De Revisor. Jaargang 18

[p. 20]

Kees Fens
De nasmaak van het onsterfelijke

Tijdens zijn gastdocentschap aan de Leidse universiteit gaf Frans Kellendonk in november 1987 drie openbare colleges. Hij behandelde daarin Vondels leerdicht Altaergeheimenissen. En dat zonder bekleed te zijn met de priesterlijke waardigheid van Vondelkenner. De literaire of wetenschappelijke secularisering die de keuze van zijn onderwerp lijkt, vond alle rechtvaardiging in de noodzaak van - en ik gebruik een veel door hem gebezigde term - de stofwisseling van de oudere literatuur door een moderne lezer. In een nabeschouwing bij de drie colleges schrijft hij:

‘De literatuur van het verleden wordt beschouwd als iets voor specialisten. Alleen eigentijdse schrijvers worden serieus genomen. De curricula van de literaire faculteiten kennen een strikte scheiding tussen oudere en moderne letterkunde. De oudere krijgt een filologische en historiserende behandeling. Voor kritiek komt alleen de moderne literatuur in aanmerking. Maar dat is literatuur die veilig binnen de grenzen van het eigentijdse denkraam blijft. Kritiek daarop is niet radicaal genoeg. Ik lees Vondel omdat juist in deze post-christelijke tijd het christendom opnieuw een uitdaging is geworden.’

Dat lijkt mij uiterst zinvol; de oudere literatuur ontkomt aan de confrontatie met de oordelen van de lezer en de lezer onttrekt zich aan die confrontatie met verwijzing naar ouderdom en specialismen. Daardoor wordt de oudere literatuur altijd even zorgvuldig en vakmatig opengelegd, zij het soms wel met verandering van invalshoek. Opengebroken wordt ze nooit. De ouderdom is garantie voor veiligheid. Maar het gaat, gezien de slotzin, bij Kellendonk om meer dan een literaire confrontatie alleen, ook om de reactie vanuit nu op een zo katholiek gedicht als Vondels Altaergeheimenissen. Het resultaat wijst uit dat het hem gaat om de ontvouwing van het geheim van het gedicht en dat wil zeggen: het geheim van een dichterschap en de daarachter liggende levensbeschouwing. Vondels visie op het sacrament staat er, die is trouwens niet van hem. Om de confrontatie daarmee gaat het niet, - dat zou een theologische twist zijn en die is ook in dit geval mosterd na het avondmaal. Het gaat Kellendonk om een literaire confrontatie en die is bij hem heel wat meer dan een zuiver literaire (ook in dit geval een overbodige).

Vondels gedicht is een specimen van een soort literatuur die wij kwijt zijn, niet literair, maar literair beschouwelijk en dat is levensbeschouwelijk. Het is de literatuur die eenheidscheppend is, niet, alweer, in de literaire en daarvan afgeleide literair-kritische betekenis, maar een die eenheid ontleent aan een samenhangend wereldbeeld, in het geval van Vondel het alles insluitende en alles met elkaar in relatie brengende rooms-katholicisme, dat zich in zijn universele greep in elk deel ervan manifesteert, in het sacrament van het altaar dus ook. Misschien daar vooral, omdat daar de stofwisseling van hemel en aarde - brood wordt lichaam van Christus, wie het brood eet, neemt Christus in zich op, transformeert diens bloed in zijn eigen bloed - het meest zichtbaar is. In de ‘Koorzang’, die aan het eerste boek van Altaergeheimenissen voorafgaat, staan de regels:

Alwaar zijn uitgestorte dierbaar bloed
Rantsoen is voor zijn ledematen

De transformatie door vlees en bloed gaat het hele lichaam van alle gelovigen aan die kunnen eten en drinken. Ik citeerde de regels niet zonder opzet: het sacrament van eten en drinken staat centraal in Kellendonks roman Mystiek lichaam. De grote eenheid-

[p. 21]

scheppende conceptie van het kerklichaam, die indrukwekkende mythe, die hemel en aarde, leven en dood samenbrengt en met elkaar verzoent, maar in zijn afstoting van de maaltijd ook sommigen buitensluit, wordt zichtbaar in deze roman, vertekend en verpulverd, maar nog altijd barstend van de verwijzingen naar het grote geheel, dat de hoofdfiguren nog altijd in de greep houdt. In het verbeeldingswerk dat de roman is.

Kellendonk had nog een andere reden voor de keuze van Vondels leerdicht. Ze lijkt een toevallige, ze werd een in meer opzichten essentiële. Hij had een editie van het werk, verzorgd door de priesterdichter A. van Delft, in zijn bezit. Het bleef vijfentwintig jaar ongelezen, het boek ongeopend. In die periode las hij veel poëzie. Het boek werd een droom, maar ook het archetype van poëzie, juist doordat het ongelezen bleef, en daarbij het werk van een dichter die al even archetypisch was: monumentaal en ongelezen, een dichter die er is, omdat elk land een groot dichter moet hebben: ‘Vondel is de naam die we aan die leemte gegeven hebben.’ Altaergeheimenissen was de naam die Kellendonk aan de behoefte tot grote poëzie had gegeven.

Ik denk dat in ieders leven een ongelezen boek moet zijn; dat het literaire lezen levend blijft door het uitstel van het lezen van dat ene boek: het boek dat de leemte zou kunnen vullen die al dat lezen nodig maakt. Kellendonk sloeg het tenslotte open en hij kreeg daar ineens, vermoed ik, veel meer gelijk van een gedicht dan hij ooit verwacht had. Hij heeft, de inhoud van zijn drie colleges bewijzen het, een zeer eigen Vondel en ook diens Altaergeheimenissen voor ons ontdekt, hij heeft ook, gezien de nabeschouwing, een in zijn eigen schrijverschap passende ontdekking gedaan, in elk geval zag hij zijn eigen wereldbeeld uitgedaagd door dat van Vondels poëzie, maar daarin ook bevestigd. Vijfentwintig jaar lijkt hij de rechtvaardiging van eigen schrijverschap in huis te hebben gehad. Ik heb lange tijd niet zo'n gelukkige confrontatie tussen oudere literatuur en een moderne lezer gezien. Ik vrees nu dat die ook voorlopig uit zal blijven. In Kellendonk is ook een heel groot en eigenzinnig essayist en literatuur-historicus verloren gegaan.

In de eerste lezing merkt Kellendonk op, dat Vondel, al geeft hij in het gedicht een uiteenzetting van het sacrament van het altaar en al zijn veel van zijn bronnen theologische, niet echt een theoloog is. ‘Zijn geest werkt associatief. Telkens zie je dezelfde verhalen, beelden en redeneringen op een nieuwe manier terugkomen.’ En dan vindt hij deze mooie omschrijving - waar zo veel over eten en drinken wordt gesproken, komen de beelden en vergelijkingen haast vanzelf uit de ‘eetsfeer’: ‘Het gedicht lijkt nog het meest op een rund, met zijn vele magen, waarin dezelfde stof alsmaar fijner wordt verteerd.’

Wie het gedicht leest, zal de juistheid van die omschrijving moeten erkennen. Het vers dankt niet het minst van zijn kracht aan Vondels zeer grote associatievermogen. Dat is allereerst bijbels bepaald; voor Vondel was de bijbel één groot samenhangend boek, waarin alles niet alleen met elkaar samenhangt, maar zich ook in elkaar spiegelt, elkaar verklaart. Hij leest binnen de vaste opvattingen over de verhouding oud en nieuw testament, maar daarbinnen associeert hij er in zijn beelden vrij op los. Die associatiedrift werkt eenheid scheppend: alles wordt naar een groot geheel toegetrokken. Inderdaad lijkt het gedicht dat uit drie boeken bestaat, voortdurend hetzelfde met andere woorden (en beelden) te vertellen. Dat wordt ook hierdoor veroorzaakt: in de leer van het sacrament van het altaar laat zich heel wat van de geloofsleer onderbrengen, spiegelen of uitbeelden. En voor zijn beelden en vergelijkingen kan Vondel alles gebruiken: hij schiep naar een eenheid, maar ook vanuit een ongedeelde wereld en een ongedeeld wereldbeeld, waarin nauwelijks hiërarchieën te onderkennen zijn. (Dat dat voor zijn poëzie ook geldt, spreekt vanzelf, zijn vers is er een naar de leer van het wereldbeeld.) Alles haalt de dichter naar zich of zijn gedicht toe (tot in de samenstellingen toe, zoals Kellendonk heel mooi uiteenzet). ‘Vondel legde die verbanden niet,’ schrijft Kellendonk, ‘hij zàg ze.’ Iets verder zegt hij hetzelfde nog fraaier, want binnen de beeldentaal van het gedicht: ‘Een belangrijke reden waarom Vondel van gezindte veranderde moet de aantrekkingskracht zijn geweest die de alomvattende katholieke theologie op hem uitoefende. Hij zou die vaste burcht niet nodig hebben gehad zonder het vermoeden van een zwakke plek in zichzelf, zonder een bang besef, dat de hem zo dierbare harmonie, de eenheid van zijn levensgevoel, ernstig werd bedreigd. Daarom ontwik-

[p. 22]

kelde hij zich tot de roomse dichterwijsgeer, met een zo uitgewerkte levensbeschouwing dat voortaan alles koren op zijn molen was.’ Dat wordt voor Vondels verschillende soorten poëzie nader toegelicht, maar de beeldende uitspraak geldt zeker voor het gedicht Altaergeheimenissen, waarin zich bijna alles als beeld binnen het grote geloofsleven laat opnemen: het altaargeheim lijkt beeld van het hele geloofsgeheim, waarin dan eten en drinken, lichaam en bloed, de verandering van het een in het ander bij uiterlijke onveranderlijkheid, kruisdood en leven centraal komen te staan.

Enkele groepen verzen worden door Kellendonk geanalyseerd. En dan blijkt hij een zeer scherpzinnig interpretator van poëzie, van de mogelijkheden van de gebruikte technieken, de versvorm, bijvoorbeeld. Het is heel knap hoe de auteur, bij zijn interpretatie van het begin van het eerste boek, tot een omschrijving komt van Vondels opvattingen over zijn dichterschap. Heel goed is ook de duiding van het spel met de meervoudige betekenis van ‘stof’, juist omdat de interpretatie hier naar het hart van leer en poëzie wijst.

Misschien de meest betekenisvolle passage over de stof staat in de tekst van het tweede college. Na een korte uiteenzetting over de waarachtige tegenwoordigheid van Christus onder de gedaanten van brood en wijn, schrijft Kellendonk: ‘In de eucharistie is de stof vorm èn inhoud, teken èn betekenis. Het stoffelijke is daar heilig en het heilige stoffelijk, net als in Vondels sacrale poëzie.’ Beter verwoord heb ik dat niet eerder gezien. In Altaergeheimenissen schreef Vondel ook zijn poëtica neer. De materiële en immateriële wereld van zijn geloof is gelijk aan die van de twee werelden - de stoffelijke en de geestelijke - van zijn poëzie. ‘Ik zing van Gods Altaergeheimenissen’, is de eerste regel van het eerste boek. Kellendonk geeft er een mooie analyse van, maar dat poëzie en Altaarmysterie in die ene zin gelijkaardig op elkaar betrokken worden, lijkt mij wel mogelijk. En daarmee is God, in zijn Altaergeheimenissen, ook de grootste (en voorbeeldige) dichter.

In de zestiende eeuw is de theologische interpretatie van het sacrament van het altaar het centrale twistpunt (met het pausschap). Aan het slot van zijn tweede college tracht Kellendonk te laten zien - en dat in een bewonderenswaardige, didactisch heldere taal (hij is ook een uitstekende leraar) - dat het in die twist in wezen om een esthetisch probleem gaat dat te maken heeft met de verandering van een mythisch naar een rationalistisch denken, waaraan Trente met zijn leer van de transsubstantiatie, die rationalisatie van een mysterie, hard meedeed. Dat Vondel, met al zijn associaties en beelden, met zijn poëzie uit een onverdeelde, samenhangende wereld, met die rationalisaties geen weg wist, niet in zijn geloof, maar in zijn dichten, laat Kellendonk zien: waar de leer uiteengezet moet worden wordt de poëzie een les, die de taal niet meekrijgt: ‘Zolang Vondel de transsubstantiatie als een zintuigelijk feit ziet, weet hij er echte poëzie van te maken, maar als hij haar probeert te beredeneren moet hij zijn verzen, en waarschijnlijk ook zichzelf, geweld aandoen.’ Aan het eerste deel van deze opmerking kan toegevoegd worden, en dat lijkt mij essentieel: weet hij echte poëzie te maken, krijgt zijn dichterschap de consecrerende kracht.

Op het ‘Naschrift’ ben ik boven al enigszins ingegaan. Het begint zo: ‘En toen kwam de gewetensvraag: “geloof je daar nu ook zelf in, in God, Hemel, Heilig, al die grote woorden van Vondel?”’ Het antwoord staat iets verder: ‘Natuurlijk deel ik Vondels geloof - waarom zou ik anders aan zijn werk begonnen zijn?’ Zo recht toe, recht aan, is het niet. Wat hier staat, zal gelezen moeten worden in de context van Kellendonks hele werk, zeker ook in die van zijn essays, met name ‘Over God’ en ‘Over het tweede gebod’ uit de bundel De veren van de zwaan. Zijn godsbegrip is voor hem niet meer dan een fraaie constructie, een hypothese: ‘Ik heb in het hart van de schepping een leemte ontdekt waar God, als Hij bestaat, mooi in zou passen, maar helaas is het niet zo dat het geloof begint waar het verstand ophoudt.’ Daar is die leemte weer, waarin het boek, waarin Vondel paste. De auteur gelooft het, maar wat hij gelooft, hoeft niet waar te zijn. De samenhangende geloofswereld kan als een prachtige constructie een leemte opvullen en kan daardoor zeer werkbaar zijn. Hij kan met het prachtige, sluitende produkt van de verbeelding (eens als geloofswaarheid aangenomen) leven en werken. Er is een model voor samenhang. Er is een archetype van orde. Maar hij wil het wel, meen ik, als kunstwerk onderkend zien, als maaksel, - geschilderd

[p. 23]

eten, daarin kan hij geloven. Ook vanwege het stofwisselingsproces waarvan dat het resultaat is.

Zonder kennis van de oude samenhangende geloofswereld en zonder de zucht die in een eigentijds kunstwerk gestalte te geven, is Mystiek lichaam moeilijk te begrijpen. Zonder die zucht naar confrontatie van het oude kunstwerk, Altaergeheimenissen met de huidige lezer, is Geschilderd eten, waarin de tekst van de drie openbare colleges met een naschrift is uitgegeven, ook moeilijk te begrijpen.

Aan het slot van het derde boek van zijn gedicht spoort Vondel de lezer aan snel ter kerke te gaan. En hij geeft een lyrische opeenstapeling van redenen.



Een ervan luidt: ‘Hier geeft u God de voorsmaak van 't onsterfelijk.’ Het gedicht laat ons er de nasmaak van proeven. Of misschien zelfs de smaak. Er is geen Nederlandse auteur op zulk niveau gegrepen door smaak, nasmaak en kunstsmaak van een oude samenhangende wereld als Frans Kellendonk. Hij voedt zich ermee, soms tegen heug en meug. Maar hij kan er mee schrijven. Een ruïne, een bouwval. De hoofdfiguur van het verhaal ‘Bouwval’ komt niet toevallig uit een geslacht van kerkebouwers.

Iets gewijzigde versie van een gelijknamig artikel, verschenen in de Volkskrant van 18 april 1988

Stellingen proefschrift, met accoord van prof. Birrell.