De Revisor. Jaargang 18

[p. 7]

Jacob Groot
Letter en lichaam

Hoe de betrokkenheid door te geven zonder die voor de gelegenheid in te lijsten en glad te wrijven? Ik probeer de afwezige opnieuw te denken; dan moet ik terug, weet ik, tot voor de eerste indrukken; helemaal vergeefs natuurlijk. Meteen valt me op hoe blijvend die eigenlijk gebleven zijn, hoezeer hij er steeds weer in slaagde liever geen theorieën over zich toe te laten, hypothetisch te lijken, voorlopig te wezen. Geen theorie dus, maar een postulaat, een grondconstructie graag, waar hij om geglimlacht zou hebben, om haar vervolgens, met zo'n onvergetelijk superieur air vol deemoed, gulzig te hebben mogen verwerpen. Dan is het goed, herdenk ik.

Want meteen onze eerste ontmoeting was een summier soort schermutseling geweest. Ik had ergens iets over een Engelse schrijver laten vallen en Frans Kellendonk was er fijntjes bovenop gesprongen, dat was namelijk zijn domein. De manier waarop hij dat deed beviel, het was een militair offensief waarbij het woord als artillerievuur diende en de gespannen gestalte van zijn manschap een fraktie later kwam, zelf het fragielst geschrokken van zulk geschut. Dan volgde iets moois, de reaktie van agressor en rivaal op de inslag vielen samen en zo verenigden ze zich, in lacherigheid en ultrakorte vertedering, die natuurlijk onmiddellijk bestreden moest worden. Oorlog kan zo irenisch zijn. Zijn milde agressie was zijn beste zelfverdediging, dat was duidelijk. Maar wat hij nou precies te verdedigen had, dat was geen sinecure, ook om het vast te stellen niet. Het leek iets zeldzaams, het waren waarden, zoveel was zeker, maar het was geen zaak, en namens wie of welke instantie die waarden dan beschermd moesten worden stond blijkbaar niet vast, niet namens hemzelf bijvoorbeeld. Vandaar dat ik, terwijl ik mijn tegenaanvalletje voorbereidde, volop oog mocht hebben voor de manoeuvres van Frans Kellendonk, die zich alweer had teruggetrokken, dit keer echter niet om de ander te bestoken, maar de eigen gelederen, zichzelf. Wie ben ik dat ik dit doen mag, leek hij te vragen, in haast een soort verwonding, in een binnenwaarts gerichte amfibieoperatie met Keatoneske kantjes, voor mij in elk geval een geknipoogd teken van waakzame geslotenheid die tot uitgesloten ontferming noodde, en, wist ik, het schrift, het schrijven, het geschrevene insloot, op een ronduit intense manier. We maakten vrede trouwens, voorgoed.

Ik zie Frans Kellendonk als iemand die, uit een oorspronkelijke gevoeligheid voor het doen en laten van mensen, zichzelf incluis, het sociale centrum verlaat en zich posteert in de soevereine marge, van waaruit het demasqué, zowel van zichzelf als van de samenleving, zal ik maar zeggen, naar hartelust maar ook tot zielsverdriet plaats kan vinden. Ik bedoel met het sociale centrum ook de georganiseerde middenstand van de intellektualiteit, die zich bij voorkeur van behaagzieke, baatzuchtige, gilde-achtige middelen bedient om zich bij uitstek in uit te drukken. Ik bedoel met de soevereine marge ook de kleine zelfstandigheid van de intellektualiteit, die zich niet zonder meer weet uit te drukken, die het weten als een persoonlijke opdracht aanvaardt tot een verkenning van het nog niet uit te spreken onuitgesprokene, en artisticiteit opvat als eenmans-avantgardisme. Tussen de soevereine marge en de wereld loopt een grens, dat is het front. De ontmoeting met de wereld is een confrontatie, die vaak verward wordt met affrontatie, sorry, dat was niet de bedoeling. De operationele akties worden ondernomen vanuit een werkkamer die sprekend op een bunker lijkt, maar ook op een klooster, en in de ramen zie je de aloude linkeroever van de Seine via Assisi wegslingeren naar Siberië.

[p. 8]

De krijgskunst beroept zich dus op het geschreven woord, maar het zijn de getrainde, tot de tanden toe gewapende geschreven woorden, het zijn woorden in dienst. De woorden zijn namelijk het akrobatische voetvolk van hun jonglerende denotaties. Boven de legers van het geschrevene staat de macht van de verwijzingen. Het is een zwerk bijna, het lijkt een gesternte dat oplicht van de betekenissen, geleverd door de symbolen waaruit de geschreven kunst is opgebouwd. De literatuur is geen geschiedenisles of gezelschapsspel of salonpolemiek. Ze is een dwingende planeet die de lezer of schrijver stuurt, een boven hen gestelde gespreksgenoot die hun strategieën influistert of tegenspreekt. Een geweten, zeg maar. Zij zijn daardoor ook een geweten.

Ik benadruk het hiërarchische, vertikale aspekt van de relatie: de schrijver is net zo onderworpen aan het normatieve gezag ervan als de wereld die hij ermee bestrijdt. Het is geenszins een gevoel voor traditie: dat is gezelligheid. Nee, iemand is alleen met dit weefsel, dat niet lijkt aangeraakt door de compromissen van het sociale, het is ontstaan door de eigenzinnige manier waarop hij op boeken heeft gereageerd, het is hem niet aangereikt, hij heeft zichzelf ermee verdreven uit de samenleving, om zo te zeggen, maar hij kan er ook door terug, want het is geen ivoren toren meer die hij bewoont, maar een heuse zendmast. De soldateske uitverkorenheid is niets anders dan verantwoordelijkheid. De inzichzelfgekruldheid is gewoon liefde.

Frans Kellendonk, die zichzelf, vanwege het opperverbond met de hogere regionen binnen deze verinnerlijkte hiërarchie, zo ‘abstract’ mogelijk, dat wil zeggen, zo onlichamelijk mogelijk, zo polemisch en voorlopig mogelijk presenteerde, werkte van de weeromstuit behoorlijk lichamelijk, niet alleen in zijn werk.

Iemand die op het eind van deze eeuw een onbehagen in de cultuur predikt, kan natuurlijk niet om de wortels van vlees en bloed heen die Freud er zo sardonisch onder liet woekeren, anders wordt het onbehagen echt te behaaglijk. Het is zelfs een prerogatief van de soevereine marge, en alle kleine zelfstandige avant-gardes daarin, om te pleiten voor een eerherstel van het vermaledijde lichaam, al is het in de vorm van een extra vervloeking ervan. Bouwval bevat de hoofdingrediënten van Frans Kellendonks metaforische methodiek: het verval van het gezin als brandpunt van sociale corrosie, familiaire geboorte en dood als elkaars vermommingen, de beloftevolle jongen als tragisch slachtoffer van de ‘geest van de familie’, maar ook als een geweten. De sociale architektuur is rot. Wat wil je ook, lijkt het boek te zeggen, met al die omgangsvormen die zijn gebaseerd op een corrupte of gecorrumpeerde uitwisseling van lichamelijkheid, dat wil zeggen, op een ruilhandel van lichamelijke artefakten, ersatzen van lichamelijkheid, zoals de kroonprins, in zijn fascinatie door het onheilszwangere portret van Langueur, uitdrukt, en als het boek grotendeels via zijn stem ‘gevoerd’ is, dan is het een ritmische stem die een bijna ononderbroken aandacht voor de verpletterende organische strapatsen van zichzelf en zijn familieleden in beeld brengt, tot in hun vrijelijk geciteerde boerse vocalen toe. De sex is omfloerst en religie folklore, maar de lijfelijke obsessie, de voyeuristische verteltrant, de Goyeske tekentaal, de geoliede metaforische vervoegingen (gezinarchitektuur-maatschappij), en de dramatische begrenzing van het in schijn gedompelde sociale keurslijf door geboorte en dood, vormen de matrix van zijn oeuvre en het formele model voor Mystiek lichaam, waar ik vanaf het fundament van Bouwval naar toe spring.

Omdat Frans Kellendonk namelijk vlak voor ‘de helft van het leven’ plotseling niet veel tijd meer had, was hij gedwongen in een mum de overkoepeling te maken die een heel leven doorgaans van zichzelf krijgt. Hij was immers iemand die er geen gras over laat groeien. Hij ging de puntjes eens op de i zetten. Alle pijlen op zijn boog zou hij gezamenlijk afschieten, alle noten op zijn zang zou hij liefst in koor laten klinken. Het moest iets symfonisch worden, een synthese van lied en betoog, een taallichaam dat zijn eigen destructie moest construeren, maar dat haar zou deconstrueren door die constructie weer te destitueren, ingewikkeld dus, hij wist het zelf ook eigenlijk niet, een vorm van verlangen en vernietigingsdrang die in elk geval ver moest uitstijgen boven ieder feitelijk lot.

Het corporele spectrum, om het zo maar te noemen, van Mystiek lichaam, is inderdaad allesomvattend. Geen idee, geen handeling, geen alinea zonder

[p. 9]

dat op de een of andere manier de koppeling met het lichamelijke wordt gemaakt. Dat is geen wonder in een boek met sex als een van de leidraden, dat is wonderlijk in een tekst over ‘de economie van de liefde’, vol ethische tirades, dat is tamelijk miraculeus in een roman die middels de titel het lichaam, natuurlijk, tot abstractie verheft, want tot naam voor het onuitsprekelijke grote verbond of verband.

Het allesomvattende van het corporele spectrum is echt dwingend: het ranselt de taal in het harnas van zintuiglijkheid, het stuurt de metaforen voortdurend de kant van huid en uiterlijk op, het uit zich bijna hoorbaar in strakke vocale ritmiek met enorme kinetische energie, het nodigt uit tot waslijsten van bewijsstukken die zouden kunnen doen vermoeden dat het om een Rabelaisiaanse roman gaat of een literair huwelijk tussen Baudelaire en Bordewijk. ‘Ideeënmuziek’ heeft Frans Kellendonk het geheim van zijn stijl genoemd, ‘ideeëngymnastiek’ lijkt bijna beter op zijn plaats, ware het niet dat ‘muziek’ een stipter idee geeft van de eenheid van thema en stijl.

Die eenheid is bindend. Ik kan nu bijvoorbeeld al niet meer zeggen, zoals bij Bouwval, dat het gaat om een gezin, die oervorm van de gemeenschap, dat is ingesnoerd in maatschappelijke en relationele manipulaties, waarbinnen in dit geval Broer, middels de lijfelijk ervaren ideale maar fatale liefde, ingekerkerd wordt in een geschiedenis van het vlees, gebiologeerd door woekering en sterfelijkheid. Dat is wel zo, maar het is, net als alle andere mogelijke versies van de verwikkeling, een interpretatieve vivisectie die het organische totaal van het boek verminkt. Ik stel dat Mystiek lichaam, in zijn metaforische systematiek, een motoriek behelst, een postuur weergeeft, laten we zeggen een lichamelijkheid opricht, die deelheeft aan een apokalyptisch soort verval, en daar tegelijk een protest tegen is. Goya heeft assistentie van Bacon, Longo oefent in een zijkamertje. De taal belichaamt het woedende want bedreigde postuur, dat via diezelfde taal in een weefsel van plots raakt verwikkeld, allemaal binnen hetzelfde benarde perspektief. Zo ontstaat er een fysieke, mobiele struktuur, een lichaam zouden we kunnen zeggen, dat op zijn (metaforische) beurt weer staat voor maatschappelijke totaliteit, waarin alles met elkaar verweven is, net als in het ‘mystieke’ lichaam: ‘Want gelijk het lichaam één is en vele leden heeft, en al de leden van het lichaam, hoevele ook, één lichaam vormen, zo ook Christus; want door één Geest zijn wij allen tot één lichaam gedoopt, hetzij Joden, hetzij Grieken, hetzij slaven, hetzij vrijen, en allen zijn wij met één Geest gedrenkt.’ (I Cor. 12).

De verwevenheid is verregaand: geld gaat zonder meer door voor een nieuw goddelijk bindmiddel en alle lichamelijke individualiteiten (inclusief die ene fatale, van Broer) beïnvloeden en weerspiegelen elkaar. Binnen de metaforische stapelingen en sequenties is men op talloze manieren tot elkaar veroordeeld, zowel in de ruimte als in de tijd. De analogie met het mystieke lichaam verleent de gelaagde lichamelijkheid van het boek een duizelingwekkende, katarsis-achtige kracht, die tot een hevig soort reaktie aanleiding geeft. Het lijkt een moment waarop die specifieke verbondenheid ons aanraakt en we door middel van ons eigen lichaam voelen ‘hoe de huid van deze tijd is’. Het is een zintuiglijke schok die gepaard gaat met een opwindend soort inzicht, waardoor plotseling inderdaad alles met alles te maken heeft en men lijkt opgenomen in een tot dan toe onbekend verband, zo fel oplichtend dat het zowel tot vervoering als afkeer kan leiden. Ik vergelijk die emotionaliteit gemakshalve even met het effekt van een bepaald soort films, Blue Velvet bijvoorbeeld, waarin fataliteit (en initiatie) ook letterlijk en figuurlijk alle registers bestrijken, en een aftakelend sociaal bestel net zo strak in verband wordt gebracht met ritmiek, mimiek en verwikkelingen als met de manier waarop bij wijze van spreken een blaadje van de bomen valt. Muziek toch bijna. Poëzie eigenlijk. Een mytho-poëtisch boek dus, sterker nog, een bricolage, een samenvoeging van ongelijksoortige elementen op velerlei niveaus om een anders niet uitdrukbare homogeniteit (of het bederf ervan) te suggereren, een term die Northrop Frye ontleent aan Lévi-Strauss om er de verteltrant van de bijbel mee te typeren, maar ook de procedures van Dante, Blake, Eliot, om nog een paar flinke namen te droppen. (Ik wou dat iemand eens de moeite nam om Frye's fraaie instrumentarium uit De Grote Code op een roman als de onderhavige toe te passen.) Maar er is nog iets anders. Toch even interpreteren.

Een geschiedenis (cursieve ondertitel van Mystiek lichaam) speelt zich, net als elke andere geschiedenis, af

[p. 10]

in de geschiedenis. De geschiedenis mag zich dus als haar bedding beschouwen, haar baarmoeder, haar oorsprong. Een van die oorsprongen wordt door de klerk, die de afgezant is van De Geschiedenis, nadrukkelijk naar voren geschoven: het is die periode van de geschiedenis die we ‘Bijbelse Geschiedenis’ noemen. De in alle mogelijke opzichten onder zijn eigen geschiedenis gebukt gaande Broer citeert tierend tot vier keer toe Jesaja, en betoont zich zo een veelbetekenende dubbelganger van de geloofsprofeet van het zondige, verscheurde, bedreigde Juda (de etymologische oorsprong van het woord ‘jood’), de bakermat van de joden. Binnen het organische, cyclische vertelsysteem van Mystiek lichaam is het geboden dat de geschiedenis zich herhaalt: de op de morele richtlijnen van ‘het verbond’ gesmede Westerse maatschappij is verrot en verdient ‘gericht’ te worden, net als Juda toen (de verwijzingen naar de joden of judeeërs zijn bijbelser dan bijbels). Zo is Mystiek lichaam, bij monde van Broer, een profetie, die zich bedient van de bezwering, die opspraak is, tot in de scandaleuze analogie met de heilige familie toe, waaruit de verloren zoon zich als aids-patiënt verstoot. Juist vanwege de scabreuze lichamelijke preoccupatie van het boek, die ver uitstijgt boven het strikt scabreuze of letterlijk lichamelijke, maar staat voor besmettelijke depravatie, hebben kritici er aanstoot aangenomen, en de zondebokken die gekozen werden waren, precies, de vermeende morele akeligheden die in het boek juist als valse juwelen zijn ingebed in het per se epaterende weefsel. Dat krijg je als je al of niet uitgesproken denkbeelden lospeutert uit hun talige dynamiek, in dit geval de organische expressie van fataliteit en profetie. Zo bewijzen boeken soms op een bittere manier hun gelijk.

De dramatische verandering in het leven van Frans Kellendonk beïnvloedde de krijgsverrichtingen drastisch. Het front woedde wel in hele hevige mate, de marge raakte opeens erg soeverein. Tegelijk wordt de relatie met het zwerk van de verbeelding verdiept, verhoogd eigenlijk. De dwingende planeet fonkelt namelijk, als je goed kijkt, ook in iets als een hemelrijk. Scheppen is zo uiteindelijk geloven. God was immers altijd al een referentie geweest, een produkt of een toespeling van teksten die elkaar helemaal bovenin het topje van het zwerk omarmden. God is echter geen vrijblijvende trooster meer, maar noopt tot ongebruikelijke bekeringsijver: hij moet omlaag.

Het unieke van deze God is dat hij wel voortkomt uit de kunst of een kunstopvatting, maar geen humanistische afgod is van maatschappelijk werk en ook geen kitschgod. Het is de verdienste van Frans Kellendonk om God, binnen een aantrekkelijke en blijkbaar urgente kontekst, namelijk de verantwoordelijkheid van de kunst, opnieuw bespreekbaar te maken. God mocht of moest weer. Bewonderenswaardig vind ik zijn pogingen zich hierover verstaanbaar te maken, pionierende stappen in dit opzicht lijken achteraf zo voor de hand te liggen. Bovendien was het wel zo'n beetje z'n achillespees, zich buiten zijn werk om over motieven of opties uit te laten, het ongewone ervan blijkt uit een bijna ontroerende didaktische moeite die hij zich in zijn lezingen getroost.

De theorie van het ‘oprechte veinzen’ heeft nog iets rechtop Reviaans, al gaat ze over een andere kunst, en over een andere God. Maar het benadrukken van de verzonnenheid van God, terwijl men doet of hij echt is, het van ironie ‘doordesemd’ zijn van onze beelden, dat stamt van Reve. De edukatieve bochten waarin Frans Kellendonk zich hier (de lezing ‘Idolen’) wringt zijn volgens mij de effekten van de ingewikkelde problematiek van het ‘gesneden beeld’, waar Reve bij zweert en Frans Kellendonk in wezen van af wil. Erbij zweren is zalig maar elke zweem van onmin met die figuurlijke vaderlijk- of moederlijkheid ervan is moordend. Veel opgeruimder laat hij zich uit in zijn lezing ‘Grote Woorden’ (in Geschilderd eten), het beeld is blijkbaar een woord geworden, zou je bijna zeggen. ‘De religie van de hemel moet een religie van de aarde worden,’ zegt Frans Kellendonk, ‘geloof is dan geen zekerheid, maar schepping.’ Deze (gelijk)schakeling van scheppen en geloven is veelbelovend, maar werd niet nader uitgewerkt. Toch is deze in de toekomst vooruitgeschoven opdracht, dankzij de dwingende koppeling, een ‘bindende’, zo een waarvan je soms het gevoel hebt dat ‘iedereen’ er nu mee bezig is.

Wat is dat toch precies, die aantrekkingskracht van dat goddelijke, al die engelen en zo opeens? Wanneer de traditionele lading van geloven inderdaad ‘onthemeld’ wordt, rigoureus omlaag wordt gehaald langs de nog steeds rechtop staande jacobsladder (die daar-

[p. 11]

na mag omvallen), dan zal geloven zonder meer veranderen in scheppen, in de zin van het scheppen van de wereld, die immers steeds ongeschapener dreigt te geraken. Dat is dan scheppen in de zin van cognitieve creativiteit, waarbij de kunst kennis aandraagt en verwerkt, kunst als een op schone energie werkende ervaringsfabriek die heilzame werkelijkheidsbeelden vervaardigt, niks braafs maar agressief en affektief. Aanstootgevend. Frontaal, dat spreekt. Gericht op de grote, meedogenloze schoonmaak. Grappig genoeg zijn in zo'n kunst de traditionele religieuze accessoires allesbehalve taboe, maar vervullen ze juist de rol van verborgen verleiders: ze overbruggen het heimwee naar God en de nieuwe esthetische aktie, zo vol van werkelijkheidsverlangen. Ze zijn een soort kwaliteitskeurmerken, als het goed is natuurlijk.

(Zelfs bij Madonna, de moeder van de God des Gelds in wiens wereld we niet langer kunnen geloven, zijn de visuele religieuze citaten, onder de regens van betekenissen, van zo'n heimwee druipend, dat ze meteen verlangen oproepen, niet naar haar, maar naar verlossing, door haar ter plekke uitgedrukt verlangen naar verlossing van bevlekking en geld en gesneden beeld, naar nieuwe ‘maagdelijkheid’ eigenlijk, en daarmee zijn haar clips natuurlijk pausgevaarlijk, want omverwerpend heilig.)

Rilke's beroemde Godsbode is de schutsengel aller kunstengelen. Rilke ziet de dingen (in de omgeving van Toledo) plotseling alsof ze afgebeeld zijn en zijn ogen als schilders werken; die in en door hemzelf gemaakte frappante werkelijkheid bestaat op het moment van de afbeelding, net als echte schilderijen, buiten hem om; haar uiterlijke zelfstandigheid is ‘wat een engel ziet die bij zichzelf naar binnen kijkt’. De engel is hier een echte visuele bemiddelaar, die Rilke leert zien, en een opgave stelt: zo moet de wereld worden, een wereld waarin je je op een voortdurend vernieuwende manier bewust bent dat je haar beeld maakt. Pas dan kun je haar veranderen. In de Rilke-ervaring is de schilderij-achtige hoedanigheid van de werkelijkheid natuurlijk van werkelijke schilderijen afkomstig, namelijk die van El Greco, net als het beeld van de engel. Het gaat erom dat zijn engel de wisselwerking tussen de vormen van de kunst en de vormen van de werkelijkheid bewerkstelligt, waardoor het bewustzijn de wereld als het ware kan inlijven en we de aarde, door middel van de engel, ‘nieuw’ zien, om het met Wallace Stevens te zeggen, die Rilke's gezant graag overnam. Maar de ‘absence in reality’ blijft, schrijft Frans Kellendonk, doelend op de kloof tussen het bewustzijn en de wereld, zoals Stevens die noemde. Volgens mij is het juist de bedoeling dat die kloof verdwijnt, althans op gezette tijden, met steeds grotere regelmaat, uiteindelijk. Tenslotte neemt Stevens, die ‘de werkelijkheid’ overigens begoocheld door zijn spreuken liet spoken, heel wat verstrekkender uitspraken voor zijn rekening: ‘the ultimate value is reality’ of ‘the most beautiful thing in the world is, of course, the world itself’ en zelfs, daar komt het, ‘the body is the great poem’.

Nogmaals: het inlijven van de werkelijkheid heeft niets zweverigs of zendelingachtigs. God nee, de engel bijvoorbeeld is van alle markten thuis, want de engel is des duivels. De engel in Mystiek lichaam is de onheilsbode van een ontluisterde moederrol, die via alle mogelijke verbanden ‘verschoond’ wordt, een hogere dan anekdotische of misogyne betekenis krijgt, want opgetild in een komplot dat sterker is dan ieder mens afzonderlijk. ‘Mystiek lichaam’ zelf is een plechtig katholiek verbondsbegrip dat in het gelijknamige boek alle mogelijke verwondende vervoegingen ondergaat, tot het uiteindelijk een nederige, gelouterde, fysieke fundamentaliteit krijgt, die ons onze tijdelijke, gemeenschappelijke vleselijkheid nieuw kan leren zien, als profaan bederf dat verplichtend verbindt. Dat zeldzame zien: daar gaat het om.

Een proeve van bekwaamheid op het gebied van de uitwisseling van kennis en ervaring in een strikt kunstzinnige kontekst gaf Frans Kellendonk zelf in zijn Vondel-lezingen. Sadomasochistische lijdenslyriek noemt hij de Altaergeheimenissen van de dichter die net als hij worstelde met het gesneden beeld. Frappant dat hij tot zijn bevindingen komt in een Fryeachtige betoogtrant, waarmee zijn tamelijk onoorbare want gepassioneerde lezing van Vondel soms een zoet soort wraak lijkt op de receptie van zijn tot dan toe laatste roman. Tot zover.

Dat de werkelijkheid die hij vervolgens uitentreuren moest gaan verkennen uitgerekend de sloop van zijn eigen lichaam zou zijn, dat valt met geen pen te beschrijven.

In een bepaald opzicht was er geen cesuur, maar

[p. 12]

voortzetting, uitbreiding.

Cirkelgangen van woede, aanvaardingen op proef, wapenstilstanden, nederlagen, offensieven van angst, altijd pijn. Maar naast (of binnen) de slag met zijn lichaam woedde een ander (of hetzelfde) gevecht: om uitdrukking, om uitspraken, houdingen. Geldige vormen.

Herstel maar na hoeveel verlies. Een half leven in een heel jaar. Merkwaardig: zowel in de tijd vooruit, als in de tijd terug. Dus een heel leven in maar een jaar. Elke triomfantelijke of waakzame hypothese over zichzelf, elke voorlopigheid veranderd in een reeks verpletterende voldongen feiten. Daar legde hij zich dus ook niet bij neer.

In het spreken spitste het probleem van de vormgeving, als de uitdrukbaarheid binnen elke specifieke fase, zich toe. Babbelen, formuleren, luisteren, herhalen, understaten, grommen, net doen of je niks hoort, verkondigen, terechtwijzen, uitleggen, fluisteren, sneren, niets meer (proberen iets te) kunnen zeggen: het gesproken woord was onderworpen aan een beproefde, radikale taak, die ‘Kellendonks’ mag heten, maar misschien ook niet, omdat hij haar zo graag van het zogenaamde persoonlijke wegschoof. Omdat je dat met iemand samen doet, praten, wordt die taak een gemeenschappelijke. Met de bezoeker ontstaat telkens opnieuw: de probleemstelling, de verkenning van de strategieën, de oplossing of de uitwerking.

De ontoereikendheid ervan was verslagenheid. De onmogelijkheid ervan ontoegankelijkheid. De totstandkoming, in welke vorm dan ook, geluk. Maar zelfs de ontoegankelijkheid was in zekere zin een gedeelde ontoegankelijkheid, een wederzijdse onbenaderbaarheid, die echt alarmerend werkte, niet uit te houden, doodstille beschuldigingen over en weer, leek wel, dit kan niet langer zo, een band dus, een verbinding, tastbaarder dan voor mogelijk gehouden, taai, dan weer volkomen teder, teer. Ontoereikendheden (van taal) vielen weg in een vermoeid, gretig gemak, delen van tijd, een beurtelings uitwisselen van een soort vaderlijkheid, kinderlijkheid. Warmte werd zo iets verworvens.

Stoïcisme. Helder. Schamper. ‘Hij bleef militant.’

De bezoeker vergeet dat dit niet normaal is. Zoveel gezichten, zoveel verspringende gezichten in dat ene, veranderende lichamen in dat ene, zulke snelle verschuivingen, verruimingen in de bespreekbaarheid, in de mate (of mateloosheid) van ontoegankelijkheid. Toch schrikken als zich iets voordoet. Verergert. Gek, verwarrend moment als alles opnieuw lijkt te beginnen, de verergering zich als het ware begerig verergert. De nieuwe woede tikt tegen de aanvankelijke, de oorspronkelijke aan.

Stilte, in mijn herinnering urenlang. Het kan niet. Je kan het niet zeggen. Niet doen. Ik kies een beeld: vier of vijf keer achter elkaar zie ik mezelf op een racefiets via de stikdonkere tunnel bij de Kriterionpomp drijfnat en kapot de zomerse stad inschieten, dat altijd meditatieve moment van dankbare vermoeidheid, opeens bevat de bocht de gestalte van de joggende Frans Kellendonk, in opperste concentratie en gestileerde afgepeigerdheid, de herkenning, de oogwenk van vreugde, de groet, de supersonische belofte van weerzien.