|
| |
| |
| |
W. Bronzwaer
Over ‘De veren van de zwaan’
De veren van de zwaan (1987) is de enige bundel met opstellen die Frans Kellendonk heeft gepubliceerd. Zonder twijfel bevinden zich in zijn nalatenschap voldoende besprekingen, essays en beschouwingen om een tweede bundeling te rechtvaardigen, maar De veren van de zwaan kan toch beschouwd worden als een boek dat voor dit aspect van zijn schrijverschap representatief is. Het zal als een van onze meest markante essayistische publicaties van de jaren tachtig de geschiedenis ingaan. In deze bundel is niet alleen een uiterst originele en creatieve criticus aan het woord, maar ook een confessionalist die in het openbaar rekening aflegt van zijn denken en voelen, van zijn opvattingen over literatuur en kunst en zelfs van zijn geloofsleven, waarbij voor de goede verstaander zeer persoonlijke onthullingen niet verborgen blijven.
De criticus manifesteert zich vooral in ‘Het werk van de achtste dag’, een in de periode zomer 1984 - voorjaar 1985 geschreven beschouwing over het werk van Bordewijk. De ondertitel, ‘over de verhalen van F. Bordewijk’, is enigszins misleidend, want er komen ook romans ter sprake, terwijl van de vele verhalen er slechts enkele behandeld worden en geen poging ondernomen wordt, Bordewijks verhalen categorisch te onderscheiden van zijn romans, behalve de constatering dat in de laatste ‘de stijlschroef wat minder vast’ is aangedraaid (p. 16).
Het Bordewijk-opstel vertoont, meer dan welk ander geschrift van Kellendonk ook met uitzondering van Geschilderd eten, een onafhankelijke en zeer doordachte literair-critische originaliteit, die Kellendonk tot een groot criticus had kunnen maken. Niet, misschien, tot een invloedrijk criticus wiens opinie bepalend zou zijn voor verkoopsuccessen; daarvoor is zijn kritisch werk te dwars, te erudiet en te ongebonden aan de heersende smaak. Maar wel tot een criticus met het vermogen om een tekst of een oeuvre in een nieuw licht te plaatsen en op verrassende wijze te herijken of te actualiseren. Geschilderd eten is daarvan het meest overtuigende bewijs, maar het Bordewijkopstel is dat nauwelijks minder.
Het stuk concentreert zich op ‘IJzeren Agaven’ uit De wingerdrank en die keuze zegt al veel. In deze complexe novelle ziet Kellendonk het wezen van Bordewijks schrijverschap op typerende wijze tot uitdrukking gebracht. Dat ligt niet in de grote ‘realistische’ romans als Karakter of Noorderlicht, noch in de fantastische vertellingen; zelfs niet in Bint, Bordewijks meest besproken opus, dat Kellendonk overigens op verrassende wijze relateert aan wat hij als Bordewijks eigenlijke thematiek distilleert uit ‘IJzeren Agaven’ en, in mindere mate, uit Rood paleis.
Als een metaforische verduidelijking van wat hij als de eigenlijke thematiek beschouwt, citeert Kellendonk het tweede gebod uit de decaloog van Mozes: ‘Gij zult U geen afgodsbeeld maken’. De zonde van de idolatrie wordt in een redenering die zowel volgens logische stappen verloopt als ook metaforische schakelingen bevat, tot het belangrijkste gevaar gemaakt dat de kunstenaar bedreigt: ‘Het werk is minder dan de arbeider, de kunst minder dan de kunstenaar. Draaien we die verhoudingen om, dan zijn we afgodendienaars...’ (p. 20) De keerzijde van de idolatrie is de verdinglijking, een proces dat in de trilogie Blokken, Knorrende beesten en Bint staat beschreven. Bordewijks geobsedeerdheid door het menselijke wezen dat tot ding wordt, en andersom de vermenselijking of animatie die dingen en voorwerpen kunnen ondergaan - een geobserdeerdheid die hem de naam van ‘magisch realist’, ‘surrealist’ of gewoon van
| |
| |
‘schrijver van fantastische literatuur’ heeft bezorgd - wordt door Kellendonk in verband gebracht met de vraag naar het wezen van de kunst en de ethische dimensie van het kunstenaarschap. De kunstenaar als idolator, als overtreder dus van het tweede gebod, staat aan de verleiding bloot het eigen maaksel als afgod te aanbidden en het zo ten koste van zijn menselijkheid te doen gaan. Kellendonk schuift het tweede gebod naar voren als een beveiliging tegen de autonomie-pretenties van de kunst. Het is de positie van Plato. Hij schaart zich daarmee in de grote traditie van hen die tegen de kunst moralistische bezwaren hebben ingebracht en roept de schrijver Bordewijk op als getuige à charge tegen de kunst. Maar als scheppend kunstenaars staan Bordewijk en Kellendonk daarbij ook zelf in de beklaagdenbank. Waar de moralist tegen ten strijde trekt, dat is allereerst iets in hemzelf. Dit element van zelf-accusatie zal blijken een uiterst belangrijk thema te vormen in Kellendonks hele werk, het scheppende zowel als het essayistische.
Voor wie het ‘l'art pour l'art’ op morele gronden verwerpt, staat de mimetisch-realistische zienswijze dat de kunst de werkelijkheid weerspiegelt, als alternatieve zienswijze open. Des te aantrekkelijker is dit alternatief, omdat de realistische kunst zichzelf ook altijd als ethisch geëngageerde kunst heeft verstaan. Tolstoj en George Eliot hebben het openlijk beleden; Emile Zola heeft het niet kunnen ontkennen. Voor Kellendonk heeft dit alternatief echter alle geldigheid verloren. In het grote confessionele opstel ‘Idolen’, als lezing uitgesproken in 1986 en met het Bordewijkopstel de belangrijkste bron voor wie Kellendonks visie op wereld, leven en kunst wil begrijpen, wordt het realisme op filosofische gronden teruggewezen. Dat zijn gronden ontleend aan de kennistheorie vanaf Nietzsche tot en met de poststructuralisten. Geen denker of schrijver van nu, zelfs geen moralist van nu, kan om deze inzichten heen. De ‘deconstructie’ van het realisme, waaraan Kellendonk als kind van zijn tijd schatplichtig is zonder enig plichtbetoon aan de laatste mode maar in de volle ernst van wie niet terugschrikt voor consequenties die genomen moeten worden, bestaat in de erkenning dat de kunst niet de werkelijkheid weerspiegelt, of althans de erkenning dat de correctheid van de weerspiegeling voor ons niet controleerbaar is. De kunst weerspiegelt niet de werkelijkheid, maar dringt er ‘stiekem’ (p. 155) een beeld aan op - haar eigen beeld. Kellendonk koppelt dit besef onmiddellijk aan de redenering van het Bordewijk-opstel. Ook de realistische kunst, en júist zij, schept een idool, creëert een wereld van beelden die ‘de wereld van de vrijheid’ (p. 160) verdringt. Hij adstrueert dit met een casus die al zo oud is als de discussie over de Poëtica van Aristoteles. Wie in een
film (de wereld der beelden) bloed of geweld ziet, is machteloos. Wie bloed ziet bij een ongeluk op straat, is het niet: hij heeft de vrijheid, hulp te bieden of te halen. Kellendonks ethiek blijkt dus existentialistisch gefundeerd te zijn. De realistische kunst als idool is een bedreiging voor de ethiek, voor de menselijkheid. Aan het einde van de alternatieve route die het denken over de kunst kan nemen bevindt Kellendonk zich dus op precies hetzelfde punt als aan het einde van de eerste route.
Het strenge moralisme dat aan deze twee opstellen ten grondslag ligt is wel bij uitstek de reden waarom De veren van de zwaan, toen het drie jaar geleden verscheen en de samenhang tussen de beide stukken zichtbaar maakte, zo'n indrukwekkend en tegelijk zo'n uit de toon vallend boek was - de toon gezet door andere essaybundels die rond die tijd verschenen en die beter beantwoordden aan wat in 1987 van een jonge schrijver verwacht werd. Indrukwekkend was het vanwege de ernst waarmee Kellendonk de grondslagen van zijn schrijverschap onderzocht, en niet minder vanwege de stilistische en rhetorische vorm waarin de boodschap was verpakt en dikwijls verhuld, achter felle polemische uitvallen en achter altijd waakzame, ook tegen zichzelf gerichte ironie. De ironie was het instrument waarmee de schrijver zijn moralisme behoedde tegen het gevaar van bemoeizucht, leerstelligheid of bekrompenheid. De ironie is echter niet bij machte te verhullen dat Kellendonks moralisme van fundamentele aard is, zo niet fundamentalistisch genoemd kan worden in de niet-actuele zin van die term. Dit moralisme is immers bepalend voor zijn schrijverschap en levert er de sterkste impulsen aan. Het is ook fundamentalistisch in die zin, dat waar de kunstenaar in de beklaagdenbank staat, tegelijk de mens achter de kunstenaar er staat, want de menselijkheid van de kunst vormt de inzet van het
| |
| |
geding. Onderworpen als hij is aan het tweede gebod, kan de mens immers de kunstenaar in zich niet anders dan als idolator zien. Op p. 152 weerlegt Kellendonk zelf het eventuele verwijt van fundamentalisme: hij preekt immers ‘voor alle gezindten’. Die passage lijkt mij een lapsus. Hijzelf reikt de gewraakte term aan. Maar wie probeert te begrijpen in hoeverre de term wél en in hoeverre hij niét van toepassing is, zal een stuk dichter komen bij begrip van wat hem voor ogen stond.
Het tweede gebod is eigenlijk aan de kunstenaar gericht en niet aan de afgodendienaar; die wordt ‘buiten beschouwing gelaten’. (p. 151) Wat in het tweede gebod eigenlijk aan de orde wordt gesteld, is de vraag ‘Hoe dienen we om te gaan met het onbekende?’ (p. 152) Voor de gelovige is God het onbekende; voor de kunstenaar de werkelijkheid. God en de werkelijkheid kunnen, in de volgende schakel van Kellendonks redenering, ‘...naar believen worden opgevat als analoog dan wel als identiek’. (p. 152) In een wat vroeger confessioneel stuk, ‘Beeld en gelijkenis’ uit 1983, werkt Kellendonk het in deze gelijkstelling geïmpliceerde Godsbeeld nader uit. God wordt hier letterlijk een kunstenaar genoemd, wiens maaksel de schepping is. Die kan echter niet als voltooid worden beschouwd, maar moet als een voortdurend proces worden gezien waarin het scheppen zich voltrekt en waarin de schepper zich dus pas constitueert. Op de vraag of hij ook werkelijk in zo'n Godsbeeld gelooft, geeft Kellendonk geen positief of negatief antwoord. Met karakteristieke ironie ontloopt hij de vraag in anecdotes over zijn katholieke jeugd. Bij nader inzien blijken deze overigens geenszins vrijblijvend, maar illustreren zij een schakel in de redenering. Het verhaal op p. 146, waarin hij een herinnering aan het internaat ophaalt, laat dit duidelijk zien. De anecdote laat zich lezen als een willekeurig gekozen, letterlijk verslag van een gebeurtenis, maar onthult haar relevantie als de lezer zich realiseert dat wat de seminarist hier doet met de jonge katjes, een beeld is van wat de toekomstige missionaris zal doen met de zieltjes van de heidenen: ze worden in het licht gesleurd. Het verhaal illustreert de valsheid van het simpele geloof, de idolatrie van de simpele gelovige, de onmogelijkheid van het geïnstitutionaliseerde
geloof in het ‘postchristelijk’ (p. 163) tijdperk, dat geen ander is dan het poststructuralistisch tijdperk waarin alle ‘Götter’ door ‘Götzer’ of idolen vervangen zijn.
Waar het in wezen om gaat is niet, of op het vlak van de privé-overtuiging in God geloofd kan worden of niet. Wezenlijk is dat dit Godsbeeld (‘...een fraaie constructie, een hypothese...’ p. 147) in de gelijkstelling van God met de kunstenaar en van de schepping met het kunstwerk een model verschaft dat het kunstenaarschap motiveert. De schepping kan mislukken (in welk geval ‘God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt...’ p. 144; in de traditionele voorstelling zal God de schepping vernietigen); zo kan ook het kunstwerk mislukken. De normen voor mislukking of succes zijn vastgelegd in het tweede gebod, dat voor de kunstenaar aldus kan worden geherformuleerd: hij zal zijn maaksel niet groter achten dan hemzelf; hij zal ‘de sfeer van de beelden’ niet toestaan ‘de sfeer van de vrijheid’ te verdringen.
Een van de consequenties van de merkwaardige analogie die Kellendonk in ‘Beeld en gelijkenis’ opstelt is, dat ook God zich aan het tweede gebod dient te houden; ook hij zal zich in de schepping ‘volmaakt’ moeten uitdrukken. Daartoe is hij nog niet in staat gebleken:
Tot nu toe heeft Hij zich het volledigst, maar nog steeds niet volmaakt, uitgedrukt in Jezus van Nazareth, met wie ik inmiddels veel beter kan meevoelen dan in mijn gezonde kinderjaren. Jezus is het thema van de schepping, de meest wezenlijke mens. Hij is te kort geschoten en wij schieten nog veel schromelijker te kort, want we leven in een onaf kunstwerk, waarin alles streeft naar uitdrukking, maar niets vooralsnog uitdrukking is. Er bestaat zelfs een gerede kans, dunkt me, dat God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt. Mocht het echter toch uitlopen op zoiets als de voltooiing der tijden, dan zullen God en Zijn schepping elkaar volkomen uitdrukken en ophouden afzonderlijk te bestaan. (p. 144)
In deze passage, waarin Kellendonk zich het taalgebruik van de mystici eigen lijkt te hebben gemaakt, is zonder twijfel de crux van zijn ‘theologie’ te vinden. De taak van de schepper is, te blijven streven naar de volmaakte uitdrukking van menselijkheid, die dan tevens Goddelijkheid zal zijn. In Jezus van Nazareth
| |
| |
is het ideaal het dichtst benaderd, maar hij kan toch niet als eindpunt of voltooiing van de schepping worden beschouwd. Hij is dus ‘de meest wezenlijke’ mens, maar Kellendonks gedachtengang lijkt te impliceren dat hij dat slechts voorlopig is en dat de verabsoluterende visie van Paulus Christus en de kerk tot idolen heeft gemaakt. De taak om de schepping te vervolmaken blijft rusten op de schouders van de schepper, net zoals de kunstenaar zich nooit ontslagen weet van de plicht om de wereld van de vrijheid te behoeden voor de idolatrie van het beeld. Kellendonks esthetica lijkt uit te lopen op een bijna visionair ideaal van het volmaakte kunstwerk dat geheel zal samenvallen met de erin tot uitdrukking gebrachte werkelijkheid. De derde route blijkt die van de mystiek te zijn.
Als gevolg van de dubbele parallellie die hij aanbrengt tussen enerzijds schepper en kunstenaar en anderzijds tussen het onbekende als respectievelijk God en de werkelijkheid (God voor de gelovige en de werkelijkheid voor de kunstenaar), lijkt Kellendonks levensbeschouwelijk schema een innerlijke tegenstrijdigheid te bevatten: in de eerste parallellie is God totstand-brenger, in de tweede is hij ken-object. Deze tegenstrijdigheid wordt binnen het bestek van De veren van de zwaan niet opgelost. Het schema is echter op geforceerde wijze gedistilleerd uit teksten die, hoeveel ze ook met elkaar gemeen hebben, toch niet bedoeld zijn om in een strikt logisch verband met elkaar te worden gelezen. Belangrijker dan deze breuk is de continuïteit die de opstellen te zien geven waar het om hun thematische preoccupaties gaat en de metaforen (of ‘syndromen van metaforen’, om een term van Kellendonk zelf te gebruiken - p. 40) waarin deze worden uitgedrukt. Het tweede gebod fungeert als de rijkste metafoor, die de belangrijkste aspecten van dit wereldbeeld oproept of voortbrengt.
Thematisch is de plicht van de kunst ten opzichte van de werkelijkheid de centrale preoccupatie. Zowel als kunst omwille van de kunst, alsook als naïefrealistische kunst, streeft de kunst naar ‘... een inerte toestand die de werkelijkheid heeft opgeslokt.’ (p. 157) In beide gevallen wordt de kunst dan tot idolatrie. De idolen zijn, voor zover het Kellendonks eigen stiel betreft, respectievelijk de ‘kristallijnen’ en de ‘journalistieke’ roman. (p. 157) De eerste van deze twee termen kan niet anders dan ontleend zijn aan de kunstfilosofische beschouwingen van Iris Murdoch, die hem voor het eerst gebruikte in haar opstel ‘Against Dryness’, in Encounter van januari 1961. (Ik weet niet of Kellendonk zich over Murdoch heeft uitgelaten, maar er zijn meer aanwijzingen dat een studie naar haar invloed interessant zou kunnen zijn.) Het in zichzelf besloten, van zijn eigen perfectie als het ware genietend kristal is symbool voor het immanente, autonome kunstwerk, dat een idool is omdat het door zijn schepper als groter wordt gezien dan hijzelf is en hem zodoende afsluit van de ‘sfeer der vrijheid’, de sfeer waarin hij tot menselijk handelen in staat is.
Maar ook de ‘journalistieke roman’ is een idool, zo men wil een kentheoretisch idool. Hij vertegenwoordigt de realistische illusie, die meent de werkelijkheid te weerspiegelen maar in feite de werkelijkheid een beeld opdringt. In ‘Idolen’ wordt een duidelijke relatie gelegd tussen de realistische idolatrie en de literaire journalistiek die in de ‘overzichtelijke waanwereld van kranten en weekbladen’ beoefend wordt. (p. 156) De literaire journalistiek ‘... weet waar ze het over heeft’; zij verleent hand- en spandiensten aan de realistische idolatrie door al dan niet expliciet de mimetische illusie te koesteren; zij beoordeelt de literatuur voornamelijk als werkelijkheid-weerspiegelend. Dat is haar karakteristieke oriëntatie en de gemakkelijkste rechtvaardiging van haar journalistieke effectiviteit en haar maatschappelijk nut. Zij verstaat zich alleen met realistische of als realistisch opgevatte kunst. Zij aanbidt een idool.
Ook in zijn uitlatingen over de literaire journalistiek gaan bij Kellendonk de kunstbeschouwer en de moralist hand in hand. In ‘Ons Wilde Westen’, oorspronkelijk te Harlingen in 1986 uitgesproken naar aanleiding van de commotie die was ontstaan door de Volkskrant-recensie van Aad Nuis over Mystiek lichaam, bouwde Kellendonk voort op wat hij ruim een half jaar eerder, en zonder deze aanleiding, over de literaire journalistiek al te berde had gebracht. (Het is belangrijk, deze continuïteit te benadrukken; zij laat zien dat ‘Ons Wilde Westen’ meer is dan een oratio pro domo). Voor de schrijver, zegt hij, is ethiek iets persoonlijks, terwijl de journalistiek ex professo altijd
| |
| |
een publieke moraal preekt. En persoonlijke ethiek kan niet anders gefundeerd zijn dan op zelf-accusatie, op het standpunt van John Bradfords ‘There, but for the grace of God, go I’ of van Thomas Manns ‘Bruder Hitler’. Ethiek betekent voor de schrijver: ‘het kwaad in zichzelf onderkennen’. (p. 172) De journalist opereert met een andere, in wezen kunstvijandige ethiek, een bokken-en-schapen-ethiek die er altijd op uitkomt dat zij die de ideologie van de journalist aanhangen (en alle kranten zijn in Nederland geïdeologiseerd) tot het goede, en zij die dat niet doen, tot het kwade kamp behoren. Het kwaad bevindt zich altijd aan de pool van ‘de anderen’. Zo worden in de ethiek van de journalistiek kwaad en goed tot idolen. Opnieuw doet het tweede gebod zich gelden.
De mentale houding die de literator van de journalist onderscheidt, noemt Kellendonk ‘ironie’. Hij wil met die term iets aanduiden dat tegenovergesteld is aan wat hij oorspronkelijk betekent. Niet ‘geveinsde onwetendheid’, maar spreken en handelen in oprechte en toegegeven onwetendheid, ‘tegen niet-weten in’ (p. 163); ‘oprecht veinzen’, zich ergens mee conformeren of iets aanhangen ondanks de wetenschap dat het aangehangene slechts voorlopig of fictief is. Zo kan de ironische houding beschreven worden, die tevens een ethische houding is omdat zij ook ‘het kwaad in zichzelf’ kan onderkennen en inzetten in de confrontatie van ideeën die de roman is (de ‘ideeënmuziek’ noemt Kellendonk het op p. 171). Ook op het confessionele vlak trekt Kellendonk de consequenties van de ironische houding: als postchristen kan hij de tien geboden alleen in deze ironische zin beleven en onderhouden. In de ‘ideeënmuziek’ van Mystiek lichaam bepaalt de ironie de houding van de schrijver tegenover alle opvattingen en waarden die in de roman aan de orde komen. Het oordeel van ‘antisemitisme’ was dus een saillant voorbeeld van de kunstvijandige, journalistieke houding, die ‘publieke’ waarheidspretenties heeft en er toe leidde dat de schrijver in het kamp van de kwaden werd ingedeeld, waarmee automatisch de beoordeler zich tot de ‘goeden’ mocht rekenen.
Kellendonks gebruik van de term ‘ironie’ is duidelijk schatplichtig aan de New Critics, van wie vooral Cleanth Brooks en Robert Penn Warren het begrip dikwijls hebben gehanteerd om de ethische houding van de literatuur aan te duiden. Die houding heft de morele implicaties van de literator geenszins op, maar versterkt ze juist door ze los te maken van dogmatische stelsels en maatschappelijk gesanctioneerde ideologieën, zoals de journalist die hanteert. Literaire journalistiek wordt in deze zienswijze bijna tot een contradictie, tot een onmogelijkheid die slechts kan bestaan als zij één van haar premissen, de literaire of de journalistieke, opheft.
Niettemin heeft Frans Kellendonk zich een aantal jaren lang als de meest begaafde jonge literaire journalist in ons land gemanifesteerd. Naast boekbesprekingen en meer essayistische beschouwingen bevat dit deel van zijn werk ook inleidingen bij door hem gepubliceerde vertalingen. Een aantal van deze stukken is in De veren van de zwaan terechtgekomen. Opvallend daaronder zijn een tot een heel bijzonder gestructureerd essay uitgegroeide bespreking van de vertaling door Paul Claes en Mon Nys van De Pisaanse Canto's van Ezra Pound, waarin impliciet de persoonlijke ethiek van de dichter en de publieke beoordeling daarvan aan de orde komen, en het grote stuk over de Nederlandse Shakespeare-vertalingen, waarin vooral de alom geprezen versies van Gerrit Komrij onder de loep worden genomen. Op curieuze wijze bevestigt dit stuk het concrete nut dat de literaire journalistiek ondanks alles toch hebben kan: in drie gevallen heeft Komrij in de definitieve, bij Bert Bakker verschijnende tekst van zijn vertalingen door Kellendonk aangewezen mankementen overeenkomstig diens instructies gewijzigd (Pericles V, i, 107 en Romeo en Julia II, ii, 176 en 181; vgl. p. 108, 116 en 117 bij Kellendonk).
Minder sterk zijn twee opstellen die oorspronkelijk als nawoord bij Kellendonks vertalingen van Henry James' De moeilijke jaren en Wyndham Lewis' Cantleman en ander vroeg proza zijn verschenen. Beide lijden onder hun gelegenheidskarakter. Het stuk over Henry James voert een pleidooi voor bestudering van de ‘syndromen van metaforen’ in zijn romans en verhalen - een onderwerp waaraan Engelse en Amerikaanse critici nu juist erg veel aandacht hebben besteed. Wel van belang, in verband met wat hierboven gezegd is over het begrip ‘ironie’ bij Kellendonk, is een op p. 55 gemaakte opmerking over ‘niet aflatende ironie’ die per saldo een symptoom van ‘morele stuur- | |
| |
loosheid’ blijkt. Deze verwording neemt Kellendonk waar in de fin-de-siècle wereld zoals James haar schildert, maar de waarneming kan toch ook worden teruggekoppeld naar zijn eigen denken over ironie. Als ironie de enige ethische attitude is die de schrijver ter beschikking staat wil hij niet op journalistieke, publieke normen terugvallen, moet dan het gevaar van de stuurloosheid niet toch óók worden onder ogen gezien? Deze overweging wijst een moment aan waarop Kellendonks denken over het kunstenaarschap geenszins als afgesloten kan worden worden beschouwd.
Het stuk over Wyndham Lewis slaagt er niet in, deze moeilijk toegankelijke en complexe schrijver, opererend in het niemandsland tussen avant-garde en modernisme, tot leven te brengen. Later heeft Kellendonk, die Lewis zeer bewonderde, ook nog diens roman Tarr vertaald. Net als die van Henry James, zijn deze vertalingen bij de Nederlandse lezers niet aangeslagen. Kellendonk heeft, zich bewust van het feit dat hij niet alleen scheppend kunstenaar maar ook academisch geschoold Anglist was, systematisch geprobeerd belangrijke teksten uit de Engelse en Amerikaanse literatuur in verantwoorde vertalingen ter beschikking van de Nederlandstalige lezer te stellen; zo heeft hij lang gezocht naar een uitgever die bereid was een vertaling van James' The Portrait of a Lady op de markt te brengen en zo zou hij ook, als de middelen beschikbaar waren geweest, een tweetalige uitgave met vertalingen van gedichten van Wallace Stevens hebben bezorgd. Kellendonks verdiensten als literair vertaler verdienen afzonderlijk te worden belicht, maar men kan vaststellen dat het hem niet gelukt is, met zijn vertalingen een publiek te winnen voor onbekende teksten die hij van groot belang achtte. Voor John Fowles en Emily Brontë was dat ook niet nodig, maar dat zijn inspanningen voor Henry James, Wyndham Lewis en Laurence Sterne weinig weerklank vonden, heeft hem pijnlijk getroffen.
Dat hij ook als Anglist verantwoordelijkheid wist te dragen blijkt echter op nog markantere manier uit het opstel ‘Nederengels’, over de beoefening van de Anglistiek in Nederland. Dit stuk heeft in de besloten wereld van de universitaire beoefening van de Engelse taal- en letterkunde veel stof doen opwaaien. Men sprak van nestbevuiling en van jaloezie omdat Kellendonk nooit een vaste baan aan een universiteit heeft weten te bemachtigen. Hij was een zeer kundig Anglist en zijn betrokkenheid bij het vak is altijd sterk gebleven, hoezeer hij ook het schrijven van zijn proefschrift als een last heeft gevoeld die niet met zijn talenten overeenkwam. De Nederlandse beoefening van de Engelse taalkunde kon hij zonder reserve bewonderen, maar met de letterkunde lag dat anders. Hij vond ten principale dat ‘... de benadering van de literatuurwetenschapper moet veranderen al naar gelang de culturele context waarin hij werkt.’ (p. 129) Dat betekende, dat wie zich beroepshalve met een buitenlandse letterkunde bezighoudt, zijn activiteit moet ontplooien in het culturele grensgebied tussen de twee talen en hun literaturen. Daarmee was een werkprogramma voor de Nederlandse Anglistiek geformuleerd: voorlichting, recenseren, bibliografische inventarisaties van vertalingen, beoordelingen van vertalingen, nieuw en oud, het vervaardigen van nieuwe vertalingen van belangrijk werk, bestudering van personen en instanties die intercultureel werkzaam zijn of zijn geweest, enzovoorts. In het bijzonder was hij overtuigd van het belang van literaire vertalingen voor het interculturele verkeer. Bij het proefschrift dat hij in 1978 in Nijmegen verdedigde, heeft hij de volgende stelling toegevoegd: ‘Vertalingen van belangrijke literaire werken zouden, eventueel vergezeld van een uitvoerige verantwoording, als academisch proefschrift geaccepteerd moeten kunnen
worden.’ In een toelichting daarop heeft hij geschreven dat literaire vertalingen onder andere als tekstinterpretaties gezien kunnen worden - en tekstinterpretaties waren al lang als dissertatieonderwerp geaccepteerd.
Wat Kellendonk vooral wilde aanvallen was de misvatting dat aan studenten in de Engelse letterkunde geleerd moest worden met de teksten om te gaan op precies dezelfde manier als de Engelsen dat zelf doen, wat een miskenning inhoudt van de culturele context waarin die studenten werken. Hij ergerde zich aan het feit dat de studenten uitsluitend gedwongen werden om pretentieuze Leavisiaanse essays te schrijven over de gecanoniseerde meesterwerken, waar nog bij kwam dat de heersende canon in het Anglistische milieu zeer sterk geïmmobiliseerd was, hetgeen al evenzeer een effect was van Leavis' in- | |
| |
vloed. Hoe raak zijn diagnose was (en heden ten dage nóg zou zijn) blijkt uit de felheid der reacties, mede uitgelokt doordat hij er niet voor terugschrok, man en paard te noemen. Toch waren deze uitlatingen niet alléén afbrekend en satirisch; zij bevatten wel degelijk een concreet programma voor de studie Engels (en mutatis mutandis voor de studie van alle moderne vreemde talen), zoals het hierboven opgesomde lijstje laat zien.
Kellendonk is door de Anglistiek als een ‘enfant terrible’ gezien en behandeld, in plaats van dat men hem verwelkomde als een intelligente discussiepartner die, met kennis van zaken en op grond van persoonlijke ervaringen, de curricula voor de studie van buitenlandse literaturen had kunnen helpen vernieuwen. Bij mijn weten heeft, zolang de opwinding duurde, niemand uit het Anglistisch milieu zich achter hem geschaard. Dat dit wél gebeurde toen hij al ernstig ziek was en zich niet meer in openbare discussies mengde, bewijst niettemin dat zijn visie zinnig was en niet blijvend kon worden genegeerd. De gelegenheid waarbij het gebeurde (zij het dat Kellendonks naam daarbij ten onrechte onvermeld bleef) was een symposium van de Stichting Literatuurwetenschap van de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek nwo, die in april 1989 bijeenkwam om zich te bezinnen op het beleid dat ten aanzien van literatuur-onderzoek gevoerd moest worden ‘in het perspectief van de Europese eenwording’. Daar formuleerde de woordvoerder van de Nederlandse Anglistiek (de Leidse hoogleraar Theo L. D'haen; hij komt in ‘Nederengels’ ter sprake op een wijze die het begrijpelijk maakt dat hij Kellendonks naam liever niet in de mond nam) een programma voor het onderzoek op het terrein van de Engelstalige letterkunde dat als twee druppels op dat van Kellendonk lijkt als men afziet van het vertalen als mogelijke academische discipline. D'haens formulering dat ‘onderzoek waarvoor de basisgegevens in Nederland aanwezig zijn’ het aangewezen exercitieterrein is voor de Nederlandse Anglistiek, herhaalt Kellendonks opmerking dat de beoefenaar van de literatuurwetenschap moet werken vanuit de culturele context waarin hij zich bevindt. Alleen het jargon is anders. En Kellendonks lijstje van programma-punten is zonder moeite terug te vinden in het betoog van de Leidse hoogleraar.
Frans Kellendonk is een ‘academistische’ schrijver genoemd. Wat dat oordeel ook inhield, hij was in ieder geval naast schrijver óók academicus en zich van zijn daaruit voortvloeiende verantwoordelijkheden bewust. Holle frasen over ‘Europese eenwording’ zou hij niet gemakkelijk over de lippen gekregen hebben. Aan het gemak en aan de oppervlakkigheid waarmee tijdens zijn laatste levensmaanden dergelijke frasen gehanteerd werden, moet hij zich flink hebben geërgerd. Men hoort ze tegenwoordig trouwens al niet meer. Zijn essayistische oeuvre, al is het klein van omvang, bewijst hoezeer hij zich er van bewust was dat cultuur de grenzen van ruimte en tijd overschrijdt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd