De Revisor. Jaargang 18

[p. 51]

Chris Rutenfrans
‘Mystiek lichaam’: debat tussen ik en zelf

Na zijn debuut Bouwval uit 1977 werd Frans Kellendonk lid van de redactie van De Revisor. Op grond daarvan is hij wel ingedeeld bij de ‘school’ van het literaire academisme, die de kunstmatige geconstrueerdheid van het kunstwerk wilde cultiveren en een intellectueel, cerebraal schrijverschap voorstond. Uitgangspunt is de volstrekte scheiding van kunstwerk en maker. De schepper staat buiten en boven zijn schepping.

In zijn laatste roman Mystiek lichaam, zijn beste boek en een hoogtepunt in de Nederlandse literatuur, heeft Kellendonk nogal drastisch gebroken met dit academisme. Vergeleken met zijn daaraan voorafgaande werk, dat overigens van een hoge kwaliteit is, is Mystiek lichaam buitengewoon meeslepend. Ook Kellendonk zelf is, als schrijver, meegesleept door zijn materie: ‘Ik heb tijdens het schrijven van dit boek heel sterk gevoeld dat het verhaal zijn eigen loop ging nemen, dat ik krachten in het leven had geroepen waardoor ik me moest laten leiden en dat ik, voorbij een zeker punt, niet meer alles kon doen wat ik wou.’¹ Hiermee is de academische opvatting van de schrijver als beschikkend over een alles beheersende, schier goddelijke ratio waarmee hij zijn stof naar hartelust kan manipuleren, vervangen door de mystieke visie van de schrijver als medium door wie zich onbewuste en metafysische krachten kunnen openbaren. In deze laatste opvatting, die men ook tegenkomt bij Gerard Reve en Fernando Pessoa, zijn ego en ratio ondergeschikt aan goddelijke bezieling.

Een bezielende roman is Mystiek lichaam zeker. Er wordt echter ook op bijzonder erudiete wijze een metafysica in verwoord, die lijnrecht staat tegenover het hedendaagse rationalisme en daarmee tevens een cultuur- en maatschappijkritiek inhoudt. Deze metafysica wil ik hier kort weergeven en op onderdelen interpreteren.

Kellendonk heeft er herhaaldelijk blijk van gegeven niet te kunnen geloven in een God en dat te betreuren omdat ‘zowel het individu als de samenleving utopieën nodig hebben als vormbeginsel, als dynamische kracht’.² Deze kloof tussen kunnen en willen heft Kellendonk op door te pleiten voor een levenshouding van ‘oprecht veinzen’. Dit lijkt een tegenspraak te zijn, maar is het niet. God bestaat niet, volgens Kellendonk, maar wij moeten net doen alsof Hij wel bestaat. Wij moeten geloven in een fictie. Omdat wij moeten erkennen dat de werkelijkheid een mysterie is, dat onvatbaar is voor ons verstand, kunnen wij dat nog oprecht doen ook. Aangezien onze taal en cultuur zijn voortgekomen uit het christendom, vindt hij het vanzelfsprekend het fictieve metafysische doel te zoeken in dat christendom, en niet elders.

Mystiek lichaam bevat talloze verwijzingen naar het christendom, en dan vooral naar het rooms-katholicisme. Vader en zoon Gijselhart, twee van de vier belangrijkste personages, hebben, bij gebrek aan een levend religieus besef van het Mysterie, een religieuze betekenis toegekend aan aardse aangelegenheden, respectievelijk aan geld en kunst. De oude A.W. Gijselhart bewoont in zijn eentje een vestingachtig huis, ‘een gepleisterd graf’, waar hij zich bezighoudt met het wachten op de thuiskomst van zijn dochter Magda (‘Prul’) en met het berekenen van zijn vermogen dat schommelt rond het miljoen. ‘Geld was zijn religie. Schuld, boete, kwijtschelding - voor hem sprak het vanzelf dat die termen evenzeer thuis zijn in de boekhoudkunst als in de biechtstoel.’ Gijselhart aanbidt geld als was het de christelijke God of een

1 In: NRC-Handelsblad, 9-5-1986.

2 Zie noot 1.

[p. 52]

platoons Idee. Hij ziet geld niet als een middel tot een stoffelijk doel, maar als een onstoffelijk doel op zichzelf: ‘Geld houdt het verlangen heel, het is hebben en verlangen ineen.’ Daarom kan hij eigenlijk geen kapitalist worden genoemd. Hij wil immers niet steeds maar meer en meer, zoals de prostituée met wie hij op een kwade dag meegaat en die hem probeert uit te schudden, omdat ze ‘de smaak te pakken had van het voedsel waarvan je almaar ergere honger krijgt’. Gijselhart's geldhonger kent nog grenzen: ‘Zijn miljoen was zijn zaligheid, het ging erom die intact te houden.’

Deze preoccupatie met geld omwille van het geld, en de strenge beperkingen die hij zichzelf oplegt, maken de oude Gijselhart tot het prototype van de mens die Plato in Politeia kenmerkend acht voor de oligarchie, de maatschappij waarin de macht niet (meer) berust bij de besten, maar bij de rijksten. In de psyche van de oligarchische mens zijn verstand en wil ondergeschikt gemaakt aan de begeerten die zowel van de ‘armoedige’ als de ‘misdadige’ soort zijn. Volgens Plato is zo iemand zuinig en altijd aan het werk. Van zijn behoeften bevredigt hij alleen de elementaire, terwijl hij alle andere onderdrukt omdat ze toch alleen maar geld kosten en nergens toe leiden. Zo beschouwt Gijselhart ‘de’ vrouw, naar wie hij van tijd tot tijd verlangt, als een muis die knaagt aan zijn vermogen. Volgens Plato zal men de aanwezigheid van niet-elementaire behoeften bij de oligarchische mens pas opmerken als deze de gelegenheid krijgt het geld van een ander te spenderen. Die kans krijgt Gijselhart wanneer hij erin slaagt in een vol restaurant de eigenaar een acculader aan te smeren in ruil voor een gratis etentje met zijn dochter: ‘De keuze kan vandaag niet moeilijk zijn, we nemen het duurste dat ze hebben. En je drinkt een glaasje mee, want je moet die acculader voor me terugverdienen.’

Gijselhart's zoon Leendert (‘Broer’), aanbidt andere afgoden: de kunst en de homosexuele liefde. ‘Hij was binnengegaan in de wereld van de kunst, een gotische kerk, in zijn voorstelling, licht in plassen op de vloer.’ Broer is naar New York gegaan en heeft daar ontdekt dat smaak ‘op de steenrots waar de hoogmoed zijn kerk had gebouwd’ niet meer bestaat en is uitbesteed aan de kunsthandel. Smaak, ‘weten wat goed voor je is’, is vervangen door economische berekening. Hij betreurt deze ontwikkeling, wat hem echter niet verhindert er volop van te profiteren. Broer is de theoreticus van een nieuwe, homosexueel geïnspireerde beweging in de schilderkunst, de Wild Boys, waarover hij artikelen schrijft in kunsttijdschriften. Tegelijkertijd is hij taxateur en kunstspeculant. Deze activiteiten weet hij zodanig te combineren dat optimale winst verzekerd is.

Ook al verafschuwt Broer zijn vader, evenals deze verkeert hij in een wereld die bezeten is van geld: ‘Geld was het idee der ideeën, in deze hemel der ideeën. Geen hogere idealist dan de geldwolf.’ In Plato's termen is Broer echter geen voorbeeld van het oligarchische, maar van het democratische mensentype dat zich niet meer beperkt tot het bevredigen van elementaire behoeften, maar waarbij alle mogelijke begeerten losbreken die stuk voor stuk, en naar willekeur, aan bod komen.

Kellendonk toont zijn in een interview beleden afkeer van ‘het democratische kapitalisme en de permanente revolutie die daarbij hoort’ niet alleen in zijn beschrijving van de financiële avonturen van Broer in de volkomen ontaarde kunstwereld. Die afkeer blijkt ook uit de karakterisering van de homosexuele wereld waarin Broer nog heel wat schrijnender ervaringen opdoet. De visie van Kellendonk op homosexualiteit en ‘de’ homosexueel vertoont een treffende overeenkomst met Plato's beschrijving van de democratie en het daarmee corresponderende mensentype.

In een democratische samenleving, zegt Plato, neemt het streven naar vrijheid extreme vormen aan. Iedereen richt er zijn leven in zoals het hem goeddunkt. De behoeften van mensen, die in aanleg oneindig zijn, worden niet meer beteugeld door verstand en wilskracht of door de autoriteit van opvoeders. Genot is het enige dat telt. Kellendonk benoemt homosexualiteit als ‘de utopie van de biologische onafhankelijkheid’. Broer ‘hoefde tenminste niet bang te zijn dat hij als prijs voor zijn lustbevrediging de slaaf van een gezin zou worden.’

De voorspelling van zijn zus dat deze vrijheid-zonder-verantwoordelijkheid slechts kan leiden tot een eenzame dood, wordt waargemaakt: de vriend van Broer sterft aan Aids, de eenzaamste ziekte, en wanneer Broer beseft ook ziek te zijn, eindigt hij met ‘een hoogliedje op de dood’. Zoals de democratie, de

[p. 53]

toestand van volkomen vrijheid, volgens Plato onvermijdelijk zal omslaan in de dictatuur, de toestand van volkomen onderdrukking, zo maakt de dictatoriale ziekte Aids een abrupt einde aan de sexuele vrijheid.

Broer's obsessieve liefde voor ‘de jongen’ wordt volledig beantwoord en zou dus gelukkig moeten zijn. Toch is zij dat niet. Het is een ideale liefde, een liefde als Idee, gevallen uit de hemel en niet van deze wereld. Zij staat los van moeder aarde, en daarom kan er niets uit voortkomen en heeft zij geen toekomst. ‘Seks zonder voortplanting, al is het maar de angst daarvoor, wordt een dwangneurose. (...) Je merkt dat je tijdens de liefde naar liefde smacht zoals de kettingroker tijdens het roken smacht naar de volgende sigaret.’ En zoals de prostituée bij het zien van geld alleen maar meer geld wilde.

Broer merkt ook dat ze er niet aan ontkomen de liefde tussen man en vrouw te parodiëren, en voor ieder aspect van hun leven de hatelijke vraag moeten beantwoorden wie het mannetje is en wie het vrouwtje. Zo worden ze karikaturen van zichzelf. Bij gebrek aan een natuurlijke tegenstelling wordt een kunstmatige gecreëerd, die extreem en absoluut wordt en elk ‘duo’ uit elkaar doet spatten. Maar niet alleen de imitators, ook de geïmiteerden lijden aan de democratische vrijheidsverslaving. Ook zij willen sex omwille van sex, wat mogelijk is gemaakt door de technologie van voorbehoedmiddelen, sterilisaties en vruchtafdrijvingen. ‘De geïmiteerden gaan hun imitators imiteren.’

De pseudoreligieuze idealen van vader en zoon Gijselhart, en van de manlijke wereld als zodanig, blijken waandenkbeelden te zijn, dwangneuroses, beklagenswaardige pogingen de ware creativiteit na te bootsen waarmee de vrouw nieuw leven voortbrengt. Handel, kunst en wetenschap zijn surrogaten die geen blijvende bevrediging kunnen geven. Zij komen voort uit gebrek aan geloof en vertrouwen, zegt Magda. Zij ontkennen het aardse leven zoals het van God gegeven is en vormen pogingen om goddelijk te zijn, om ‘hier al een beetje in de hemel (te) leven, als het ware.’ Tevergeefs proberen zij de dood te bezweren.

Als vrouw vertegenwoordigt Magda het leven. Aan tafel met haar vader in het restaurant en in een brief aan Broer, fulmineert zij tegen de verworvenheden van de medische wetenschap die geen ethische principes meer aanvaardt, die niet meer wil genezen, maar wil heersen over leven en dood. Over haar abortus zegt zij dat het na een tijdje tot haar doordrong hoe verkeerd zij daaraan had gedaan: ‘Als het leven niet heilig meer is dan is niets meer heilig en als niets meer heilig is hoe kan er dan nog geborgenheid zijn onder de mensen?’ Het verdwijnen van het religieuze besef, veroorzaakt door het steeds sterker op de voorgrond treden van de ‘manlijke’ ratio en de overmatige waardering daarvan, heeft geleid tot de desintegratie van de samenleving. De mensen die als losse individuen naast elkaar bestaan, ervaren geen onderlinge eenheid meer, voelen zich geen deel meer uitmaken van het mystiek lichaam: de gemeenschap van alle mensen - ongeborenen, levenden en doden. Het mystiek lichaam is het verbond tussen hemel en aarde, tussen God en de mensen, tussen Christus en zijn gemeenschap. In de Brief van Paulus aan de Efeziërs wordt het huwelijk van man en vrouw vergeleken met dit verbond. Het christelijk huwelijk is, in de visie van Paulus, de afbeelding en voortzetting van het heilig huwelijk tussen Christus en de kerk. Vanuit een meer psychologisch gezichtspunt kan men zeggen dat in het huwelijk het hemelse streven van de te weinig geïncarneerde man wordt verbonden met, en daarmee gecompenseerd door, het aardse streven van de te sterk geïncarneerde vrouw. Het mystiek lichaam verenigt, verticaal, God en de mensen en, horizontaal, de ene mens met de andere, en vormt aldus een kruis of een vierkant. Het is vruchtbaar en verenigt alle generaties in zich: het omvat de geschiedenis.

Magda zegt tegen haar vader dat ze niets liever wil dan een kind: ‘... ik heb een verantwoordelijk beroep waar negenennegentig procent van de mannen te stom voor is en toch is het mooiste dat ik bedenken kan een hummeltje aan mijn borst. Een man wil ik ook wel maar liever nog zo'n hummeltje.’ Eerder al, in een merkwaardige huwelijksnacht, waarbij zowel Broer als zij aanwezig zijn, heeft zij de lof der vrouw gezongen. Vrouwen zijn de genieën van de natuur omdat zij een kind uit zichzelf kunnen scheppen en daarom de ware traditie vormen van de mensheid. Mannen zijn bijkomstig; voor de instandhouding van de soort zou één man op vijf vrouwen al voldoende zijn.

Wat Magda haar vader voorzichtig wilde vertel-

[p. 54]

len, is dat zij zwanger is van een collega-arts die, omdat hij joods is, ontslagen is door de directie van het ziekenhuis. Haar kind noemt ze Victor, omdat het de overwinning belichaamt van het leven op de dood. Vader Gijselhart is helemaal weg van het kind: ‘De hemelse kou was uit zijn oude hart verdreven.’ Hij vergeet zijn miljoen en bejubelt de familie die niets meer of minder is dan een complete verzorgingsstaat.

Er is maar een probleem: het kind groeit niet, het is sloom, het wil niet zitten, niet staan en niet kruipen. Volgens de kinderarts is het lui. Broer, die dit bij zijn thuiskomst opmerkt, denkt dat het aan Magda ligt. Zij beperkt zich ertoe het kind te voeden, te verschonen en in bed te leggen, en kijkt er verder niet naar om. Zij blijkt toch niet zo gelukkig te zijn, nu ze haar fel begeerde hummeltje heeft. De vader ervan, Bruno Pechman, heeft vanaf het moment dat ze hem vijfendertig mille heeft geleend, niets meer van zich laten horen. En moeder en zoon kunnen, ondanks het eerdere gesnoef van Magda, een vaderfiguur niet ontberen. Broer had zichzelf die rol toebedacht, maar moet constateren dat ‘het pastorale decor hem niet als hoofdrolspeler wil erkennen’. Hij wordt ondergebracht in het hangkamertje, in de nok van de loods die naast het huis staat, terzijde van de geschiedenis waaraan hij, als homosexueel, geen deel heeft. Hij is overbodig, altijd geweest trouwens, zolang hij zich kan herinneren. Nu hij weet aan welke ziekte zijn vriend is gestorven, is hij bang deze ook in zich mee te dragen en te zullen verdwijnen alsof hij nooit had geleefd. Door de vermoede ziekte mogelijkerwijs over te dragen aan een jongen uit het dorp, op wie hij verliefd wordt, sticht hij een dynastie van de dood tegenover de levensdynastie van zijn zus.

De geschiedenis wordt gemaakt door de oude Gijselhart, zijn dochter en Bruno Pechman, de vader van het kind. Zij maken deel uit van het mystiek lichaam. Pechman is, als jood, bovendien de verpersoonlijking van de Geschiedenis. ‘De joden hadden haar immers uitgevonden.’ Maar anderzijds staat hij erbuiten, evenals Broer: ‘Flikkerij en jodendom, dat was van hetzelfde overbodige laken een pak.’ De joden hebben zichzelf in de door hen uitgevonden geschiedenis de rol toebedeeld van het uitverkoren volk en de rest van de mensheid overbodig verklaard. Zodoende hebben zij het omgekeerde bewerkstelligd en zijn zelf overbodig verklaard en buiten de geschiedenis geplaatst.

Wanneer Broer hoort dat Pechman wil langskomen om zijn kind te zien, beseft hij pas goed dat hij buiten spel zal worden gezet. Hij haat Pechman niet als jood, maar als vijand en wacht hem op met een ongeladen buks in de aanslag. Magda maakt van de situatie gebruik om haar vriend eens goed te intimideren. Ze gijzelt hem in haar vertrekken, die hij niet durft te verlaten uit angst voor haar broer, naar haar vader vermoedt om hem zo te dwingen met haar te trouwen. Dat huwelijk heeft ze overigens al aangekondigd. Maar na een verzoening met vader Gijselhart, de ‘witte jood’, neemt Pechman de macht over. Hij wordt het middelpunt van het huishouden en weet zijn zoon op te wekken uit diens lethargie. De ‘dierlijke moederliefde’ wordt vervangen door de disciplinerende vaderzorg: ‘De dag kwam dat hij (Victor) ineens de beginselen van de zindelijkheid snapte.’ Pechman toont zijn zoon aan zijn hele familie, tot in de derde graad, waarbij hij Magda degradeert tot een soort draagmoeder. Ook Magda zelf acht zich van geen enkel belang meer. Zo overwint toch nog de man, niet de man echter die zijn heil zoekt in hemelse idealen, maar de aardse man die zich verzekerd weet van nageslacht, die ‘alles al heeft, een zoon incluis’ en die zijn vrouw laat zwoegen, zowel in haar beroep als in bed, in plaats van zelf te zwoegen. (Dit laatste was het schrikbeeld van Broer.) Pechman vertegenwoordigt op twee manieren de ideale combinatie van levensdrift (gedragen door de neiging tot onderscheid) en doodsdrift (waarvan de neiging tot eenheid de manifestatie vormt): als jood staat hij zowel in als buiten de geschiedenis en als hoofd van zijn gezin is hij zowel één als samen. Niet voor niets is zijn ideaal ‘samen anders’.

Gedrieën vertrekken Pechman, Magda en het tot Jacob omgedoopte, en zodoende gepaternaliseerde kind, naar Zwitserland, vader en zoon Gijselhart uitleverend aan de zinloosheid.

Mystiek lichaam bevat vele lagen en is een goudmijn van symboliek. Het belangrijkste symbool erin is het viertal, de quaterniteit, volgens de Zwitserse psycholoog C.G. Jung het teken van heelheid, van Christus en van de goddelijke kern van de mens: het Zelf. Zoals al gezegd, vormt het mystiek lichaam, in zijn verbin-

[p. 55]

ding van hemel en aarde en van man en vrouw, een kruis of vierkant. Verder kan men de personages van de roman zien als elementen van een goddelijke viereenheid, hoe parodistisch deze ook wordt vormgegeven. De oude Gijselhart is de Vader; Broer is de Zoon die moet lijden en sterven, opdat de mensen zullen leven; Magda (‘Magda-maagdje’) is de Moeder (‘Alle moeders zijn heilig’); en Pechman die de maagd bevrucht is de Heilige Geest.

Het niet in staat zijn te geloven in God, kan men uitleggen als het zich niet bewust zijn van de immanente God. Alles waarvan men zich niet bewust is, wordt volgens Jung naar buiten geprojecteerd. Zo zou men kunnen zeggen dat Kellendonk, die niet in God kon geloven, maar sterk gefascineerd was door het katholicisme, in Mystiek lichaam God heeft geprojecteerd in de vorm van de zojuist genoemde quaterniteiten.

Inmiddels is wel opgemerkt dat Mystiek lichaam sterk Bordewijkiaanse trekken vertoont. Dit blijkt niet alleen uit het gebruik van woorden als ‘geplogenheid’, ‘smijdigen’ en ‘haveluinig’ (dat in Van Dale zelfs wordt toegelicht met een zin van Bordewijk), maar meer nog uit het allegorische karakter van de personages en de algehele sfeer van onpersoonlijke hardheid en onverbloemd egoïsme.

Daarnaast, en in verband daarmee, kan het gehele literaire oeuvre van Kellendonk mijns inziens worden verduidelijkt door het te bezien tegen de achtergrond van Politeia van Plato. Het vader-zoon thema dat in Kellendonk's werk een belangrijke rol speelt, wordt ook gebruikt door Plato in zijn schets van het noodzakelijke, trapsgewijze verval van de ideale Staat, waarbij de oligarchie wordt opgevolgd door de democratie en waarin de dictatuur (of de totalitaire maatschappij) het laatste stadium vormt. Zoals Rood Paleis van Bordewijk de overgang van de oligarchische naar de democratische samenleving tot thema heeft en in Bint en ‘Tatjana’ het heimwee naar ‘oudere’ politieke stadia een essentieel motief vormt, zo kan Mystiek lichaam worden gelezen als een beschrijving van de, in Plato's visie, onvermijdelijke overgang van democratie naar dictatuur. Daarbij lijkt Kellendonk te willen waarschuwen tegen deze laatste maatschappijvorm en een heimwee te koesteren naar Plato's ideale Staat. Als aanwijzing voor dit laatste kan ook Kellendonk's uitspraak dienen dat hij zich prettiger zou hebben gevoeld in een feodale maatschappij of in een mandarinaat - in een maatschappij dus, die even statisch is en even hiërarchisch gestructureerd als de ideale Staat - dan in de huidige democratie.

Zoals hierboven toegelicht, is in Mystiek lichaam de oligarchie aanwezig in de persoon van vader Gijselhart, de democratie wordt verbeeld door Broer en de dictatuur door de dood. Het mystiek lichaam als viereenheid waarin de tegenstellingen hemel-aarde en man-vrouw zijn opgeheven, vormt een symbool van eenheid en veelheid en vertegenwoordigt de ideale Staat, althans de psychosociale kiem daarvan.

De verontwaardiging waardoor veel critici onmiddellijk na het verschijnen van het boek bevangen raakten, was naar alle waarschijnlijkheid een gevolg van de lijnrechte tegenstelling die bestaat tussen de persoonlijke en oorspronkelijke visie van Kellendonk en de vandaag de dag stilzwijgend overeengekomen afspraak dat de huidige samenleving de beste aller tijden is en, na nog wat kleine reparaties, de dichtst mogelijke benadering vormt van het aards paradijs. Een zo heftige en overtuigende ontkenning van de vooruitgangswaan kon natuurlijk onmogelijk worden getolereerd. Daarom werd Kellendonk met pek overgoten en door de veren gerold.

Pek en veren bestonden uit de beschuldiging van antisemitisme en uit de etikettering van het maatschappijbeeld van Kellendonk als ‘reactionair’ en ‘achterlijk’. Kellendonk antwoordde³ de kritiek met een felle en rake aanval op de literaire journalistiek in dag- en weekbladen, die de literatuur omlaag haalt naar zijn eigen niveau door de roman te reduceren tot een verhaaltje, de opvattingen van de personages volgens het primitiefste realisme toeschrijft aan de auteur en deze ten slotte beoordeelt naar de normen die gelden in de eigen kring. Journalistiek als ‘het debat tussen de eerste persoon meervoud en de anderen die niet deugen’ kan niet anders dan botsen met literatuur als ‘het debat tussen het ik en het zelf’. Het literaire boek is ‘een voorlopig en onvolledig antwoord’ op de ervaring van de schrijver. In dit hoogstpersoonlijke debat ‘zijn de denkbeelden figuren als alle andere figuren. Ze vereisen geen speciale instemming, evenmin als de personages of de symbolen die de schrijver opvoert.’

3 ‘Ons wilde Westen’, in: De veren van de zwaan, Amsterdam: Meulenhoff, 1987.

[p. 56]

Buitengewoon interessant is de wijze waarop Kellendonk zijn anti-realisme uiteenzet in een eerder verschenen artikel.⁴ De grond daarvan is niet het l'art pour l'art van het ‘academisme’, maar het tweede gebod: ‘Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken van hetgeen boven in de hemel is, noch van hetgeen in de wateren onder de aarde is.’ Realisme, als de pretentie de werkelijkheid getrouw na te bootsen, is uit den boze. ‘Mijn bezwaar tegen het realisme is hetzelfde bezwaar als de joden hadden tegen ikonische afbeeldingen: de pretentie als zouden we weten waar we het over hebben kleineert het mysterie.’ Kellendonk betoogt verder dat het realisme niet de werkelijkheid weergeeft (wat onmogelijk is), maar een beeld opdringt aan de werkelijkheid en dit vervolgens uitgeeft voor het enige juiste beeld, de ‘naakte werkelijkheid’. Alle andere beelden, en juist de meest persoonlijke beelden van de kunstenaar, worden verketterd. Aan het mysterie van de werkelijkheid kan kunst alleen recht doen, volgens Kellendonk, door eerlijk uit te komen voor haar kunstmatigheid. Hij noemt Bordewijk als iemand die daarin, door zijn taalgebruik en zijn niet herkenbare personages, bij uitstek is geslaagd.

Hoe het ook zij, het is overduidelijk dat de personages in Mystiek lichaam niet moeten worden opgevat als realistische personen die ‘naar het leven getekend zijn’, maar als allegorische figuren die op verschillende wijze vormgeven aan de filosofie van de schrijver, of liever, aan het nooit eindigende debat dat de schrijver met zichzelf voert. Zo zijn in de jood Pechman alle denkbare antisemitische cliché's zo overdreven samengevat, dat het werkelijk onmogelijk is daaraan aanstoot te nemen.

Hierboven heb ik betoogd dat Mystiek lichaam kan worden gelezen als een beschrijving van een waarschuwing tegen de overgang van democratie naar dictatuur. Of Kellendonk dit nu ook werkelijk heeft willen betogen of niet, en hoe voorlopig dit betoog ook is, reactionair of achterlijk kan een dergelijke visie niet worden genoemd. Voor de opvatting dat de democratie in toenemende mate totalitaire trekken vertoont, valt wel wat te zeggen. In deze eeuw, en vooral na de tweede wereldoorlog, heeft het individu zich losgemaakt uit de religieuze, morele en sociale gemeenschappelijkheid en is gaan streven naar een zo volledige vrijheid, dat het geen autoriteit en verantwoordelijkheid meer kan aanvaarden. Door het delegeren van de voorheen persoonlijke en sociale verplichtingen aan de overheid, is de collectiviteit verplaatst van het gemeenschapsniveau naar het niveau van de staat. En een maatschappij die tot in details wordt gereguleerd en gecontroleerd door de overheid, met een staat als waterhoofd, zo'n maatschappij wordt nu eenmaal totalitair genoemd, ook al kent zij een nog zo hoge welvaart.

Als voorbeeld van een bedenkelijke ontwikkeling kan men denken aan de neiging de klassieke vrijheidsrechten te beperken. Deze zijn, ter bevordering van de gelijkheidsgedachte, aangevuld met sociale grondrechten. Maar vrijheid en gelijkheid staan op gespannen voet en het gevaar is aanwezig dat de sociale grondrechten worden gebruikt ter ondermijning van de vrijheidsrechten, dat bij voorbeeld het verbod op discriminatie wordt gehanteerd als wapen tegen de vrijheid van godsdienst en van meningsuiting. De rel rond Mystiek lichaam is hiervan een mooi, maar onsmakelijk voorbeeld.

Het ligt voor de hand om, zoals Kellendonk deed, de remedie tegen deze ontwikkeling te zoeken in een nieuw religieus besef. Deze oplossing zou reactionair zijn als zij niets anders zou beogen dan een klakkeloos eerherstel van de oude kerkgodsdiensten. Voor iets in die trant heeft Kellendonk echter niet gepleit. Na het geloof van zijn vaderen te hebben gekritiseerd en verworpen, heeft hij ontdekt dat het roomskatholicisme van een grote metafysische rijkdom is en, mits bewust beleefd en begrepen, een uitgangspunt kan zijn voor een samenleving waarin het individu zich weer kan wortelen zonder daarvoor zijn persoonlijkheid te hoeven opgeven.

(bewerkte versie van gelijknamig artikel in Jonas 15, '87)

4 ‘Idolen’, in: NRC-Handelsblad, 28-2-1986, later in: De veren van de zwaan, zie noot 3.