De Revisor. Jaargang 18

[p. 82]

Neil van der Linden
‘King Arthur’, semi-opera

King Arthur is een ‘semi-opera’, een typisch Engelse theatervorm uit de 17e eeuw. Een semi-opera is eigenlijk een toneelstuk, onderbroken door operaachtige muzikale gedeelten met aria's en koren.

De toneeltekst van King Arthur is van de hand van John Dryden (1631-1700), evenals de tekst van de muzikale gedeelten. De muziek is van Henry Purcell. Dryden heeft een geheel eigen King Arthur-verhaal geschreven, dat in niets lijkt op de middeleeuwse Arthur-sage. Figuren als Lancelot en Guinevere komen niet voor: de mogelijke vergelijking tussen Guinevere en Mary zou trouwens genant geweest zijn. Alleen de rol van Merlin vertoont enige overeenkomst met de Merlijn uit de oorspronkelijke sage. Geen van deze personages komt in de muzikale gedeelten voor.

In het toneelgedeelte van de semi-opera ligt het bijzondere en het moeilijke van het genre. De toneeltekst vereist de inzet van geschoolde acteurs, terwijl de muzikale gedeelten hoge zangtechnische eisen stellen. Enerzijds wordt een probleem voorkomen doordat in veel semi-opera's de rollen van het gesproken gedeelte geen aandeel hebben in het muzikale deel, anderzijds wordt hierdoor een extra probleem geschapen, want opvoering vereist een dubbele bezetting, acteurs én zangers, hetgeen zijn invloed heeft op de begroting.

King Arthur deelt met overige semi-opera's het lot dat ze hoogst zelden als theatervoorstelling compleet met integrale tekst worden uitgevoerd. Ongetwijfeld hangt dit samen met het tweeslachtig karakter van de semi-opera.

Semi-opera's zijn bedoeld als spektakelstukken waarin technisch zeer geavanceerde toneelmachinerieën voor indrukwekkende effecten moesten zorgen.

Na zijn terugkeer in Engeland (1665) combineerde Charles II de ‘Masque’ en het toneel, verworvenheden van de voormalige Engelse theatertraditie, met wat hij tijdens zijn ballingschap in Frankrijk aan het hof van Louis XIV had gezien, de ‘comédies-ballets’ als Le Bourgeois Gentilhomme en Psyche van Molière/Lully en Le Malade Imaginaire van Molière/Charpentier.

De gesproken tekst van een semi-opera vormt een doorlopend toneelstuk, de muziek bestaat uit balletinterludes, losse liederen, kleine afzonderlijke scènes en ‘Masques’: grotere aaneengesloten scènische muziekstukken, allegorisch van karakter, meestal zonder een duidelijke plot. De teksten van de gezongen gedeelten houden meestal maar zijdelings verband met de tekst van het toneelgedeelte.

De zelfstandige gezongen passages kunnen desalniettemin een grote dramatische kracht hebben. De beroemde ‘Frost-scène’ (inmiddels bijna net zo vaak ge- en misbruikt in theatervoorstellingen en televisiedocumentaires als Satie en Purcells ‘When I am laid in earth’ uit Dido and Aeneas, onder meer achtereenvolgens in befaamde ensceneringen door Franz Marijnen, Roberto Ciulli en Krisztina de Chatel) vormt een klein afgerond dramaatje (dat tegelijk allegorisch verbeeldt wat in het hoofddrama plaatsheeft).

Muziek, toneel en spektakel hadden gelijke aandelen; de semi-opera is tweeslachtig. Hierdoor heeft het genre waarschijnlijk maar een beperkte levensduur gehad, al schreef een tijdgenoot toen: ‘De ervaring heeft ons geleerd dat onze Engelse geest het voortdurend zingen niet waardeert. Wanneer de oren van onze Engelse landgenoten tevreden gesteld worden

[p. 83]

willen zij dat intussen ook hun geest bekoord wordt. Daarom prefereren zij muziek en dans vernuftig vermengd met komedie of tragediespel.’ Bovendien is de semi-opera verwant aan het Duitse Singspiel (beroemdste: Mozarts Die Zauberflöte), dat een veel langere levensduur gehad heeft en vervolgens resulteerde in de operette.

De semi-opera's hebben trouwens wel degelijk lang repertoire gehouden: King Arthur werd tot in de 19e eeuw in Engeland telkens opnieuw geënsceneerd en in 1800 had een uitvoering in de Verenigde Staten plaats. In bepaalde opzichten lopen de semi-opera's en Masques vooruit op de Engelse operette- en musicalvormen uit de 19e eeuw, onder meer op het oeuvre van Gilbert and Sullivan.

De eigenlijke semi-opera kreeg aan het begin van de 18e eeuw te veel concurrentie van de Italiaanse opera seria, die door Händel in Engeland geïntroduceerd werd (met name trouwens naar het schijnt doordat een hooggeplaatste cultuurfunctionaris een Italiaanse levensgezellin had), welke echter op haar beurt uit de gratie raakte met het succes van John Gay's Beggars Opera (de basis voor Brecht/Weills Dreigroschenoper), welke verwant is aan de semi-opera (zoals de Dreigroschenoper verwant is aan operette en musical.

De structuur van king Arthur

Slechts twee protagonisten uit het toneelstuk hebben een aandeel in de muziek. De voor het overige sterke scheiding is zo beoogd door Dryden en Purcell.

Scènes die zich in de wereld van de politieke realiteit afspelen hebben gesproken tekst. De wereld van de verbeelding, de poëzie en de illusies zijn muzikaal. Twee personages echter hebben toegang tot beide en spreken en zingen, de een een bedrieger en verleider, de ander juist een gids langs de grens tussen verbeelding en werkelijkheid.

Dryden haalde hier waarschijnlijk een filosofische streek uit; hij achtte de wereld van de taal en de logica, het gesproken woord dus, superieur aan die van het niet verwoordbare, het irrationele, de zinsbegoocheling, de muziek; wellicht was Purcell de tegenovergestelde mening toegedaan. In de opera heeft het gesprokene letterlijk het laatste woord.

King Arthur staat mede vanwege het groot aantal belangwekkende plaatopnamen bekend als ‘opera’. In Engeland is de auteur Dryden echter wel degelijk een begrip, vergelijkbaar met Vondel bij ons (ten gevolge van de noodgedwongen culturele uitwisseling gedurende het bewind van Cromwell, toen een aantal Engelse intellectuelen zijn heil in de Republiek zocht, en de vrijwillige culturele uitwisseling ten tijde van de regering van Willem III was Dryden trouwens goed bekend met het oeuvre van Vondel en de overige Hollandse intelligentsia).

Het merkwaardige feit doet zich voor dat Frankrijk Purcell buitengewoon hoog acht, gezien het feit dat aldaar de meeste werkelijk serieuze uitvoeringen van zijn semi-opera's plaats hebben.

Vertaling

Toen het Holland Festival besloot een voorstelling van King Arthur te produceren moesten sommigen er nog achter komen dat het werk niet alleen de muziek van de plaat omvat maar ook een tekst. Reden dus om in bespreking te gaan met een aantal regisseurs, die er blijk van hadden gegeven met tekst te kunnen omgaan. Als dramaturg van het Holland Festival stuitte ik op Lucas Vandervost en het toneelgezelschap De Tijd, dat tevoren een aantal prachtige bijna plastische tekststukken had gespeeld op een buitengewoon muzikale manier. Wij waren het er spoedig over eens dat een Nederlandse productie van een werk dat voor de helft uit toneeltekst bestaat in het Nederlands zou dienen te geschieden. Dus gaf dat gelegenheid het gezelschap De Tijd als geheel in te schakelen. Dat zou ons bovendien verlossen van de zouteloze toneelstijl waarmee Engelsen dit soort stukken nogal eens benaderen; onlangs was hier te lande een demonstratie daarvan te zien met de uitvoering van The fairy queen, een andere semi-opera van Purcell, door het Haags Conservatorium in samenwerking met een Engelse acteursgroep.

Frans Kellendonk vervaardigde een unieke metrische vertaling. Het belang dat Kellendonk hecht aan zuiver taalgebruik en stijlzuiverheid als middelen om essenties over te dragen moge niet alleen blijken uit zijn romans en zijn vertalingen uit het Engels, maar

[p. 84]

ook uit essays over onder meer Nederlandse vertalingen van Shakespeares toneel, zoals verschenen in NRC/Handelsblad en Vrij Nederland. Een aantal thema's uit King Arthur vertoont opmerkelijke gelijkenis met thema's in Kellendonk's roman Mystiek lichaam (rede versus lichaam, libertinisme versus soevereine morele regels, sociale en biologische strafsancties op hedonisme.)

De door het Holland Festival beoogde voorstelling is nooit tot stand gekomen. Een voorziene samenwerking met de Vlaamse Opera in Antwerpen mislukte een maand voordat de repetities zouden beginnen. Hierop besloot het Holland Festival de voorstelling af te gelasten. Het orkest en het koor, het Amsterdam Baroque Orchestra met de Nederlandse Bachvereniging, werden in de gelegenheid gesteld twee concertante uitvoeringen te geven in het Festival, het toneelgezelschap De Tijd moest uitwijken naar vervangend repertoire. De contacten tussen De Tijd en de Nederlandse Bachvereniging zijn dermate goed gebleven, dat ze gezamenlijk en in eigen beheer met de voorstelling willen doorgaan.

Even vanzelfsprekend als het argument om de gesproken tekst in het Nederlands uit te voeren was voor betrokkenen het motief de tekst van het muzikale gedeelte in het Engels op te voeren. Voorts zouden Dryden en ook Purcell de mogelijkheid verwelkomd hebben het verschil tussen de twee uitgebeelde werelden, schijn en werkelijkheid, muziek en gesproken tekst, extra te accentueren door een taalverschil. Kellendonk had echter aangeboden de gezongen teksten van het stuk omwille van de volledigheid ‘mee’ te vertalen, ofschoon de bedoeling de uitvoerenden de gezongen teksten in het Engels te laten uitvoeren hem bekend was. Spectaculair was de ontdekking dat in zijn vertaling zinsbouw en metrum van deze passages volledig pasten op metrum en ritme in de muziek. Ongetwijfeld zal dit alsnog een argument opleveren ook de zangteksten in het Nederlands uit te voeren.