De Revisor. Jaargang 17

[p. 45]

Piet Meeuse
Een haas op de woordheide
Over de poëzie van H.H. ter Balkt

schrijven is wat gebeurt in het hart
van hooibergen; vuur maken
van stille geurige oogsten

schreef de dichter Ter Balk bij wijze van motto voorin de bundel Uier van t oosten. Met vakmanschap en verstechniek heeft dat beeld niets te maken. Het beschrijft een inwendige, onwillekeurige gang van zaken: hooibroei, een gevreesd verschijnsel waardoor vroeger heel wat hooibergen en boerderijen in de as gelegd werden, is een proces waarbij opeengepakt hooi dat niet goed droog is begint te broeien en spontaan vlam vat.

Het is een beeld dat goed past bij de impulsieve poëzie van H.H. ter Balkt, die in 1969 debuteerde in de profetenmantel van Habakuk 11 De Balker en sinds 20 jaar zijn eigen vuurtjes stookt. Het mag zijn dat hij zich eerst gewarmd heeft aan de vlammen van Lucebert, maar zijn eigen vuur knettert toch anders. Ter Balkt is geen Vijftiger. Ter Balkt is Ter Balkt: een buitenbeentje, een grommende profeet, een sjamaan uit Twente en een van de weinige lyrische pyromanen in onze hedendaagse poëzie.

In zijn eerste bundels, Boerengedichten (1969) en Uier van t oosten (1970), manifesteerde hij zich meteen als een grillig en luidruchtig talent met een heel eigen thematiek. Ook uit zijn pseudoniem bleek dat hij niet wars was van groteske gebaren en retoriek, en er geen been in zag zichzelf te afficheren als een soort dorpsgek. Het is een slordige, maar kleurrijke en krachtige poëzie. Een paar van de Vijftigers geërfde tics verdwijnen langerzamerhand in de volgende bundels, De gloeilampen/De varkens (1972), Groenboek (1973) en Ikonen (1974).

Ook de versvormen worden wat strakker, regelmatiger, maar de dwingende stem blijft onmiskenbaar dezelfde. In 1975 volgt Oud gereedschap mensheid moe, in '77 Helgeel landjuweel, en pas in 1979 legt hij zijn pseudoniem af en publiceert Waar de burchten stonden en de snoek zwom onder zijn eigen naam: H.H. ter Balkt. Daarna volgen Hemellichten (1984), Verkeerde raadhuizen (1986) en Aardes deuren (1987).

Van een opvallende evolutie of een ingrijpende ommekeer in zijn dichterschap lijkt geen sprake: zijn latere poëzie wordt wat ingetogener, wat melancholischer, maar nergens is er een duidelijke breuk met het voorafgaande. Ter Balkt blijft de dichter die hij altijd geweest is: temperamentvol, grillig associërend, nooit verlegen om een verrassend beeld. Het liefst is hij mij wanneer hij zijn onstuimige associeerdrift enigszins weet in te tomen en het netwerk van zijn beelden wat strakker aantrekt rond een enkel gegeven. Dan ontstaan vaak zijn sterkste gedichten.

Maar Ter Balkt is geen dichter die streeft naar zoiets als ‘het volmaakte gedicht’. Niet het zorgvuldig berekende en getimede vuurwerk, maar het gedurig knagende, knetterende, joelende vuur zelf is zijn element. Zijn poëzie dingt niet naar een schoonheidsprijs, zij is eenvoudig wat zij is - een taalgeworden temperament, een mentaliteit.

Ter Balkt schrijft verzen die, zoals zijn tamme kraai Corvus in Boerengedichten het uitdrukt, ‘in een reuk van rauwheid staan’. Potige, aardse poëzie, waarin alles wat los en vast zit aan bod komt - van het gras en de gierpomp tot en met de Rolling Stones, de straatwegen, de benzinepomp, de rogge en de gloeilamp.

Op de achterflap van een van zijn bundels zegt hij: ‘Alles is één. Daarom mag blik meedoen en zilver meedoen, de benzinepomp en de vogelschrik, het

[p. 46]

kruispunt en de zandweg; het stof; het uranium; de snoek, de marskramer en de stad Londen. Want de poëzie is wat moet en niet kan, wat zou moeten kunnen maar niet mag, wat kan en niet moet, wat welvoeglijk is en niet passend, wat korrekt is maar onfatsoenlijk.’

Een krachtige verklaring die in één adem een wereldbeeld en een poëtica lijkt samen te vatten. En het aardige van deze rebelse boutade is dat die zich van de plompverloren geponeerde eenheid van Alles razendsnel ontwikkelt tot de paradox van de poëzie: de onmogelijke omhelzing van alles tegelijk, - legitiem gekkenwerk.

Het is een geluid dat je niet al te vaak hoort in de Nederlandse poëzie, die in het algemeen geen poëzie is van het grote gebaar. De angst voor pathetiek en grote woorden zit er diep in. Men spreekt bij voorkeur over de poëzie als een ambacht, een specialisme; zelden over de poëzie als passie. (De revolte van de maximalen was vooral een roep om meer passie, maar erom roepen is niet genoeg; passie moet zich bewijzen. Het ziet ernaar uit dat Ter Balkt voorlopig de ‘maximale’ dichter bij uitstek blijft.)

1. Het verhaal van de dingen

Een van de opvallende kenmerken van zijn poëzie is het uitbundig extraverte karakter ervan: het aantal uitroeptekens dat je tegenkomt is vele malen groter dan het aantal vraagtekens, zeker in de eerste bundels. Het is niet het werk van een in zichzelf gekeerde, beschouwelijke geest, maar van iemand die de wereld in al haar verschijningsvormen gretig te lijf gaat met zijn taal. Zijn poëzie is niet in de laatste plaats een poëzie van de dingen.

En als de dingen in het werk van Ter Balkt een prominente plaats innemen, dan is dat niet in de problematische of filosofische zin, waarin ze bij andere, meer beschouwelijke dichters vaak figureren. Voor Ter Balkt vormen de dingen niet zozeer een raadsel of een probleem als wel een verhaal. Hij bezingt ze met zijn eigen, driftige temperament. Hij neemt ze mee in zijn vaart, en vaak lossen ze zich onmiddellijk op in een wolk van associaties en veranderen onder zijn pen in handelende personages.

Zoals de snelweg, die zich door het landschap slingert, in het gedicht ‘El Greco, de weg!’ (in Ikonen) verandert in ‘een groot kunstenaar’, in ‘El Greco, de langgerekte’. Of de benzinepomp, in het gelijknamige gedicht uit Waar de burchten stonden..., die achtereenvolgens een vogelschrik, een tondelzwam (‘niet gedetermineerd/door Linnaeus’), een ‘mokkend crucifix’ wordt genoemd, om tenslotte te veranderen in een ‘vijfde evangelieschrijver’ en een

Zuilenheilige
die zijn volgelingen

toeroept: ‘Vlieg
naar de koperen einder!

Daar is de zoetheid,
Daar hangt de vrucht’.

Maar soms werken de dingen als magneten die het oudijzer van de herinnering om zich heen verzamelen. Het gaat in zijn poëzie meestal niet om de dingen op zichzelf, maar om de wereld waarvan ze deel uitmaken en die ze vertegenwoordigen. Een turbulente wereld die zo snel verandert dat ze op een dag overbodig worden en beroofd van hun functie achterblijven als een vreemd teken aan de wand. Zoals de eg, bijvoorbeeld:

Een grote trom van anekdoten is de grond.
Eg aan de muur, die is daarvan ver weg.
Eg is ingescheept voor een reis die niet komt.

Mollenschrik; fetisj de opgehangen eg,
van de specie in de muur, van de stofruit
en de dakpan omlaagrollend naar de grond

Optekenaar, dronken van grond, geen egel
onnozele hals s avonds drinkend uit de snelweg,
vluchtigheid van asfalt kleurend met tijd.

Het doet mij stilstaan te zien hoe hij
hangt of schommelt: een spotter
zoetjes rottend in het weer en de winden

[p. 47]

 

Hij schreef formules in de grond, halm

 

groeide dan hoog en groen tot je de grond

 

niet meer zag; eg. De grond was dan weg.

 

 

 

Nee geen tederheden, verbannen diepte.

 

Hang maar verga maar bedenk maar er

 

staan er meer tegen de muur, eg.

Het is opvallend dat hij met name landbouwwerktuigen zoals de eg, de aardappelsorteermachine, de dorsmachine en de hooikeerder met grote sympathie en heimwee bezingt. Zij zijn de symbolen van een dynamisch boerenleven dat voor de dichter voorgoed verleden tijd is geworden.

Soms lijken deze machines met hun dynamiek voor hem te fungeren als metaforen van zijn dichterschap: zij bewerken de grond en de oogst zoals de dichter zijn taal en zijn beelden. Zoals in het bovenstaande gedicht: de eg is een ‘optekenaar’, die formules in de grond schrijft.

Zo wordt een ding tot stille getuige van een leven dat verdwenen is. In het gedicht ‘Blauw kistje uit Archangel’ (Waar de burchten stonden...) is het een klein kistje, ooit gekocht om aan de geliefde te schenken. Plaats en tijd van de aankoop zullen, net als de reden van de aankoop, in de herinnering vervagen en verdwijnen, maar het porseleinen kistje, teken van liefde, overleeft misschien:

ik stierf eerst, jij later
maar laat het er nog zijn, mijn doosje

mijn kistje met de bloemen en ranken
gekocht voor de liefste

in 1857
nee, 1859

Nooit gaan de jaren voorbij. Het leven
breekt nu iemand anders

In Riga
of in Archangel.

In zulke gedichten gaat het minder om de dingen zelf dan om de context waarin ze functioneerden en waaraan ze hun betekenis ontlenen. Valt die context weg, dan krijgen ze iets emblematisch. De eg wordt, met name door de slotregels, een beklemmend beeld van vergankelijkheid, van een leven dat zijn zin verloren heeft, terwijl het gedicht over het kistje juist, in tegendeel, de hoop uitdrukt dat van de liefde die vergankelijk is althans het kistje zal overblijven - als een stille getuige.

Je zou kunnen zeggen dat terwijl de eg voor de dichter staat, die gedoemd is te verdwijnen, het blauwe kistje staat voor het gedicht, dat hem misschien overleeft en getuigt van zijn liefde. Maar zulke interpretaties zijn nogal willekeurig, en bovendien doen ze weinig recht aan de dingen zelf en aan de manier waarop Ter Balkt ermee omgaat.

Hij is geen dichter die de dingen bewust stilleert tot symbolen van zijn eigen dichterschap. Wanneer een dergelijke symboolfunctie zich toch opdringt, zoals in het geval van de eg, dan is dat eerder een gevolg van zijn sterke neiging zich met de dingen te vereenzelvigen.

Ter Balkt bekijkt de dingen niet zozeer, hij vertolkt ze eerder, zou ik zeggen. Vaak laat hij ze voorbij dansen: nauwelijks hebben ze hun opwachting gemaakt of ze zijn alweer veranderd en opgelost in andere beelden, andere dingen. Door de uitbundige beeldspraak verwijst het ene ding altijd meteen naar andere dingen in de gedichten van Ter Balkt. Ze kunnen niet zonder elkaar: één ding is geen ding, lijkt deze poëzie te zeggen, en tegelijk: alle dingen zijn één ding - een wereld waarin alles onophoudelijk beweegt en verandert, en elk ding aanleiding en inleiding is tot andere dingen.

Het ding als geïsoleerd object, dat verwondering wekt en aanleiding is tot filosofische reflectie, komt bij Ter Balkt niet of nauwelijks voor (al heeft hij bijvoorbeeld in Groenboek prachtige gedichten gewijd aan allerlei planten). Niet ‘verstilling’ of ‘stilstand’ - ‘dynamiek’ is hier het sleutelwoord. Hij ziet de dingen niet als ‘dingen’, maar eerder, zoals ik zei, als ‘handelende personages’. Zelfs wanneer hij een steen bezingt (in Uier van t oosten) wordt dat een geschiedenis, een verhaal vol leven en beweging.

De veelbesproken vervreemding van de dingen, waaruit de moderne poëtische belangstelling voor de

[p. 48]

a-humane, materiële wereld is ontstaan (voor Paul Rodenko in 1975 aanleiding om te spreken over een ‘materie-poëzie’¹, lijkt in deze poëzie geen rol te spelen.

1 Zie De Revisor 2e jrg (1975) nr 5; Paul Rodenko, ‘Opmerkingen over materie-poëzie’.

2. Geen kunst karn ik: boter

Voor Ter Balkt spiegelt elk ding op zijn eigen manier de wereld waarvan het deel uitmaakt - en zo spiegelt de dichter zich op zijn beurt in de wereld van de dingen. Sterker nog: hij verklaart zich solidair, hij wordt de dingen.

In een typisch Ter Balkt-gedicht als ‘Een ui’ gaat dat bijvoorbeeld zo:

Ik heb nooit geloofd in applaus noch in zilverglans.
Nee heer. Ik ben het kalf bij de uier. Maskers af,
zonder tatoeëring, naalden, mijn smoel is zuivel;

mijn demonen heb ik altijd bij mij, trouw als kaas
en roggebrood, doorsnee van de ontbijter. Aangaande
taal en haar stampij: geen kunst karn ik: boter!

In de wijdvermaarde karnton van trottoirs genaamd
N. (1850 jaar kultuur; oude trog aan de Waal) Kroegen
downtown jammeren Black Axe Blues, als middernacht

zwalkt; men hoort: ik kokhals het gangbaar idioom. Laf
bij de hazen af ben ik: wat maakt het ei klaar tegen de eters?
Kaas tegen de kaasschaaf, de bloem tegen de plukkers?

Haas op de woordheide, schreef Wolfram. Onder gloeidraad,
hei in vazen, herinner ik mij hoe ik dikwijls
als ui neerlag onder blikkerend keukenmes, tranend oog;

opziend in oogopslagen, zoete, dappere en glazig; zo
rolt en ligt soms een ei; sprakeloos van ontzetting
want zijn kippekont ontviel hem. O arme dingen!

Spreekstem van eieren, hij in de goocheltoer, hij, zij,
bestemd voor de maag ik blaas tegen giganten; ik, stem
van de messentrekker die zijn mes trekt (middernacht!)

omdat zijn tong kleiner dan zijn mes; omdat zijn korte,
te korte strot vermogen mist zijn roede als paraplu
te vermommen; zijn lippen geen storm dragen, zijn hart

geen mikrofoons vindt, Broeder zool, eierschaal, ui!
Langs jullie trottoirs, snijders, drijf ik in plassen,
anoniem voorgoed, want jullie ijdelheid verveelt mij.

Het is, ondanks de regelmaat van drieregelige strofen, op het eerste gezicht een nogal chaotisch gedicht. Ongeveer alle typische kenmerken van zijn poëzie zijn erin terug te vinden: de verrassende associatieve sprongen, het rethorische, de exclamatie, de burleske beelden, het stuwende ritme, en ook inhoudelijk: de toon, de provocerende uitval, de zelfrelativering en - last but not least - zijn solidariteit met de weerloze dingen.

Het kalf, de kaas, de haas, de ui, het ei - ze zijn allemaal voorbestemd te vallen onder het mes van de ‘snijders’, allemaal slachtoffers van de onverzadigbare maag. (Karnton, trog en maag zijn analoge beelden die duiden op het proces van vernietiging en verandering dat zich daar voltrekt. Het zijn de plaatsen waar de ene substantie veranderd wordt in de andere). Dit gedicht gaat over eten en gegeten-worden. En opmerkelijk is de verschuiving van het perspectief van de eter (‘ik ben het kalf bij de uier’), naar het voedsel. Een overgang die plaatsvindt via het beeld van de stad als karnton van trottoirs: ook de eters worden tenslotte gegeten.

Maar er gebeurt meer: kunst en cultuur worden

[p. 49]

nogal hardhandig geconfronteerd met het natuurlijke gegeven van eten en gegeten-worden: de kunst wordt afgewezen: ‘geen kunst karn ik: boter!’ En even verder wordt de parallel tussen voedsel en taal verder doorgetrokken: ‘ik kokhals het gangbaar idioom’. Het werkwoord ‘kokhalzen’ maakt de ambivalentie zichtbaar tegenover het gangbare (taal) voedsel. Het is onmogelijk zich te ontrekken aan de wet van eten-engegeten-worden. De ontsnapping in de kunst is maar schijn.

Hij noemt zich ‘laf / bij de hazen af’ en voert ter verontschuldiging aan: ‘wat maakt het ei klaar tegen eters?’ Hier is de identificatie met het voedsel een feit, dat bezegeld wordt met een citaat van Wolfram (Von Eschenbach, neem ik aan): ‘Haas op de woordheide’. Ook de haas is een eter, maar hij is evengoed prooi en slachtoffer - bestemd om gegeten te worden.

Haas op de woordheide - het lijkt me een adequate typering van Ter Balkt als dichter, vooral in een gedicht als dit: hij slaat de meest verrassende haken op zijn associatieve vlucht, snelt van het ene beeld naar het volgende en laat de verblufte jager zien dat de rechte weg van zijn kogel op de woordheide niet erg doeltreffend is.

Nauwelijks heeft de lezer hem in het vizier of hij is alweer weg: de middeleeuwse dichter gloeit nog even op in de gloeilamp boven de tafel waaraan zijn twintigste-eeuwse collega zit te schrijven, en waar de hei is gereduceerd tot een boeketje in een vaas, en inmiddels is hij al onder het keukenmes beland in de gedaante van een ui. En van een ui naar een ei is dan maar een klein stapje.

De komische wending ‘want zijn kippekont ontviel hem’, met zijn onverwachte omkering, onderstreept effectief de hulpeloze kwetsbaarheid van het ei. Maar het komische is intussen niet minder grimmig en werkelijk: de kwestie van eten of gegeten-worden is geen kwestie van ‘de kip of het ei’. Zowel de kip als het ei worden vroeg of laat opgediend. En de dichter heeft de kant van de verliezers gekozen: hij is de ‘spreekstem van eieren’. Willens en wetens trekt hij aan het kortste eind. Hij is niet het mes, maar de stem van de messentrekker. Dat wil zeggen: het protest dat niets uitricht, dat tekortschiet. Het hart dat ‘geen mikrofoons vindt’. En tenslotte drijft hij in plassen (bloed?) langs de trottoirs van de snijders - een even cynisch als honend en uitdagend beeld - ‘anoniem voorgoed, want jullie ijdelheid verveelt mij.’

Hij kiest voor de messentrekker, en tegen de snijders, niet omdat hij liever steekt dan snijdt, maar blijkbaar omdat de wanhoop en de rebellie van de eerste hem sympathieker is dan de ijdelheid van de laatsten. Die ijdelheid is tenslotte niet veel anders dan een gebrek aan inzicht in het onverbiddelijke verband tussen eten en gegeten-worden.

De gewraakte ijdelheid van het slot sluit naadloos aan bij de beginregel: ‘Ik heb nooit geloofd in applaus noch in zilverglans.’ En dan lijkt het ook haast onvermijdelijk de ijdelheid van de ‘snijders’ in verband te brengen met de kritische woorden ‘aangaande / taal en haar stampij’: ‘geen kunst karn ik: boter!’ Dat is een anti-esthetische beginselverklaring. Zijn woorden willen in eerste instantie voedsel zijn, zij komen tegemoet aan de eerste levensbehoefte. En als zijn woorden voedsel zijn, wat is er dan voor de hand liggender dan dat zij zich ook daadwerkelijk met het voedsel - boter, kaas, ei, ui - identificeren? (Ook in een latere reeks als ‘weggegooid voedsel op weg naar het bal’, in Aardes deuren, is er een dergelijke identificatie met voedsel, maar nu gekoppeld aan de christelijke eschatologie, aan de idee van dood en wederopstanding.)²

2 De koppeling van beelden, ontleend aan de spijsvertering, met de christelijke (en gnostische) idee van dood en wederopstanding staat niet op zichzelf, maar is een soort topos in de moderne poëzie (zie bijv. wat Rodenko daarover schreef in ‘De experimentele explosie in Nederland’, in De Gids, jrg. '77 en '78.

3. De dichter als ‘hüter der verwandlungen’

Kenmerkend voor een gedicht als ‘Een ui’ is het haast onbegrensde vermogen tot metamorfose: met een vanzelfsprekend gemak neemt het ‘ik’ de gestalte aan van een kalf bij de uier, van een ui onder het mes, of zelfs van plassen die langs het trottoir drijven.

Dat fascineert mij. Niet omdat het iets nieuws zou zijn; integendeel - het is eerder traditioneel te noemen dat het dichterlijk ‘ik’ zich identificeert met wat-het-maar-wil. Maar dat expansieve ‘ik’ is al sinds lang een beetje in onbruik geraakt. De dichter heeft zich, als hij het woord ‘ik’ nog gebruikt, bescheiden teruggetrokken in zijn eigen vel. Zo niet Ter Balkt. Hij is helemaal geen typische ik-dichter, en wellicht kan hij het juist daarom onbekommerd inzetten waar hij wil: zijn ‘ik’ blaast zich niet op, noch sluit het zich op - het verkeert vrij met de dingen.

[p. 50]

In andere gedichten voert hij de dingen sprekend op, zoals in ‘De akkerdistel’ en in ‘Ikoon van de nachtschade’ (beide in Groenboek), of in ‘Ik, steen uit de zee’ (Uier van t oosten), waarin een in onbruik geraakte steen zijn verhaal vertelt en de zee in zichzelf terugvindt in de vorm van een schelp. En niet zelden spreekt hij de dingen toe, moedigt ze aan, jut ze op: ‘bijl, hak! akkers, bezing mij! / Hooivork, vlieg, haal de valk neer.’ (‘Van de meekrap-akker l’, in uier van t oosten).

Zijn poëzie getuigt, kortom, van een grote vertrouwdheid met, en een minimale distantie tot de dingen. Hij is voortdurend met ze in gesprek. En dit in-gesprek-zijn met de dingen is in zijn geval meer dan een metafoor: dat bewijst de frequentie waarmee zulke vocatieven en adhortatieven, en vooral ook personificaties, in alle mogelijke varianten voorkomen. Zijn poëzie fungeert als het medium waardoor hij in contact treedt met de wereld van de dingen. Hij leeft ermee en ze leven voor hem.

Ik geloof niet dat er in de huidige Nederlandse poëzie een dichter te vinden is die zo veelvuldig, zo gemakkelijk en zo gedurfd personifieert als Ter Balkt (of het zou Leo Vroman moeten zijn). Ook al heeft het personifiëren diepe wortels in het alledaags taalgebruik, en zal het daarom ook nooit helemaal verdwijnen uit de poëzie, toch kom je in de hedendaagse poëzie betrekkelijk weinig nadrukkelijke personificaties tegen. Daarom vallen ze bij een dichter als Ter Balkt des te sterker op. Wie bij Ter Balkt alle personificaties weg zou willen strepen houdt nog geen kwart van zijn poëzie over, vrees ik. En erger nog: wat er ook overblijft, het hart zal eraan ontbreken. Want het personifiëren is hier veel meer dan een willekeurige literaire stijlfiguur. Het drukt een manier van leven, een manier van kijken, van denken en van voelen uit. Het is of hij op voet van gelijkheid leeft met alles om hem heen. In zijn poëzie krijgen de dingen - zelfs de meest vormeloze - als vanzelf de gestalte van personages, van dramatis personae. Neem bijvoorbeeld ‘Grond’, uit Hemellichten:

De sparrebossen losten op
in zonderlinge regens.
's Nachts kwam hun grond langs
gehuld in een aarden jas
om de slapers te verschrikken.

De grond bonsde op de deuren,
wekte de balladenzangers.
Als zij hun deuren openden
zagen ze nog net de grond
om de straathoek verdwijnen.

Zachtjes, zachtjes als regen
sloop de grond de straten door
zwaaiend met een sparretak:
- Verlossing,
o, verlossing! Geef mij vossen.

Helemaal van slag door 't dwalen
over de stadsplattegronden

[p. 51]

 

klopte de grond aan en verdween.

 

Twijfelend wat te doen

 

als de toneelheld Hamlet...

 

 

 

In de grond klopt bonzend

 

een verdrietig hart...

 

Vernederd sleept de grond zich

 

als na een verloren duel

 

over de stenen trottoirs.

 

 

 

Arme, arme grond!

 

Geen dak om onder te liggen

 

dan het blauwe lekkende dak,

 

het naaldenregenend plafond.

 

Beuk en linde in 't houtvuur.

 

 

 

Gasbuizen als luitsnaren

 

om haar schouder, tokkelend

 

op een oliedruppelend motorblok

 

zwerft de grond radeloos rond,

 

‘Lief mos ik wil naar huis’

De grond als een ontheemde zwerver: er is geen plaats voor de grond - een frappante paradox, die tot nadenken stemt. En een verbluffend geval van personificatie. Zoals ook, om nog een voorbeeld te noemen, het geval van de zingende hoefijzers van de paarden van Desiderius Erasmus, in Aardes deuren. En het zou weinig moeite kosten deze voorbeelden aan te vullen met een hele rij andere.

Men kan personifiëren op allerlei uiteenlopende manieren: door dingen sprekend op te voeren, door ze menselijke gedachten of eigenschappen toe te dichten, en ook door ze handelend op te laten treden. Ter Balkt doet het op alle mogelijke manieren, en doordat hij allerlei werkwoorden die een specifiek menselijk handelen uitdrukken even gemakkelijk uitleent aan dingen, planten of dieren, weeft hij met zijn taal een wereld waarin alles bezield is en alles met alles communiceert.

De grond, in het bovenstaand gedicht, bonst op deuren, spreekt en twijfelt zelfs ‘als de toneelheld Hamlet’. De bloedzuiger in het gelijknamige gedicht (in Uier van t oosten) beschrijft hij als een ‘anonymus van de bossen, onvindbaar kamperend / zijn lege rugzak troosteloos naast de eikel’ En in het titelgedicht van Oud gereedschap mensheid moe heet het:

Oud gereedschap ver van huis
bedenkt geen rondeel om te klagen.
Oud gereedschap huilt niet in het donker.

Zo roepen zijn gedichten niet zelden de sfeer op van oude sagen, sprookjes of fabels, waarin personificaties heel gewoon zijn. Door deze personifiërende procédés krijgen de dingen een gestiek en een dynamiek die ze niet echt vermenselijkt, maar toch op de een of andere manier vertrouwd maakt.

Ik geloof dat we met dit stijlverschijnsel doordringen tot in het hart van Ter Balkts dichterschap: het getuigt van een verbondenheid met de dingen die ons langzamerhand vreemd is geworden en die niettemin in deze poëzie overtuigend gestalte krijgt.

In zijn essay ‘Der Beruf des Dichters’ noemt Canetti als het belangrijkste kenmerk van een werkelijk dichterschap dat de dichter een ‘Hüter der Verwandlungen’ is³. Hij beschikt over een vermogen dat volgens Canetti aan het uitsterven is, nl. het vermogen tot gedaanteverwisseling. Hij kan zich ‘inleven’ in alles ter wereld - en het is zijn plicht dat te doen en zoveel mogelijk gestalten en verschijningen in zich op te nemen.

Canetti ziet met name de oude mythen als de kroongetuigen voor dit oeroude en fundamentele menselijke vermogen. En hij verbindt het met het gevoel van verantwoordelijkheid dat de dichter volgens hem moet kenmerken: tegenover het erfgoed van de oude mythen enerzijds, maar ook tegenover de wereld waarin hij leeft.

Het boeiende van deze opvatting is dat ze het dichterschap in een veel ruimer kader interpreteert dan doorgaans het geval is. Ze gaat volkomen voorbij aan de gangbare (literaire) opvattingen over het dichterschap in engere zin - de dichter als maker, als taalingenieur etc. - en definieert het in de eerste plaats als een levenshouding, met sociale en morele implicaties.

Het is een opvatting die niet uitgaat van de taal, maar van een zo mogelijk nog fundamenteler gegeven: de beweeglijkheid van de menselijke geest, die aan de basis ligt van onze kennis van, en onze betrok-

3 Dit essay is opgenomen in de bundel Das Gewissen der Worte (1976), die ook in vertaling is verschenen bij de Arbeiderspers.

[p. 52]

kenheid bij de wereld. Ook Walter Benjamin heeft daarover geschreven: hij noemde dat het ‘Mimetische Vermögen’ en opperde dat dit vermogen, dat in archaïsche tijden gestalte kreeg in de nabootsing van dieren, of van de bewegingen van de hemellichamen, in rituele zang en dans, later is getransformeerd (en opgegaan) in taal en schrift.

Ik geloof dat de figuur van Ter Balkt, en de waarde van zijn poëzie, vanuit een dergelijke opvatting van het dichterschap nog het best te benaderen is. Ik noemde hem al een ‘sjamaan’, en met de opvatting van Canetti in het achterhoofd krijgt dat woord hier zijn betekenis: het is inderdaad een pre-rationele kennishouding, een absoluut ongekunstelde betrokkenheid waaruit de poëzie van Ter Balkt opwelt.

Hij is een dichter die het niet in de eerste plaats moet hebben van zijn verstechniek maar van zijn beelden, van de verbeelding waarmee hij de dingen bezielt. Zijn werk herinnert er nog eens aan dat dichterschap niet in de eerste plaats iets literairs is, maar te maken heeft met een manier van leven, een houding - wat het tegendeel is van een pose.

4. Oeroud verkeer

Dat vakmanschap meesterschap is mag waar zijn voor bierbrouwers en meubelmakers, maar of het ook voor dichters geldt betwijfel ik. Zou er één dichter bestaan die alleen om zijn vakmanschap wordt geprezen en gelezen? Een goede dichter is altijd meer dan een bouwer van taalmachientjes, ook al kennen we voor wat dat ‘meer’ inhoudt alleen ongrijpbare kwalificaties als ‘talent’, ‘persoonlijkheid’, ‘gedrevenheid’ etcetera.

De kracht van Ter Balkts poëzie ligt in het fundamentele engagement dat eruit spreekt, en daarmee is zij een vitale bevestiging van Canetti's opvatting.

Bovendien biedt die de ruimte om een aantal andere eigenaardigheden van Ter Balkt als dichter in hun onderlinge samenhang te zien. Hij is bijvoorbeeld een van de weinige hedendaagse Nederlandse dichters, misschien zelfs de enige, die bewust aanknoopt bij de oude, orale poëzietraditie, zonder een performing poet te zijn in de trant van Deelder of Chabot. (Deze nieuwe orale poëzie is een typische stadspoëzie, die vaak meer te maken heeft met rockmuziek en popcultuur dan met literatuur). Ter Balkt is de enige, bij mijn weten, die een brug probeert te slaan tussen de literaire poëzietraditie en de volkse poëzie van een uitgestorven ras van straatzangers en sprooksprekers. Dat is niet alleen te zien aan de vorm van veel van zijn gedichten (zijn voorkeur voor herhalingen, voor rondelen en rondeelachtige gedichten, dans- en drinkliederen, zinspreuken, volksgezegden etc. - zie bijvoorbeeld de bundels Oud gereedschap mensheid moe en Helgeel landjuweel), maar ook aan zijn onderwerpkeuze en de toonzetting die nogal afwijkt van die van de gangbare literaire poëzie.

Binnen de Nederlandse poëzie, die in hoofdzaak geschreven wordt door letterkundigen en andere academici, door verstedelijke intellectuelen, neemt Ter Balkt daardoor een uitzonderlijke positie in: zijn poëzie vertoont allerlei volkse trekjes, ze is vaak burlesk, boertig, nu eens goedmoedig, dan weer fel van toon - maar zonder ooit concessies te doen aan de platheid en het goedkope sentiment van een vertroste volkscultuur.

Hij heeft weinig gemeen met de poeta doctus, hij voelt zich meer verwant met de outlaw, de nar, de dichter als dorpsgek. Er loopt door zijn werk een rode draad van polemiek, soms onderhuids, smeulend als een veenbrand, soms expliciet oplaaiend, tegen de cultivering van kunst en literatuur als waarden op zichzelf, en tegen de vervreemding van het elementaire leven.

‘Ik kom echt van het land,’ zei hij in een gesprek met Diepstraten en Kuypers⁴, ‘jaren op de boerderij. En dan kom je er wel achter dat de natuur niet het roodborstje is dat tegen het raam tikt (...). Het gaat erom dat mens en natuur één geheel zijn, zoals ooit dans, muziek, spreken en monotone bezweringen allemaal een geheel waren. Mijn poëzie grijpt heel ver terug, naar dingen die vanaf de ijzertijd tot 1950 bestaan hebben, daar put ik uit. Het ploegen, het zaaien, het daarbij betrokken zijn. Dat heeft tegenwoordig niet de minste betekenis meer; je één voelen met, daar is alle zuurstof uit. Maar het is wél belangrijk, en het heeft voor mij heel veel met Twente te maken.’

Op hun vraag naar literaire invloeden die hij heeft ondergaan zegt hij, na het noemen van een paar

4 Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, Dichters, interviews, De Bezige Bij, 1980.

[p. 53]

namen: ‘... maar echte beïnvloeding? Mijn omgeving beïnvloedde me.’ En vervolgens vertelt hij over een boerenknecht in Boekelo die grote indruk op hem maakte. Dat is karakteristiek.

Maar Ter Balkt mag dan een boerendichter zijn, zijn poëzie heeft niets provinciaals of benepens. Op zijn eigen manier benut hij bepaalde verworvenheden van de twintigste-eeuwse poëzie (met name de erfenis van de Vijftigers, hun associatieve beweeglijkheid) voor zijn tegendraads-boerse thematiek. Zijn poëzie zit vol met citaten uit en verwijzingen naar de wereldliteratuur: van Sappho tot en met Hölderlin en Chlebnikov, en naar de beeldende kunst: van Breughel tot en met Joseph Beuys, zonder dat dit een pretentieuze of pedante indruk maakt.

Ook een ander opvallend trekje van Ter Balkts poëzie laat zich misschien uit zijn ‘sjamanistisch’ dichterschap verklaren: zijn diepgeworteld wantrouwen tegen alles wat zich onder het vaandel van de ‘vooruitgang’ aandient. De industrialisering (zie de bijtende gedichten over wat de textielindustrie in Twente aanrichtte, in uier van t oosten en in Groenboek), de oprukkende stadswijken, de snelwegen, etc.

Zijn poëzie heeft vaak een sterk maatschappijkritische, soms zelfs een apocalyptische ondertoon. Maar goedkoop gemoraliseer weet hij gelukkig altijd te vermijden. Wanneer hij de benzinepomp bezingt heeft hij aan een paar rake beelden genoeg om het evangelie van de snelheid te hekelen zonder de dominee uit te hangen.

In ‘Waterloo Station, Londen’ karakteriseert hij het station o.a. als ‘mensenrasp’ waaruit ‘vijlsel van reizigers’ wegstuift. En in datzelfde gedicht staat een strofe die zijn visie op de eigen tijd heel bondig samenvat:

Alles is doorgang.
Alles is ijlen.
Alleen de passage
is blijvend.

Maar dat station, met zijn ijlende dynamiek, is tegelijk een beeld voor zijn eigen poëzie, die ook passage zijn wil, waar alles en iedereen doorheen gaat, die alles en iedereen in zich opneemt en weer uitspuwt. Zijn poëzie spiegelt de rusteloosheid, de verwarring en de versplintering van een op drift geraakte wereld die kraakt in haar voegen.

Ter Balkt laat zich ook kennen als een dichter die op zijn eigen manier mythologiseert: of hij nu dicht over aardappelen of provo-happenings, alles, tot en met de razernij van het moderne verkeer, de fastfoodrestaurants, en de nucleaire installaties van Kalkar, weet hij moeiteloos te verknopen met de oerbeelden van de natuur. Zo krijgen ook deze eigentijdse zaken hun plaats in het vliegend tapijt van zijn poëzie.

Waterloo Station vergelijkt hij o.a. met een dennenbos, de keten van McDonald-eethuizen met het mycelium van de vliegenzwam (zie Hemellichten), en in de cyclus ‘Joseph Beuys’ spreekt hij over het ‘nektar’ uit ‘de boosaardige raten van Kalkar’. Op die manier relativeert hij de traditionele tegenstelling tussen cultuur en natuur: alle voortbrengselen van onze cultuur zijn tenslotte maar een uitwas van de natuur (die immers ook in ons werkt), en als zodanig zijn ze onderworpen aan dezelfde eeuwige cyclus van groei, bloei en verval, van leven en dood, van eten en gegeten-worden.

Het verschil tussen een mens, wat hij ook bedenkt en onderneemt, en een roggekorrel die een wonderbaarlijke reis maakt (zie Uier van toosten), blijft vanuit dat perspectief gering: ook een mens kan zich niet buiten, laat staan boven de natuur plaatsen. Zo zijn dingen, planten, dieren en mensen lotgenoten. Al zijn beelden, en zijn personificaties zijn uiteindelijk de uitdrukking van dit besef van een fundamentele verwantschap en verbondenheid van al het bestaande: het is, in duizend-en-een gestalten, steeds hetzelfde grimmige verhaal.

Vanuit dat perspectief is ook het verschil tussen heden, verleden en toekomst gering, want dit verhaal is van alle tijden. Zo kan het gemakkelijk gebeuren dat in een gedicht over de bouw van een chipsfabriek (‘ragfijn als zeer oude poëzie’ zijn de chips, ‘ragfijne/hymnen van silicium en fluorwaterstof’) plotseling James Cook opduikt, die met 60 vaten zuurkool aan boord scheep ging om de Stille Oceaan te ontdekken. Ook wanneer hij aan actuele gebeurtenissen refereert (wat hij niet zelden doet) blijft hij de wereld toch steeds in dit oeroude, mythische perspectief zien -

[p. 54]

juist omdat het zijn actualiteit nooit verliest.

Dit ‘mythologiserende’ karakter van zijn poëzie uit zich dus niet daarin dat zij veelvuldig een beroep doet op oude mythen, want dat is niet het geval. Ik bedoel daarmee dat zij ontspringt aan een bewustzijn dat de mens niet isoleert van, en tegenover ‘de natuur’, maar hem eerder begrijpt als een vertolker van haar allesomvattende ‘verhaal’ - zoals ook de mythen de wereld vorm gaven als een verhaal.

En dat verklaart ook waarom veel gedichten van Ter Balkt, die toch in de eerste plaats een lyricus is, iets van rudimentaire vertellingen hebben, zoals oude balladen. De dingen delen zich mee, al is hun ‘verhaal’ nog zo fragmentarisch en discontinu, doorbroken door allerlei lyrische en associatieve zijsprongen. Zijn personifiërende verbeelding maakt de wereld van de dingen toegankelijk als een verhaal.

Het zou een vergissing zijn, zulke personificaties te interpreteren als een naïeve vermenselijking van de dingen, of van de natuur; dat soort naïeveteit is hem vreemd. Ze zijn eerder een uitdrukking van de ‘leesbaarheid’ van de wereld, van het communicatieve karakter van de dingen, dat steeds meer verloren gaat in de achteloze manier waarop wij ermee omspringen en ze exploiteren.

Woorden als ‘mythisch’ en ‘mythologiseren’ bezitten een regressieve bijsmaak en worden vaak in negatieve, kritische zin gebruikt. Die gewoonte, een relict uit de tijden van de Verlichting, toen ‘ontmythologisering’ een zaak was die de hoogste prioriteit genoot, belemmert het zicht op de eigenlijke betekenis van de mythe. Niet een romantiserende verleugening van de realiteit, maar de poging om de grondpatronen ervan te verbeteren is het wezenlijke van de mythe. En het is een van de verdiensten van Ter Balkts poëzie dat zij ook in de door high-tech overspoelde wereld van nu zulke grondpatronen voelbaar weet te maken.

Met ‘Blut und Boden’-romantiek heeft dat ondertussen niets te maken: zijn gedichten laten de natuur, hoezeer ook gemanipuleerd en mishandeld, alleen zien als een onontkoombare realiteit, een kracht die op haar beurt ons doen en laten beheerst. Als Ter Balkt een romanticus is, dan een romanticus zonder illusies, die zich ook pijnlijk bewust is van de tegenspraken waarin wij ons verstrikt hebben. Daarvan



getuigt bijvoorbeeld een gedicht als ‘Schaamte’ (uit Aardes deuren), waarin de gedachten in het hoofd even machteloos blijken als het vee in een spoorwagon die aan de grens wordt opgehouden:

Deze struikelende gedachten
(dit zijn verzegelde gedachten)
sterven in hun zwart-witte vel

Ze mogen de grens niet over
Ze zijn gevaarlijk voor twee landen
Ze hebben geen paspoort meer

Het is duister in de cafés
wanneer de lichten in de tabak
en de glazen geheel gedoofd zijn

[p. 55]

 

Het is aardedonker in het oog

 

van douane slapend in haar blauw huis

 

door kwade gedachten bestraald

 

 

 

Dit is geen kooi; dit is een hoofd

 

vol zwart-wit kronkelende slangen

 

- tegengehouden aan de grens

 

 

 

Dit is niet een spoorwagon

 

stilstaand tussen Oostenrijk en Italië

 

stilstaand met kreunend vee

 

 

 

Luister beter: wij zijn het zelf

 

strompelend en vallend in onze kooi

 

Ons menner wanend en herder.

‘Wij zijn het zelf’: het doet denken aan het tat tvam asi (‘Dat zijt gij’) van de Brahmanen, maar zover gaat Ter Balkt niet. Hij verbindt er geen diepe wijsheden aan, maar zegt eenvoudig ‘Luister beter’ - en laat het ene zien als de keerzijde van het andere.

Hoe somber zijn visie op zijn eigen tijd ook is, en hoe bitter hij zich ook over allerlei zaken uit kan laten, hij sluit zich er niet voor af: in zijn poëzie is inderdaad plaats voor alles, zij is een vat vol tegenstrijdigheden, en wil dat ook zijn.

De grote greep waarmee zij voortdurend probeert alles te omvatten, die de kracht - en soms ook de zwakheid - van deze poëzie is, kan worden opgevat als haar enige rechtvaardiging. Het werk van Ter Balkt is een krachtig pleidooi voor de verbeelding als een bindende, bezielende kracht. Voor het dichterlijk vermogen tot gedaantewisseling zoals Canetti het opvatte. Je zou het zelfs een soort holisme kunnen noemen, maar dan zonder zweverigheid en halfzachte bijverschijnselen.

En misschien is die poëtische verbeelding in de visie van Ter Balkt ook wel de enige rechtvaardiging van het bestaan van de mens. Hij heeft niet zo'n hoge pet van hem op, maar hij neemt hem toch in bescherming als hij in de slotstrofe van het gedicht ‘Aan zee, in de storm’ (uit Aardes deuren) zingt:

Jaag, zee, jaag niet op ons.
Wij zijn rampen en zingen. Oeroud
verkeer joelt door ons,
jaagt ons over de kling.