De Revisor. Jaargang 17

[p. 18]

The Single Art Work Project
Marien Schouten, 18 december 1988

Het Single Art Work Project organiseert in Amsterdam een reeks tentoonstellingen waarbij telkens een tafelgezelschap wordt uitgenodigd een avond door te brengen met één beeldend kunstwerk. Teksten van de organisator van het project, Jonathan Bragdon, die het concept van het Single Art Work Project ontwikkelde in de winter van '86-'87, een gastschrijver, en werk van een fotograaf worden gebundeld tot een documentatieboekje, bestemd voor de deelnemers. Hier afgedrukt is de inhoud van het boekje dat gemaakt werd na de avond van 18 december 1988, toen op de Brouwersgracht 196 een werk van Marien Schouten geëxposeerd werd.

Zowel het documentatieboekje als de tentoonstelling zijn mogelijk gemaakt door de actieve hulp van Marien Schouten, Doeschka Meijsing, Ad Petersen, J.C. van Toorn, Baptist Vermeulen, Mart Spruijt b.v. en door de financiële steun van Research voor Beleid b.v. en het Anjerfonds te Amsterdam.

Inleiding

Wie naar het strand gaat om te zwemmen wil in het water duiken, niet in een discussie over de betrekkelijkheid van de begrippen ‘land’ en ‘zee’. Maar een redenaar kan een scheidslijn nog zo vervagen, je stapt er net zo gemakkelijk overheen om van de ene ervaring in een onmiskenbaar andere te belanden. Even overrompelend als een golfijskoud zeewater gaf Marien Schoutens zwaar ingelijste tekening haar identiteit prijs toen ik het werk optilde om aan de muur te hangen.

Kan een element uit de stoffelijke wereld direct, louter door zijn wezen, betekenis dragen? Het valt te begrijpen dat de golven dat kunnen, gezien de miljoen-jarige voorgeschiedenis die ze met ons delen. Maar het houten raamwerk om een tekening is toch zeker niet meer dan een code, die zijn zinvolheid aan de spelingen der conventie ontleent. Toch bestond de kern van deze tentoonstelling voor mij uit het zien hoe een omlijsting zich een eigen betekenis schiep.

De lijst was ook het eerste waar de genodigden die avond op reageerden, met opmerkingen zoals ‘Daar kan niemand omheen...’, of door steels over het gladde hout te strijken en er met een vingernagel op te tikken om na te gaan of het gevernist was. Beïnvloed, denk ik, door de overheersende aanwezigheid van de lijst draaide het gesprek een tijdje rond het idee dat de presentatie bepaalt welk object in de ogen van de beschouwer de naam ‘kunstwerk’ verdient. Ons getheoretiseer struikelde al snel over wijzen van waarnemen, en de spitsvondigheden begonnen naïef te klinken. Het object in kwestie beheerste het spel er omheen.

Ad Petersens fotografische diptiek verbeeldt de ge-

[p. 19]

lijkwaardigheid die ontstond tussen Schoutens ingelijste tekening en de toeschouwers, door ze telkens opnieuw te laten kijken. Ogenblikken van waarneming, hoe volledig die ook mochten lijken, voldeden ons niet. Dit kunstwerk had de macht zijn manipulators te manipuleren. Op het gevaar af dat het als een staaltje van ironie werd uitgelegd, had Schouten de rol van de lijst nog eens versterkt. De omlijsting had de vrijheid gekregen aan haar status van uiterlijk teken te ontstijgen en levend bot in het lichaam van het kunstwerk te worden, met vier slanke ribben die van weerszijden over de tekening naar binnen staken. Ondanks dat de ribben horizontaal liepen en opeenvolgend smaller werden in een perspectief van betrekkelijke omvang, hield ik op mijn netvlies een sterk nabeeld van een in steen gevat renaissancevenster. Maar de driedimensionale structuur versmolt met de getekende lijnen en gaf zo diepte en ruggegraat aan een tweedimensionaal ontwerp. Dan weer ontbond de versmelting, waardoor de balkjes opnieuw uitwendig werden en wezensvreemd naar buiten traden, ter bewaking en begrenzing van het werk.

Voor mij werd deze interactie tussen lijst, tekening en toeschouwer allengs naar buiten en naar binnen toe uitgebreid, doordat het vertrek en wijzelf afwisselend erbij betrokken en buitengesloten werden. Soms keek ik door een werkelijk bestaand perspectief in een onstoffelijke wereld van ‘schilderkunstige ruimte’. Een andere keer leek ik een tweedimensionale figuur in het diagram van een gesprek, licht bewogen door een zuchtje wind uit de plastische wereld buiten de omlijsting. Anders dan Duchamps tegenstrijdige deur, die sloot bij het opengaan, creëerde Schoutens lijst bij tijden een derde simultaneïteitsrelatie, en bevond ik mezelf tegelijkertijd zowel binnen als buiten de tekening, echter zonder dat er identiteitverwarring optrad.

Het essay van Doeschka Meijsing weerspiegelt die ongewone betrokkenheid van de beschouwers bij de ingelijste tekening. Ik herken onszelf in haar gezelschap van romantische dichters in ballingschap, die vanuit het raam van een palazzo uitkijken over een Toscaans landschap waarover de middagzon een gordijn van hitte en stof heeft getrokken. Ze praten over hetzelfde trauma van scheiding tussen woord en beeld, van waarnemingen die in taal vervlakken, waarover ook wij ons het hoofd braken. We hadden gesproken over de blozende reactie van de kok op complimentjes over het eten, en over hoe tegenwoordig het zwaartepunt was verschoven van kunstwerk naar de persoon van de kunstenaar, en hadden ons afgevraagd wiens nek door Mantegna's geschilderde pijl doorboord was. Desondanks draaide ons gesprek over het geheel genomen om de vertroebelde verhouding van de dingen tot hun betekenis.

Vroeg op de avond had Schouten Doeschka Meijsing gevraagd haar eerste indruk van de tekening te geven. Het werk deed haar denken aan een Jacobsladder, waarlangs je tot in de vrije ruimte van de Eeuwige kon klimmen. Schouten knikte instemmend, maar uit diverse hoeken klonken er onderdrukte protesten. Doeschka Meijsing gaf als commentaar dat te veel mensen in de kunstwereld beeldspraak abusievelijk voor letterlijke beschrijvingen aanzien. Naar mijn idee gaat het om een veel ernstiger probleem, al wordt dat ten dele verbloemd door modernistische eufemismen van abstractie en autonomie. De oude romantici hadden begrepen hoe catastrofaal het was dat de zegbare betekenis werd losgekoppeld van de zintuiglijke beleving. Ze waren de hulpeloze toeschouwers bij de teloorgang van een metafysica waarmee het mogelijk was geweest voor het subjectieve een equivalent in het objectieve te vinden. William Blake, Edgar Allan Poe, Baudelaire, Novalis, Keats, Wordsworth, streefden ze er niet allen naar om die derde categorie te hervinden, waarin ervaring en betekenis samenkwamen? Shelley ging letterlijk ten onder in dit streven, toen hij bij razende storm uitzeilde alsof het een bezoekje aan de opera was, alleen waren de kolkende golven zeewater geen geschilderd decorstuk.

Zo ver kwamen we niet met Schoutens kunstwerk. Vier uur is een korte tijd. Op de late avond gaf Bert Janssen te kennen dat het voor hem tijd werd om op te stappen omdat hij tegen de deadline voor een artikel aanzat. We lachten dat wanneer wij sliepen, hij de nacht moest doorwaken, schrijvend over kunst.

Jonathan Bragdon

[p. 20]

[p. 21]

[p. 22]

Bijschrift

‘“Beauty is truth, truth beauty” - that is all ye know on earth and all ye need to know’ dichtte de grote dichter Keats in zijn Ode on a Grecian Urn. Keats was als geen ander in staat om, bijvoorbeeld bij het zien van de wonderbaarlijke dingen die de Britten als gestolen waar uit Griekenland haalden, zich te verbazen.

‘Beauty is in the Eye of the Beholder’ zei zijn bentgenoot Shelley. Maar wat is schoonheid?

De jonge dichters uit het begin van de negentiende eeuw, die allemaal jong en tragisch gestorven zijn in uitheemse landen, hadden hun mond en pen vol van het begrip ‘schoonheid’. Maar wij, aan het eind van de twintigste eeuw? Wij hebben de mond vol over Kunst. Met Hoofdletter. En wat zeggen we daar eigenlijk over?

Jonathan Bragdon stelde zich die vraag. Hij stelde zich ook een andere vraag: als een paar mensen bijeen zijn in de aanwezigheid van een schilderij of een beeldhouwwerk, wat gebeurt er dan eigenlijk? In een museum loop je langs tientallen kunstwerken. Maar hoe zit het als mensen een hele avond nogal pregnant geconfronteerd worden met een kunstwerk? In dat geval gaat het om het begrip ‘tijd’. Er is voor elk ‘Thing of Beauty’ tijd nodig. Iedereen die een kunstwerk in zijn huis heeft weet dat. Je kijkt dag in dag uit naar iets, en het krijgt iedere dag een andere waarde. Misschien is dat de waarde van schoonheid.

Ik had het geluk te zitten aan een tafel tegenover een schilderij van Marien Schouten. Het was een werk in een licht houten frame, met ronde latten over het schilderij heen getrokken. Het kwam op mij over als een tragisch decor van Mantegna. Er waren coulissen die voor mij de Po-vlakte van de stad Mantua, waar Mantegna's mooiste werk gemaakt is, voorstelden.

Waarom het werk van Marien Schouten mij zo sterk aan Mantua, sterker nog, aan Italië, deed denken, heeft mij lange tijd voor een raadsel gesteld. Natuurlijk is elke confrontatie met een kunstwerk sterk gebonden aan de eigen ervaringen. Kunst moet er toe dienen om mensen in het hart te treffen. Om ze te confronteren met wat ze in hun hersens en in hun middenrif hebben opgeslagen in de loop der jaren. Of dat nu eenzaamheid, verdriet, geluksgevoelens, genoegen in abstractie is, of wat dan ook. Bij het werk van Marien Schouten was het Italië. Een schilderij kan een land maken.

Dat kwam ook nog door iets anders.

We zaten aan tafel met de kunstenaar zelf, met Ellen Joosten, Jonathan Bragdon, Felix Villanueva, Bert Jansen, Roos Theuws, in het atelier van Ad Petersen, die ook aanwezig was. En we waren aan het eten! Niets is een groter plezier in het leven, dan men een groep mensen die zich voor iets interesseert, waar ook jouw hartstocht ligt, te praten onder het genoegen van een maaltijd. Ook dat was Italiaans. Zoals Bragdon in de loop van de avond zei: ‘Met beeldende kunst gebeurt nooit iets. Iedereen zit de kat uit de boom te kijken.’ Waarop de kunstenaar Marien Schouten riposteerde: ‘Ik zeg niets. Ik ben de kat.’

Wie was de kat? Het werk van Marien Schouten of wij? Ad Petersen zei: ‘Sommige mensen nemen de werkelijkheid in bezit.’ Waren wij dat aan het doen? Waren wij aan die tafel met eten het schilderij aan het annexeren door er over te praten? Of was het schilderij ons aan het dwingen? Of waren we vreemdelingen in een landschap van Marien Schouten?

Een beeldend kunstenaar kijkt. Een schrijver kijkt. Wat is het verschil tussen die twee? Ook dat was de vraag die opkwam. Marien Schouten verweet mij dat ik teveel in metaforen dacht. Zo'n opmerking is goed voor een Italiaanse discussie. Natuurlijk denk ik in metaforen, net zo goed als elke kunstenaar dat doet. Ellen Joosten zei dat een abstract kunstenaar in beelden denkt, geen behoefte heeft aan woorden. Maar een schrijver formuleert in woorden.

Het is maar de vraag. Hoe gaan beelden? Toch via de emoties en via de zintuigen? We hebben toch al onze zintuigen ter beschikking om indrukken op te doen? Om een stad, een landschap, de mensen om ons heen, hun stemmen, hun geur, en de kunst, de boeken en de muziek te begrijpen? Er is een verschil tussen waarnemen en denken. Het observeren komt daarna, zei Ellen Joosten.

Misschien is dat zo. Maar het is net zo waar dat je een museum of een galerie binnenkomt en je aandacht getrokken wordt door een enkel schilderij, waar je steeds naar terug loopt, dat niet uit je hoofd wil. Dat is de plotselinge ontmoeting met schoonheid,

[p. 23]

waar de jongens Keats en Shelley het over hebben. Dat is de verbazing die je overvalt, die je niet precies op dat moment kunt verwoorden. Laten we eten met elkaar. Laten we tegenover een schilderij zitten. Laten we de tijd nemen om aandachtig te kijken. Want het goede daarvan is dat we - of het nu een goed schilderij of een goed boek betreft - een landschap betreden dat we daarvoor niet kenden, waarvan we ons geen voorstelling hadden gemaakt en dat plotseling ons leven binnenkomt om niet meer uit het geheugen te verdwijnen. Reizigers, dat is wat we moeten leren te zijn.

Doeschka Meijsing