De Revisor. Jaargang 18

[p. 57]

Rikkert Stuve
IJsvarens op het venster
Het vertaaloeuvre van Frans Kellendonk

Op het eerste gezicht lijkt het vertaalwerk van Frans Kellendonk een willekeurig samenraapsel uit vier eeuwen Anglo-Amerikaanse literatuurgeschiedenis dat weinig meer met elkaar gemeen heeft dan zijn Nederlandse vertaler. Op grond van zo'n broze gemeenschappelijkheid noemen we een dergelijke miscellanea toch een ‘vertaaloeuvre’. Dit is een gewaagde benaming voor iets dat uit vier eeuwen bij elkaar is geraapt door een toevallige voorbijganger en dat samen lijkt te hangen van onverbondenheid.¹ Een oeuvre veronderstelt doorgaans de samenhang van een begin en een einde en een uitgelezen bedoeling daar tussenin; bovenal veronderstelt het een meesterhand, de schepper van een baby-universum met alles d'r op en d'r aan (alle ‘Sterniana’), een aardje naar zijn vaartje (‘Jamesiaans’) en onvermoeibare verwanten die zijn eerste melktandjes koesteren als relikwieën (een ‘Brontë society’). Maar een vertaler is niet zo'n schepper, heeft niet zo'n bedoeling en kan dus ook geen oeuvre hebben in de zin waarin dat woord doorgaans wordt gebruikt. Hij is een klerk die altijd achter de feiten aan komt hollen en een travestiet bovendien, een tweeslachtig wezen dat met de veren van een ander pronkt. Net als hijzelf is zijn ‘vertaaloeuvre’ een vermomde paradox.

Maar het werk van een schrijver is slechts zijn eigen schepping tot het moment dat hij het signeert en te vondeling legt. Zijn ondertekening is de laatste daad die hij kan stellen voordat de lezer het uit zijn handen grist en zich er meester van maakt. Vanaf dat moment moet hij toezien hoe zijn universum wordt ingepalmd door een usurpateur die vliegensvlug dat bezittelijk voornaamwoord vervangt door het zijne. Ook kan een schrijver, al zijn overschatte goede bedoelingen ten spijt, niet verantwoordelijk gehouden worden voor de begrenzing van zijn oeuvre aan het einde. Zijn werk wordt niet eerder tot oeuvre dan wanneer er definitief niets meer aan wordt toegevoegd. Pas dan zijn de grenzen getrokken. Dan ligt de lezer al weer op de loer met zijn drang om er met het woord oeuvre eenheid aan te verlenen; en die drang is sterk. Is het oeuvre klein dan zal hij de belofte van het ongeschreven méér verheffen tot karakteristiek van het geschreven mínder. Is het niet eenvoudig onder een noemer te vangen dan zal hij het een samenraapsel noemen om er toch greep op te krijgen. Het oeuvre is dus voor een aanzienlijk deel niet de schepping van de schrijver, maar het adoptiekindje van de lezer. De schrijver heeft geen oeuvre geschapen, het oeuvre heeft een schrijver gecreëerd.

Het feit alleen dat werken, hoe uiteenlopend ook, een vertaler gemeen hebben is op zich een ordeningsprincipe dat de grenzen vaststelt. En zodra een allegaartje met een raster is bedekt wordt het al mogelijk te spreken van een oeuvre waarbinnen het ontdekken van overeenkomsten en verschillen het inzicht aanscherpt. Een vertaler is voor dit doel uiteindelijk geen meer of minder willekeurig ordeningsprincipe dan schrijver, tijd, nationaliteit, het alfabet, de boekenplank, de leeslijst of de lezer. De vertaler is echter zelf een lezer, zelfs een professionele lezer, met zo mogelijk een nog hebzuchtiger wil tot betekenis dan de amateur. Hij is een determinist van taal, als dat geen onverteerbare paradox is, die letter en geest van het oorspronkelijke werk tot in de kleinste dubbelzinnigheid handhaaft. Als lezer schept hij op kleinere schaal zijn eenheid, zoals wij in bredere zin als lezers werken rangschikken in oeuvres, oeuvres in geschiedenis, literatuurgeschiedenis opdelen in grote lijnen en curiosa en weer herschikken zolang de roman niet

1 Een chronologische bibliografie van de vertalingen van Frans Kellendonk:

1975	Richard Price, Vetkuiven (The Wanderers, 1974). Utrecht: Bruna.
1976	Gayl Jones, De Vrouwen van Corregidora (Corregidora, 1975). Utrecht: Bruna.
1976	John Fowles, De Ebbehouten Toren (The Ebony Tower, 1974). Utrecht: Bruna.
1981	Henry James, De Moeilijke Jaren (The Awkward Age, 1899). Amsterdam: Arbeiderspers.
1982	Stanley Elkin, ‘Een poëtica voor bullebakken’ (‘A poetics for bullies’), en William Gass, ‘In het binnenste van het binnenland’ (‘In the heart of the heart of the country’), in: Frans Kellendonk en Carol Limonard (red.), Moderne Amerikaanse Verhalen. Amsterdam: Van Gennep.
1982	Laurence Sterne, Een Sentimentele Reis door Frankrijk en Italië (A Sentimental Journey through France and Italy, 1768). Amsterdam: Tabula.
1983	Henry James, Transatlantische Vertellingen (Pandora, 1884; The Pupil, 1891; The Jolly Corner, 1908). Amsterdam: Querido.
1983	Thomas de Quincey, De Engelse Postwagen en Over moord beschouwd als een der Schone Kunsten (The English Mail-Coach, 1849, On Murder Considered as one of the Fine Arts, 1827). Amsterdam: Tabula.
1984	Wyndham Lewis, Tarr (Tarr, 1918). Amsterdam: Meulenhoff.
1986	Wyndham Lewis, Cantleman en ander vroeg proza. Amsterdam: Meulenhoff.
1989	Emily Brontë, De woeste hoogten (Wuthering Heights, 1847). Utrecht: Veen.

[p. 58]

dood is en zoals het ons het beste uitkomt. Als we ervan uit mogen gaan dat er een wederzijdse affiniteit bestaat tussen de vertaler en de tekst, dan krijgt het feit dat hij de gemeenschappelijke deler is meer waarde dan die van het onpersoonlijk toeval.

Frans Kellendonk had die betrokkenheid, niet alleen als vertaler, maar ook als schrijver, Anglist, criticus, lezer en polemicus, kortom als kunstenaar, het woord waarin al die hoedanigheden onontwarbaar in elkaar overgaan. Een polemicus gaat niet op oorlogspad uit onverschilligheid: he kills the thing he loves. De bom die hij dropte op de Anglistiek in Nederland kwam voort uit de uiterst integere opvatting die hij als Anglist had over de rol die het vertalen van literatuur hoorde te spelen. De Nederlandse literaire Anglistiek was een valse travestiet met hoogmoed in haar bol: ze ontkende haar ware tweetaligheid met haar namaak-Engels, en keek met hoge hakken neer op de nuttige zusjes van de arme tak, vertalen en recenseren. De Anglistiek zou ‘de Engelse en Amerikaanse literatuur voor het Nederlandse publiek toegankelijk moeten maken. Dat is de natuurlijke en eigenlijke taak die het heeft, en zijn enige bestaansrecht’.² Kellendonks beeldspraak neigt vaak naar het fysieke wanneer schrijven en vertalen ter sprake komen, plot noemt hij een skelet en proza het vlees op de botten. Vertalen maakt hij uit voor een travestie, een verkleedpartij of een metamorfose, beeldspraak die zo dicht op de huid zit dat ze de nacht of een kleedhok nodig heeft. Al ras is er een nog beslotener omgeving gewenst, waar twee talen ongestoord tegen elkaar aan kunnen schurken en hun virtuositeit aan elkaar kunnen meten. De tekst lonkt naar de vertaler: ‘Bordewijk, James, Lewis, Pound: ...het is geen historische belangstelling geweest waardoor ik me tot hen aangetrokken voelde, niet op het eerste gezicht althans. De liefde werd vooral gewekt door hun taalgebruik - hun syntaxis en hun woordkeus om precies te zijn.’³ De avances zijn wederkerig en de vertaler ontdoet zich van zijn onaanraakbaarheid; uit een brief aan zijn uitgever van 6 mei 1982 blijkt dat de kennismaking met Thomas de Quincey hand over hand uitgroeide tot een opwinding waar een uitlaatklep voor gevonden moest worden: ‘Ik heb de afgelopen maanden alles wat ik van hem kon krijgen gekocht en gelezen, en moet iets doen met mijn geestdrift - een vertaling ligt het meest voor de hand... De Quincey is een meeslepend schrijver.’⁴

Het is een van de weinige direkte uitspraken die bevestigt wat bij het lezen van zijn vertaaloeuvre bespeurbaar is, namelijk dat de ontmoeting met de schrijver een samenloop van omstandigheden mag zijn, maar dat de vertaling van zijn werk geen toeval meer is maar een daad. Een daad van geestdrift, bovendien, die zich blijkbaar eerder in een vertaling laat uiten dan in een essay of een andere vorm van proza, alhoewel uiteindelijk vaak in allebei: zowel de Quincey als Sterne, James en Lewis (Brontë merkwaardigerwijs niet) zijn met penetrerende voor- of nawoorden van zijn hand in het Nederlandse taalgebied losgelaten. Hier wordt niet alleen duidelijk dat zijn vertalerschap innig verstrengeld is met zijn schrijverschap, maar ook op een manier die in de dualiteit van de polemiek besloten ligt, vrijerij en worsteling liggen dicht tegen elkaar aan. Hij presenteert zichzelf dan als de pupil die in zijn eigen werk zijn voordeel kan doen met het bewezen meesterschap van de mentor door middel van de vertaling, en in die krachtmeting zowel zijn meerdere als zijn eigen kracht erkent. Vooral bij James komt een dergelijke relatie sterk naar voren. De schakeringen van woorden in het ritme van zijn zinnen, de subtiliteit van zijn Engels, zijn syntaxis en het rag van de beeldspraak, de emotionele gecoördineerdheid, de technische complexiteit: ‘De zinnen van Henry James zijn gebouwd als bruggen waaraan steeds nieuwe bruggen ontspruiten, eindeloos ingewikkelde structuren hoog in de lucht, die naar het lijkt geen pijlers hebben en overeind blijven door niets anders dan hun zichzelf voortstuwende ingewikkeldheid.’⁵ James is een veeleisende norm waar je je vak van leert maar die ook verzet oproept; tegelijk een idool en een antagonist door het woordje ‘te’ dat in bovenstaand citaat om het hoekje ligt. Schrijven, vertalen en pennestrijd vervloeien in de nevenschikking van het woord kunstenaar tot één gedreven activiteit die het vertaalwerk aanraakt en als oeuvre van de grond tilt. Het is dan toch in ieder geval uit liefde ontstaan en daardoor verbonden.

De centrale vraag die hier nu beantwoord wil worden is of en hoe daar de signatuur ‘Kellendonkiaans’ aan gegeven kan worden. Om dat te ondernemen

2 Frans Kellendonk, De veren van de zwaan. Amsterdam: Meulenhoff, 1987, p. 131.

3 ibid, p. 7.

4 Correspondentie met Jeroen Koolbergen, uitgeverij Tabula, gedateerd van 19 september 1981 tot 11 mei 1982, de tijd dat Frans Kellendonk als ‘writer in residence’ verbleef in Minneapolis, Verenigde Staten, en bezig was met de vertaling van Een Sentimentele Reis. (Met dank aan Jeroen Koolbergen.)

5 Frans Kellendonk, De veren van de zwaan. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, pp. 7-8.

[p. 59]

zouden we om te beginnen een eenheid kunnen scheppen door te elimineren wat die eenheid tegenstreeft. De romans van Richard Price en Gayl Jones laten zich typeren als relatief onbekende debuten, Amerikaans, hedendaags en behorend tot Kellendonks eerste vertalingen uit het midden van de jaren zeventig.⁶ Hun kaliber contrasteert zodanig met het werk dat hij daarna vertaald heeft, dat er met de verhalenbundel van John Fowles in 1976 sprake is van een kentering. Fowles is de eerste van een gezelschap van illustere Britse auteurs (met excuses aan de kosmopolieten onder hen) waarmee Kellendonk zich een reputatie als vertaler verwerft. Deze groep wordt gevormd door Laurence Sterne, Thomas de Quincey, Emily Brontë, Henry James, Wyndham Lewis en John Fowles; daarnaast twee korte verhalen van twee Amerikaanse postmodernisten, William Gass en Stanley Elkin; en een ongepubliceerd manuscript met de vertaling van John Drydens libretto van de opera King Arthur van Henry Purcell. Kellendonks eerste twee vertalingen betreffen beide debuutromans die te lijden hebben onder dat feit en stammen uit een tijd waarin Kellendonk zichzelf denigrerend letterslaaf noemt. The Wanderers bijvoorbeeld (vertaald als Vetkuiven) is het verhaal van een aantal tienerbendes in de Bronx, New York, en speelt zich af in het begin van de jaren zestig. De lof die de roman wordt toegezwaaid door John Fowles (‘I haven't read a better fictional account of the dark side of the American dream in years’) op de kaft is nogal pretentieus voor wat zich tussen het karton afspeelt, en suggereert meer over Fowles' leeservaring van de laatste jaren dan over de kwaliteit van het boek. De roman houdt het midden tussen Westside Story en de geheime dagboeken van Adrian Mole, waarin de hoofdpersonen geplaagd worden door puisten, verwarde hormonen en benedenwaartse erecties, en, alsof ze aan zichzelf nog niet de handen vol hadden, ook nog door probleemouders en gemene tienerbendes uit alle rassengroepen waar de Bronx maar uit kan putten. Het grootste vertaalprobleem schuilt in de dialogen, die zijn weergegeven in het Bargoens van de Bronx en zijn doorspekt met een vierletterige vunzigheid die meer stout dan stuitend is. Kellendonk weet dit laatste te pareren met een uitgelezen varia aan Nederlands plat en laat het afgekapte dialect van de Bronx voor wat het is. Dit is vermeldenswaardig omdat hij in Wuthering Heights het taaltje van de huisknecht Joseph wel vertaalt met een schitterend en doeltreffend Brabants, en zowel in die roman als ook in het korte verhaal ‘Een poëtica voor bullebakken’ van Stanley Elkin blijk geeft van een enorm geschakeerde rijkdom aan krachttermen.

Het is opmerkelijk dat vier schrijvers uit het gemêleerde gezelschap een stilte aankleeft, alsof ze zich lange tijd bevonden hebben in een parenthese bij de canon. Laurence Sterne, bijvoorbeeld, heeft lang een status gehad van literaire rariteit. Sterne was een nar vanwege de ontijdige spot die hij dreef met de conventies van de roman in Tristram Shandy en met alle verwachtingen die lezers in de achttiende eeuw al omtrent dat genre konden hebben. Zijn tijdgenoten fêteerden de man maar voorspelden dat zijn werk geen lang leven beschoren zou zijn. ‘Nothing odd will do long’ was het oordeel van Dr. Johnson en tot op de dag van vandaag is hij daarin nagepraat door diegenen die Sterne betiteld hebben als hoogst controversieel omdat ze niet zeker wisten of zijn werk wel meer om het lijf had dan wat excentrieke leukheidswaarde. Een Sentimentele Reis begint midden in een gesprek en lijkt midden in een regel op te houden; de inleiding wordt geschreven wanneer de roman al lang onderweg is, en de hele reis heeft geen andere eindbestemming dan de afdwalingen waar de hoofdpersoon en zijn woorden in verzeild raken. Pas vrij recent zijn zijn vormexperimenten en het spel van zijn taaltekens als avantgardistisch herontdekt en kon Sterne weer geannexeerd worden als een ‘schertsende prepostmodernist’.⁷

Bij de Quincey, die vooral als junk bekend is geworden door zijn Confessions of an English Opium-Eater, heeft de stilte eveneens een anachronistisch karakter. De Engelse Postwagen (met als derde deel een ‘Droomfuga’) en het bizarre Over Moord beschouwd als een der Schone Kunsten dateren uit de eerste helft van de vorige eeuw. Ze passen goed in de tijd van de zwarte romantiek waarin ze ontstonden en ook binnen de huidige herwaardering van het fantastische genre, maar schikken zich minder comfortabel in de periode daartussen. Kellendonk beschrijft De Engelse Postwagen als ‘een wonder van geordende wanorde... [die] zich aan geen enkel genre [houdt]... elke gedachte leidt

6 En dan is er nog een roman van Bruce Meek, Avonturenpaleis geheten. Volgens een toegevoegde bepaling in een kopie van een vertaalcontract met Bruna zou Kellendonk hiervan een Engelse vertaling van een Nederlandse bewerking van een Engelse tekst bekokstoven. Bruna heeft geen archiefexemplaar, en de contactpersoon heeft uit hun catacomben alleen de suggestie op kunnen delven dat Bruce Meek een illustrator kan zijn geweest in plaats van een auteur; verder lopen alle sporen dood. Het handelt hier dus om een mogelijk vervalste bepaling in een kopie van een contract voor een vertaling van een bewerking van een Engelse tekst, zonder enig empirisch spoor van schrijver, bewerker, vertaler of illustrator, of de gewraakte palimpsest. Onbeantwoorde vragen vermenigvuldigen zich tot meer onbeantwoorde vragen. Het angstige vermoeden verzeild te zijn geraakt in een roman van Umberto Eco groeit gestaag. De apocriefe status van het werk is de reden dat het in dit artikel niet ondergebracht kon worden in noot 1. (Met dank aan Otto Haan.)

7 Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio State University Press, 1987, p. 171.

[p. 60]

tot een anecdote en elke anecdote tot een uitweiding en binnen de kortste keren is het eind zoek.’⁸ Daarmee geeft hij niet alleen een typering die eveneens voor Sterne zou kunnen gelden, maar ook een mogelijke indicatie waarom de hallucinaties van de Quincey in hun chaos aan genres en stijlen pas weer meer naar de hoofdlijn geschoven kunnen worden in een tijd waarin de meest ondenkbare fantasieën werkelijkheid zijn geworden. Kellendonk schetst hem als ‘een getourmenteerde erudiet, een voorvader van Borges, en een van de zeer weinigen die aangrijpend over dromen weet te schrijven. Hij is ook een fantastisch schrijver (in de oorspronkelijke betekenis van het woord)... Net als Sterne kan hij de sensaties van beweging perfect in het ritme van zijn proza vangen.’⁹

Wyndham Lewis is door Kellendonk getypeerd in termen van ‘stuitende originaliteit’, ‘satirisch geweld’¹⁰ en ‘dwangmatige contramine’¹¹. Hierin liggen de redenen voor zijn isolement besloten. Lewis was zijn tijd vooruit door in zijn fictie te schrijven over het schrijven van fictie voordat Nabokov en Barth ten tonele waren verschenen. Door zichzelf te presenteren als de Vijand, een anti-humanist gewapend met een venijnige satire, een proza als een draaikolk en een horde gesculpte prooien heeft hij ongetwijfeld lezers tegen zich in het harnas gejaagd. Vooral is hij in het verdomhoekje terecht gekomen door de faux pas te begaan in 1931 wat blindelings te flirten met de toen aankomende schilder-schrijver-Führer-Vijand in een boek dat niet lang in de handel is geweest.

Bij Emily Brontë, tenslotte, is ook sprake van een parenthese, maar van een heel andere aard dan bij de voorgaande drie auteurs. Haar roman heeft zich nooit bezijden de grote Engelse romantraditie bevonden, maar juist daar middenin als een eiland op drift, altijd meegevoerd, altijd als fenomeen. Bij haar roman wordt de stilte wellicht veroorzaakt door het tumult van de krachten die erin worden losgelaten, die met een mengeling van begeerte en vrees maar liever onaangeroerd zijn gelaten. De Victorianen waren niet geamuseerd; voor hen bezat het boek een wilde, wrede, brute, ongetemde en zinloze kracht, waren sommige scènes seksueel ongeremd en dus een overtreding van het algemeen fatsoen en was Heathcliff als onveroordeelde semi-barbaar een schok voor de moraal. In een recensie in Graham's Magazine van juli 1948: ‘There is an old saying that those who eat toasted cheese at night will dream of Lucifer. The author of Wuthering Heights has evidently eaten toasted cheese.’¹² Ook Maarten 't Hart signaleert de onaantastbaarheid van Wuthering Heights door W. Craik te citeren: ‘De roman is vreemd steriel: er zijn geen imitators van betekenis en er is geen invloed van uitgegaan op de romans die daarna kwamen.’¹³ Het duurde al met al meer dan 75 jaar voordat de roman werd beschouwd als een zorgvuldig gestructureerd verhaal in plaats van als het vormeloze braaksel van een demon.

De ongemakkelijke relatie met de tijd die hier bij deze schrijvers naar voren komt (ze zijn avant-lalettre of niet comme il faut) heeft te maken met het feit dat deze werken, zoals alle werken, een speelbal zijn op de golven van de consensus. Alleen bij een communis opinio kan er sprake zijn van een canon en een parenthese. In het hoogtij van een consensus over hoe de wereld in elkaar zat, hoe een roman in elkaar hoorde te zitten, en hoe die twee zich tot elkaar hoorden te verhouden, behoorden zij tot de curiosa. Dat zij zich in onze tijd weer gemakkelijker laten toeëigenen heeft te maken met het feit dat die consensus uit elkaar is gespat; of beter gezegd, dat er momenteel grote overeenstemming bestaat over het feit dat er geen eenduidige werkelijkheid is die met aller instemming beschreven kan worden, laat staan in taal, en dat fictie zich maar beter bezig kan houden met zijn eigen verhouding tot die onmogelijkheid om het vege lijf te redden. Met deze constatering rinkelt de bel en staan John Fowles, William Gass en Stanley Elkin voor de deur. Miss Brontë en Mr. James schuifelen nog wat heen en weer, maar de een voelt zich buiten de pastorie en de hei nergens op haar gemak en de ander heeft last van een intercontinentale jet lag. Frans Kellendonk, op wie het wachten was, doet nu zijn intrede; geslotenheid herkent geslotenheid en de meester weet zich gezeten naast een bewonderaar. Het ijs begint nu aardig te breken in ons gezelschap.

Frans Kellendonk heeft op gezette tijden in interviews en essays het realisme als de zoveelste onnatuurgetrouwe verhouding tot de werkelijkheid op zijn plaats gezet en de kunst van de oprechte leugen benadrukt, zonder te vervallen in het andere uiterste, de roman als autistische taal. Zijn balanceren tussen de

8 Nawoord bij De Engelse Postwagen, p. 111.

9 Correspondentie Jeroen Koolbergen, zie noot 4.

10 Frans Kellendonk, ‘Over Wyndham Lewis: het Niezen van de Geest’, in: De Revisor, 1983, nr. 5, p. 43.

11 Nawoord bij Cantleman en ander vroeg proza, p. 209.

12 Barbara and Gareth Lloyd Evans, Companion to The Brontës. London, Dent & Sons, 1985, p. 379.

13 Maarten 't Hart, ‘Emily Brontë’, in: Het eeuwige moment. Amsterdam, Arbeiderspers, 1983, pp. 79-80.

[p. 61]

twee uitersten van realisme en autonomie werd door hemzelf benoemd als de kunst van het ‘oprecht veinzen’, door de critici al snel aangegrepen als zijn credo. De kunstenaar moet spreken (‘wie zwijgt heeft niet bestaan’¹⁴) in de wetenschap dat hij zijn onschuld voorgoed verloren heeft (‘de werkelijkheid is voor elk wat wils’¹⁵) en dat hij zijn kunstgrepen nooit mag verdoezelen (‘kunst moet nadrukkelijk onecht zijn’¹⁶). De mooiste metafoor waarin Kellendonk dit complex heeft vervat is een variant op een vergelijking die in de Anglo-Amerikaanse kritiek een heel eigen leven is gaan leiden. Dat is de metafoor van het raam, dat voor de realisten nog een onbelemmerd uitzicht bood op de wereld buiten, voor de modernisten begon te vervormen en zulke nadrukkelijke kozijnen had, en bij de postmodernisten voornamelijk spiegelt wat zich binnen afspeelt.

‘Bij elke kunstervaring moet het transparante venster waar je voor zit af en toe beslagen raken met rijm, en moet het glas zichtbaar worden door de spookachtige ijsvarens die erop groeien.’¹⁷

De kneep zit hem hier in het ‘af en toe’ dat zowel het zicht op de wereld wil behouden als de artistieke ingreep die gelijktijdig in dat zicht staat en er zin aan geeft; de ijsvarens die op dat venster groeien dienen voor Kellendonk niet om de wereld aan het oog te onttrekken, maar juist om het onontkoombare glas zichtbaar te maken. Weten dat zin en betekenis een artistieke ingreep zijn, maar ook weten dat je zonder die ingreep minder overhoudt dan ruwe materie. Wie spreekt die liegt, maar wie zwijgt heeft niet bestaan. In het ongemak van zo'n onmogelijke positie is Kellendonk, met Fowles, Gass en Elkin, typerend voor onze eigen tijd. De ebbehouten toren in de gelijknamige novelle van Fowles fungeert als een parallel symbool van dat spanningsveld in de schilderkunst tussen de weer te geven wereld en de tussenkomst van de verf. De ijsvarens zijn tegelijkertijd een ontmaskering van het bedrieglijke glas en zelf voorwerp van bewondering. Maar het ‘af en toe’ verraadt naast die erkenning ook een verlangen naar wat voor die ontmaskering nog niet verscheurd was. Steeds keert die verscheurdheid in allerlei vormen bij Kellendonk terug: als het breekpunt tussen straatrumoer en ivoren toren, naakt realisme en aangeklede theorie, waarheid en verdichting, de buitenwereld en de binnenwereld, het hoofd en het hart, het voorgenomen huwelijk van hemel en aarde, het geloof verzinnen en het verzinsel geloven, het gesymboliseerde en het symbool, geschilderd eten. Het verlangen naar transparantie gaat altijd vergezeld van zijn handlanger, de twijfel.

De stilte die hierboven is gesignaleerd heeft alles te maken met die ijsvarens. Wie de ramen zo streeploos mogelijk lapt om de illusie vol te houden dat er helemaal niets zit tussen binnen en buiten, zal geen rijp op de ramen dulden, laat staan een wildgroei aan ijsvarens. De genoemde schrijvers waren ook geen ramenlappers; bij hen groeide er van alles op de ramen waar zij elk op hun eigen manier door gefascineerd werden, maar waar de buurt door werd geschoffeerd. Sterne weet dat elke artistieke ingreep een stilering is, maar weet ook dat elke andere conventie dat is, en ook dat het onmogelijk is om dan maar alle geschreven en ongeschreven conventionele afspraken het raam uit te gooien. Hij maakt het venster zichtbaar door middel van de parodie, door met veel vertoon te paraderen met de vervorming van het glas. De Quincey verzint het woord ‘anecdotage’ om onder de heersende stijlnormen uit te komen, een vlechtwoord dat het vertellen van anecdotes verstrengelt met een zwakte van de geest. En wie kan het een oude man niet vergeven dat hij bijziend is en zijn realiteitsbesef heeft zoekgemaakt? Bij Lewis gedragen dingen zich als personen, blijven personages taal, is de taal de realiteit, en is de satire zijn realisme. De lezer gaat in zijn proza naar een voorstelling van een visuele humorist die zijn hele trukendoos heeft opengegooid. ‘Ingrepen die andere schrijvers zoveel mogelijk proberen te verhullen - wisselingen van perspectief en decor - verrichtte hij bij voorkeur als een stomdronken toneelknecht’, schrijft Kellendonk.¹⁸ James is tot 1890 geplaatst in de eregalerij der grote psychologisch realisten; vanaf 1890 waagt hij zich aan het schrijven van toneelstukken, wat uitdraait op een desastreuze flop. In 1898 verschijnt The Turn of the Screw, en daarmee ook de spookachtige ijsvarens op zijn venster. The Awkward Age verschijnt een jaar later: ‘Het latere werk van James heeft allerlei sprookjesachtige elementen, een obsessie met het kwaad bijvoorbeeld die metafysisch is en niet meer

14 Frans Kellendonk, Letter en Geest. Amsterdam: Meulenhoff, 1982, p. 116.

15 Frans Kellendonk, De veren van de zwaan. Amsterdam: Meulenhoff, 1987, p. 154.

16 ibid., p. 164.

17 ibid., p. 164.

18 Nawoord bij Cantleman en ander vroeg proza, p. 209.

[p. 62]

louter psychologisch zoals in de vroegere romans. De stijl van de oudere James vloeit logisch voort uit de opvatting van de roman als een weefsel van metaforen.’¹⁹

Het gezelschap is hier zelf vergaard rondom een metafoor van Frans Kellendonk. Veel meer kan er voor hen niet gedaan worden zonder hen geweld aan te doen. Sterne vestigt steeds de aandacht op zichzelf en schudt Fowles de hand, de Quincey steekt zijn pijp op, Lewis heeft te diep in het glaasje gekeken maar is één en al oog, James kijkt naar een figuur in het tapijt en Brontë neemt een toastje met gegratineerde kaas. Een metafoor kan nooit verdoezelen wat hij onvermijdelijk is, een onrealistische manoeuvre die zijn kracht ontleent aan twee complementaire tegengestelden, overeenkomst en verschil. Een sprekende overeenkomst is op zijn best een leugen waarin een klein stukje ziel wordt blootgelegd en in het verschil blijft er ruimte over voor het mysterie om zijn geheimzinnigheid te tonen, een tochtgat voor de lucht van de twijfel. Zo blijven we in de sfeer van het eerste gebod van Kellendonk tegen de zorgeloze knusheid van het realisme: we mogen geen moment vergeten dat we maar doen alsof we weten waar we het over hebben.

19 Frans Kellendonk, De veren van de zwaan. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p. 123.

Till my tongue stiffens

Kellendonk is door de critici nogal eens met de natte vinger geprezen als vertaler, waarmee hem, ironisch genoeg, hetzelfde overkomt wat Komrij is overkomen naar aanleiding van diens Shakespeare-vertalingen: een geïnstitutionaliseerd talent is het lieverdje van de recensent. In zijn essay ‘De veren van de zwaan’ in de gelijknamige bundel schrijft hij: ‘Het lijdt geen twijfel dat Komrij een groot talent is. En het staat ook vast dat die afwezigheid van twijfel heerlijk rustgevend is voor de kritiek. Die drukt een knop in van haar Yamaha-orgeltje en de preset-melodie “Mooi en Prachtig” klinkt volelektronisch door heel Nederland, semper crescendo.’²⁰ In een recensie door W. Bronzwaer naar aanleiding van het verschijnen van Kellendonks vertaling (‘Kellendonks versie’) van Wuthering Heights worden sotto voce tenminste twee vragen gesteld.²¹ We hadden al een uitstekende recente vertaling van het boek door José van Vonderen die nog jaren mee had gekund; wat zijn de gronden voor een nieuwe vertaling, behalve het ter ziele gaan van de Prisma reeks waarin het eerdere boek was uitgegeven en het prestige van Kellendonk als vertaler? Kellendonk staat (‘natuurlijk’) borg voor kwaliteit; maar blijven er niet toch wat vragen onbeantwoord over de principes die hij als vertaler hanteert? Een voorbeeld nemend aan Kellendonks essays over vertalingen van Shakespeare en de Pisaanse canto's van Ezra Pound (natuurlijk), zal in de drie volgende analyses voorop staan hoe vertaalvariaties de tekst kunnen verhelderen. ‘Vertaalfouten - ach, wie zoekt zal ze altijd vinden ... Juist omdat de vertaler er altijd naast zit vertelt hij je meer over een tekst dan welk commentaar dan ook.’²² De tekst moet prevaleren boven de wedijver van de vergelijking, alleen al omdat je uit dit citaat ook de perverse conclusie zou kunnen trekken dat degene die er het verst naast zit je dus het meest vertelt.

De woeste hoogten is doortrokken van een heel stelsel samenhangende tegenstellingen zoals woest-kalm, hoogten-dalen, sterk-zwak, zwart-wit, winter-lente/zomer, bloedhonden-schoothondjes, duivels-engelen, hel-hemel, haat-liefde en dood-leven. Deze tegenstellingen zijn in principe gegroepeerd rond twee huizen als rondom een magnetische pool, waarbij het eerste woord van de woordparen geassocieerd wordt met Wuthering Heights en het tweede met Thrushcross Grange, en met de respectievelijke families van die huizen, de Earnshaws en de Lintons. De noties van sterk, zwart, duivels, hel en haat zwermen bijna onophoudelijk rond de persoon van Heathcliff op de Heights, waar de woeste winter spookt en de hond Wurger zijn naam eer aandoet. Samen met een strakke chronologie en een duidelijke causaliteit zijn zij voor een groot deel verantwoordelijk voor de enorme hechtheid die de tekst heeft. De huizen zijn begonnen zich te vermengen na Catherine's min of meer gedwongen logeerpartij op de Grange, gevolgd door de twee symmetrische tegenhuwelijken van Catherine Earnshaw met Edgar Linton, en Heathcliff, een geadopteerde Earnshaw, met Isabella Linton, en de komst van een halfbloed tweede generatie, Catherine Linton en Linton Heathcliff. Daarmee beginnen ook

20 ibid., p. 119.

21 W. Bronzwaer, ‘Een zielig, schuifelend, waardeloos prul: Frans Kellendonks versie van Wuthering Heights’. In: de Volkskrant, 7-4-1989.

22 Frans Kellendonk, De veren van de zwaan. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p. 89.

[p. 63]

de tegenstellingen te vervloeien en zich steeds complexer tot elkaar te verhouden. De onschuldige Isabella Linton begint al snel haatgevoelens te koesteren en blijkt een fascinatie voor wreedheid aan de dag te kunnen leggen, en de wrede Heathcliff blijkt ook in zijn passie voor Catherine geen grenzen te accepteren. Het spreekt vanzelf dat de woordparen in de roman niet zo rigide zijn verdeeld als hierboven is aangegeven; maar toch zijn ze wel zo geladen dat het overkomt als een kortsluiting wanneer een element uit het ene domein binnendringt in het andere. Voorafgaand aan Catherine's ‘logeerpartij’ op de Grange, bijvoorbeeld, wordt zij gebeten door een monster van een buldog, Gluiper genaamd. Zo'n hellehond hoort gevoelsmatig meer thuis op de woeste Heights dan op de tamme Grange, evenals Catherine als halve wilde zich buiten haar element bevindt bij de gedomesticeerde Edgar en Isabella Linton. En omgekeerd, wanneer de laffe melkmuil Linton Heathcliff wordt afgeleverd op de Heights wordt hij alleen welkom geheten door een kwispelstaartende herdershond. Vooral in de botsing van die twee krachtvelden van de roman, en daarmee ook het netwerk van symbolen, ligt een belangrijk deel van de spanning. Dit netwerk in al zijn manifestaties en mengvormen is bij Brontë altijd van belang in een grotere dramatische context. Daarin ligt een van de grootste opdrachten voor de vertaler.

Een terugkerende beeldspraak in de roman heeft betrekking op hemel en hel en duivels en engelen. Deze komen in allerlei soorten en maten voor, er is er één op maat gesneden naar ieders persoonlijke smaak. Een van de meest weerzinwekkende varianten daarvan in de roman wordt gevormd door het overbevolkte hellebeeld van Joseph, de huisknecht op de Heights. Een opvallend verschil in de vertalingen van Kellendonk en Van Vonderen is de manier waarop zij het bijna onmogelijk verwrongen en afgekloven dialect van de man weergeven. Om het welslagen van die weergaven juist te beoordelen is het nodig het taalgebruik van Joseph te zien in het licht van de rol die hem wordt toebedeeld. Al vroeg in de roman (in hoofdstuk 3) moet Lockwood, de nieuwe huurder van de Grange, noodgedwongen overnachten op de Heights vanwege het slechte weer. Op de vensterbank bij zijn bed vindt hij een stapeltje boeken van Catherine Earnshaw, en op een extra pagina in een van die boeken een getekende karikatuur van Joseph. Het is het feit dat Catherine zo'n rake schets van Joseph heeft gegeven, dat Lockwoods belangstelling voor Catherine wekt, en dat dus mede het vertellen van de romangeschiedenis tot gevolg heeft; en het is het feit dat Joseph gekarikaturiseerd kan worden, ook binnen de wereld van de roman, dat hem onmiddellijk plaatst. Hij is een karikatuur. Ook al zou hij als vertegenwoordiger van god en gebod ergens een fatsoensnorm moeten zijn, er is onverholen weerzin tegen de eenmansversie van zijn hemel. Nelly Dean, huishoudster van Lockwood op de Grange, die hem het hele verhaal graag opdist, typeert Joseph als volgt:

‘He was, and is yet, most likely, the wearisomest, selfrighteous pharisee that ever ransacked a Bible to rake the promises to himself and fling the curses on his neighbours... night after night, he regularly grumbled out a long string of tales against Heathcliff and Catherine’ (M.+J., p. 51)²³;

‘Hij was - en dat is hij hoogstwaarschijnlijk nog - de vervelendste, eigengereidste farizeeër die ooit een bijbel uitgepluisd heeft om er de beloften voor zichzelf uit te halen en de vervloekingen op zijn naasten af te wentelen... avond na avond zat hij kwaad over Heathcliff en Cathy te vertellen’ (J.v.V., pp. 39-40);

‘Hij was, en is vast nog steeds, de vervelendste, meest verwaten farizeeër die ooit een bijbel heeft geplunderd om de beloften naar zichzelf toe te harken en de vervloekingen op zijn naasten te werpen... avond aan avond bracht hij een lange reeks mopperverhalen ten gehore over Heathcliff en Catherine’ (F.K., p. 44).

Nelly Deans oordeel is sterk en compact, ze maakt korte metten met haar medebediende door middel van een salvo van rollende ‘r’-s die met een klap van de tong goed uitgespuugd kunnen worden, en de woorden ‘rake’, ‘fling’, ‘grumble’ en ‘string’ die kordaat en met nadruk de man afdoen. Kellendonk behoudt het ritme van de zin even klip en klaar, en handhaaft ook de belangrijke rol van de ‘r’ in ‘geplun-

23 De paginanummers bij de Engelse citaten verwijzen naar de tekstkritische editie van Wuthering Heights door Hilda Marsden en Ian Jack (London: Oxford University Press, 1976) die Frans Kellendonk als brontekst voor zijn vertaling heeft gebruikt; van Vonderen maakt geen vermelding van haar bron. Haar vertaling is verschenen in de Prisma Klassieken reeks, Utrecht: Spectrum, 1980; verwijzingen zijn naar de gebonden uitgave van deze editie.

[p. 64]

derd’, ‘harken’, ‘werpen’, ‘bracht’, ‘reeks’, ‘mopperverhalen’ en ‘gehore’, in tegenstelling tot van Vonderen. Haar zin is veel wijdlopiger en mist daardoor het uitdelen van de klappen. Haar zinnen neigen doorgaans naar de parafrase; bij Kellendonk blijven de structuur (volgorde en ritme binnen de interpunctie) en de textuur (klankwaarde) van het origineel zichtbaar in zijn vertaling.²⁴ Bovendien is er steeds een gradatieverschil tussen plunderen en uitpluizen, harken en eruit halen, werpen en afwentelen, een lange reeks mopperverhalen (zelf een lange reeks) en kwaad, waardoor bij Kellendonk het venijn blijft prikken, terwijl het bij van Vonderen verwaterd is.

Omdat Joseph een karikatuur is van een vrekkige onheilsprofeet en derhalve nooit au sérieux genomen kan worden, wordt hij op een afstand geplaatst en gehouden. Eén van de middelen waarmee dat effectief bereikt wordt is zijn dialect. Hij is de enige in de besloten Yorkshire-gemeenschap wiens dialect zonder aflaten wordt weergegeven, wat hem duidelijk isoleert van de rest. (Hij is niet de enige die het spreekt; ook Haretons accent is voor Linton Heathcliff aanleiding om Yorkshire-dialect en achterlijkheid in een adem te noemen. Maar Hareton heeft een blanke pit en blijkt met enige hulp te redden te zijn. Dit geeft ook aan dat het onophoudelijke dialect van Joseph zijn reddeloosheid beduidt.) Bovendien is het taaltje dat hij spreekt zo verwrongen en elliptisch en zo dicht bezaaid met uitroeptekens als evenzovele toornige vingers des Heren, dat zijn taalgebruik fungeert als produkt en symbool van een verwrongen geest. Het is een taal van flarden en restanten en daarom is het onmogelijk dat Joseph goed gearticuleerd en beschaafd Nederlands zou spreken, want dat zou de afstand teniet doen die nodig is om zijn verstokte jeremiades juist in te schatten. José van Vonderen heeft ervoor gekozen om hem een Nederlands te laten spreken dat hier en daar is kaalgeslagen. Deze uitgeholde of afgehakte vormen zijn equivalent aan die van Josephs koeterwaals, en ze zijn te herkennen aan het grote aantal apostrofes dat boven de regels zweeft ten teken van even zovele leemtes. Ze zijn bij van Vonderen in beginsel informeel, maar gangbaar spreektaalgebruik: 'm voor hem, d'r voor er, 'n voor een, 't voor het, 'k voor ik. Van de woorden wat en niet wordt de laatste letter afgehakt en een enkele keer komen ongrammaticale werkwoorden voor, zoals ‘hij heb het hek wijd open laten staan’ (p. 76) of ‘hoe ken ik weten wat u zegt?’ (p. 122). Frans Kellendonk pareert dialect met dialect en presenteert de lezer voor de tweede keer een Brabants sprekende huisknecht, na de knecht Theet in het titelverhaal ‘Bouwval’ van zijn eerste bundel verhalen. Dit biedt hem niet alleen de mogelijkheid om alle ellipsis en ongrammaticaliteit van Joseph ongeremd over te nemen, maar ook om hem veel meer in het karikaturale te trekken. In de eerste plaats zet het Joseph onmiddellijk apart van de anderen, het brandmerkt hem en zorgt ervoor dat hij heel gemarkeerd uit de tekst naar voren komt (ook letterlijk voor het oog door alle komma's en uitroeptekens!) als een waarschuwing tegen zichzelf: pas op, hier neemt Joseph het woord. Bij van Vonderen ontbreekt deze signaalfunctie. Ondanks het feit dat Josephs woorden inhoudelijk ook meestal onverkwikkelijk zijn, gaan er in haar vertaling niet onmiddellijk belletjes rinkelen en lampjes branden dat we afstand moeten bewaren. Ten tweede is Josephs Yorkshiredialect een struikelblok voor de lezer. Het is storend omdat je je leestempo moet verminderen, je tong naar alle uithoeken van je mondholte moet sturen en moeite moet doen om iets te brouwen van wat hij zegt. Als dat dan ook nog geen blijde boodschap blijkt te zijn, voegt de leesirritatie zich bij de irritatie over de doemdenker en slaat over op de persoon die spreekt. Ook die functie blijft bij Kellendonk gehandhaafd maar verdwijnt bij van Vonderen. Omdat het Nederlands van haar Joseph te acceptabel is en geen obstructies opwerpt, treedt die tempowisseling en dus die irritatie niet op, die beide een betekenisvolle functie hebben. Ten slotte fungeert het dialect als een brabbeltaal, nog verergerd door het feit dat Joseph als enige in de roman een pijproker is: als een Pythia verspreidt hij zijn ‘giftige dampen’, en zijn articulatie wordt er niet beter op. Het versluiert het verstand in nevelen van theomanie, en veroorzaakt ten derde male een afstand, dit keer van de ridiculisering. En een karikatuur waar je niet om kunt lachen, al is het hysterisch of schamper, is in innerlijke tegenspraak. Ook in de romanwereld wekken Josephs ‘vreemde zinnen’ de lachlust op, bijvoorbeeld bij Isabella wanneer Joseph begint te bidden op het moment dat Heathcliff zowat Hindley Earnshaw doodgetrapt heeft. En bij Nelly

24 Ritme is een veelvuldig en terugkerend kwaliteitscriterium voor Kellendonk: ‘... empathie en vakmanschap - en die komen het duidelijkst tot uiting in het ritme van je zinnen, in het ritme van het bewustzijn dat door die zinnen wordt uitgebeeld. Wie echt kan schrijven kan een figuur computerees of oteboteboe laten praten en, enkel door het ritme, duidelijk maken dat er bijvoorbeeld een huisvrouw aan het woord is.’ In: H.M. van den Brink, ‘God troont op de gezangen van de mensen: een gesprek met Frans Kellendonk’, NRC Handelsblad, 9-5-1986.

[p. 65]

Dean, die hem vergelijkt met een herkauwende koe, niet alleen een toonbeeld van het redeloze, maar ook slecht te verstaan. Kellendonks Joseph is een bespottelijke oude vrek wiens verstandelijke vermogens niet boven twijfel verheven zijn, van Vonderens Joseph is hatelijk genoeg maar niet lachwekkend en is misschien zelfs wel naar school geweest. Een voorbeeld van het gecombineerde effect van het dialect: nadat Isabella stiekem met Heathcliff is getrouwd en er met hem vandoor is gegaan naar de Heights, wacht haar daar de desillusie van een kille ontvangst. Ze is een vreemde eend in de bijt en er is geen salon en geen slaapkamer voor haar. Ze tergt Joseph met het bevel en dan het verzoek om haar een slaapplaats aan te wijzen. Wanneer alle anderen naar boven zijn vertrokken, dirigeert hij haar uiteindelijk als volgt naar een stoel in de huiskamer beneden:

‘They's rahm fur boath yah un' yer pride, nah, Aw sud think, i' th' hahse. It's empty; yah muh hev it all tuh yerseln, un' Him as allas maks a third, i' sich ill company!’ (M.+J., p. 176);

‘D'r is ruimte genoeg voor u én uw trots in de huiskamer, denk ik. Die is leeg; u heeft 'm helemaal voor u alleen, met Hem die altijd nummer drie is in zo'n slecht gezelschap!’ (J.v.V., p. 128);

‘D'r is ploats veur ou en veur ouw trots, docht ik zo, hier ien huus. Het is leeg; ge meugt het veur ouzelf alleen hebben, en Hij is altied de derde, in zuk slecht gezelschap!’ (F.K., p. 153).

Zoals gezegd zijn de verwijzingen naar hemel en hel, en duivels en engelen talrijk en belangrijk, evenals allerlei nuanceringen daarvan zoals de hemel op aarde of een levende hel, en aanverwante begrippen zoals goed en kwaad of levend en dood. Emily Brontë verpakt ze soms heel listig in bijvoeglijke naamwoorden, bijwoorden, standaarduitdrukkingen of dubbelzinnigheid, maar het is altijd zo dat ze extra betekenis blijven hebben, en niet alleen maar voor een versleten beeldspraak doorgaan. Als het ergens doodstil is in Wuthering Heights kun je er donder op zeggen dat de hel weldra los zal breken. Ook hier treedt een aantal vertaalverschillen naar voren. Door Catherine's huwelijk met Edgar Linton is zij verplaatst naar de Grange, en de trouwe Nelly Dean met haar meesteres. Vlak voor het hierboven beschreven moment waarop Isabella door haar huwelijk verbannen wordt naar de Heights, brengt Nelly Dean een bezoek aan de Heights uit nieuwsgierigheid en melancholie naar haar vroegere thuis. Daar woont nog steeds Hareton, het kind van Hindley en zijn vrouw Frances, die vlak na de geboorte van Hareton is overleden. Nelly Dean heeft het kind als haar lieveling bemoederd, maar sinds haar vertrek is Hareton verwilderd, van haar vervreemd, en haar niet veel goeds toegedaan: ze krijgt een steen naar haar hoofd. Ze vraagt hem wie zijn meester is. Hij antwoordt: ‘Devil daddy’ (p. 135). Nou is Hindley inderdaad een duivelse man, maar het antwoord van Hareton is geraffineerder dan dat. De twee woorden zijn bijna gelijkluidend, bijna verwisselbaar: ze zijn allebei tweelettergrepig, ze allitereren, en voor het oor verschillen de klinkers in de eerste lettergreep maar een fractie, en zijn die in de tweede lettergreep voor het oog verwant. Door het ontbreken van verdere syntaxis schuiven ze over elkaar heen, en wordt bovendien het precieze verband tussen die twee woorden in het ongewisse gelaten. Die ambiguïteit betekent dat het antwoord in het midden laat of Hindley een duivel is (‘daddy is a devil’), of dat Hareton een kind van de Duivel is (‘the Devil is my daddy’). Deze tweede betekenis is zeker toepasselijk; niet alleen omdat de woordvolgorde, eerst ‘Devil’ dan ‘daddy’, met de minste weerstand de tweede aanvulling toelaat; maar ook omdat Hareton Nelly Dean zojuist een grote steen naar haar hoofd heeft geslingerd, evenals een serie vloeken, met een kop die verwrongen is van schokkende kwaadaardigheid. De alliteratie en de bijna-homofonie van de twee woorden moet door beide vertalers opgeofferd worden. Van Vonderens vertaling, ‘Duivel pappa’ (p. 98) behoudt de volgorde, de tweelettergrepigheid en de ambiguïteit en daarmee de volledige draagwijdte van het antwoord. Kellendonk vertaalt ‘Pappie, die duvel’. Doordat hij de volgorde omdraait, benut hij niet de mogelijkheid om ‘duvel’ aan het begin van de zin te plaatsen met een hoofdletter: die onzekere hoofdletter draagt bij aan de verwarring tussen een duivel en de Duivel. Bovendien is ‘duvel’ bij hem syntactisch gevangen in de komma en het aanwijzend voornaam-

[p. 66]

woord, en daarmee semantisch in zijn draagwijdte bepaald en beperkt tot een scheldwoord.

In de recensie van Bronzwaer wordt gesteld dat Kellendonk nooit aarzelt om ‘verregaand “modern” idioom in te zetten om de taal van het origineel te actualiseren’ (zie 21). Dat kan gedeeltelijk zonder meer beaamd worden, het is vaak het eigentijdse karakter van Kellendonks vondsten die ze zo geslaagd maken. Wanneer hij ‘they thought to have me cleverly’ (p. 61) vertaalt met ‘die dachten me even te grazen te nemen’ (p. 52), ‘a grand bairn’ (p. 79) vertaalt met ‘een wolk van een kind’ (p. 67), of ‘ready to pull the old place about our ears’ (p. 90) met ‘klaar om de hele tent af te breken’ (p. 76) dan vindt hij uitdrukkingen die natuurlijk, beeldend en gangbaar zijn. Een aantal van de frappantste voorbeelden waar de vertaling van Kellendonk eigentijdsheid paart aan zichtbaar plezier betreffen de scheldwoorden waar de roman rijk aan is. Het blijft pikant dat Emily Brontë, gemythologiseerd als een vrijgezelle domineesdochter, opgeborgen in een pastorie die aan drie kanten is omgeven door dodenakkers, in een gehucht dat aan alle kanten is ingesloten door tuberculeus veen, haar romanpersonages elkaar voor rotte vis en erger laat uitmaken. Haar verwensingen zijn zeker niet terughoudend maar nooit onbetamelijk. Brontë gaat wel twee keer zover om te suggereren dat haar personages taal uitslaan waar een fatsoenlijk christen een ademstilstand van zou krijgen, maar ze vervangt deze dan door een liggend streepje of puntjes. Omdat dat zo gedoseerd voorkomt hebben die surrogaten toch zo'n kracht dat je even je adem inhoudt. Kellendonk en van Vonderen doen over het algemeen niet voor elkaar onder, maar op een aantal plaatsen komt Kellendonk toch met termen op de proppen die beter priemen dan van Vonderens scheldwoorden, die in de vergelijking leeglopen. Frances, de vrouw van Hindley die zich hysterisch-nerveus gedraagt bij haar kennismaking met de Earnshaws op het moment dat de oude Earnshaw begraven wordt, wordt beschreven als ‘half silly’ (p. 55), door Kellendonk vertaald als ‘van lotje getikt’ (p. 47) en door van Vonderen als ‘een beetje onnozel’ (p. 42). De willoos verliefde Edgar Linton, op dat punt een muis in de klauwen van Catherine Earnshaw, wordt ‘the soft thing’ (p. 89) genoemd; voor Kellendonk is hij ‘het zachte ei’ (p. 76), voor van Vonderen ‘de lieve jongen’ (p. 66). Linton Heathcliff maakt Hareton Earnshaw uit voor ‘a colossal dunce’ (p. 268) uit minachting voor het feit dat hij niet kan lezen. Het weekdier grijpt hier zijn kans om te bewijzen dat hij verbaal tenminste het wilde dier kan overtroeven. Van Vonderens ‘stomkop’ (p. 191) blijft inert, Kellendonks ‘zo'n enorm zulthoofd’ (p. 233) geeft blijk van een prachtige opgepepte machteloosheid.

Overigens is het ook zo dat Kellendonk nooit aarzelt om verregaand archaïsch of exotisch idioom in te zetten. Zo treffen we sibbes, minnen, zoogzusters, gebiedsters, laskaren, aterlingen en piskijkers aan die, met vogelroeren en neuswarmertjes, op valavonden de zon ter kimme zien nijgen of hun heul zoeken bij het vrouwelijk bestier. Dat laatste klinkt niet alleen genetisch gemanipuleerd voor ‘female management’ (p. 242), maar verraadt ook de schrijver die een selecte zeldzame-woordentuin heeft gecultiveerd en bij gelegenheid wat uit een kasje plukt en op een vaasje zet: ‘Ik verzamel woorden en etymologieën,’ zei Kellendonk in een interview als antwoord op de suggestie dat hij eropuit was om mooie woorden nog eens gedrukt te krijgen.²⁵ Een woord als ‘neuswarmertje’ (p. 32) is onnodig obscuur voor het simpele ‘three-inch pipe’ (p. 36; de pijp is van Joseph). Het is zelfs te obscuur voor een hoofdstedelijke hofleverancier van tabakswaren, die beleefd maar droogjes je vraag langs de marmeren muren terugkaatst: moet meneer niet een zwemattribuut hebben? Wanneer dit soort woorden niet bewust gebruikt worden om een bedoeld vervreemdingseffect intact te laten, worden ze te gewild en opzichtig. Ze veroorzaken een onlogische tegenbeweging, waarbij archaïsch Engels wordt weergegeven met hedendaags Nederlands, maar gangbaar Engels met archaïsch Nederlands. Nog een bezwaar is dat de vertaling hierdoor uit twee uiterste idioomregisters gaat putten: een vrije alledaagsheid aan de ene kant van de schaal, en een gedragen bombast aan het andere uiteinde, op punten waar de brontekst daar niet om vraagt. Het is wellicht de onevenwichtigheid die hiervan het gevolg is, die vragen oproept omtrent de principes die de vertaler hanteert. De vertaling van van Vonderen is hierin homogener, daarmee constanter maar ook wat vlakker. Frans Kellendonks vertaling beschrijft een wildere

25 Paul de Bruin, ‘Frans Kellendonk in Minneapolis: van ideologieën komt alleen maar ellende’, in: NRC Handelsblad, 18-6-1982.

[p. 67]

conjunctuur, die in de pieken naar boven uitstijgt boven van Vonderens vertaling, maar soms ook daar onder zakt.

Een aantal van de tegenstellingen die aan het begin genoemd zijn komen tenslotte samen in de dood van Heathcliff. Dat zijn vooral dood-leven, winter-lente en haat-liefde. In de hele roman fungeren natuurverschijnselen, in de woorden van T.S. Eliot, als een ‘objective correlative’: uiterlijke omstandigheden die innerlijke emoties uitdrukken. Meer nog dan dat de personages een verwantschap voelen met de natuur, wordt de natuur zelf een voelend en expressief fenomeen, een buitenlichamelijk zintuig van de personages. In alle kernpassages treedt zij op en heeft ze tekst. In de passage waarin Catherine Earnshaw haar liefde voor Heathcliff uit, plaatst ze haar liefde voor Edgar Linton in de schaduw door deze als een boom bloot te stellen aan de elementen en de eindigheid van de seizoenen: in de zomer vol en rijp, maar kaal en afgestorven wanneer de winter valt. Haar liefde voor Heathcliff daarentegen is als de rots onder die boom: diep, onwrikbaar en onaantastbaar. De winter is hier niet zozeer een symbool van de dood zelf als wel van erosie, afsterving, vergankelijkheid. Zelfs de dood zal de liefde van Catherine en Heathcliff niet kunnen doen afsterven. Wanneer Catherine op haar sterfbed ligt roept ze uit dat ze zijn ziel met zich mee zal sleuren in het graf, want die zit aan de hare vastgeklonken. Wanneer ze gestorven is en Heathcliff zielloos heeft achtergelaten, roept Heathcliff uit:

‘And I pray one prayer - I repeat it till my tongue stiffens - Catherine Earnshaw, may you not rest, as long as I am living! You said I killed you - haunt me, then!’ (M.+J., p. 204);

‘En ik bid om één ding - ik blijf het herhalen tot mijn tong verstijft: Catherine Earnshaw, moge je geen rust vinden zolang ik leef! Je zei dat ik je vermoord heb - achtervolg me dan!’ (J.v.V., p. 147);

‘En ik heb maar één bede - ik zal die herhalen tot mijn tong er stram van staat - Catherine Earnshaw, dat je geen rust mag vinden zolang als ik leef. Je zei dat ik je heb vermoord - achtervolg me maar!’ (F.K., p. 177). Beiden roepen hiermee de onrust over elkaar af: Catherine zal rondspoken tot hij haar in de dood gevolgd is, Heathcliffs ontzielde leven zal zijn hel zijn, de dood zijn hemel. Centraal in dit citaat staat het werkwoord ‘stiffen’ omdat het de liefde, de winter en de dood in zich verenigt. Allereerst is het een versterker van het werkwoord ‘herhalen’, en daarmee een versterker van Heathcliffs haat-liefde voor zijn eigen moordenares: hij zal zijn bede zo vaak herhalen dat zijn tong van spierpijn dienst zal weigeren. Ten tweede heeft het een vooruitwijzende betekenis: een ‘stiff’ is een lijk, en de bijbetekenis van lijkstijfheid anticipeert Heathcliffs dood, en het moment dat hij zijn aardse hel kan verlaten en met zijn bezeten bede kan stoppen. Ten slotte heeft het een betekenis die hier al aangekondigd wordt en die pas later in de roman weer wordt opgepakt, namelijk van de bevriezing: het verstijven van de kou, en de koudheid van een verstijfd lichaam. Kellendonks vertaling met ‘stram staan’ verwijst teveel naar lichamelijk ongemak, te weinig naar de kou en niet naar de dood; van Vonderens vertaling verdient de voorkeur. Wel zal blijken dat Kellendonk, in tegenstelling tot van Vonderen, de aankondiging als zodanig heeft opgepikt, maar dat van Vonderen met ‘verstijven’ hier terecht de klok al luidt voor de plastische constatering van Heathcliffs verscheiden.

Heathcliffs onrust bedaart op het moment dat zijn dood nadert en dat moment wordt ingeluid met een droom. In die droom gaat de bevriezing de belangrijke rol spelen die met het winterse woord ‘stiffen’ al was voorspeld.

‘I dreamt I was sleeping the last sleep, by that sleeper, with my heart stopped, and my cheek frozen against hers’ (M.+J., p. 349);

‘Ik droomde dat ik de laatste slaap sliep bij haar; mijn hart stond stil en mijn wang lag ijskoud tegen de hare’ (J.v.V., p. 248);

‘Ik droomde dat ik mijn laatste slaap sliep, naast die slaapster, dat mijn hart tot stilstand was gekomen en mijn wang ijskoud tegen de hare lag’ (F.K., p. 304).

De droom vindt plaats op de avond van de dag waar-

[p. 68]

op hij voor de tweede keer Catherine's graf heeft geopend. De eerste keer, naar hij nu pas vertelt, was op de avond van de dag dat ze begraven werd: een dag waarop het had gesneeuwd en er een ijzige noordenwind stond die hem koud maakte. Wat hier plaatsvindt is een omgekeerd identificatiemotief; Catherine had zich eerder vereenzelvigd met Heathcliff in de beroemde zin: ‘Nelly, I am Heathcliff’ (p. 102); het openen van het graf samen met de droom geven Heathcliffs drang aan om te worden wat Catherine is, een slaper, het onstuimig hart bedaard, wang aan wang vastgevroren in een eeuwige vorst. De winter is hier geworden tot een symbool van de eeuwigheid in plaats van een symbool van de vergankelijkheid. In de vertaling is het daarom belangrijk te benadrukken dat Catherine een slaapster is, haar dolende ziel houdt haar lichaam onaangetast, zoals blijkt wanneer Heathcliff haar graf opent. Het wacht op de hereniging met het lichaam van Heathcliff, zoals zijn leven na haar dood een wachten is geweest op een hereniging van zijn lichaam met zijn eigen ziel, en die ziel met de hare. ‘Frozen’ heeft daarom ook een grotere waarde dan die van de thermometer (‘ijskoud’), de wangen zijn vastgevroren als een ‘objective correlative’ voor hun vastgeklonken zielen.

Vanaf het moment van deze droom treedt er een vertraging op in Heathcliffs lichaamsfuncties. Niet in zijn geest, en ook niet in zijn ogen (die bij Brontë nog spiegels van de ziel zijn), die worden koortsachtig, verhit; maar zijn stofwisseling vertraagt, hij heeft steeds minder eten nodig voor zijn verbranding, het gelaat van de zwarte Heathcliff verbleekt, hij rilt en trilt, zijn gemompel wordt onsamenhangend, zijn hand verkrampt, zijn ademhaling gaat stokken, hij verroert zich niet. Alles gaat op een lager pitje draaien en haperen. De uren kruipen voorbij. Dan keert het woord ‘stiff’ terug in de tekst.

‘I have to remind myself to breathe - almost to remind my heart to beat! And it is like bending back a stiff spring ...’ (M.+J., p. 395);

‘Ik moet mezelf helpen onthouden om adem te halen - ik moet mijn hart eraan helpen herinneren verder te slaan! Het is alsof je een stugge veer terugbuigt ...’ (J.v.V., p. 279);

‘Ik moet erom denken dat ik ademhaal - ik moet mijn hart er bijna aan herinneren dat het blijft kloppen! En het lijkt op het terugbuigen van een stramme veer ...’ (F.K., p. 342).

Kellendonk overbrugt hier 165 pagina's door ‘stiff weer met ‘stram’ te vertalen. Van Vonderens vertaling met ‘stug’ verbreekt die verbinding, en is bovendien onlichamelijk. Een veer heeft natuurlijk geen spieren, maar die suggestie is temidden van al die orgaanfuncties wel op zijn plaats. Het woord ‘spring’ heeft nog een andere betekenis, die in de Nederlandse vertaling niet aanwezig kan blijven. Terwijl alle bewegingen van Heathcliff langzaam bevriezen omdat hij onder de aarde wil, vindt om hem heen precies het omgekeerde plaats: het is uitbundig april, de hele aarde wordt wakker en ontdooit en bloeit, evenals de liefde van Catherine en Hareton, wiens ruwe bolster is geopend. Maar Heathcliff weerstaat de lente als een onbuigzame veer. De hemel op aarde die overal uit de knoppen barst is niet zijn element, hij is ‘bending back spring time’. Zijn hemel vraagt om een ander seizoen.

Wanneer Nelly Dean ten slotte Heathcliff op zijn bed aantreft, is het vuur in zijn ogen nog levend en die ogen zijn niet te sluiten. Maar de vertraging is in stilstand geëindigd, ‘he was perfectly still’ (‘hij lag volkomen stil’, beide vertalers). En wanneer ze haar hand op die van hem legt loopt de rilling je koud over de rug: ‘he was dead and stark!’ (p. 411) (‘hij was dood en stijf!’, beide vertalers). Niet gewoon dood, maar killer dan dat. Zo dood als een pier, zo koud als een ijspegel en in schril contrast met de barende wereld. Zijn bevriezing is een feit, en in hun oneindige winterslaap zijn Catherine en Heathcliff buiten het bereik gekomen van alle lentes.

The distress of plenty

‘Een Sentimentele Reis’, schrijft Frans Kellendonk, ‘heeft van alles met pornografie te maken, maar is het niet.’²⁶ Pardon? Was deze zedenkomedie niet bedoeld ter morele verheffing van allen die het kloppend hart op de juiste plaats hadden zitten? Als eerherstel voor

26 Voorwoord bij Een Sentimentele Reis, p. viii.

[p. 69]

een schrijversreputatie waar Fatsoen en Eerbaarheid de broeierige woorden obsceen, indiscreet, aanstootgevend en frivool aan hadden vastgekleefd? Sterne werd met dit boek voor zijn tijdgenoten een man die weer van harte aan de boezem van de eerzame gemeenschap gedrukt kon worden, un homme qui rit ne sera jamais dangereux. Eindelijk kwam er van de reizende kansel van dominee Yorick een zedenpreek over de essentie van de deugdzaamheid, de vreugde van de liefdadigheid en de noodzaak van fijngevoeligheid ‘so pure, so refined from the dross of sensuality.’²⁷ In 1945 wordt het werk nog als een schoolvoorbeeld van gedragscodes voor de gevoelsmens getypeerd. In 1967 wordt Yoricks reis door Gardner Stout zonder zweem van twijfel geprezen als ‘a triumph of communication between his own and foreign sensibilities, in traveling through France and Italy, and in traveling with the reader.’²⁸ Als Kellendonk ons in 1982 kan leiden van het rechte pad naar de laan der lusten, dan zitten we toch pardoes in de verkeerde buurt, of bij een vertaler wiens ontuchtige verbeelding is uitgegleden op glad ijs.

‘Yorick,’ schrijft Kellendonk, ‘balanceert op het randje van de syntaxis.’²⁹ Hij balanceert ook op het randje van de semantiek en zelfs op zoveel randjes dat hij alleen paradoxaal te definiëren is als niet vast te pinnen. Yorick is een dominee die op een Grand Tour gaat door Frankrijk en Italië om zijn geest te verrijken en zijn kudde middels een reisverslag in die rijkdom te laten delen. Zijn reis is ‘een reis die het hart maakt op zoek naar de natuur, naar de gevoelens die uit haar voortspruiten en ons elkander doen liefhebben - en ook de wereld, meer dan nu’ (pp. 88-89). Die wereld is één ‘groot - groot sensorium... dat trilt, wanneer er een haar van ons hoofd op de grond valt’ (p. 122), en dientengevolge huppelt Yorick daar blijmoedig in rond als een seismografisch precisie-apparaat bij wie ‘elk bloedvat in mijn lichaam zich verwijdde - de aderen klopten opgewekt in koor’ (p. 2). Hij registreert en reageert, altijd de vinger aan de pols, driftig slaat zijn wijzertje uit. Dit alles in de vaste overtuiging dat de geneugten die deze wereld hem kunnen bieden aanvaard moeten worden in de grootst mogelijke vreugde als een sacramentaal voorproefje op de perfecte verrukkingen van de volgende. In de geest en in het lichaam is de liefde het meest natuurlijke principe van het goede. De trammelant ontstaat waar dit streven naar een zo groot mogelijke verrijking omslaat in overdaad; waar het bloed gaat kolken in ledematen waar het niet gaan kan. Dat punt is het randje waarop vergroting van de kwantiteit omslaat in een verandering van de kwaliteit, het is het kookpunt waarop water niet nog heter wordt, maar verandert in stoom. Yorick spreekt in zijn wijsheid de volgende woorden: ‘toch geloof ik dat de mens over het geheel genomen slechts een zeker punt van volmaaktheid vermag te bereiken - als hij verder gaat, krijgt hij er geen hoedanigheden meer bij, maar wisselt ze in voor andere’ (p. 94). Het zijn woorden die hij als subject spreekt over een object buiten hemzelf, in dit geval de beschavingsgraad van de Fransen. Wanneer de lezer Yorick zelf tot lijdend voorwerp neemt van zijn eigen uitspraken dan vindt hij in deze regels de kerngedachte in het boek die aangeeft waarom het in twee eeuwen tijd zo verschillend beoordeeld kon worden. Yorick en zijn taal leunen tegen het punt van een identiteitscrisis. Voor meer dan één personage in het boek is zijn identiteit minder dan volkomen smetteloos. Yorick is zonder zijn paspoort op reis gegaan en niet voor niets moet hij zijn identiteitspapieren overleggen om niet in de Bastille te belanden (zijn lijfknecht La Fleur, daarentegen, heeft een gezicht dat hem tot paspoort is). Wanneer hij een beroep doet op de Graaf de B*** om hem aan een paspoort te helpen wordt hij verzocht zich voor te stellen en dat gaat gepaard met onvermogen en misverstand. Hij denkt zich bekend te kunnen maken door Hamlet van Shakespeare op te slaan en te wijzen naar de naam Yorick in de doodgraversscène van het vijfde bedrijf; en wordt vervolgens aangezien voor de hofnar van de Deense koning.

Afgezien van het feit dat hier een metafictionele verwarring gaat meespelen (is hij een persoon of een personage?) is de taal juist op dit moment waarop één woord zijn persoon volmaakt lijkt te kunnen dekken een maatje te klein en gaapt de ambivalentie door de glip. Zijn woord en zijn strekking zijn nooit van hetzelfde laken een pak: ‘er is niets onversnedens in deze wereld; en sommige van onze ernstige godgeleerden hebben zelfs beweerd dat het genot zelve altijd vergezeld ging van een zucht - en dat het grootste genot dat zij kenden doorgaans eindigde in niets beters dan een

27 Gardner D. Stout (ed.), A Sentimental Journey through France and Italy by Mr. Yorick. Berkeley & L.A., University of California Press, 1967, p. 24. Kellendonk gebruikte deze tekstkritische editie als brontekst voor zijn vertaling. Paginanummers bij de Engelse citaten verwijzen naar deze editie.

28 ibid., p. 35.

29 Voorwoord bij Een Sentimentele Reis, p. ix.

[p. 70]

kramp’ (p. 92). Yorick en zijn taal balanceren in het overgangsgebied waar het één zozeer versneden dreigt te raken met het ander dat de identiteit gaat wankelen. Yorick heeft een geheel eigen ‘vertaalwetenschap’ ontwikkeld, waarmee hij minder dan drie woorden nodig heeft om daar meer dan twintig dialogen uit te reconstrueren. Die vaardigheid hebben wij als lezer ook nodig om uit datgene wat recht door zee lijkt te zijn de ongeschreven tekst boven water te halen. Yoricks woord dreigt steeds van een volmaakt wenselijke ethische betekenis zijn hoedanigheid in te wisselen voor ‘dwaasheid, of nonchalance, of filosofie of eigenwijsheid’ (p. 73) of erger. Roland Barthes schreef: ‘Is not the most erotic portion of a body where the garment gapes? In perversion (which is the realm of textual pleasure)... it is intermittence... which is erotic: the intermittence of skin flashing between two articles of clothing (trousers and sweater), between two edges (the open-necked shirt, the glove and the sleeve); it is this flash itself which seduces, or rather: the staging of an appearance-as-disappearance.’³⁰ Door de slechte pasvorm van het woord wordt ons steeds een blik gegund op de overdaad aan betekenis. Daarin is Sterne een ontijdig schrijver, die dicht bij een moderne taalfilosofie staat en lijnrecht tegenover Charlotte Brontë, die aansluit bij het Verlichtingsideaal met een uitspraak ter gelegenheid van een herdruk van Wuthering Heights: ‘I would scorn in this and in every other case to deal in equivoque; I believe language to have been given us to make our meaning clear, and not to wrap it in dishonest doubt.’³¹ Sterne's taalgebruik is voortdurend in twijfel verpakt, steeds kan de lezer afwezigheid als aanwezigheid vertalen, steeds moet de vertaler derhalve zijn taalgebruik op dat kookpunt houden waarop het afwezige zichtbaar wordt maar net niet onthuld.

A Sentimental Journey was in 1778 al in het Nederlands vertaald door Bernardus Brunius, en in 1837 door Jacob Geel.³² Geel was een literator en classicus, voerde de eretitel van professor en was bibliothecaris van de universiteit van Leiden. Hij voelde zich verwant met de Engelse literatuur en had een grote voorliefde voor Sterne. Hij was ook de auteur van een aantal literair-theoretische essays, waarvan één, het Gesprek op den Drachenfels, in zekere zin zijn eigen sentimentele reis is.³³ Kellendonk vindt de vertaling van Brunius sappiger, die van Geel trouwer aan de zinsritmen van Sterne. Trouw aan ritme is een oude bekende onder de kwaliteitscriteria van Kellendonk; sappigheid is een nieuwe en een belangrijke, want porno en sentiment ‘mikken beide op een vochtige reactie.’³⁴ Laten wij derhalve de vertalingen van Geel en Kellendonk eens uitpersen.

In de twee hoofdstukken getiteld ‘The Temptation. Paris’ en ‘The Conquest’ wordt het kamermeisje van Madame de R**** langs het hotel van Yorick gestuurd om te zien of de vogel nog in de stad is, of verder gevlogen richting Italië zonder een aan haar gerichte brief te bezorgen die aan hem was toevertrouwd.

het interieur. Yorick is een ik-verteller, zijn beschrijving van de hotelkamer is een sfeertekening van zijn binnenkamer. De Fille de Chambre is schoon, en evenzo is de meimaand, en evenzo is de avondzon. De scharlaken gordijnen zijn gesloten, de bedgordijnen zijn scharlaken, de hotelkamer gloeit als een boudoir en de koppen van Yorick en de schone als een boei: zij zijn gansch alleen. Dit hoofdstuk heet ‘The Temptation’, door Geel en Kellendonk vertaald als ‘De Verzoeking’. De dominee wordt een verboden vrucht voorgehouden, niemand zal het zien wanneer hij erin bijt. Watertanden, innerlijke strijd, maar het mag niet. Yorick is het lijdend voorwerp van het ethische hoofdstuk ‘De Verzoeking’, waarin de schone Fille de Chambre de handelende persoon is en er altijd één alwakend oog meekijkt. Maar hij kan ook het onderwerp zijn van het etherische hoofdstuk ‘De Verleiding’, waarin de gordijnen voor alle pottekijkers dicht zitten en het te hopen is dat de Fille de Chambre zich nog herinnert dat Yorick haar zelf gewaarschuwd had tegen de man die ooit een valstrik voor haar onschuld zou spannen.

het geweten. Yoricks geweten is nooit helemaal schoon, in een donker hoekje knaagt het beest van de eigen schuld. Ondanks de spaarzame verlichting bespiedt de lezer het kwispelen van zijn staart.

‘There is a sort of a pleasing half guilty blush, where the blood is more in fault than the man - 'tis sent impetuous from the heart, and virtue flies after it - not to call it back, but to make the sensation of it more delicious to the nerves -’ (g.s., p. 234);

30 Roland Barthes, The Pleasure of the Text. Transl. Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1975, pp. 9-10.

31 Hilda Marsden and Ian Jack (ed.), Wuthering Heights. London: Oxford University Press, 1976, p. 438.

32 Een tweede herziene editie van Geels vertaling verscheen in 1842 (niet in 1859 zoals Kellendonk onjuist vermeldt). Deze werd in 1946 ongedateerd heruitgegeven door G.W. Breughel in de Plejaden Reeks; paginanummers bij citaten uit Geel verwijzen naar deze editie. Zie: Peter J. de Voogd, ‘Laurence Sterne in Dutch’, in: Bart Westerweel and Theo D'haen (eds.), Something Understood: Studies in Anglo-Dutch Literary Translation. Rodopi, pp. 222-224.

33 ‘Geel rekent op lezers, die het appreciëren, dat er voor hen nog wat te doen overblijft; ook in het verhaal en de roman. Sterne is daarom een auteur naar zijn hart. Zijn proza bezit een losse compositie, een orde van vertellen, die in verwarring brengt... De auteur laat de lezer geen ogenblik rustig met hem voortgaan in een bekende baan. Hij betrekt hem in het proces van het schrijven, het verbeelden en doordenken.’ Jacob Geel, Gesprek op den Drachenfels. Een dialoog over de literatuur in de negentiende eeuw. Herdruk verzorgd door J.C. Brandt Corstius. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1981, pp. 7-8).

34 Voorwoord bij Een Sentimentele Reis, p. viii.

[p. 71]

‘Er is een soort van aangenamen halfschuldigen blos, wanneer het bloed meer schuld heeft dan de mensch - hij komt met drift van het hart, en de deugd ijlt hem achterna - niet om hem terug te roepen, maar om het genot der tinteling voor de zenuwen te verhoogen.’ (j.g., p. 153);

‘Er is een soort plezierige halfschuldige blos, die meer aan het bloed te wijten is dan aan de man - hij komt onstuimig van het hart, en de deugd vliegt er achteraan - niet om hem terug te roepen, maar om die gewaarwording voor de zenuwen te veraangenamen -’ (f.k., p. 96).

Er loert een complementerende helft van die eerste zin als in een palimpsest: er is ook een onaangename halfschuldige blos die meer aan de man te wijten is dan aan het bloed, even snel, maar de deugd vliegt er niet achteraan. In Geels vertaling is de deugd een opwekkend middel (zij prikkelt het genot), in Kellendonks vertaling een kalmerend middel (koest, koest, strakke snaar). In het complement is de deugd gekneveld en gesnoerd. Hier beginnen ook

de excuses. Een gesust geweten is net geen gerust geweten.

1. Het is met het hart al net als met de zee, 's middags eb en 's avonds vloed, het komt allemaal van de maan.

2. Het is het werk van de duivel: ‘- the devil was in me’ (p. 235). Bij Geel is de duivel in Yorick een permanent onwelkom gegeven die altijd zijn lelijke kop kan opsteken, ‘- de duivel zat in mij’ (p. 153); bij Kellendonk is het een gelegenheidsbezoeker die de deur weer uitgewerkt kan worden, ‘- de duivel was in mij gevaren’ (p. 96).

3. Zij begon. Ze kwam te dicht bij het bureau staan en provoceerde mij:

‘- Write it, said she, simply, upon any thing. - I was just going to cry out, Then I will write it, fair girl! upon thy lips. -’ (g.s., p. 235);

‘- Schrijf het maar, zeide zij, onnoozel, op het eerste het beste. - Ik was op het punt om uit te roepen: lief meisje! dan zal ik het op uwe lippen schrijven!’ (j.g., p. 154);

‘- Het maakt niet uit waar u het op schrijft, zei ze eenvoudig. Ik wilde juist uitroepen, Dan zal ik het, mooi meisje, op je lippen schrijven -’ (f.k., p. 97).

Geels vertaling van ‘simply’ met ‘onnoozel’ werpt een grotere verdachtmaking op het kamermeisje, het suggereert haar nozelheid. Kellendonks vertaling met ‘eenvoudig’ is neutraler. Beide vertalingen van ‘any thing’ zijn suggestief. Omdat het kamermeisje zich binnen Yoricks handbereik bevindt, is zij zelf bij Geel het eerste het beste schrijfgerei. Kellendonks vertaling kan opgevat worden als ironisch: zij bedoelt het omgekeerde van wat zij zegt. Yoricks mond loopt net niet over van waar zijn hart vol van is. In dit soort situaties beginnen zijn zinnen te bonzen op het ritme van ‘zei ik’, ‘zei zij’. De cadans waardoor ze hortend en stotend voortstuntelen wordt door Geel in de eerste zin beter weergegeven, door Kellendonk in de tweede.

Dan komt het punt waarop de excuses van geloofwaardigheid veranderen in

de argwaan. Het vasthouden van handen in dit boek gaat van lauw naar warm naar kookpunt omdat het tot buiten de spelregels van het decorum gerekt wordt. Yoricks gedrag blijft niet onbesproken. De handen van de zus van de Graaf de L-, de winkelierster in Parijs, Madame de V*** op haar sofa en hier het kamermeisje: hij grijpt ze en houdt ze vast, zinnen lang, pagina's lang en soms hoofdstukken lang. Dit geldt ook voor het beursje van het kamermeisje waar precies zijn kroon in past (één van de twee gelegenheden waarbij Gardner D. Stout oppert dat hier iets achter zou kunnen steken; het valt niet met stelligheid te bevestigen of te ontkennen). Yorick zit er veel te lang met zijn vingers aan, wel tien minuten. De nauwkeurige tijdsindicaties die Yorick in dit hoofdstuk geeft (vijf minuten, twee minuten, tien minuten) verhogen allemaal de pijnlijkheid met het verstrijken van elke seconde. Hetzelfde geldt voor de plaatsbepalingen: de afstand die zou moeten fungeren als een buffer wordt steeds overtreden. Het kamermeisje komt te dicht bij het bureau staan, Yorick houdt het beursje te lang op een foute plaats vast: met de rug van zijn hand op haar schoot. Ook is Yorick zich exact bewust van de afstand die hij van het bed verwijderd is:

[p. 72]

‘The foot of the bed was within a yard and a half of the place where we were standing - I had still hold of her hands - and how it happened I can give no account, but I neither ask'd her - nor drew her - nor did I think of the bed - but so it did happen, we both sat down.’ (g.s., p. 235);

‘Het voeteneinde van het bed was anderhalf el van de plaats waar wij stonden - nog hield ik hare handen vast - en hoe het gebeurde, kan ik niet zeggen - want ik noodigde haar niet, noch trok ik haar - en ik dacht niet eens aan het bed - maar het viel zoo uit, dat wij er beide opzaten.’ (j.g., p. 154);

‘Het voeteneind van het bed was nog geen anderhalve meter verwijderd van de plek waar we stonden - ik hield nog steeds haar handen vast - en hoe het gebeurde kan ik niet vertellen, ik heb het haar niet gevraagd - maar het kwam zo uit dat we allebei gingen zitten.’ (f.k., p. 97).

Kellendonk heeft om onduidelijke redenen twee tussenzinnen weggelaten die Geel wel vertaalt (‘noch trok ik haar - en ik dacht niet eens aan het bed’) en waarbij Gardner D. Stout geen variaties in het manuscript aangeeft. In die opeenstapeling van tussenzinnetjes vindt een vijfvoudige verdediging van de onschuld plaats die een idee-fixe moet overschreeuwen (‘ik denk niet aan het bed’, 5X). Een ongeluk komt zelden alleen. Wanneer ze geheel onvoorzien toch op dat bed beland zijn, gaan beider handen onwillekeurig naar die plaatsen waar ‘the garment gapes’: de mannenhals en de vrouwenenkel. Dan slaat de verteltrant met de verbeelding op hol. Het kamermeisje wankelt en, oeps, met haar valt bijna de façade, en dan... volgt het hoofdstuk ‘The Conquest’. Ofwel ‘De Verzoeking’ leidt tot ‘De Overwinning’, ofwel ‘De Verleiding’ tot ‘De Verovering’. Het blijft er nog even om spannen in welk van de twee hoofdstukken Yorick de conquistador is. Zijn leidsman, de grote heer der natuur, wordt om bijstand verzocht:

‘Wherever thy providence shall place me for the trials of my virtue - whatever is my danger - whatever is my situation - let me feel the movements which rise out of it, and which belong to me as a man - and if I govern them as a good one - I will trust the issues to thy justice, for thou hast made us - and not we ourselves’ (g.s., pp. 237-238);

‘Waar uwe voorzienigheid mij ook plaatse tot beproeving mijner deugd - wat mijn gevaar, hoe mijn toestand ook zij - laat mij de bewegingen gevoelen die er uit voortkomen, en die mij als mensch eigen zijn - en zoo ik ze beheersch als een deugdzaam man, dan zal ik den afloop aan uwe regtvaardigheid overlaten - want gij hebt ons gemaakt, en niet wij zelve’ (j.g., p. 156);

‘Waar uw voorzienigheid mij ook zal plaatsen om mijn deugd op de proef te stellen - in welk gevaar ik ook zal verkeren - in welke omstandigheden - laat me de aandriften voelen die eruit voortkomen, en die niet anders dan menselijk zijn - en indien ik ze beheers als een goed man - laat ik de afloop graag over aan uw rechtvaardigheid, want gij hebt ons geschapen - wij niet onszelf’ (f.k., p. 98).

De sappigheid van het Engels mikt bijna nergens onverholener op een vochtige reactie dan hier. Het draait vooral om twee woorden die in het Engels overvloediger zijn dan in het Nederlands. Het Engelse ‘man’ betekent ‘mens’, maar de lezer wordt bedekt uitgenodigd om oprijzende bewegingen toe te laten behoren aan de man in plaats van aan des mensen aard. Een goed man is een man bij wie het hart het lauwe begrip vooruitvliegt; die ieder schoon schepsel beschouwt als een tempel en daar binnen wenst te treden. De ‘issues’ die daar uit voortkomen zijn voor de mens een afloop, maar voor de man een kramp en kroost voor de vrouw. Geen van beide vertalers haalt hier het onderste uit de kan, gedeeltelijk uit onmacht maar wellicht gedeeltelijk ook om het gas iets terug te draaien, want in deze twee hoofdstukken raakt de zaak echt aan de kook.

‘Voortdurend evenwicht is een aardige omschrijving van dood’ schrijft Kellendonk³⁵ en die zin heeft een pendant die Yorick op het lijf gesneden is: voortdurend balanceren is een aardige omschrijving van leven. Sterne's fictie is springlevend; een vertaling van Tristram Shandy door Starink is in november 1990

35 Frans Kellendonk, De veren van de zwaan. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p. 160.

[p. 73]

verschenen bij Polak & Van Gennep, een herdruk van Kellendonks vertaling van Een Sentimentele Reis verschijnt bij dezelfde uitgever rond februari 1991 en een selectie van brieven van Sterne onder redactie van Peter de Voogd staat op stapel voor eind 1991. De triomf van de communicatie in dit werk is een overwinning van de taal waarin in de ene eeuw de deugd kan rijden op de zegekar van de denotatie en in de andere eeuw de ondeugd kan glijden op de praalmobiel van de connotatie. In de onzekerheid van die minieme verschuivingen rijst de tinteling, we ruiken onraad, maar zit die achter het woord of in ons eigen hoofd? Yorick beklaagde zich bij voorbaat alvast over het voorstellingsvermogen van de lezer.

Winter from thy furry mantle shake

In de laatste maanden van 1987 gaf Frans Kellendonk drie openbare colleges aan de universiteit van Leiden, de Albert Verwey-lezingen. Daarin behandelde hij de Altaergeheimenissen van Joost van den Vondel en ze zijn in het jaar daarop gepubliceerd onder de titel Geschilderd eten. Mede op basis van zijn expertise op het gebied van barokliteratuur verwierf hij in 1987 de opdracht om Drydens libretto te vertalen van de opera King Arthur van Henry Purcell. Het betrof een ambitieus project voor een Nederlandstalige uitvoering in het kader van het Holland Festival 1989. In januari van dat jaar werd echter het financiële neewoord aan die produktie gegeven, en kon de vertaling, bijna voltooid maar onverrichter zake, terug in de onderste la om daar als nalatenschap te blijven liggen.³⁶

King Arthur is een semi-opera in vijf bedrijven uit 1691, de vroege geschiedenis van de opera. Hij sluit aan bij de traditie van de masque in Engeland, een hofspel dat zich ontwikkelde vanuit de Engelse theatertraditie in de zestiende en zeventiende eeuw en een hoogtepunt vond in de tijd van Charles II (die regeerde van 1660-1685). Het is een hybride kunstvorm, waarin mime, dans, poëzie, zang, verkleedpartijen, decorspektakel, toneelspel, proza en muzikale interludes elkaar in één werk afwisselen, met sprongen van het verhevene naar de klucht, van hoofse liefde naar pluk-de-dag en van het koele verstand naar het dronkemanslied. Purcell leefde van 1659 tot 1695, werd op twintigjarige leeftijd organist van Westminster Abbey en componeerde onder meer odes en welkomstliederen voor koninklijke aangelegenheden. Dryden leefde van 1631 tot 1700 en werd in 1668 de eerste dichter die officieel de titel poet laureate mocht voeren aan het hof van Charles II; ook heeft hij een indrukwekkend vertaaloeuvre op zijn naam staan. Een illuster span en een zeldzaam verschijnsel van samenwerking tussen een groot schrijver en een groot componist in opera. Eén reden van deze zeldzaamheid is dat de schrijver als librettist met handen en voeten gebonden is aan de akkoorden van de componist. Wanneer een schrijver zichzelf vrijwillig beperkingen oplegt (zoals in de keuze van zijn literaire genre) blijft dat nog binnen de grenzen van een goede definitie van vrijheid, namelijk de vrijheid om zijn eigen ketenen te kiezen. Maar als librettist moet hij zijn woord onderwerpen aan de wetten van een ander genre, dat in het geval van de masque zo veeleisend is als de vorm breed is en de show steelt op het toneel.

Als semi-opera bestaat het libretto van King Arthur uit twee tekstsoorten die elkaar afwisselen, gesproken woord in toneelgedeelten en gezongen tekst op muziek. Het is onjuist om de toneelteksten proza te noemen en de liederen poëzie, omdat de gesproken tekst sterk ritmisch is en zich van poëtische middelen bedient al is hij niet op rijm gezet. Wel is het zo dat de twee tekstsoorten globaal twee verschillende sferen hebben, de een prozaïsch (verhalend, politiek, verstandelijk, wereldlijk, werkelijkheid), de ander poëtisch (fantastisch, gevoelsmatig, toverachtig, bovennatuurlijk, schijn). De toneelgedeelten volgen de grote verhaallijn van de strijd die de Britten leveren onder leiding van Koning Arthur, om de Saksen, onder leiding van de Teutoon Oswald, van hun grondgebied te verdrijven. Beide legers zijn versterkt met een tovenaar, dat van de Britten met Merlijn, dat van de Saksen met Osmond; beide tovenaars hebben een handlanger, de een Philidel en de ander Grimbald. Philidel is een ontaarde duivel met een geweten, een ‘stunteldroes’ en een huilebalk, ongeschikt voor het betere penozewerk. Hij loopt over van Oswald en Osmond naar het kamp van Arthur en Merlijn, waar

36 Met dank aan de executair-literair.

[p. 74]

hij wel moet bewijzen dat hij geen onverbeterlijke softie is. En dan is er een vrouw in het spel, de schone Emmelijn, dochter van de hertog van Cornwall die een getrouweling in het leger van Arthur is. Voor wie een kleine handicap geen bezwaar is, is zij geen onaantrekkelijke aanwinst: ‘Alle erfdochters zijn mooi; en ze mag nog zo blind zijn, ze is geen kat in de zak.’ Haar hand, parallel aan de eer van het ladyship Brittannia, is inzet van een persoonlijke vete tussen Arthur en Oswald en tevens de aanleiding voor de oorlog. Oswald heeft bij haar een blauwtje gelopen, maar blijft na zijn liefdesnederlaag toch proberen haar hart te veroveren. Zij heeft haar hart verpand aan Arthur en daar komt ze uiteindelijk ook terecht, nadat ze is geschaakt door Oswald en bedreigd door Osmond en bevrijd door Arthur. Philidel en Emmelijn zijn daarmee twee hoofdfiguren in het toneelspel die kruisgewijs een schuiver maken naar de tegenpartij: Philidel uit vrije wil naar het kamp van Arthur, aangespoord door zijn zieleheil; Emmelijn tegen haar wil naar het rovershol van Oswald, in handen van de ‘maagdenschenner’ Osmond. De liederen zijn oden aan een uiteenlopend scala van thema's die zich, soms als uitlopers, in dit verhaal vertakken. De verheerlijking van heldenmoed in het nationale belang, pastoralen op de schoonheid en het welvaren van het Britse landleven, een lofzang op de wonderen van het gezichtsvermogen, ijle ballades van sirenen, dronkemansliederen op de overvloedige oogst, en lofliederen op de jeugd en de liefde (vita brevis, carpe hymen!). Alleen Grimbald en Philidel spelen zowel in de toneelgedeelten als in de liederen een uitvoerende rol, ze spreken en zingen. Behalve door hen worden de liederen gezongen door soldaten, herders en herderinnen, luchtgeesten, sirenen en nymfen, en godenfiguren als Cupido, Aeolus, Pan, Nereïden en Venus.

De beide tekstsoorten hebben dus twee vrijwel gescheiden groepen dramatis personae. In zekere zin lijkt deze tweedeling kenmerkend voor de schizofrenie waarvan de tijd van de Verlichting zo vaak beticht wordt, de loskoppeling van de rede en het gevoel. In het toneelspel van het vierde bedrijf komt een moment van verzoeking voor waarop Arthur het vertrouwen in zijn rede dreigt te verliezen, wanneer hij in een woud, dat door Osmond betoverd is, inhakt op een boom die plotseling als Emmelijn begint te spreken. Juist op het moment dat hij de rede als een zware levenslast van zich af wil schudden, toont Philidel hem aan dat hij begoocheld was door een als Emmelijn vermomde Grimbald. Ratio triomfator. Maar een al te keurige tweedeling is altijd verdacht. Drydens tekst laat zich niet zo geriefelijk in wijd verbreide abstracties strikken. De veronderstelling dat de rede zegeviert in de prozaïsche tekststukken vindt een volwaardig tegenwicht in de poëtische zeggingskracht van de liederen. In Drydens satires, alsook in het werk van andere grote Augustan schrijvers, is met de opwaardering van de Rede geen sprake van een omgekeerd evenredige onderschatting van de rol van het impulsieve of intuïtieve of instinctieve. Schijn en werkelijkheid zijn dan ook geraffineerd verweven en kunnen niet gescheiden worden zonder het hele web uit elkaar te trekken. In sommige gevallen zijn de liederen een voortzetting van de handeling van het toneelplot, zoals in ‘Hither this way’ waar de achtervolging van de Saksen door de Britten beslist wordt door de sissende tegenzang van de twee geestenkoren van Philidel en Grimbald. In andere gevallen zijn de liederen een embryonale afspiegeling van het toneelplot (zoals in het hieronder beschreven duet van de Schutgeest en Cupido), of fungeren in de handeling van het toneel als opdrachten die de held moet volbrengen. Zo wordt Arthur verleid door de zang van twee hitsige sirenes (‘Come bathe with us an hour or two, Come naked in, for we are so’) en een Dionysische groep nymfen en bosgeesten (‘No joys are above the pleasures of love’). Hoewel Arthur zelf niet zingt moet hij hier wel met zang de strijd aanbinden, het is een onderdeel van zijn opdracht om hen te weerstaan. Bovendien zijn er voorbeelden aan te dragen van elementen van de wereld van de schijn die als agens optreden in de wereld van de werkelijkheid. Merlijn en Osmond zijn hoge veldheren in beide legers, Osmond neemt de legerleiding over van Oswald en het is nota bene de luchtgeest Philidel die Arthur op het nippertje redt van het verlies van zijn gezond verstand. Beide tovenaars hebben als opperheren van de wereld van de illusie toch alleen gesproken tekst. Ook de macht van de muziek als artistiek middel dat ‘cou'd swell the soul to rage, or kindle soft desire’ is voor Dryden zeker niet zonder meer ondergeschikt aan de macht van het woord (getuige zijn

[p. 75]

Ode in Honour of St. Cecilia's Day). In een brief aan de Marquis of Halifax suggereert Dryden eerder het tegenovergestelde over zijn verhouding als librettist tot de componist: ‘Mr. Purcell... has composed it with so great a genius, that he has nothing to fear but an ignorant, ill-judging audience. But the numbers of poetry and vocal music are sometimes so contrary, that, in many places, I have been obliged to cramp my verses, and make them rugged to the reader, that they may be harmonious to the hearer; of which I have no reason to repent me, because these sorts of entertainments are principally designed for the ear and eye; and therefore, in reason, my art, on this occasion ought to be subservient to his.’³⁷ De beide invloedssferen zijn niet zo strikt gescheiden als de opzet van de opera doet vermoeden; er is veel eerder sprake van het ‘intelligent voelen en geëmotioneerd denken’ waarvan Kellendonk in een interview gezegd heeft te houden³⁸ en dat hij ook in deze opera moet hebben herkend. Het eenheidsvisioen dat aan het einde van de opera uitgedragen wordt heeft een reikwijdte die de pseudo-tegenstelling van gesproken en gezongen woord harmoniseert: ‘vreedzaam delen tegenstrevers dan één taal en één geloof, altijd en eeuwig.’ De ratio vindt in de zeventiende en achttiende eeuw het wetenschappelijk bewijs voor wat de emotio aanvoelt, maar al bedienen zij zich elk van een eigen idioom, uiteindelijk schikken zij zich eenstemmig naar één metataal: de realiteit van de Goddelijke hand in de kosmische wetmatigheden van de Natuur.

Het manuscript van Frans Kellendonk beslaat vijfenvijftig pagina's. Het bevat niet de proloog en de epiloog die wel tot de oorspronkelijke complete tekst behoren, maar bij uitvoering geen rol spelen; verder de volledige toneeltekst en de helft van de liederen. Dat zijn vijfenvijftig pagina's onderworpenheid aan strekking, woordspel, dubbelzinnigheid, rijm, maat, metrum, mimesis en klanknabootsing. In de liederen spelen al deze elementen tezamen een rol, en vooral daar krijgt de vertaler minder speelruimte toegewezen dan een vierkante millimeter: het is kunst- en vliegwerk op de punt van een speld. Het fragment dat hier uitgelicht wordt om te verduidelijken wat voor eisen dit aan de tekst van de vertaler stelt, komt uit het tweede toneel van het derde bedrijf. Het is een gedeelte van de Frost-scene, een lofzang op de kracht van de liefde, die begint met een fantastisch ijslandschap en negenentwintig regels later eindigt met een visioen van een lustoord. Om een drietal redenen is deze reuzesprong niet alleen geloofwaardig maar ook functioneel. Hij vindt plaats vlak na het moment waarop Emmelijn door middel van een elixer van Merlijn en de derde goede daad van Philidel haar gezichtsvermogen heeft teruggekregen. Alles wat zij voor het eerst ziet met haar nieuwe ogen (voorheen zag zij met het oor of met de hand) heeft daarom een uitvergrote onwaarschijnlijkheid. De enorme beeldende kracht van deze scène hangt nauw samen met het feit dat zij ziet als een Eva voor wie zojuist de aarde als een schouwspel is aangelegd. Het licht van de zon is ook in overdrachtelijke zin voor haar een nieuwe bron van kennis (een verlichting); met haar oude ogen had ze al opgepikt dat Oswalds tovenaar een lelijke stem had, maar nu ziet ze met eigen ogen dat hij een ‘ogenzeer’ is. Het is dus zowel poëtisch als strategisch uitgekiend dat Osmond met de Frost-scene Emmelijn op een bijzonder visuele manier wil imponeren door middel van een zinsbegoocheling van het oog. Al aan het begin van de opera is duidelijk gemaakt dat Oswald als krijgsheer een waardig tegenstander is van Arthur, moedig, dapper en een aanhouder. Als heiden hoort hij weliswaar bij de duistere machten, maar zijn kracht, en dus die van zijn tovenaar, mag niet onderschat worden. Overigens vindt hier eenzelfde identiteitsverwarring plaats die bij Brontë plaatsvond in het enigmatische antwoord van Hareton (‘Devil daddy’): de namen van Oswald en Osmond zijn zo gemakkelijk te verwarren dat ze over elkaar heen schuiven en er niet zo'n duidelijk onderscheid overblijft tussen de ondermaanse en de onderaardse macht. Hun machtsverhouding verschuift. Vlak voor deze passage zijn zij elkaars rivalen geworden: de tovenaar heeft Oswald bedwelmd en in de kerker geworpen, neemt hier zelf de verleiding van Emmelijn ter hand en wil in ene moeite door ook de kroon op dat werk wel voor zijn rekening nemen, goedschiks of kwaadschiks. Ten slotte is het fragment in zijn emotionele bereik representatief voor de reikwijdte van de opera als geheel, en zelfs in notedop een afspiegeling van de politieke situatie op nationale schaal: de bevroren Schutgeest (Engeland in oorlog) wordt bevrijd van koning Winter (de heidense Os-

37 George Saintsbury (ed.), The Dramatic Works of John Dryden with a Life of the Author by Sir Walter Scott, vol. viii. Edinburgh: William Paterson, 1882, pp. 135-136. (Met dank aan Niel van der Linden.)

38 Paul de Bruin, ‘Frans Kellendonk in Minneapolis: van ideologieën komt alleen maar ellende’, in: nrc Handelsblad, 18-6-1982.

[p. 76]

wald) door de allerhoogste macht van Cupido (de rechtschapen Arthur). De lusthof representeert dan de overwinning van goed over kwaad, de ware liefde over de valse of over de lust, en de eenheid van de vrede over de verdeeldheid van de oorlog. De scène functioneert in het verhaal als schijn, een fata morgana van Osmond om Emmelijn te verleiden, maar zij staat symbool voor de politieke werkelijkheid. Bovendien is het fragment een rationele zet via een appèl op het gemoed.

Osmond strikes the ground with his wand: the Scene changes to a Prospect of Winter in Frozen Countries.³⁹

Cupid descends, and sings.

Cupid:

What ho, thou Genius of the Clime, what ho!
Liest thou asleep beneath those hills of snow?
Stretch out thy lazy limbs; awake, awake,
And winter from thy furry mantle shake.

Genius arises.

Genius:

What power art thou, who from below
Hast made me rise, unwillingly, and slow,
From beds of everlasting snow?
Seest thou not how stiff and wondrous old,
Far unfit to bear the bitter cold?
I can scarcely move, or draw my breath;
Let me, let me freeze again to death.

Cupid:

Thou doting fool, forbear, forbear;
What, dost thou dream of freezing here?
At Love's appearing, all the sky clearing,
The stormy winds their fury spare:
Winter subduing, and spring renewing,
My beams create a more glorious year.
Thou doting fool, forbear, forbear,
What! dost thou dream of freezing here?

Genius:

Great Love, I know thee now;
Eldest of the gods art thou:
Heaven and earth by thee were made;
Human nature
Is thy creature,
Everywhere thou art obeyed.

Cupid:

No part of my dominion shall be waste!

To spread my sway, and sing my praise,

Even here I will a people raise,

Of kind embracing lovers, and embraced.

Osmond slaat op de grond met zijn toverstaf. Het decor verandert in een winterverschiet in Bevroren Landen.

Cupido daalt af en zingt.

Cupido:

Sta op, jij schutgeest van de streek, sta op.
Trek toch dat dikke sneeuwdek van je kop.
Rek uit je luie lijf, terstond, terstond,
En schud de winter uit je jas van bont.

Schutgeest staat op.

Schutgeest:

Wat bent u voor macht, die met uw woord
Dat ik van diep en kregel heb gehoord
Mijn lieve winterslaap verstoort?
Ziet u niet hoe stijf ik ben en oud,
Hoe moeilijk ik het heb en aaklig koud?
'k Ben stram en stijf, ik krijg geen lucht.
Geef me [geef me] toch mijn vriesdood terug.

Cupido:

Doe niet zo mal, jij idioot,
Hecht niet aan die bevriezingsdood.
Komt liefde kijken, moet stormwind wijken.
Voorbij is dan de winternood.
Het ijs gaat smelten, gauw wordt het lente,
De lissen bloeien weer langs de sloot.
Doe niet zo mal, jij idioot,
Hecht niet aan die bevriezingsdood.

Schutgeest:

Liefde, ik ken u nu.

39 George Saintsbury (ed.), The Dramatic Works of John Dryden with a Life of the Author by Sir Walter Scott, vol. viii. Edinburgh: William Paterson, 1882, pp. 177-178; de nummering is toegevoegd om het verwijzen te vergemakkelijken.

[p. 77]

21

Van alles het hoogst bent u.

22

Overal wordt u toegejuicht.

23

In elke woning

24

Bent u koning.

25

Niemand die niet voor u buigt.

Cupido:

Mijn almacht laat geen plekje ongemoeid.

Ik plant zelfs hier, ten eigen lof,

Een weelderige liefdeshof

Waar vrij en ongesnoeid de wellust bloeit.

Het spreekt vanzelf dat Kellendonk het ritme en het rijmschema van Drydens tekst voorop heeft moeten stellen in zijn vertaling. Hier slaagt hij soms op een heel subtiele manier. In de regels 12 tot en met 19 bijvoorbeeld is Drydens rijmschema a-b-c-a-c-b-a-b, dat van Kellendonk a-a-b-a-c-a-a-a. Het klankonderscheid bij Dryden tussen a en b is echter heel miniem, woorden met dezelfde spelling worden iets anders uitgesproken (‘forbear’ - ‘year’) en woorden met dezelfde uitspraak worden anders gespeld (‘year’ - ‘here’). Zo'n bijna-homofonie maakt het slagrijm (a) in Kellendonks vertaling mogelijk. In de regels 14 en 16 is het eindrijm (‘-ing’) ondergeschikt aan het dubbele binnenrijm (‘appearing’ - ‘clearing’ (regel 14) en ‘subduing’ - ‘renewing’ (regel 16). Waar bij Kellendonk de b en de c verschijnen is dan ook de handhaving van het binnenrijm belangrijker dan die van het eindrijm: ‘kijken’ - ‘wijken’ (regel 14), en ‘smelten’ - ‘lente’ (regel 16). Al met al ontstaat er alleen in regel 17 een opvallende afwijking in de betekenis. ‘My beams create a more glorious year’ heeft een wijdere strekking dan alleen de lente, het verwijst ook naar een betere tijd in politieke zin, dat wil zeggen een tijd van vrede, overvloed en glorierijk koningschap. Kellendonks vertaling met ‘de lissen bloeien weer langs de sloot’ lijkt in hoofdzaak een gratuit beeld van de lente waarin de politieke bloei van het land volledig naar de achtergrond is verdrongen. Maar bij Kellendonk is een verandering zelden ook een verarming. Met de bloem langs de sloot zitten we heel stevig in de symboliek van de opera. De lis is een iris-achtige plant en de verwijzing naar het oog is juist hier relevant, in aanmerking nemend dat dit lied in de opera snel volgt op een loflied op het gezichtsvermogen, waarin de kleurenpracht van de dageraad bezongen wordt. Het woord ‘glorious’ in de Engelse regel vindt zo toch zijn voortzetting in de glorie van kleurige bloemen, de kleurenpracht van natuurverschijnselen. Bovendien is de lis een moerasplant: de lis langs de sloot heeft een verraderlijke schoonheid. In het prachtige lied ‘Hither this way’ in het vorige bedrijf werd het leger van de Britten in hun achtervolging van Oswald het moeras ingelokt door de geesten van Grimbald (en op het goede spoor gezet door de geesten van Philidel; zijn eerste goede daad). Ook in het volgende bedrijf, waar Arthur de strijd aanbindt met het betoverde woud van Osmond, wordt hij het water ingelokt door twee halfnaakte sirenen en op zijn kennis van de klassieken getest. Hij weerstaat hun verraderlijke schoonheid. De lis is dus geen onschuldig lentebloempje en het woord ‘sloot’ in Kellendonks vertaling is zeker geen voorbeeld van rijmdwang, als we bedenken dat het Osmond is die Cupido hier laat optreden: water is één van zijn favoriete valstrikken.

Behalve de formele middelen van de poëzie, zijn het in dit fragment vooral de mimetische middelen van de muziek die hoge eisen stellen aan de tekst. De betekenis van de woorden wordt op veel plaatsen verklankt door de muziek. Dit principe vindt bijvoorbeeld plaats in de derde regel, ‘Rek uit je luie lijf’. De eerste lettergreep van de tekst wordt daar uitgerekt tot vijf maten in de muziek (‘Re-e-e-e-ek uit’) en ook de vierde lettergreep wordt op dezelfde manier drie keer herhaald (‘lui-ui-ui’) en nog langer aangehouden om de luiheid weer te geven. Voor de vertaler betekent dit dat hij nog strakker ingesnoerd wordt dan in het keurslijf van versmaten (10 in dit geval), ritme en rijmschema (aabb). Doordat het onbeklemtoonde woord ‘Stretch’ in het libretto uitgerekt wordt tot vijf maten en het beklemtoonde woord ‘lazy’ tot drie maten, moet hij daar woorden zoeken die niet alleen uitgerekt kunnen worden maar die ook die mimesis kunnen handhaven. Kortom, de muziek eist van de tekst dat de woorden ‘rek’ en ‘lui’ respectievelijk op de eerste en de vierde maat staan en nergens anders, omdat alleen dan sound and sense elkaar bevestigen. Daar komt nog eens bij dat de medeklinkers in ‘lazy limbs’ (l, m en z in de uitspraak) bijdragen aan

[p. 78]

die luiheid doordat de beginletters herhaald worden, alle medeklinkers aangehouden kunnen worden en daardoor contrasteren met de plofklank aan het eind van ‘awake’ (k) waarmee het afgelopen moet zijn met de loomheid.

Dit is nog maar een voorbode van wat gebeurt in regels 5-11, waar de bevroren staat van de Schutgeest door Cupido ontregeld wordt. De Schutgeest is door de winter bevangen en zijn diepe bariton vibreert rillend en klappertandend uit een staccato limbus naar boven in antwoord op de dartele sopraan van Cupido. Het is een heel opmerkelijke en aandoenlijke passage, maar vertaaltechnisch uiterst ingewikkeld. Wat in regel drie op kleine schaal al aangekondigd werd, wordt hier zeven regels lang volgehouden. De Schutgeest rekt zijn luie lichaam uit maar ook zijn tekst, er zit een aanhoudende bibber in zijn stem. Een transcriptie van de gezongen Engelse tekst ziet er zo uit:⁴⁰

Genius:

Wha-at Po-o-o-o-o-o-ower art thou, who from belo-o-ow,
Hast ma-a-ade me Ri-i-ise, unwillingly, and slo-o-ow
Fro-om Be-e-eds of E-e-everla-a-a-a-a-a-asting Sno-o-ow!
See-ee-ee'st thou no-o-ot how sti-i-iff and wo-o-ondrous o-o-old,
Far (far) unfi-i-it to bea-ea-ear the bi-i-itter Co-o-o-old,
I can sca-a-arcely mo-o-ove, or dra-a-aw my Brea-ea-eath
Let me, let me, let me, Free-ee-eeze agai-ai-ai-ain to Death.

Een gezongen versie van Kellendonks vertaling waarin op dezelfde maten hetzelfde aantal herhalingen voorkomt, zou er als volgt uitzien:

Schutgeest:

Wa-at be-e-e-e-e-e-ent u voor macht, die met uw woo-oo-oord
Dat i-i-ik van die-ie-iep en kregel heb gehoo-oo-oord
Mij-ijn lie-ie-ieve wi-i-interslaa-aa-aa-aa-aa-aa-aap verstoo-oo-oort?
Zie-ie-iet u nie-ie-iet hoe stij-ij-ijf ik be-e-en en ou-ou-oud,
Hoe moeilijk i-i-ik het he-e-eb en aa-aa-aaklig kou-ou-ou-oud?
'k Ben stra-a-am en stij-ij-ijf, ik krij-ij-ijg geen lu-u-ucht.
Geef me, geef, me, geef me to-o-och mijn vrie-ie-ie-iesdood terug.

Dit betekent dat het aantal versmaten van Drydens tekst vrijwel verdubbeld wordt bij uitvoering, in regel zeven zelfs bijna verdriedubbeld, en dat daar in praktisch alle gevallen een semantische reden voor is. Het woord ‘everlasting’ in regel 7 wordt haast tot in het oneindige aangehouden op de derde lettergreep (‘last’!). Kellendonks vertaling van het krachtige ‘beds of everlasting snow’ met ‘lieve winterslaap’ boet wel in aan suggestiviteit, je kunt je afvragen of het bijvoeglijk naamwoord daar niet misplaatst is. De bedoeling is duidelijk, de Schutgeest heeft geen zin om zijn nest uit te komen omdat zijn winterslaap hem lief is, maar door het gebruik van het woord ‘lieve’ krijgt dat nest teveel de warmte en behaaglijkheid van een donsbed mee. Zijn bed is juist beneden nul, hij is onwillig om de kou en de onbehaaglijkheid van zich af te schudden. Zijn prioriteiten zijn die van de omgekeerde wereld en het is Cupido die hem daarop wijst (‘jij idioot’, regel 12 en 18). Metrisch gezien worden alle beklemtoonde lettergrepen (2, 4, 6, en 8) verlengd; het hele woord ‘winterslaap’ dat begint op de vierde en eindigt op die stokkende zesde maat krijgt zodoende in zijn geheel terecht de nadruk die het moet hebben. In Kellendonks vertaling wordt het principe van het aanhouden verbonden met de slaap en blijft zelfs de diepe a-klank aanwezig die van ver achteruit de keel moet komen zoals de Schutgeest vanuit de diepten van de slaap moet komen. Het woord ‘everlasting’ is het hoogtepunt van een stijgende melodie en een crescendo in de regels 5-7 dat parallel loopt aan de stijging die begint met ‘from below’ en doorzet met ‘rise’. De Schutgeest gaat ‘van diep’ naar boven en met hem de melodie en het volume van zijn stem. Op de achtste maat wordt tenslotte het veelbetekenende woord ‘verstoord’ ver-

40 Deze transcriptie is gebaseerd op een uitvoering van de opera op CD door het Choeur de l'Université de Paris-Sorbonné en het Concerto Armonico Budapest, onder leiding van Jacques Grimbert.

[p. 79]

stoord, dat behalve op de winterslaap door Kellendonks vertaling ook betrekking krijgt op de muzikale onbestemdheid die zich uit in onverwachte harmonische wendingen en voortdurende veranderingen van toonsoort.

In de regels 8 en 9, waarin de aandacht van de Schutgeest weer terugkeert van de macht die hem verstoort naar een ‘miserere’ voor zijn eigen deplorabele toestand, daalt de melodie weer naar een dieptepunt. In de laatste twee regels vinden die stijging en daling nogmaals versneld plaats, een snelle opflikkering die even vlug weer wegsterft, waardoor ze een enorme wanhoop uitdrukken. De vertaling van regel 10 met ‘'k Ben stram en stijf, ik krijg geen lucht’ is een geweldige vondst omdat precies de woorden ‘stram’, ‘stijf’ en ‘lucht’ de verstijving en de ademnood meekrijgen die ze moeten hebben. Kellendonk heeft in zijn vertaling hier het eerste persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ afgekort tot 'k; Drydens regel heeft negen lettergrepen met beklemtoonde oneven maten (1, 3, 5, 7, 9). Wanneer ‘ik’ wordt afgekort, blijft er in het Nederlands een zin over met acht lettergrepen en de klemtoon op de even maten (2, 4, 6, 8). Wanneer ‘ik’ voluit geschreven wordt krijgt het een extra klemtoon die de zinsritmen volledig synchroon laat lopen. De korte opleving culmineert dan met de melodie in de woorden ‘geef me’ en zinkt weer weg met de nadering van ‘dood’. De enige echte concessie die in deze passage gedaan wordt is het tweede woord van regel 5. De verlenging van het woord ‘power’ is samen met ‘everlasting’ de langste in het hele fragment, het woord wordt opgeblazen tot machtige proporties. In de Nederlandse versie daarentegen gaat het woord ‘macht’ ten onder in een onbenadrukte serie, ten voordele van de nietszeggende werkwoordsvorm ‘bent’. Als we Drydens woord er voor hebben dat zijn ‘numbers’ ondergeschikt zijn aan die van Purcell, dan is het woord ‘macht’ betrekkelijk eenvoudig op de juiste plaats te krijgen: ‘Wat voor macht bent u ...’ Het wijzigt het ritme van Drydens versregel en het vergt wat smokkelen, de eerste twee maten zouden twee woorden hebben in plaats van één en ‘macht’ moet een maat langer gerekt worden om op het totaal van 12 maten uit te komen. Kellendonk blijft trouw aan Drydens ritme, maar had hier wel ontrouw mogen zijn.

Met het ontdooien van de Schutgeest uit zijn winterslaap vindt precies het tegenovergestelde plaats van de beweging die Heathcliff maakt. Ook de Schutgeest is stram en stijf, de samenhang van zijn woorden is door de staccato articulatie haperend en geïsoleerd, zijn metabolisme is vertraagd en zijn ademhaling stokt. In beide gevallen streven zij naar de ‘embrace’ uit regel 29. Maar Heathcliffs wereld staat op zijn kop: hij gaat vanuit een dood in het leven naar een omarming van de dood in zijn winterslaap. De Schutgeest wordt vanuit zijn ongerijmde bevriezingsdood tot leven gewekt door de liefde en (h)erkent haar macht in het heden van het leven: ‘Liefde, ik ken u nu’. Het is een andere Schutgeest die deze woorden spreekt. Weg is de mineur, de instrumentale begeleiding is vol en rijk, arioso! ‘Niemand die niet voor u buigt.’ Grote woorden die alleen nog de contemporaine wereld ingeslingerd kunnen worden met de aanhalingstekens van hun faillissement. Toch moeten de eenvoud, de onschuld en de overgave van deze grote woorden voor Kellendonk de waarde hebben gehad van een oprecht verlangen dat haveloos maar onverminderd hevig achterbleef nadat de woorden eraan waren ontnomen. Personages in Kellendonks werk willen wel ontsnappen aan het staccato ritme van hun eigen verweesde leven (‘Werken, vreten, schijten, neuken, sterven’⁴¹) maar zijn alsmaar niet in staat om te praktiseren wat ze idealiseren, om daarmee vanuit hun afzondering een levende gemeenschapszin te omarmen. Ze (h)erkennen het grote woord niet meer, zijn niet meer in staat op een eigentijdse manier over hun lippen te krijgen wat anderen heel gemakkelijk in de mond nemen. Cupido schalt eruit wat sommigen van hen tevergeefs bijna door de schrijver voorgesouffleerd krijgen: ‘Bezit is de vrucht van begeren. Houdt dus op met geklaag en geween. Kom, laat een paar veren en sluit u aaneen. Wie geen liefde wil leren, die gaat liever heen.’ Al wat verscheurd is, sluit je aaneen en schud de winter uit je jas van bont.

Er bestaan plannen om alsnog een uitvoering van King Arthur te realiseren met medewerking van toneelgroep De Tijd onder leiding van de Vlaamse regisseur Lucas Vandervost, en Capella Figuralis van de Nederlandse Bach Vereniging, onder directie van Jos van Veldhoven. Bravo, de vertaling van

41 Frans Kellendonk, De nietsnut. Amsterdam, Meulenhoff, 1979, p. 81.

[p. 80]

Frans Kellendonk zal dan toch kunnen schitteren voor wat hij waard is. Maar men heeft het plan opgevat voor een tweetalige uitvoering, de toneelgedeelten in Kellendonks vertaling, de liederen in het Engels van Dryden. Het belangrijkste argument hiervoor is dat de vermeende tweeslachtigheid van de semi-opera, de werkelijkheid in de gesproken tekst en de schijn in de gezongen tekst, vanzelfsprekend nog sterker geaccentueerd zou worden door ze elk een eigen taal te geven, een mogelijkheid die Dryden en Purcell verwelkomd zouden hebben. Diegenen die een kunstenaar postuum een fiat ontfutselen voor hun eigen ingrijpen bewegen zich op zeer glad ijs. Je kunt even goed speculeren dat Dryden de liederen zèlf wel in een andere taal geschreven zou hebben als hij een totale tweespalt tot stand had willen brengen. Voor zover er een tegenstelling is wordt die al voldoende door de vorm gecontrasteerd. Een tweetalige uitvoering splijt met de botte bijl wat door een kritisch cliché al teveel losgepeuterd was. Kellendonks hele vertaling is een wonder van vernuft (hoeveel vertaalde opera's zijn geen gedrochten geworden), maar juist in de vertaling van de liederen heeft hij een unieke prestatie geleverd die volledig ontkend zou worden door deze in het Engels te laten. In elk artistiek opzicht is een tweetalige uitvoering daarom een vloekwaardige oplossing. Het enige steekhoudende argument dat een integrale Nederlandse uitvoering in de weg staat is dat een zevental liederen aan het eind van King Arthur onvertaald zijn gebleven, witte plekken in een nagelaten manuscript. Een uitvoering van de opera die zich bedient van Kellendonks vertaling is noodzakelijkerwijs een in memoriam aan een groot vertaler en men zal zich het hoofd nog eens moeten breken over hoe er met die erfenis omgesprongen moet worden.