De Revisor. Jaargang 17

[p. 77]

Kester Freriks
De harlekijnsmantel
Over de beschermengel der illusie

‘Maar de dwingendheid waarmee hij [Gerardjan Rijnders] de toeschouwer met het systeem van de waanzin confronteert, de onbereikbaarheid (in Medea) en de versplintering (in Titus) van de binnenwereld onder druk van de buitenwereld, stemmen mij somber. Waar blijf ik zelf, als ik mij nergens kan terugtrekken? Is een blijvende ontheemding, als Medea, mijn deel?’

Nico van Rossen in ‘Hedendaags toneel’ (De Revisor, 1989/6)

Juist in het midden van de toneellijst van een barokke schouwburg, hoog boven de speelvloer, zijn wel eens twee maskers afgebeeld. Het ene wit, het andere zwart. Het eerste een lachend, het tweede een huilend masker, voorstellende de komedie en de tragedie. De maskers zijn geïnspireerd op de harlekijn uit de commedia dell'arte, de Arlecchino, vaak in het bezit van een los masker, zwart of wit, waarachter hij naargelang de dramatische situatie zijn gezicht kan verbergen.

De bouwstijl van de schouwburg uit die tijd is maatgevend voor de architectuur van talloze toneelen operahuizen: La Scala in Milaan, de Opera van Bayreuth, Theatre Royal van Drury Lane, de Amsterdamse Stadsschouwburg aan het Leidseplein en ook het theatertje van Barga in Roscane, ingewijd in 1690, waarvan de volgende, treffende beschrijving luidt: ‘De ovale, gerekt elliptische klokvorm van het zaaltje - naar het model van de Bibbiena's versmolten met de scènes door een voortoneel en diepe harlekijnsmantel, waarop het toneel in een enigszins schuine, het perspectief dienende hoek asymmetrisch aansloot - telde drie galerijen met elk twaalf kleine loges en nog eens honderdvijftig zitplaatsen in de oplopende parterre van rode pluche.’¹

Harlekijnsmantel. Het woord staat niet in de woordenboeken, wel in een handboek voor architectuur en kunstgeschiedenis, waarop genoemd citaat teruggaat, evenwel zonder verklaring. Die is wel te vinden. Het lijsttoneel van de schouwburg uit de barok is altijd opgesierd met gordijnen die in statige, wijde plooien vanuit het hoge midden omlaag vallen naar weerskanten. De beide gordijnen raken elkaar bij de twee maskers en vormen dus de mantel van de harlekijn. Tussen voortoneel (proscenium) en het werkelijke toneel (scaena of scène) hangt de harlekijnsmantel als een denkbeeldig, altijd opengeschoven gordijn. Elk moment kunnen de koorden aan de zijkant loslaten, waarna het doek dicht zal vallen. Maar met de mantel van de harlekijn gebeurt dit nooit. De dreiging is voldoende; die suggereert dat de toeschouwer naar een fictieve wereld kijkt, vluchtig en vol illusies, een fictie die afhankelijk is van afspraken. Bijvoorbeeld dat de acteurs de sterren van de hemel zullen spelen en dat het publiek het podium tijdens de voorstelling niet bestormt of anderszins de illusie van het toneel verstoort. En bijvoorbeeld ook dat iedereen in de zaal weet dat toneel een spel is, een reusachtige verkleedpartij, een sprookje of een waanzinnige gruwelijke vertelling, een zinnelijk feest voor oog en oor, een uitbeelding van hartstochten, een vorm die toneelspelers laat schitteren en verliefd worden en sterven en weer opstaan, een monoloog houden van tien minuten vlak voordat ze de laatste toneeladem uitblazen. De toeschouwer gelooft in de personages die de acteur vertolkt, en tegelijkertijd weer niet. Hij weet dat de ontroering die hij ondergaat kunstmatig wordt opgeroepen, maar daarom niet minder oprecht hoeft te zijn. De tekst van de acteur is niet gesteld in zijn eigen woorden, toch zal de toeschouwer die tot overgave bereid is die woorden desalniettemin accepteren

1 Geerten Meijsing De venerische kunsten. Amsterdam 1989

[p. 78]

als afkomstig uit het hoofd en uit het hart van de acteur. De toneelwerkelijkheid is een illusie, net als alcoholvrije toneelwijn of een landschapsschildering. Als buitenstaander kan de toeschouwer evenmin in een toneelvoorstelling stappen als in een schilderij, en de acteur raakt geen spatje beneveld van de koude thee in wijnflessen. Het is lyrische vervoering. De harlekijnsmantel tussen voortoneel en scaena of de vergulde lijst van het schilderij scheiden de beide werelden definitief: de wereld die een uitbeelding is van een andere wereld en de werkelijkheid. Zo is het ook met de romankunst. Vanuit zijn fauteuil is het de lezer onmogelijk te infiltreren in het reilen en zeilen van de personages. Een lezer kan zich verliezen in liefde voor een papieren jongedame en de toeschouwer tot over zijn oren verliefd raken op een als actrice vermomde jongedochter, maar bezitten kun je haar nooit. En mocht je de toneelspeelster na afloop in de foyer champagne willen aanbieden, dan blijkt zij ondanks ogenschijnlijke overeenkomsten een ander dan op het podium. ‘De grote tragédienne’, schrijft H.A. Gomperts, ‘weet dat zij niet met haar hele hart hoeft te voelen (dat zou haar beperken en uitputten), maar dat zij de suggestie, de symboliek van de wanhoop moet kunnen zijn en dat de grote resultaten vaak met kleine, maar exacte middelen worden bereikt. “Zij gafzich helemaal”, leest men wel eens in een recensie. Dat moet een vrouw soms doen, maar een actrice nooit.’²

Voor dit toneel waarin de spelers belangrijker zijn dan de regisseur hebben we een benaming: het grote toneel.

Dat grote toneel bestaat niet meer. Het is voorgoed verdwenen in de jaren zestig toen de sterren aan de theaterhemel in de diepte tuimelden. Die gebeurtenis heeft het toneel in Nederland niet alleen ingrijpend veranderd en is er mede de oorzaak van dat het aantal kleine gezelschappen elkaar in wildgroei verdringt, ze heeft ook de band tussen toneelspeler en toeschouwer gehavend.

Hoe was het dan vroeger? Een van de mooiste toneelverhalen doet er de ronde over wat zo'n honderdvijftig jaar terug in Parijs gebeurde. Twee legendarische acteurs beslechtten hun creatieve wedijver door de drank als wapen te kiezen. Wie overleeft de ander? De Engelsman Edmund Kean of de Fransman Frédérick Lemaïtre? Kean bezweek in 1833 aan zijn excessieve levensstijl; Lemaïtre zo'n twintig jaar later.

Alexandre Dumas père schreef drie jaar na de dood van Kean speciaal voor Lemaïtre een draak van een stuk, Kean ou Désordre et Génie, in het Nederlands uitgegeven in 1843 onder de titel Kean of Loszinnigheid en Vernuft. Als we de operette-achtige nevenintriges terzijde laten (maskerades, minnaressen achter geheime deuren en in kasten) dan is Kean niets anders dan een dramatisch excuus om de geniaal-heroïsche acteur Lemaïtre als Kean te laten excelleren in tal van creaties.

Kean, vondeling en groots acteur bij wie Ko van Dijk of Guus Hermus slechts in de schaduw vermogen te staan, speelde even makkelijk Hamlet op zijn voeten als een daverende Othello. Een man van de kunst voor wie geen halve emoties bestaan. In een tijd ver voordat het regisseurstoneel bestond was hij groter dan zijn rollen en groter dan zijn medespelers. Van harmonieus samenspel wilde hij niets weten. Hij steeg uit boven alle bedoelingen der regisseurs, zo die er al waren, om van diepzinnige interpretaties nog maar te zwijgen. Een regisseur was slechts een met-teur-en-scène, net iets meer dan een duvelstoejager en dan hield het ook op. De acteur en later het toneelpersonage Kean belichaamde het drama zelf. Als hij weende op de bühne, weende de overvolle schouwburg mee. Een razende Kean liet de loges sidderen. Met kunst- en vliegwerk, met theatrale overdaad, hield hij de zaal van eerste rij tot engelenbak in zijn greep - en de toeschouwers wilden niet anders. Gedeelde emoties. Tussen acteur en publiek bestond zoiets als een erotische band. Het hart van de toeschouwer zocht weerklank in het hart van de acteur. Tegelijk wist iedereen: het is kunst, dus beheersing van een vak. Nog sterker was het effect doordat Lemaïtre de acteur Kean speelde. Een acteur in de rol van een beroemd voorganger, brille ten beste gevend omdat zijn rol niets anders vereist... Om het allemaal nog ingewikkelder en virtuozer te maken, treedt er een toneelmeisje op dat verliefd is op Kean. Zij is aandoenlijk in haar oprechtheid. Heel haar aanwezigheid roept uit: ‘Wees echt, houd van me, kus me, speel niet meer!’ Zo is Kean een tot nadenken inspirerend vertoog over de scheiding tussen verstand en

2 H.A. Gomperts De eend op zolder. Amsterdam 1970

[p. 79]

emotie, toneel en werkelijkheid, tussen techniek waarmee gekunstelde emoties worden gecreëerd en de resonans daarvan bij de toeschouwer.

Spreekt er uit dit verhaal nu heimwee naar het toneel uit vroeger tijden?

Moeten we weer terug naar het oude toneel, het goede oude toneel?

Waarom is het zo dat in het Nederlandse toneel de strijd tussen ouderwets en vernieuwd toneel zo verbeten en intolerant is?

Een dichter van sonnetten krijgt nergens het verwijt te horen dat hij een verouderde vorm onrechtmatig in ere houdt, want de tijden zijn immers veranderd. Een voorstelling die met de illusie van het theater werkt, met psychologische inleving, met spelers die een rol zonder ironie uitbeelden en vertolken, treft daarentegen wel de aantijging hopeloos ouderwets te zijn. ‘Dat hebben we al lang gehad.’

Is de literatuur verder in haar ontwikkeling dan het theater?

Zeker is dat in theater de angst voor de oppositie groot is. Origineel, oorspronkelijk, vernieuwend zijn al zo'n twintig jaar de slagwoorden van het toneel. Ieder mens begrijpt dat zoiets alleen maar kan berusten op een denkfout. Intussen biedt de kermis der vernieuwing een verlaten aanblik; de woeste cakewalk die alle traditionele vormen door elkaar schudde is tot stilstand gekomen. De avant-garde, de fringe of de marge, is zichzelf voorbij gesneld en loopt weer achterop. Repertoire, tijdlang een woord dat niemand nog ernstig in de mond durfde nemen, is teruggekeerd in het vocabulaire van de tonelist. Begrijpelijk. Mijn eerste Hamlet was een bewerkte Hamlet; de eerste Medea die ik zag wees Jason als de kindermoordenaar aan, de vader in plaats van de moeder. De omgekeerde wereld dus. En mijn tweede Hamlet een dolgedraaide vertoning voor niet minder dan twee acteurs, gespeeld in tien minuten tijd.

Hoe kan de toeschouwer die nooit een ‘traditionele’ Hamlet heeft gezien een bewerking ervan waarderen? Voordat een jonge toneelbezoeker (ergens in een theater ziet eens iemand deze tragedie voor het eerst) een uitvoering ervan ziet die enigszins recht doet aan een historische dimensie zijn er al vele jaren verstreken. Waarom, zo vraagt de jeugdige bezoeker zich af, is een enigszins getrouwe uitvoering zo verfoeid?

Is het angst voor provincialisme waardoor de Amsterdamse tonelisten zo giftig reageren op alles wat niet laaiend oorspronkelijk is? Behoren zij tot dat ‘contingent hoofdstedelijke immigré's die in de roerige jaren zestig en zeventig het strenge ouderlijk huis ontvluchtten en zich, du moment dat ze liftend via de Utrechtse brug de Amsterdamse grens passeerden, onmiddellijk begonnen afte zetten tegen alles wat ook maar enigszins herinnerde aan hun eigen provincialistische achtergrond. Het rampzalige gevolg was dat het Amsterdams publiek werd opgezadeld met een soort cultuurmaffia die constant bezig was de bevolking te terroriseren met muziek, film, toneel, muziektheater en andere kunstuitingen waarin de scheppers zich op furieuze wijze afzetten tegen allerlei trauma's met betrekking tot provinciale zeden en gewoonten waarvan de gemiddelde Amsterdammer totaal geen weet had, laat staan dat-ie er zich druk om maakte.’³

Ooit was toneel eenheid van literatuur, beeld, acteur en handeling. De auteur stond in dienst van de tekst, evenals de regisseur. Een toneelgezelschap in een stad als Amsterdam of Den Haag had tot doel het publiek jaarlijks enkele hoogtepunten van het wereldrepertoire aan te bieden, zodat het na verloop van enkele seizoenen een tamelijk nauwgezette kennis had van de toneelliteratuur.

Maar dit is nog maar de helft.

Belangrijk is het volgende. Bij dat toneel behoorden niet zozeer de regisseurs, zoals nu, als wel de toneelspelers. Men ging naar de schouwburg om die en die acteur of actrice te zien. Toen ik eens in het Amsterdams Theater Instituut een tentoonstelling bezocht van oude toneelkostuums, geurend naar de motteballen, uit de tijd van de Nederlandse Comedie riep een der bezoeksters verrukt uit: ‘Kijk, dat droeg Ank!’ Ze weees op een roomwitte, satijnachtige jurk, afgezet met lovertjes en zilvertjes, die Ank van der Moer aan had tijdens het geruchtmakende Who's Afraid of Virginia Woolf? van Edward Albee uit 1964. De herinnering van de bezoekster ging vele jaren terug. Met de dood van Siem Vroom, Paul Steenbergen en Guido de Moor, en al eerder Ank van der Moer, zijn enkele van de allerlaatste acteurs van het podium verdwenen die konden bogen op een hechte band met het publiek. Ze bezaten charisma. Nu bedoel ik niet dat de toeschouwer idolaat aan hun voe-

3 Hans Dulfer Dulfer's dumdum. Amsterdam 1989

[p. 80]

ten ging liggen, wel wisten zij in dictie en handeling een zaal ingewijde te maken in het spel. De toeschouwer voelde zich persoonlijk aangesproken, net of de acteur alleen tot hem of haar het woord richtte. In de intimiteit van de zaal was de toeschouwer geen toevallige aanwezige, maar een onmisbaar klankbord.

Het theater is een kijkdoos. Toeschouwers zijn voyeurs. Acteren heeft met eenzaamheid van doen: die bepaalde acteur op dat moment alleen op het podium, beginnend aan zijn monoloog: ‘Nu ben ik alleen...’

Toneel is waargenomen eenzaamheid.

De toeschouwer staat buiten de onmiddellijke toeneelhandeling maar niet buiten de toneelruimte, die immers podium èn zaal omvat, versmolten tot een eenheid. We kijken naar toneel omdat we inzicht willen krijgen in menselijke verhoudingen. Toneel maakt gedragspatronen zichtbaar. Een toneelstuk is onlosmakelijk verbonden met het idee dat het gezien zal worden door een zaal met mensen. Gezien, dat betekent ook: ondergaan, beleefd. De toeschouwer mengt zich niet in de actie en wil evenmin dat de acteur uit zijn rol stapt. De verhouding tussen bühne en zetels moet ongeschonden blijven, hoe fragiel die ook is.

Mensen in de zaal kijken dwars door de vierde wand heen. Ze werpen onbeschaamd blikken naar binnen als door een raam. Die vierde wand is de toneelopening, op fictieve wijze van de zaal gescheiden door de harlekijnsmantel en omsloten door de lijst. Tussen toneel en publiek bestaat afstand. Ruimtelijk, maar vooral afstand in de betekenis van plaats en tijd van handeling die altijd elders liggen. Een acteur neemt het publiek mee van de ene werkelijkheid naar de andere, zonder dat die twee tijdens het spel ooit samenvallen. Elke overgang of scènewisseling maakt de toeschouwer ervan bewust dat die beweeglijkheid wezenlijk bij het theater hoort. Het is de essentie van het medium. Kunst- en vliegwerk heette dat eertijds. Het vliegwerk: dat waren de vanuit de zaal onzichtbare machinerieën, opgesteld achter, boven en naast het decor, die het op de speelvloer konden laten donderen en bliksemen, die kastelen uit het hoge niets van het toneelhuis lieten neerdalen, vergezeld van bosschages en waterpartijen, vuurwerk.

Schouwburgen brandden vroeger dan ook regelmatig af terwille van de echtheid van de illusie.

‘The air of reality’, schrijft Henry James in The House of Fiction, ‘seems to be the supreme virtue of a novel.’ De auteur dient aan een roman ‘the illusion of life’ te geven. James stelt aan literatuur de eis dat ‘the writer's creativity reflected the imagination in action.’⁴

Een mooiere omschrijving van toneel kan ik me nauwelijks voorstellen: verbeelding in beweging.

Er is geen kunstvorm waarin die beweging zo sterk is als in het toneel, geen kunstvorm ook die zo veelvuldig gedoemd was te verdwijnen. Toch heeft het toneel de film en de televisie overleefd, sterker nog: de kijker naar de beeldbuis, verdoofd en zich verraden voelend door zoveel onzin waaraan hij in elk geval zijn tijd en aandacht heeft geschonken, vindt geleidelijk aan de weg weer naar het toneel. Zij het niet naar de grote zaal.

Eerst moet er nog een vraag gesteld worden. Waarom keerden de toeschouwers zich van het theater af? Omdat het toneel de neiging heeft zichzelf in het nauw te brengen, zich te grabbel te gooien, zijn eigen ruiten in te werpen. Het toneel laat zich, veel sterker dan literatuur, beïnvloeden door de eisen van de tijd. Toneelspelers zijn, zoals Shakespeare in Hamlet zegt, de ‘kroniekschrijvers van de geschiedenis’. Dat is scherp gezien. Maar die positie is niet zonder gevaar. Ze veroordeelt tonelisten tot overgevoelige weerhanen die elk nieuw seizoen ontrouw zijn aan de idealen van het vorige. Als hun trouw al zo ver reikt! Een excuus voor deze vlinderachtige rusteloosheid zou zijn (indien nodig!) dat toneel onder kunsten de minst blijvende is. Ik geloof er daarom niet in dat ‘bewegingen of intenties binnen de kunst’⁵ het toneel minder zouden veranderen dan invloeden van buitenaf. Die opvatting behoort tot het rijk der speculaties, een soort vorm - inhoud kwestie. Toneel laat zich machtig veel gelegen liggen aan allerhande invloeden, zowel vanuit de maatschappij als vanuit het toneel zelf. Misschien is die lichte beïnvloeding wel een onrustbarend verschijnsel waar tonelisten zich eens diep over moeten buigen. Toen in de jaren zestig het theater niet maatschappelijk bewogen of geëngageerd was, werd heel het bestel omvergekegeld ten einde het engagement terug te brengen op de planken. Nu is er

4 Henry James The House of Fiction. Connecticut, USA 1976

5 Nico van Rossen ‘Hedendaags toneel’. In: De Revisor, 1989/6

[p. 81]

niemand meer die daarin nog heilig gelooft. Weg idealen.

Engagement hield in dat de betrokkenheid van het publiek bij de voorstelling vergroot moest worden. Hoe? Publieksparticipatie en happening, twee der gruwelen uit de toneelgeschiedenis. Peter Brook, auteur van De lege ruimte, was de profeet van deze nieuwlichters: ‘Eén blik op het gemiddelde publiek wekt in ons de onweerstaanbare neiging om het aan te vallen - om eerst te schieten en pas later te vragen. Dat is de weg van de happening. Een happening is een machtige uitvoering, die in één klap talloze doodse vormen kan vernietigen, zoals de sombere theatergebouwen, de vale tooi van gordijn, oevreuse, garderobe, programma, buffet. Een happening kan overal plaatsvinden, altijd, en kan duren zolang men maar wil: niets is verplicht, niets is taboe. (-) Achter de happening staat de kreet: Word wakker!’⁶

Deze doe-het-zelf-Zen is snel achterhaald. De aanval op de autonomie van de illusie heeft kort geduurd, maar het nadelige effect ervan is niet gering geweest. De harlekijnsmantel werd aan flarden gescheurd, en daar kwamen moeilijkheden van. De suggestie van de vierde wand verbroken - en velen verlieten het theater. De buitenwereld drong zich op in de fictieve binnenwereld van de voorstelling, op een manier die naderhand door Gerardjan Rijnders in Titus, geen Shakespeare is herhaald, hoewel slechts als flauwe afspiegeling in vergelijking met de toneelhervormers van toen.

Voor mij is het betekenisloos, die gesloopte autonomie van de voorstelling. Ik zie er een knieval in voor vermeend engagement, als weerwoord tegen het verwijt dat het toneel zo weinig uitstaande heeft met de hedendaagse tijd. Want die houding lijkt mij kenmerkend voor deze kunstvorm: overgevoeligheid voor elk rumoer en de bereidwilligheid er een gewillig oor aan te lenen.

In Titus, geen Shakespeare voert acteur Titus Muizelaar een telefoongesprek met iemand buiten de schouwburg. Voor mij bestaat er een groot verschil tussen de seismografische functie van toneel en het voeren van dit telefoontje met iemand ergens op het Leidseplein. Is hierdoor de volgende conclusie gerechtvaardigd: ‘Zo is ook de buitenwereld opgenomen in de fictie van het theater, valt het laatste onderscheid



weg en lijkt de in zichzelf opgesloten waanzin het pleit voorgoed in zijn voordeel te hebben beslecht.’?⁷

Nee. Nooit of te nimmer ontluistert een simpel telefoongesprek de verbeeldingswereld van het toneel. De telefonade is namelijk, als onderdeel van de toneelwerkelijkheid, geïsoleerd geraakt van de buitenwereld. Iemand die telefoneert met een acteur die op dat ogenblik in een voorstelling staat, voert geen alledaags gesprek. Door spelers èn zaal wordt hij hoe dan ook ingelijfd in de schouwburg. Heeft, vergelijkenderwijs, Louis Paul Boon in Menuet de romanfictie

6 Peter Brook De lege ruimte. Amsterdam 1972

7 Nico van Rossen ‘Hedendaags toneel’

[p. 82]

aangetast door kranteknipsels op te nemen? Ook niet, want de knipsels zijn nadrukkelijk gearrangeerd en gemonteerd, ze zijn van invloed op het zieleleven van de hoofdpersoon, en dus onderdeel geworden van een fictieve werkelijkheid.

Er zijn velerlei oorzaken aan te wijzen voor de veranderingen van het toneel. Wat ziet de bezoeker die na jaren terug in de zaal is? Opmerkelijk is de toenemende esthetisering. De hang van deze tijd naar zang en dans, ballet en opera, vindt haar oorzaak in de onvrede die de huidige toeschouwer heeft met toneelspelers die, zoals Kean of Ko van Dijk, de tekst in je oren donderen en zich vol bezetenheid, fysiek geweld en hartstocht aan de zaal uitleveren, nee, sterker nog: zich ten overstaan van de zaal in het spel uitstorten. De esthetiek van deze tijd vereist rankheid, etherische verschijningen, souplesse, lichtheid, lichamen van fiberglas. Men wil, weggedoken in de schouwburgzetel, bewondering kunnen koesteren voor technisch vermogen (zang) en voor bijna-geslachtsloze, androgyne wezens (dans). Een theater van kunststof en plastic, net als in de monetaire wereld. Men betaalt met plastic geld, niet met gerafelde en beduimelde biljetten die al door veel handen zijn gegaan en misschien nog een telefoonnummer dragen. Zo'n strook papiergeld is door het leven gegaan. Dat kan van veel kunst niet gezegd worden.

Het toneel is niet ‘vuil’ meer. Er moet altijd aan het theater iets kleven dat ‘schmutzig’ is, zoals de Italiaans/Duitse regisseur Roberto Ciulli me eens vertelde. ‘Schmutzig’ in de betekenis van duistere driften, lichamelijkheid, raadselachtige en onuitgesproken lust die de toeschouwer eerder treffen in de maagstreek dan in het hoofd. Wie werkt in het zweet uws



aanschijns wordt niet gehoord. Een succesvol gezelschap als Maatschappij Discordia creëert voorstellingen die ‘schoon’ zijn, overeenkomstig een dramaturgie die past in deze jaren en die een ‘schuldeloze schoonheid’ nastreeft. De acteurs ironiseren de psychologische inleving. Heftigheid en het grote gebaar zijn uit den boze. Men is zuiver, cerebraal, kunstzinnig. Het gezelschap past wonderwel in de Nederlandse toneeltraditie met haar overdaad aan haat jegens het vak, waartegenover slechts een schoorvoetende liefde staat.

De verhouding tussen toneel en werkelijkheid verdient analyse op een heel ander niveau dan als eenvoudige constatering dat toneel een weerspiegeling moet zijn van de werkelijkheid. Met evenveel recht beweer ik dat toneel helemaal niets te schaften moet hebben met de werkelijkheid (welke eigenlijk?) en daardoor juist oneindig veel zegt over die werkelijkheid - op metaforisch niveau. Toneel is de kunstvorm van de paradox. Het maakt een uitsnede van de werkelijkheid ten einde die op verhevigde wijze te kunnen tonen. Alles in theater is buitenkant, handeling en stem, dialoog, decor en kostumering, hoewel het publiek innerlijk losgewoeld moet worden. Theater dat zo arrogant is om elke draad met de werkelijkheid door te snijden tot somberheid van een enkele toeschouwer en dat zo wars van elke vlotte herkenbaarheid als een hermetisch gedicht kan desondanks (of juist daardoor) van alles over de werkelijkheid vertellen. Het toneel dat op seismografische wijze gevoelig is voor de sfeer van de tijd waarvan het deel uitmaakt, zal die gevoeligheid verhullen - opdat het effect groter is, want aan de toeschouwer wordt vrijheid van interpretatie gegund.

Toneel hoeft niet te voldoen aan de eisen van een krant en is er niet ten gunste van de onmiddellijke afspiegeling. Het moet gedachten en gevoelens bij het publiek oproepen en laten uitkristalliseren. Een telefoonlijntje naar buiten of de vertoning van Marat/Sade van Peter Weiss, een ingenieus stuk waarin krankzinnigen voor publiek spelen, kan niet zomaar de betekenis worden toegedicht dat ‘het veilige onderscheid tussen normaal en gestoord [is vervaagd], als de afstand al niet geheel verdwenen is’.⁸ Of een voorstelling door de toeschouwers als veilig of onveilig wordt beleefd, staat los van de onderuitgehaalde fictie. Het

8 idem

[p. 83]

heeft, simpelweg, met de kwaliteit van de regie te maken en de intensiteit van de spelers. Ik zag eens een voorstelling van De pelikaan van Strindberg in de regie van Albert Lubbers, uitgevoerd in een decor ter grootte van een natuurgetrouwe huiskamer. Het interieur ademde de sfeer van honderd jaar geleden. Niets kunstgrepen om het hedendaagse Leidseplein binnen te halen. De acteurs speelden of er niemand in de zaal zat; de vierde wand was every inch ongeschonden. De huiskamer stond als een kubus op het grote podium, aan alle zijden omringd door de lege donkere speelvloer. Net de slotgracht rondom een kasteel. Die voorstelling was gevaarlijk, alarmerend, ontluisterend, ondanks dat de afstand tussen zaal en speelvloer vele meters besloeg, en ruimtelijk gezien dus veilig leek te zijn.

Een miniatuur, deze Pelikaan. En met een explosieve lading waar Titus, geen Shakespeare heel wat meer springstof voor nodig had. Zonder overigens hetzelfde, bedreigende effect te bereiken. Nog een voorbeeld van een voorstelling die de illusie van de vierde wand volmaakt in stand hield, zo vlekkeloos dat je bang werd dat een van de acteurs het niet meer hield in die benauwde toneelruimte en dwars door de denkbeeldige wand van glas zou breken: Ritter Dene Voss van Thomas Bernhard in de regie van Karst Woudstra. De eerlijkheid van uitvoeringen als deze stemt me hoopvol, en niet somber.

Theater is alleen veilig voor wie zijn ogen sluit, of ziende blind is. Een vorm van leesblindheid.

Elke voorstelling behoort nu eenmaal tot het domein der fictie, zelfs al houden honderd telefoons de liaison met de buitenwereld gaande. Naast het lijsttoneel uit de barok zijn nog oneindig veel andere vormen van theaterarchitectuur denkbaar. Het podium in het midden van de zaal bijvoorbeeld, of een ronddraaiende speelvloer, of iemands salon als theater, of een zwembad, een fabriek, de tram, een stuk grasland, een balkon, een villa, een auto, een autosloperij: altijd zal er een scheiding bestaan tussen acteur en toeschouwer. De een wordt gadegeslagen door de ander. De eerste, de acteur, creëert iets dat zonder hem niet zou bestaan; net zo min als een jazz-improvisatie bestaat zonder die bepaalde muzikant op dat ogenblik met zijn instrument. De acteur bezit het instrument van zijn lichaam, stem, aanwezigheid. Dat alles bespeelt hij, daartoe is hij acteur. Het publiek is nooit de acteur, en wil het helemaal niet zijn. Zelfs toneelspelers die op de bühne nadrukkelijk de rol van toeschouwer op zich hebben genomen, blijven acteur. Dat gebeurt in Titus, geen Shakespeare, dat gebeurt in stukken van Shakespeare, Marivaux, Tsjechov, Scribe enzovoort. Hun rol bestaat er niet uit om de illusie van het toneel aan te tasten, maar juist om die illusie te versterken. Wie het heeft over de verhouding tussen fictie en werkelijkheid bij het toneel moet altijd een keer dieper denken dan voor de hand ligt. Toneel is nu eenmaal de kunstuiting van de misleiding, het effect, de paradox.

Hoeveel kunstgrepen een regisseur ook toepast, hoezeer hij ook smokkelt met telefoondraden en andere letterlijke berichten uit de samenleving om de schouwburg een spiegel te laten zien van de werkelijkheid, het blijven mislukkingen. De toeschouwer eist afstand, en als de voorstelling die niet geeft dan schept hij de distantie zelf. Zonder die afstand is het toneel als kunstuiting zinloos, zoiets als goochelen of jongleren op de Dam. Theater is indringend dank zij de kracht van de fictie.

De harlekijnsmantel, geplooid in rood fluweel aan weerszijden van het toneel, ternauwernood zichtbaar, is elke regisseur uiteindelijk te slim af. Wie de beschermengel van de illusie wil neerhalen zal het vergaan als de tovenaarsleerling die tevergeefs tegen de bezems vecht die emmer water na emmer water blijven aandragen.