De Revisor. Jaargang 18

[p. 2]

[1991/1&2]

Carel Peeters
Een metafysisch econoom

Zeggen dat we in een ‘verknalde beschaving’ leven die bevolkt wordt door ‘vervreemde eenlingen’ die verstoken zijn van een ‘transcendentaal verband’ is iets anders dan zeggen dat het Westen de laatste twee eeuwen van een ongebreidelde expansiezucht blijk heeft gegeven waarbij vele slachtoffers zijn gevallen. De laatste is een cultuurcritische uitspraak, terwijl de eerste, van Frans Kellendonk in zijn essay over Ezra Pound in De veren van de zwaan, behoort tot de beschavingskritiek. Kellendonk deed niet aan courante twintigste-eeuwse cultuurkritiek, maar aan beschavingskritiek. Het verschil in reikwijdte is dat tussen iemand die op de Utrechtse Heuvelrug gaat staan om uit te roepen dat de wereld niet deugt, en iemand die zich ervoor op de Mont Blanc heeft gewerkt. In Kellendonks kritiek op de beschaving is de twintigste eeuw slechts een papje dat eeuwen is voorgekookt. ‘De fluistergalerij in St. Paul's Cathedral, waar een kuchje aan het ene eind het andere eind als gebulder bereikt, vertelt hem hoe onnadenkendheden van lang geleden uitgroeien tot tragische vergissingen,’ schreef hij over de door hem vertaalde en bewonderde Thomas de Quincey. Zo, in termen van ‘onnadenkendheden van lang geleden’, dacht Kellendonk ook. Met De Quincey voelde Kellendonk zich op een raadselachtige manier verwant: de verdronken stad Savannah-la-mar die in het droomwerk van De Quincey voorkomt als een ‘helder en tot in details zichtbaar maar onbereikbaar verleden’ sprak hem zo aan omdat zij verwant is aan de stad die in zijn werk door alles heen schijnt: zijn droom van het Nieuwe Jeruzalem, het onbereikbare eindstation van de heilsgeschiedenis. De profeet Jesaja die het eeuwige vredesrijk voorspelde beschouwde Kellendonk als ‘de grootste dichter onder de profeten’. Hij beschouwde daarentegen ook het besef en het bestaan van het kwaad, dat de komst van dit vredesrijk altijd maar weer in de weg zit, als een ethische noodzaak. Dit dualisme, het verlangen naar het paradijs en het besef van het kwaad, zorgt voor avontuur en ontzetting in een beschaving. In het werk van Kellendonk zorgde het voor personages die zich grote illusies maken en voor mefistofelische machten die ze om zeep helpen.

De ‘onnadenkendheden van lang geleden’ gaan bij Kellendonk ver terug, tot de zondeval, dat is tot de hoogmoed van Adam en Eva die door van de boom der kennis te eten het beter wilden weten dan God. De zondeval ontwikkelde zich tot het centrale motief in Kellendonks werk. Het conflict en de wrijving waaruit al zijn werk is ontstaan gaat altijd over het uitvloeisel van die zondeval, de strijd tussen de competenties van God en de mens. Door de raadsels van het leven met denken en handelen te willen oplossen heeft de mens God van zijn plaats verdrongen (‘de zich steeds breder makende mens’). Dat heeft hem tot een permanent ontevredene gemaakt, want veel is ‘geheim’ en laat zich niet oplossen.

Kellendonks werk is zo consistent dat de dikke tienjarige ‘kroonprins’ in zijn debuut Bouwval (1977) zich al aardig bewust is van deze toestand. Zijn jeugdige vadsigheid veroordeelt hem tot een leven van veel zitten, wat onvermijdelijk tot gepieker leidt: ‘Zo kwam het dat hij meer nadacht dan goed voor hem was, over vraagstukken als tijd, leven, leeftijd en beleefdheid, en de kroonprins was, zoals dat gaat, juist lang genoeg om een onrijpe vrucht van de boom der wijsheid te plukken, ontevredenheid, die hij omdat het de eerste en vooralsnog enige was, opat met klokhuis en al.’ Transparanter kon de zondeval niet door dit citaat schijnen.

Het conflict tussen de competenties van God en de mens werd voor Kellendonk wel steeds minder een

[p. 3]

conflict. Zijn kritiek op de beschaving werd steeds ondubbelzinniger: de competenties van God (en alles waar hij voor staat) werden in het huidige stadium van de beschaving volgens hem sterk ondergewaardeerd, ten gunste van de mens; de functie van het duivelse en het kwaad werd niet meer serieus genomen. De mens leek volgens Kellendonk nog niet zo lang geleden wel het heilloze besluit genomen te hebben dat hij in wezen goed is. Met oprecht geveinsd sarcasme probeerde Kellendonk deze hoogmoed wat bescheidenheid bij te brengen. Hij schroomde daarbij niet bijbels geschut te gebruiken: de onnadenkendheden mogen van lang geleden zijn, de momenten dat er kennelijk wel eens nagedacht werd ook. Vandaar dat hij een van de hoofdstukken in Mystiek lichaam ‘Vade retro’ noemde, omdat daarin beschreven wordt hoe de mens het werk van God probeerde over te nemen. ‘Vade retro’, daarachter verschuilt zich de voor Kellendonks werk cruciale bijbelplaats Mattheus 16:23: ‘Ga weg achter Mij, Satan, gij zijt Mij een aanstoot; want gij verzint niet de dingen die van God zijn, maar die van de mensen zijn.’

Mystiek lichaam is een hardhandige allegorie op de menselijke hoogmoed, Bouwval is in vergelijking daarmee nog mild. Bouwval is door mij aanvankelijk minder als een hedendaagse moraliteit in de lijn van Mystiek lichaam gelezen dan mogelijk is. De bouwactiviteiten van de grootvader in deze roman hebben gedurende zijn leven een grote vlucht genomen (hij wordt dan ook een ‘bouwheer’ genoemd, met de transparante suggestie van een Adamitische ‘schepper’), maar wat er uiteindelijk rest is een morele bouwval. Op alles wat hij bouwde rustte zogenaamd Gods zegen, maar het was werk dat grotendeels met een duivelse corruptie tot stand kwam. De in onvervalst dialect pratende knecht Theet vervult hierin met zijn ontluisterende commentaren een mefistofelische rol. De zelfverklaarde kroonprins van die grootvader moet gedurende de middag dat hij hem met zijn ouders, zusje, oom en tante een bezoek brengt merken dat zijn glorieuze opvolging als bouwheer aan een zijden draadje hangt, want alles blijkt anders dan hij had verwacht en gehoopt: het ‘kasteel’ van zijn grootvader is in morele zin een ordinaire garage. Bouwval is, als het meeste werk van Kellendonk, op twee manieren te lezen: als een verhaal over een ongemakkelijke familiebijeenkomst op Allerzielen, maar ook allegorisch of symbolisch, als een verhaal over de bouwval van de menselijke staat. De ontluistering speelt zich uitgerekend op Allerzielen af, de dag van rouw en boete waarop de overledenen worden herdacht die in het vagevuur vertoeven. De enige die niet in dit morsige vagevuur tussen hemel en hel vertoeft is het kleinere zusje van de kroonprins, Aapje, de personificatie van de nog onschuldige kinderen. Op de extra dimensie van de allegorie is Kellendonk altijd uit, daarin zit ook de metafysische en morele lading van wat hij te zeggen heeft.

Kellendonk zorgde met zijn werk voor de opstanding van een ‘noodzakelijk beetje metafysica’ in de Nederlandse literatuur: er zijn metafysische machten (dat wat niet concreet en niet te vatten is) in en buiten ons aan het werk, zo zou je zijn gedachtengang kunnen samenvatten, die zich grotendeels aan de macht van mensen onttrekken. Die machten, die ook buiten de greep van de ratio liggen, moeten gerespecteerd worden omdat ze niet minder tot het leven behoren dan wat we kunnen zien en beredeneren. Wie ze niet respecteert weet te weinig van Antaeus (die de aarde nodig had voor zijn energie), hij leeft in de lucht, louter in de ijzeren greep van zijn ratio. Die metafysische machten en krachten zijn zo nadrukkelijk verstopt in de concrete gebeurtenissen van zijn romans en verhalen dat ze bij ontdekking in hun volle omvang op de voorgrond komen te staan. Ze zijn er zo organisch in opgenomen, dat het gevaar van ‘aangeklede theorie’ zich bij Kellendonk niet voordoet. Die machten hebben vele gedaanten: het zijn de schikgodinnen die de warme trui weer uithalen die de hoofdpersoon van het verhaal ‘De waarheid van mevrouw Kazinczy’ gebreid dacht te hebben, het is dat wat voor hem ‘buiten het gezichtsveld ligt’, het is de liefde waar Mandaat in Letter en geest van verstoken blijft, het is de ‘doemenis’ die de kroonprins in Bouwval boven zijn familie voelt hangen, het is het ‘transcendentaal verband’ dat verdwenen is na de dood van God, het is het ‘mystiek verbond’ van God en de mens dat Prul in Mystiek lichaam in stand houdt door een kind te baren en dat haar broeder Leendert ontkent door als homoseksueel op ‘seksuele ruimtevaart’ te gaan. Het zijn de Tien Geboden van het instinct, of de

[p. 4]

‘meest klaarblijkelijke levensfeiten’ waar mannen volgens Prul geen idee van hebben; het is God in het essay ‘Beeld en gelijkenis’, of ‘het geheim’ waar we met het ‘primitief ontzag van de holbewoner’ naar kijken in de lezing ‘Idolen’; het is de geest die niet doodt zoals de letter, het is het ‘domme vlees’ dat doet wat het wil, het is het ‘mysterie’, het kwaad, het werk van de achtste dag dat al het mooie van de voorgaande zeven dagen teniet doet en dat Kellendonk ter sprake brengt in zijn essay over Bordewijk. Het is tenslotte het verlangen naar het paradijs dat door alles heen steekt, maar in het bijzonder in de reportage over Florida in De halve wereld.

Een beschavingskritiek die ontstaan is omdat onnadenkendheden van lang geleden zijn uitgegroeid tot tragische vergissingen (te beginnen bij de zondeval, zich manifesterend in het idee van de erfzonde) staat zowel naast de tijd als er middenin. Hij staat er middenin als Kellendonk het rationalisme in de tijd van de Verlichting en van het positivisme van de afgelopen eeuw hoogmoedig en ongefundeerd optimisme vindt; hij staat er naast en wordt metafysisch als hij ze beschouwt als uitvloeisels van de zondeval, als ‘tragische vergissingen’, ontstaan uit een Luciferiaanse verbeelding, de hoogmoed die meent dat zijn schepsels net zo levend zijn als de schepsels van God. Het is ‘de zondeval die keer op keer plaatsvindt in de geschiedenis’. Net zoals zijn romans en verhalen is Kellendonks beschavingskritiek zowel concreet als metafysisch. Maar de metafysica ging letterlijk de boventoon voeren (‘God troont op de gezangen der mensen’). Hij sprak van een ‘metafysische economie’ waarin het goede, het positivisme, het rationalisme en de ‘eigenmachtigheid’ van de mens de hedendaagse koers bepaalt. Hij werd een metafysisch econoom.

Er bestaat al jaren een maar niet tot een eind komende bittere ‘Milton Controversy’ over de vraag of John Milton in zijn Paradise Lost de rechtvaardiging van Gods werken ten behoeve van de mensen niet heeft gezocht in een onbewuste verheerlijking van de duivel. De duivel heeft zo'n prominente rol in het poëtische epos en de dichter identificeert zich zo vergaand met hem dat de duivel wel de drijvende kracht van het leven lijkt. Kellendonk, die wel iets voelde voor deze (voor het eerst door William Blake uitgesproken) kijk op het epos, geeft het kwaad een niet minder prominente rol in zijn werk. In zijn metafysische economie is het kwaad en het lijden (en alles wat er synoniem mee is) het geld waarmee het goede verworven kan worden. De aanwezigheid van het kwaad en het lijden werkt louterend, zoals het lijden van Christus de gelovigen loutert - een onderwerp waar Kellendonk het met een zekere wellust over heeft in Geschilderd eten, zijn colleges over Vondel. De bizarre poëzie waartoe dit bij Vondel kan leiden (de evocatie van ‘God als slager’) noemt hij weliswaar hoogstandjes van wansmaak, maar erg beroerd wordt hij er niet van. Het ondergaan van die wansmakelijkheid lijkt hij te beschouwen als een onvermijdelijk en noodzakelijk onderdeel van het lijden dat deel behoort te zijn van de al dan niet gelovige lezer: bij zoveel waarachtigheid hoort kennelijk bizarre en wrede poëzie. Bij Bordewijk komen ‘hymocephalen’, menselijke gedrochten voor, schrijft Kellendonk, die men moet zien als ‘zichtbare tekenen van de machten die de heilsgeschiedenis dwarsbomen, die zonder ophouden in de weer zijn om de mensen ten val te brengen.’

Kellendonks metafysica werd in hoge mate beheerst door een mefistofelische economie, door het besef van het kwaad. Dat krijgt bij hem alle kans om steeds ‘nee’ te zeggen tegen wat de mens heeft gedaan en voortgebracht, ‘de achtste dag’ (de titel van zijn boekje over het werk van Bordewijk) zorgt er voor dat de werken van een hele week teniet worden gedaan. Net als bij Milton kan het goede alleen uit het kwade ontstaan, als een streepje licht onder een donkere deur. In het uitermate allegorische essay over zijn bezoek aan het gedurende vele eeuwen als paradijs geboekstaafde Florida noemt hij het een ‘openbaring’ dat dit paradijs eigenlijk een volstrekte hel is. Op dit paradoxale genoegen tikt Kellendonks beursklok: ‘Nooit heeft het paradijs een gelukkiger naam gekregen. Nog steeds hangt die naam als een niet ingeloste belofte boven de mobile homes en de omheinde citrusplantages, het zand en de gedempte moerassen, de Sunshine State van de projektontwikkelaars met zijn pret- en bungalowparken, zijn genormaliseerde en genummerde rivieren, boven de Retirement State voor brave burgers, hun partijen jeu de boules en hysterische bingo-avonden, hun broekpakken, brillen aan gouden kettinkjes, permanent en Steradent’ -

[p. 5]

en ook het hele godsdienstige spectrum was er vertegenwoordigd, van Methodisten tot Zevendedagsadventisten. ‘Net als heel Amerika’, schrijft hij aan het slot van dit even geestige als snijdende portret van het paradijs, ‘net als heel Amerika is Florida eerst verzonnen en toen ontdekt en als de werkelijkheid maar een povere afspiegeling blijkt van de droom, ga je pas goed beseffen hoe rijk de droom eigenlijk is. Ik denk dat Amerika daarom zo dikwijls “fantastisch” wordt genoemd: de teleurstelling die je er voelt is altijd tevens een openbaring, het is een schitterende droom, waaronder het land kraakt en zucht.’ Zo werkt de metafysische economie van Kellendonk: de teleurstelling is de openbaring van het geluk dat het paradijs er niet is. Vanuit dezelfde geest kan Kellendonk het met alle begrip hebben over ‘de viering van het lijden van Christus’ door de christenen, op dezelfde manier heeft hij een heilige angst voor alles wat ‘voltooid’ dreigt te raken. Zo moet bij Kellendonk altijd alles vallen dat staat: ‘O moeders, noem uw zonen alsjeblieft nooit prins of baasje, want ze worden duizendmaal onttroond, duizendmaal gaan ze failliet.’ In ‘Muren’ (het verhaal waar dit citaat uit afkomstig is, te vinden in Afgezien van Italië, een boekje met werk van de schilder John Torenbeek) wordt met veel empathie een masochistische behoefte tot afbraak beschreven. De hoofdpersoon neemt ‘de maandenlange kwelling’ van een verbouwing in zijn huis voor lief, om op de dag dat het klaar is oog in oog te staan met ‘zijn arrogante nieuwe muren, deurpanelen en plafonds’. En hij voelt zichzelf in opstand komen: ‘Zulke verwaten vlakken met hun levensduur die langer is dan die van mijn vlees prikkelen tot afbraak. Deze verbouwing (de derde in zeven jaar) is niet de laatste geweest.’

Deze mefistofelische behoefte aan afbraak heeft zijn pendant in de afkeer van wat Kellendonk ‘idolatrie’ heeft genoemd, de behoefte om duurzame beelden of vormen te scheppen, van welke aard ook. Idolatrie vertaalt Kellendonk op zijn Heideggeriaans met ‘verdinglijking’, het aan dode dingen schenken van liefde die toekomt aan wat levend is. Zijn afkeer van idolatrie is verwant aan Gombrowicz' vijandige verhouding tot ‘de vorm’, alles wat gestold is. Bij Kellendonk wordt idolatrie, zoals bij Bordewijk, op van alles geprojecteerd: in Blokken zou Bordewijk de idolatrie van de staatsidee hebben behandeld, in Knorrende beesten de auto en in Bint de tucht. In Mystiek lichaam doet Kellendonk hetzelfde met het geld van Gijselhart. Ook het realisme in de literatuur maakt Kellendonk tot idolatrie omdat het de werkelijkheid om zeep helpt onder het mom van werkelijkheidsliefde. Realisme dringt de werkelijkheid een beeld op, zo is Kellendonks redenering, waardoor die werkelijkheid ‘inert’ wordt, onbeweeglijk. Het realisme heeft de pretentie te weten waarover het spreekt, het verkleint daardoor het mysterie dat de werkelijkheid is.

Het scherpe anti-realisme van Kellendonk, waardoor de werkelijkheid alleen bestaat in onze eigen voorstelling ervan (‘het mysterie is mens geworden in onze voorstellingen’), is alleen goed te begrijpen door zijn overtuiging radicaal op te vatten dat de werkelijkheid iets geheimzinnigs is en dat dit ook zo moet blijven door af te zien van idolatrie en in de literatuur niet te werken met realisme, maar met een weefsel van metaforen en gelijkenissen. Als we dat doen komen we in de knoop met de andere ideeën van Kellendonk. Hij heeft het zelf weliswaar over ‘ideeënmuziek’ als ze in romanvorm zijn gegoten, maar in de vorm van essays hebben ze onvermijdelijk een realistischer status. Of: als ze dan niet realistischer zijn, dan drukt het sarcasme waarmee hij ze brengt voldoende de verbazing uit dat niet meer mensen er zo over denken. Het ‘noodzakelijke beetje metafysica’ is bij Kellendonk niet zo'n klein beetje. De negatie van het kwaad die hij overal zag, het besef van de zondeval: dat was voor hem misschien allemaal ‘ideeënmuziek’, maar wel achtergrondmuziek waar een beschaving niet zonder kan wil diezelfde beschaving zich niet ‘verknallen’.

Dat Kellendonk de werkelijkheid als een mysterie zag is op zich niet zo bijzonder, dat idee hebben schrijvers bewust of onbewust wel vaker. Het bijzondere is dat deze programmatische onzekerheid voor hem de noodzakelijke voorwaarde was om juist ideeën in zijn werk te verwerken die helemaal geen onzekere indruk maken, hoe geveinsd ze vanuit programmatisch oogpunt ook zijn. Een realistische schrijver zal zo ver niet gaan, die moet een beetje bij de realiteit blijven en waagt zich niet op al te glad ijs. Kellendonks ironie, het oprechte veinzen, stelde hem in staat om, wat Arnold Heumakers noemt, ‘onleef-

[p. 6]

bare waarheden’ te verkondigen. Het lezen van deze verschrikkelijke waarheden heeft een louterend effect op de lezer, een katharsisch effect. Kellendonk keerde zich tegen het idee van een voltooide wereld, want dat stond voor hem gelijk met de dood, evenals ‘evenwicht’. Maar de onzekerheid van deze permanent gefrustreerde wereld vormt een scherp contrast met zijn behoudzucht als het gaat om de ‘heilzame ficties’ van begrippen en beelden uit het katholicisme, het soort dat door Prul in Mystiek lichaam ‘de meest klaarblijkelijke levensfeiten’ wordt genoemd. Dat noemde Kellendonk ironisch geloven en dat is heel wat anders dan gewoon geloven (waartoe hij niet in staat zei te zijn). Maar maakt het in de praktijk veel uit als het gepaard gaat met een nieuw verlangen naar een ‘transcendentaal verband’, een reserveloos begrip voor het ‘vieren van het lijden’, een metafysische economie waarvoor een levendige handel in kwaad noodzakelijk is? Of is er geen ‘praktijk’ en blijven het uitdagende hypothesen die zijn lezers alleen maar de stuipen op het lijf jagen zodat ze wat bescheidener worden? In alles wat Kellendonk heeft geschreven valt de verhouding tussen vrijheid en gebondenheid altijd uit ten ongunste van de vrijheid: al zijn personages blijken fataal aan iets vast te zitten waar ze geen greep op hebben: van de kleine kroonprins (doemenis), de student van mevrouw Kazinczy (schikgodinnen), Goudvis (vader, ‘verwant naar het bloed, vijandig naar de geest’), de solipsist Mandaat (buitengesloten van ‘de gemeenschap der heiligen’), de werkeloze leraar in ‘Buitenlandse dienst’ (Job tegenover God) en Magda, beter bekend als Prul (het jodendom). Ze krijgen allemaal te maken met iets dat buiten hun gezichtsveld ligt. Hoezeer Kellendonk dit alles ook ziet als ‘ideeënmuziek’, al deze manifestaties van gebondenheid zijn meer dan ironie. Ze hebben geen ‘voorlopig’ karakter omdat het illuminaties zijn van diep filosofische aard: bij al deze personages gaat het om de ontgoochelde ontdekking van een barre waarheid: dat ze gebonden zijn. Die ontdekking zorgt bij hen voor een teleurstelling die tegelijk een openbaring is, precies zoals het zien van Florida bij Kellendonk. Die teleurstelling/openbaring knakt hun hoogmoed en zelfbeschikking, ze hebben een lesje gehad van wat buiten hun gezichtsveld ligt, van metafysische machten. En wie stond daarvoor in de coulissen aanwijzingen te geven? Satan, Mefisto, Lucifer, kortom de man die altijd nee zegt. Geen wonder dat het paradijs een ‘niet ingeloste belofte’ blijft.

De paradox waartoe dit leidt is deze: dat de ironie (‘voorlopigheid’) en de vrijheid die Kellendonk voor de kunst opeist in zijn eigen werk consequent leidt tot het schrijven van romans en verhalen waarin zijn personages zonder een spoor van ironie onvrij worden gemaakt, gebonden zijn, gestuurd worden, in de greep zijn van hogere machten. Deze paradox is geheel in de lijn van Kellendonks filosofie: we konden er immers niet vanuit gaan dat Kellendonk zelf zou ontsnappen aan de man die altijd nee zegt. Vanuit zijn hoogmoed, te denken dat hij in zijn literaire werk ‘vrij’ zou kunnen zijn en dat hij oprecht zou kunnen veinzen, kan hij in de praktijk van het schrijven niet anders dan in zijn eigen vlees snijden. Zoveel vrijheid kan er niet ongestraft heersen in een schrijver. Die hoogmoed wordt door degene die nooit wil dat iets een fortuinlijk verloop heeft, de duivel, om zeep geholpen: Kellendonk kon niet anders dan schrijven over mensen die zich teveel illusies (‘appetijtelijke leugens’) maken en daarvoor op de koffie komen (‘O moeders, noem uw zonen...’).

Zoals de door Kellendonk beschreven Vondel ‘met plastische wellust’ een gruwelijke God als slager verbeeldde in zijn Altaergeheimenissen, zo verbeeldde Kellendonk met grote brille het onfortuin van de kroonprins, Mandaat, Goudvis en Leendert. Het zijn de zondebokken in zijn persoonlijke metafysische economie en hij identificeert zich er verregaand mee. Wie het Vondeliaans gruwelijk wil kan Kellendonk als een verre literaire nazaat zien van Abraham die Izaak moet ombrengen. Door zo gewelddadig te dichten in Altaergeheimenissen deed Vondel volgens Kellendonk een poging ‘ook iets van de schuld af te wentelen’. Minder gruwelijk doet Kellendonk hetzelfde met de homoseksuele zelfhaat van Leendert door hem een ‘wrang hooglied’ op de dood te laten zingen. Er zit een verbazingwekkend systeem in zijn economie. Welke ‘schuld’ moet er afgelost worden? De schuld van de erfzonde van de hoogmoed: ‘Wie zich zo verheft brengt de wereld ten val’ wordt over Mandaats solipsisme en egocentrisme gezegd. Er moet betaald worden.