeggen had, schijnt vergeten te zijn. Want wat hier werd voorbereid was niets anders dan een soort aardse schoonheidsreligie, niet zonder gelijkenis met de religie van de Rede, die de Franse Revolutie wilde invoeren toen zij, om haar vertu te funderen, na de onttroning van God een soort Absoluutheid nodig had en daartoe haar ‘Godin van de Rede’ had moeten uitvinden. Maar in het rijk van de rede gaat het er tenslotte toch redelijk toe, en dus

2 Novalis, ‘Gesang der Toten’ uit Heinrich von Ofterdingen (1799/1800)

3 Geciteerd wordt de tweede strofe uit ‘Sonett Nr. 6’, uit de cyclus ‘Sängerleben’ (ca. 1808-1810)

[p. 40]

was haar godin spoedig weer in vergetelheid verzonken. In het rijk van de kunst echter is de invloed van het onzinnige veel minder storend en zo spookt het verschrikkelijke schema van de in het kunstwerk afgedaalde of neergehaalde goddelijke schoonheid door de hele negentiende eeuw heen, ja het werkt zelfs nog in de twintigste eeuw onverminderd door; het is het fundamentele symbool van alle symbolische scholen, en heeft daarin, zowel bij de Prerafaëlieten als bij Mallarmé en bij George, steeds weer geleid tot het schema van een schoonheidsreligie. Zonder daarom iets af te doen aan de grootheid van Mallarmé of aan de artistieke prestatie van George of aan de weliswaar beduidend geringere van de Prerafaëlieten, kunnen we rustig zeggen: de godin van de Schoonheid in de kunst is de godin van de Kitsch.

Nu wilt u mij misschien tegenwerpen: ondanks dat alles brengt kunst schoonheid voort. Natuurlijk doet ze dat, precies zoals door ieder kennen waarheid voortgebracht wordt. Maar heeft ooit een aards oog ‘de’ schoonheid of ‘de’ waarheid aanschouwd? Zeker niet, want beide - ik hoef Schiller hier niet te herhalen⁴ - zijn slechts Platoonse doelstellingen, verzelfstandigde adjectieven; voor de aardse mens zijn schoonheid en waarheid slechts gegeven in de gestalte van op zichzelf staande schone en ware fenomenen. Een wetenschapper die in zijn onderzoekingen niets anders dan een wil tot waarheid investeerde zou niet erg ver komen; wat hij werkelijk nodig heeft is absolute overgave aan het onderzoeksobject, is logica en intuïtie, en als het geluk, dat daarbij een veel belangrijker rol speelt dan de idee van de waarheid, hem gunstig gezind is, dan verschijnt ze bij het voltooien van zijn werk of zijn experimenten helemaal vanzelf. En datzelfde geldt voor de kunstenaar; ook hem is de onvoorwaardelijke onderwerping aan het object opgedragen, het beluisteren van het object (ongeacht of dit zich als iets uiterlijks of iets innerlijks presenteert), het opsporen van de wetmatigheden van het object - denkt u aan de perspectivische experimenten van Dürer, of de lichtexperimenten van Rembrandt -, maar wat de kunstenaar niet is opgedragen is de wil tot schoonheid, die is veeleer (zoals de waarheid voor de wetenschapsman) de rijpe vrucht die hem na geslaagde arbeid in de schoot valt. Maar waarom wordt de wetenschapsman, wordt de kunstenaar zo onophoudelijk voortgedreven door deze slavenzweep van de bezetenheid door het object? Vanwaar deze lust tot onderzoek? Is het de terra incognita van het bestaan, die ze zo verlokt? Nee, het werkelijk onbekende is nog geen verlokking, pas het vaag vermoede wordt dat: wie een nieuw stuk werkelijkheid vermoedt, voelt de aandrang om het te formuleren, zodat het gestalte krijgt. Of het nu wetenschap betreft of kunst, het gaat om het scheppen van nieuwe realiteitsbegrippen, en als dit proces onderbroken zou worden, dan zou er niet alleen geen wetenschap en geen kunst meer bestaan, maar zou ook het menselijke als zodanig verdwijnen, want in de ontdekking en de schepping van het nieuwe onderscheidt de mens zich van het dier. Wie voor de kunst alleen maar nieuwe domeinen van schoonheid wil zoeken, schept gewaarwordingen, maar geen kunst: de kunst ontstaat uit vermoedens van werkelijkheid, en alleen daardoor verheft zij zich boven de kitsch. Zou het anders zijn, dan zou men met de reeds ontdekte domeinen van schoonheid, bijvoorbeeld met de Egyptische sculptuur, die toch al niet te overtreffen is, volkomen tevreden kunnen zijn.

Nu zijn we eindelijk zo ver dat we kunnen laten zien waarom de kitsch uit de romantiek en juist uit de romantiek moest ontstaan. Want zoals de kennis, en in het bijzonder de wetenschappelijke kennis, een zich oneindig verder ontwikkelend logisch systeem is, mag ook de kunst in haar geheel als zodanig opgevat worden: daar is het in een oneindige verte zwevende doel van het systeem de waarheid, en hier is het de schoonheid; daar zowel als hier is het doel een platoons idee. Dat ook de liefde zo'n platoons idee zou zijn, buiten bereik van de talloze paringen waartoe de mens gedwongen is, lijkt betreurenswaard - zouden alle liefdesliederen zo treurig zijn als het niet zo was? -, maar aangezien men de liefde moeilijk een systeem kan noemen is er daar misschien nog enige hoop. Waar echter de onbereikbaarheid buiten kijf staat, dus in het geval van die structuren die zich op de manier van de wetenschap en zeker ook de kunst volgens een innerlijke logica stap voor stap voortbewegen van Nieuw Feit naar Nieuw Feit, waar het doel dus buiten het systeem blijft, mag en moet het systeem open genoemd worden. Precies het tegendeel daarvan wenst het romantisch verlangen te bereiken:

4 Vgl. Friedrich Schiller, ‘Das verschleierte Bild zu Sais’

[p. 41]

het wil de platoonse idee van de kunst, het wil de schoonheid tot het onmiddellijke, tastbare doel maken van ieder kunstwerk. In zekere zin wordt hierdoor het systeemkarakter van de kunst opgeheven, maar voor zover het blijft bestaan krijgt het het stempel van geslotenheid opgedrukt; het oneindige systeem wordt eindig. Als in de academische kunst onophoudelijk naar schoonheidsregels wordt gezocht, waarnaar alle kunstproduktie zich zou moeten richten, dan wordt een soortgelijke eindigheid nagestreefd. Zeker, romantiek en academische kunst mogen niet vereenzelvigd worden, zelfs de kitsch - hoewel het academische een van de vruchtbaarste terreinen is waarop zij actief is - is niet eens identiek met academische kunst, maar de gemeenschappelijke noemer die in dat alles schuilt, het eindig maken van het systeem, is onmiskenbaar, en aangezien dit de noodzakelijke voorwaarde vormt van alle kitsch, maar tegelijk ondenkbaar is zonder de specifieke structuur van de romantiek, namelijk het verheffen van het aardse tot in het eeuwige, mag beweerd worden dat die, zonder daarom zelf noodzakelijkerwijs kitsch te zijn, haar moeder is, en dat er momenten zijn



waarop het kind zozeer op zijn moeder lijkt dat ze haast verwisselbaar worden.

Ik weet dat ik een beetje te abstract ben geworden, en om een abstractie concreet te maken moet men er een tweede en een derde aan toevoegen. Kitsch is niet zoiets als ‘slechte kunst’, zij vormt een eigen, en wel een gesloten systeem, dat als een vreemd lichaam in het totale systeem van de kunst zit, of, als u wilt, ernaast staat: het is vergelijkbaar - en dat is niet alleen maar een metafoor - met het systeem van de Antichrist in verhouding tot dat van Christus. Ieder waardensysteem kan verstoord en bedorven worden wanneer het van buitenaf in zijn autonomie wordt aangetast; een christendom welks priesters gedwongen worden kanonnen en tanks te zegenen grenst precies zo aan de kitsch als een dichtkunst die het geliefde vorstenhuis of de geliefde leider of de geliefde opperbevelhebber en minister-president wil verheerlijken. Maar gevaarlijker dan zulke interventies van buitenaf is de innerlijke vijand: ieder systeem is dialectisch in staat, ja zelfs gedwongen, zijn eigen antisysteem te ontwikkelen, en het gevaar is des te groter omdat systeem en antisysteem op het eerste

[p. 42]

gezicht als twee druppels water op elkaar lijken en niet opgemerkt wordt dat het ene open, het andere gesloten is. De Antichrist ziet eruit als Christus, handelt en spreekt als Christus, en is desondanks Lucifer. Waaraan wordt het onderscheid dan tenslotte toch merkbaar? Een open systeem zoals het christelijke is ethisch van aard: dat wil zeggen, het wijst de mens richtingen waarin hij kan handelen als een mens; een gesloten systeem daarentegen is niet in staat in zijn aanwijzingen, ook wanneer ze ethisch gekleurd zijn, boven zekere spelregels uit te komen, het verandert dus die aspecten van het mensenleven die binnen zijn bereik vallen in een spel dat als zodanig niet meer ethisch, maar alleen nog esthetisch te waarderen is. Dat is geen erg eenvoudige gedachtengang - ik heb u gewaarschuwd -, maar hij wordt misschien overtuigender wanneer u zich herinnert dat binnen een spel een speler goed en ethisch handelt wanneer hij de spelregels volledig beheerst en zich eraan houdt; wat er echter daarbuiten gebeurt kan hem niet schelen, en wanneer hij zijn kaart moet uitspelen zal hij een mens naast zich rustig laten verdrinken. Hij bevindt zich in een symboolsysteem van zuivere afspraken, en al zijn deze symbolen ook gevormd naar het voorbeeld van willekeurige werkelijkheden, het blijft toch een imitatiesysteem. We hebben al gesproken over de groteske schoonheids- en redelijkheidsreligies, en nu kunt u de politieke religies er nog bijnemen: dat zijn allemaal imitatiesystemen, imitatiereligies en derhalve dragen ze in laatste instantie de kiem van het kwaad in zich. En ook dat van de kitsch is een imitatiesysteem: het kan als twee druppels water lijken op dat van de kunst, en zeker wanneer het door meesters als Wagner, als de Franse dramaschrijvers, zoals bijvoorbeeld Sardou of, om een voorbeeld uit de schilderkunst te nemen, door een Dali gehanteerd wordt, maar het imitatieve schemert er doorheen; dat kitschsysteem verlangt van zijn aanhangers: ‘maak iets moois’, terwijl het systeem van de kunst zich laat leiden door het ethische: ‘maak iets goeds’. De kitsch is het kwaad in het waardensysteem van de kunst.

Zeker, ook het ethische systeem kan het niet helemaal zonder conventies stellen, en omdat dat zo is, zal de mens die zich eraan houdt altijd gedwongen zijn dat wat hem ten deel valt tot op zekere hoogte te esthetiseren en gestalte te geven als een aan die conventies beantwoordend kunstwerk. Ingevolge zijn zuiver esthetische conventie maakt de libertijn een sybaritisch kunstwerk, terwijl het aan een ethische conventie onderworpen leven van een monnik als een transcendentaal kunstwerk is op te vatten. Maar beide zijn ze ondubbelzinnig, aangepast aan de realiteit, het sybaritische in de zin van de aardse, het monastieke in de zin van de hemelse realiteit. Valt er iets analoogs te zeggen over het kitschleven? De oorspronkelijke conventie daarvan is die van de overdrijving, of zoals we het nu wel mogen zeggen, van de geveinsde overdrijving, aangezien zij hemel en aarde op een volkomen verkeerde manier met elkaar probeert te verbinden -, tot welk soort kunstwerk, of beter tot welke kunstmatigheid probeert zij het mensenleven te transformeren? Het antwoord is eenvoudig: tot het neurotische kunstwerk, dat wil zeggen tot een kunstwerk dat een volkomen irreële conventie opdringt aan de realiteit, en die daarin perst. In de Hoogromantiek krioelt het gewoonweg van liefdestragedies, van zelfmoorden en dubbele zelfmoorden, want de neuroticus, levend tussen irreële conventies die voor hem symboolwaarde gekregen hebben, merkt niet dat hij de categorieën van het ethische en het esthetische voortdurend door elkaar haalt en bevelen opvolgt die er helemaal geen zijn. De enige categorie die daaruit tevoorschijn is gekomen, is die van de kitsch en van haar kwaad, die precies ook de oorzaak is van die zelfmoorden. Het is de kwaadaardigheid van een algemene levensleugen, verdwaald in een monsterlijke wirwar van gevoelens en conventies. Overbodig te benadrukken dat het burgerdom zich een volledige overwinning van zijn mentaliteit heeft voorgelogen; door de hele negentiende eeuw heen heeft het gedaan alsof het de grote kunst had voortgebracht en bovendien nog het libertinisme had vernietigd.

Ik geloof dat de aangeduide samenhang tussen neurose en kitsch voor de contemporaine geschiedschrijving niet zonder betekenis is, niet in de laatste plaats omdat die gefundeerd is in het kwaad van de kitsch. Het is geen toeval dat Hitler (net als zijn voorganger Wilhelm 11) een overtuigde kitschliefhebber was. Hij leefde de bloedige, en was verliefd op de suikerkitsch. Beide vond hij ‘mooi’. Ook Nero was zo'n schoonheidsaanbidder, en zijn artistieke talent

[p. 43]

was misschien zelfs groter dan dat van Hitler; het vuurwerk van het brandende Rome en van de in de keizerlijke tuin opgestelde levende fakkels van christenen had vastbepaalde artistieke valeurs, als men krachtens het esthetendom doof kon zijn voor de van pijn schreeuwende slachtoffers, of die zelfs kon waarderen als een esthetische muzikale begeleiding. En in verband daarmee moet men bedenken dat de moderne kunst blijkbaar nog lang niet aan het einde van haar zegetocht is, dat ook zij - met name in de film - doordrenkt is van bloed zowel als suiker en dat de radio een vulkaan is van namaakmuziek. En als u zich afvraagt in hoeverre u er zelf door wordt geraakt of niet geraakt, dan zult u constateren - ik althans constateer het voor mijzelf - dat men helemaal niet zo zelden werkelijk kitschvriendelijk is. Het lijkt niet ongerechtvaardigd te concluderen tot een gedurig verder toenemende algemene neurose, een schizoïde, zij het ook nog niet schizofrene tweespalt, die ieder van ons in zijn greep heeft, en waarachter nog altijd de theologische antinomie van het begin van de reformatie zichtbaar is. Want de structuur van de menselijke problematiek lijkt onder alle vermommingen gelijk te blijven, en in laatste instantie heeft het er alle schijn van dat die bepaald blijft door theologie en mythologie.

Zoals ik aan het begin heb gezegd, ik weet dat dit alles niet meer dan aanduidingen zijn. Ik zou nog moeten spreken over de opera's en de operakitsch als de representatieve kunst van de negentiende eeuw, en ik zou moeten laten zien hoe de moderne roman een heroïsche poging heeft ondernomen weerstand te bieden tegen de kitschgolf, en tenslotte toch door de kitsch, zowel die van het esthetendom als die van de vermaaksindustrie, is overmand. En ik zou moeten verwijzen naar de moderne architectuur, die het raamwerk voor dit alles levert en zich desalniettemin tot een zeer echte kunst heeft ontwikkeld, zodat daaraan in elk geval nog wat hoop voor de toekomst te ontlenen is. En deze hoop wordt versterkt wanneer men denkt aan Picasso, aan Kafka en aan de moderne muziek. Maar juist met het oog op zo'n optimistisch vooruitzicht had ik op zijn minst de poging moeten ondernemen een symptoomleer voor echte kunst op te stellen. Ik vrees echter dat we dan de hele nacht bij elkaar zouden moeten zitten en discussiëren. Daarom wil ik u liever een joodse legende vertellen:

In een joodse gemeente in Polen komt een wonderrabbi die de gave bezit blinden ziende te maken. Van alle kanten stromen de gebrekkigen naar Chelowka - dat is de naam van de gemeente -, en zo trekt ook Leib Schekel daarheen langs de stoffige straatweg. Zijn ogen zijn beschaduwd door een groene klep, en in zijn hand heeft hij een blindenstok. Komt een bekende hem tegen: ‘Oi, Leib Schekel, jij gaat naar Chelowka?’ - ‘Ja, ik ga naar hem toe in Chelowka.’ - ‘Maar wat, nebbisch, is er dan met je ogen gebeurd?’ - ‘Met m'n ogen? Wat zou er gebeurd moeten zijn met m'n ogen?’ - ‘Maar als je ogen volkomen gezond zijn, waarom moet je dan met je stok naar Chelowka?’ Leib Schekel schudt zijn hoofd: ‘Allemachtig, dat een mens zo stom kan zijn. Begrijp je dat dan niet? Als ik voor 'm zal staan, voor de Grote, de Echte, dan zal ik blind zijn, en hij zal me ziende maken.’

En zo is het met het echte kunstwerk. Het verblindt de mens tot blindwordens toe, en maakt hem ziende.

vertaald door Piet Meeuse