De Revisor. Jaargang 16

[p. 68]

Nico van Rossen
Hedendaags toneel
Gerardjan Rijnders: Theater Binnenstebuiten

‘Toneel heeft nog weinig uitstaan met de maatschappij als zodanig. Is toneel nog een element dat iets te maken heeft met de manier waarop wij geregeerd worden, waarop wij leven, met elkaar omgaan? Is toneel daar een afschaduwing van? Ik geloof het niet. Er is geen enkele reële band tussen het leven van de mensen in 1989 en toneel.’

Hugo Claus

Het gewone leven

In de Parijse satellietstad Noisy-le Grand is het goed toeven. De mensen leven er in een architectonisch universum. Hun identiteit is de trots om in geciteerde geschiedenis te leven, dat is hun bindende element. Noisy is ooit, eind jaren zeventig, opgezet om anders dan anders te zijn. Ricardo Bofil, de Spaanse architect, noemt het resultaat van zijn werk een bewoond monument. Hij heeft zich nadrukkelijk afgezet tegen de blokkendozen zoals die in de jaren twintig gebouwd zijn en die hij als begraafplaatsen karakteriseert. Woningen met voor iedereen dezelfde, schaarse ruimte. Dat nu kan van de appartementen in Noisy bij uitstek niet gezegd worden. De huizen zijn ruim. Ook naar de vorm is Noisy bepaald afwijkend te noemen. De gevels, die geometrisch en symmetrisch geconstrueerd zijn, bevatten verwijzingen naar de verschillende episodes uit de geschiedenis van de architectuur, van de Grieken tot nu. Met zijn citaten heeft Bofil, wiens werk wel beschouwd wordt als hèt voorbeeld van de 80-er jaren architectuur, de wereld naar zijn zeggen ‘gedisciplineerd’, op orde gebracht. Theatraal soms, maar alleen naar de vorm, want niets leeft. De façades verbergen hun functie, onttrekken de woonruimte doeltreffend aan het gezicht. Tussen de indrukwekkende, torenhoge gevels bevinden zich smalle, donkere binnenstraten waar het altijd tocht. Geen wonder dat ze zelden voor iets anders benut worden dan voor een snelle doortocht van werk naar huis. Een verblijfplaats is het niet, de sociale contacten blijven tot een minimum beperkt. Midden jaren tachtig woonden er ruim 50.000 mensen in Noisy, in groot opgezette en uiterlijk betekenisvolle woningen. Ze kennen elkaar niet. Binnen zijn de verwarming en de warmwatervoorziening voortdurend defect, omdat er goedkoop materiaal gebruikt is. Veel vensters hebben letterlijk geen uitzicht. Ze suggereren een uitblik maar bieden er geen. Als ze open kunnen blijkt zich daarachter een blinde muur te bevinden. In sommige ruimtes zijn ramen boven menshoogte aangebracht, op een formaat van 10 bij 10 centimeter. Valt hier nog adem te halen, in deze prachtige, naar een rijk verleden verwijzende vormen? Het is een architectuur van de omkering, het binnenste bevindt zich buiten. En binnen, hoe is het met het leefklimaat van de oorspronkelijke binnenwereld gesteld, voor zover die nog aanwezig is? Het is een vraag die de toneelmaker/regiseur Gerardjan Rijnders in zijn werk keer op keer op indringende wijze aan zijn publiek voorlegt.

De buitenkant

Hugo Claus is niet de enige die zich afvraagt wat tegenwoordig het verband is tussen toneel en werkelijkheid. Het is een discussie die de laatste jaren in toneelkringen steeds terugkeert en die met name gericht is op het repertoire-toneel in de grote zalen. Voor sommigen is het probleem duidelijk te traceren. De grote schouwburgen trekken zoveel minder publiek omdat er weinig ‘herkenbaar’ toneel gebracht wordt. Bedoeld is klassiekers op een ‘begrijpelijke’ wijze geënsceneerd. Het gevolg van deze constatering

[p. 69]

is inmiddels dat er van de zogeheten repertoire-gezelschappen nog maar vier overgebleven zijn: in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag. Vooral over de vraag wat repertoire-toneel nu eigenlijk is, lopen de meningen uiteen. Voor Hans Croiset bijvoorbeeld, artistiek leider van Het Nationale Toneel in Den Haag, is repertoire sterk verbonden met de literaire canon van toneelteksten. Stukken die in zijn optiek regelmatig gespeeld moeten worden om het historisch besef bij het publiek levend te houden en om aan te geven in welke culturele traditie wij staan. Toneel met een museum-functie. Binnen deze opvatting is het aanbrengen van coupures in een tekst een dubieuze zaak. Wanneer dat gebeurt wordt het oorspronkelijke stuk verminkt, misschien tegen de intenties van de auteur in¹ en wordt de toeschouwer de gelegenheid ontnomen om de tekst - want daar gaat het dan om - in zijn geheel te leren kennen en te waarderen. Een geheel andere lijn volgt de artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, Gerardjan Rijnders. Ook bij hem staan klassiekers uit het toneelrepertoire op het programma, maar bepaald niet vanuit een educatiefmuseale visie. Hij past zijn stukkeuze, speelwijze en vormgeving volledig aan zijn ervaring van ontwikkelingen in de hedendaagse samenleving aan en schroomt daarbij niet de klassieke teksten ‘aan te tasten’. Rijnders vertrekt niet vanuit de overgeleverde tekst maar vanuit zijn visie, en om daar uitdrukking aan te kunnen geven zoekt hij geschikte teksten, of delen daarvan, of hij schrijft ze zelf. Niet de culturele overleveringsfunctie van het theater staat bij hem voorop, maar de actuele zeggingskracht. Voor hem is alles repertoire, niet alleen een beperkt aantal bestaande teksten. In dat opzicht past zijn benadering volledig in het postmodernisme, zoals zich dat in kunstvormen als de beeldende kunst en de literatuur ontwikkeld heeft. Alles is bruikbaar, zowel historische als actuele (tekst)vormen. Heden en verleden zijn direct toegankelijk, de discontinue tijd kan als het ware in één grote ruimte worden ondergebracht. Het theater is voor deze verruimtelijking wel een uiterst geschikte plek, want op het podium krijgt de tijd avond aan avond een welhaast tastbare vorm.

Rijnders is een regisseur en toneelmaker die zich vooral in vormen uitdrukt. Wat hij meer dan de inhoud van zijn stukken over wil brengen, legt hij in de constructie, in de montage van soms sterk uiteenlopende elementen. De inhoud van veel van zijn werk kan grofweg worden samengevat als het laten zien van de redeloosheid, de waanzin. Zijn theater is een ‘théâtre noir’. Zonder dat hij daarmee overigens rechtstreeks een oordeel uitspreekt. Hij toont zonder commentaar wat hem kennelijk het meest opvalt of raakt in de huidige samenleving. Als ik dit aspect van zijn werk niet zwart maar zwartgallig of somber noem, dan is dat mijn interpretatie, niet de zijne. De waardering van wat hij toont laat hij over aan critici en publiek. Zelf doet hij steeds opnieuw pogingen om het systeem van de waanzin te laten zien, de gevolgen daarvan en de machteloosheid van het theater om er ook maar iets aan te kunnen veranderen.

Eén van de stukken die Rijnders in het seizoen 1988/1989 regisseerde was Euripides' Medea². De keuze voor deze tekst lijkt op het eerste gezicht glashelder. Er is waarschijnlijk geen vrouw te noemen uit de Griekse oudheid die meer geteisterd werd door het lot van de waanzin dan Medea, de moordenares van haar eigen kinderen. Het verhaal is bekend en wordt de laatste jaren zo vaak gespeeld, dat slechts weinig toeschouwers niet van de intrige op de hoogte zullen zijn. Medea, koningsdochter uit Kolchis, wordt verliefd op Jason, die met zijn Argonauten onderweg is om het Gulden Vlies te bemachtigen. Met de ondersteuning van de toverkunst van Medea lukt dat. Zij haalt zich hiermee de woede van haar vader Aietes op de hals, deze was immers de bezitter van het kostbare vlies. Na vele omzwervingen komen Jason en Medea, inmiddels getrouwd, aan in Korinthe, waar ze in ballingschap leven. Kreon, koning van Korinthe, wil zijn dochter Glauke aan Jason ten huwelijk geven, die bereid is om daarvoor Medea te verstoten. In de ene dag respijt die Medea gegeven wordt om de voorbereidingen voor haar vertrek te treffen, neemt ze vreselijk wraak. Met een als geschenk gestuurde vergiftigde mantel dood ze Glauke en Kreon, die zijn dochter te hulp snelt. Vervolgens brengt ze haar twee zoons om het leven, zo Jason zijn toekomst ontnemend, en vlucht naar Athene, waar ze door Aegeus tot vrouw genomen wordt.

De Medea van Euripides is geen tragische heldin. Ze is een tragische figuur, dat zeker, maar ze is niet,

1 In deze context, de mogelijke discrepantie tussen auteursintentie en de opvoering van een toneelstuk, moet bijvoorbeeld de controverse gezien worden die in 1988 rees tussen Beckett en een Nederlandse toneelgroep. De regisseuse van deze groep, Matin van Veldhuizen, wilde Wachten op Godot in een vrouwelijke rolbezetting brengen. Beckett hoorde hiervan en spande een kort geding aan, omdat een dergelijke bezetting de bedoelingen van het stuk, zijn intenties, zou aantasten. In de tekst waren overigens geen coupures aangebracht. Beckett verloor het proces, waarop hij de ban uitsprak over verdere opvoeringen van zijn werk in Nederland.

2 Medea van Euripides ging op 4 februari 1989 in première in de Stadsschouwburg van Amsterdam. Het stuk werd door de jury van het jaarlijkse Theaterfestival in Rotterdam uitverkoren tot één van de belangwekkendste voorstellingen uit Nederland en Vlaanderen in het seizoen 1988/89. Bij die gelegenheid was Medea begin september 1989 opnieuw te zien in de Rotterdamse Schouwburg.
De tekst verscheen medio 1989 samen met een ander stuk van Euripides, Alkestis, bij Ambo, beide in de vertaling van Gerard Koolschijn.

[p. 70]

zoals de helden van Aristoteles, samengesteld uit goed en kwaad. In haar brengt het slechte niet het goede ten val. Medea is zoals ze is en alleen om die reden een tragische figuur. Tragisch omdat haar passie sterker is dan de rede, ze is voor zichzelf én voor anderen een kwelling, ze verkeert in voortdurende on-balans. In die hoedanigheid past ze volmaakt in de wereld van Euripides, die gekenmerkt is door driften en krankzinnigheden. Een wereld die getoond wordt zoals hij is, zonder dat Euripides zich afzet tegen de ‘goede’, natuurlijke orde. Zijn wereld staat op zichzelf en als in Medea doet hij niets anders dan de omgeving creëren waarin de waanzin alle kansen krijgt. Zonder afkeuring en zonder rechtvaardiging. Sluit Medea zo uitstekend aan bij Rijnders eigen benadering, met twee kleine ingrepen slaagt hij er bovendien in om het stuk in een geheel nieuw daglicht te zetten. De ene is een tekstuele. Rijnders laat het stuk niet bij het begin beginnen, maar bij het einde, met de slotdialoog van Jason en Medea, vlak na haar moord op hun kinderen. De handeling krijgt daardoor het karakter van een verhaal in een verhaal: dit is er gebeurd, zie hoe het zo gelopen is. De kindermoord, niet de kern maar wel de climax van het verhaal, verdwijnt door deze ingreep uit het brandpunt van de belangstelling, waardoor andere aspecten op de voorgrond treden. Het systeem van de waanzin krijgt alle nadruk en wordt gekoppeld aan een voor Medea alles bepalende factor. Het feit van haar verbanning, haar zwerven van plek naar plek, de voortdurende ontheemding. En deze ontheemding krijgt in de vormgeving van het stuk een tweede accent. De slot- en begindialoog speelt zich af op het voortoneel. Jason doet zijn beklag over de handelwijze van Medea staande voor een opvallend als zetstuk vormgegeven voorgevel, geschilderd in zuurstokroze, die ongeveer de helft van de breedte van het podium beslaat. Het is de voorkant van het huis waarin Medea en hij hun kinderen opgevoed hebben. Als na de introductie van Jason het eigenlijke stuk begint (‘Was het Argonautenschip maar niet door de donkere klippen geschoten naar Kolchis aan de Zwarte Zee’), wordt de gevel omhoog gehesen en verdwijnt hij uit zicht. Wie zoals gebruikelijk achter de buitenzijde de binnenkant verwacht, komt echter bedrogen uit. Achter de voorgevel bevindt zich één grote, lege ruimte, aan de randen afgebakend door menshoge muren. Het is niet meer dan een binnenplaats horend bij het huis. De woning zelf heeft zich teruggetrokken: helemaal achterop het podium bevindt zich een duplicaat van de zojuist verdwenen gevel. Dit signaal is een mooi vormgegeven metafoor voor de situatie waarin Medea zich bevindt. Overal en nergens, altijd een vreemde aan de buitenzijde, nooit opgenomen in de warme beslotenheid van het binnen. En met deze gevisualiseerde scheiding die het niet zijn wil, wordt nog een andere vraag gesteld. Behalve op de ommuurde binnenlaats en de roze façade van het huis wordt de blik van de toeschouwer in deze leegte noodgedwongen gericht op wat zich achter de vormen bevindt, op de kale muren van het toneelhuis. Dit is theater, het is niet echt. Maar welke plaats het theater inneemt in de strijd tussen het overheersende buiten en het zich terugtrekkende binnen, is een vraag die niet eenvoudig te beantwoorden valt.

Buiten en binnen

De soms vliesdunne scheidslijn tussen toneel en werkelijkheid, waar Rijnders in de vormgeving van zijn Medea bijna organisch maar zeer nadrukkelijk op wees, raakt in de kern een onderwerp waarover binnen het Nederlandse toneel vrijwel niet gesproken wordt. Weliswaar duikt met enige regelmaat de term meta-toneel op en spreekt men van toneel over toneel of van fictie binnen de fictie, maar de positie van het theater als zodanig, haar immanente of relatieve autonomie, staat zelden in het middelpunt van de discussie. Veeleer onderschrijft men zonder al te stellige argumenten uitspraken van de soort die ik hier in het openingscitaat van Hugo Claus heb weergegeven: toneel heeft nog maar weinig van doen met het leven als zodanig. Met name in West-Duitsland ligt de situatie anders. Niet het minst dankzij de aanwezigheid van filosofen als Adorno en Habermas, die in hun publicaties over de kunsten altijd de vraag naar de positie en de autonomie van de kunst gesteld hebben. In het debat van de laatste 10, 15 jaar - waarin iemand als Peter Bürger³ een voorname en stimulerende rol speelt - staat het vraagstuk centraal wat de historische avantgarde-bewegingen (i.c. dada en surrealisme) bewerkstelligd hebben met hun aanval op de autonomie van de kunst. Hun inzet was het im-

3 Bürger zette in 1974 de toon met zijn Theorie der Avantgarde, een publikatie die vele kritische tot zeer kritische reacties losmaakte. Sindsdien heeft Bürge regelmatig gepubliceerd over ‘het moderne’ in de literatuur. In 1987 redigeerde hij, samen met Christa Bürger, de bundel Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde (Suhrkamp). Twee van de bijdragen hieraan komen verderop ter sprake.

[p. 71]

mers de kunst terug te geven aan het gewone leven, om de historisch gegroeide scheidslijn tussen kunst en werkelijkheid op te heffen. Geheel in lijn met de oorspronkelijke idealen van de Verlichting wilde met name het surrealisme een bijdrage leveren aan de emancipatie van de burger, door hem de mogelijkheid te bieden zich in het leven van alledag zo volledig mogelijk te ontplooien. Daarom zou de kunst weer van het gewone leven deel moeten gaan uitmaken. De poging om de kunst uit zijn afgezonderde positie te bevrijden moet achteraf als mislukt worden beschouwd. Dat is ook wel begrijpelijk. Een historisch gegroeide situatie, waarin de verschillende gebieden van het leven mede onder invloed van de economische vooruitgang in de 19e eeuw uit elkaar getrokken zijn, laat zich niet bij proclamatie opheffen. Het streven van de historische avantgarde heeft tenslotte niet meer opgeleverd dan een parodie op de eigen autonome positie. Maar wel een parodie, die de grenzen tussen kunst en werkelijkheid op scherpzinnige wijze bevestigd heeft.

Volgens Russell Berman⁴ heeft de gestrande aanval op de autonomie echter verstrekkende gevolgen gehad, zij het langs een indirecte weg. In de eerste plaats door de ingrijpende veranderingen in het kunstwerk zelf dat, door de integratie van tot dan toe kunst-vreemde elementen, niet langer organisch was maar uit al dan niet ruwe montages en collages ging bestaan. Het is vooral dit principe geweest dat, aldus Berman, door de cultuurindustrie is opgepikt en langs deze route heeft bijgedragen aan een algehele esthetisering van de samenleving. Hoewel hij hoofdzakelijk verwijst naar de situatie in de Verenigde Staten, waar alle inhoud zo langzamerhand onderworpen schijnt te zijn aan public-relationsstrategieën, is een blik buiten de eigen voordeur - of zelfs daarbinnen, op de televisie en op de voorwerpen in de huiskamer - voldoende om een eind met Berman mee te kunnen gaan. Ook in West-Europa worden produkten ten behoeve van de afzet in een esthetisch verzorgd, quasi-kunstzinnig jasje gestoken. En ook hier werken politieke partijen inmiddels vooral aan beeldvorming, met de hulp van professionele reclamebureaus. Veel is uiterlijke vormgeving geworden en wel in die mate, dat de vraag naar wat zich achter de façade bevindt dikwijls niet eens meer gesteld wordt. De binnenwereld lijkt samen te vallen met de buitenwereld. En dat alles, althans naar de mening van Berman, dankzij de (mislukte) aanval van de historische avantgarde op de autonomie van de kunst. Het esthetische heeft de grenzen van de kunst als institutie overschreden en is in alle gebieden van het sociale leven doorgedrongen. En daarmee zou via een omweg de autonomie van de kunst alsnog geliquideerd kunnen worden en zo ook haar mogelijkheid om kritiek uit te oefenen. Kritiek op verschijnselen buiten de kunst.

Ongetwijfeld bestaat er een verband tussen de uiterlijke verschijningsvormen van sommige kunsten en het uiterlijk van de leefwereld. Maar om de verdoezeling van de inhoud, van de binnenwereld, in de schoenen te schuiven van dada en surrealisme gaat me wat te ver. Enerzijds omdat kunst, ook volgens Berman, nog steeds relatief autonoom is. In principe zijn het alleen de uiterlijkheden die dichter bij elkaar zijn komen te liggen. Waarmee niets gezegd is over de achterliggende bedoelingen die in de verschillende gebieden (kunst en cultuurindustrie) gehanteerd worden. Maar daarnaast moet een andere vraag gesteld worden, die naar de samenhang tussen het economische proces en de normen en waarden in andere sectoren, waarvan de kunst er één vormt. Bestond daartussen in de 19e eeuw en in de eerste helft van de 20e eeuw een aantoonbaar verband, nu is het dubieus of dat verband in de post-kapitalistische samenleving nog steeds bestaat. De snelheid waarmee de economische produktieverhoudingen zich ontwikkelen lijkt inmiddels zo groot te zijn, dat ieder concreet verband met ideologische inhouden - die nu eenmaal stabieler van aard zijn - naar de achtergrond verdwijnt. Een veronderstelling die de discussie over de autonomie van de kunst en het al dan niet pijnlijke verlies daarvan, in een compleet ander daglicht zou zetten. Of deze gedachte daadwerkelijk hout snijdt, valt uiteraard niet te voorspellen. Feit is wel dat àls de positie van de kunst als institutie aan verandering onderhevig is, dat in hoofdzaak veroorzaakt wordt en zal worden door invloeden van buiten de kunst. Niet door bewegingen of intenties binnen de kunst.

Dat alles neemt niet weg dat de verandering in de verhouding tussen binnen- en buitenwereld, met alle gevaren van dien, een duidelijk waarneembare reali-

4 Russel A. Berman, ‘Konsumgesellschaft. Das Erbe der Avantgarde und die falsche Aufhebung der Ästhetischen Autonomie’, opgenomen in Bürger/Bürger (1987).

[p. 72]

teit is. Een situatie die een aangescherpt waarnemingsvermogen vereist om de verschillen in presentatie en inhoud, of de soms misleidende eenheid daarvan kenbaar te maken. Het is deze gespannen verhouding die Rijnders in zijn recente werk op gevoelige wijze registreert en regisseert.

De binnenkant

Eén van de moeilijkheden bij het schrijven over hedendaags toneel - in elk geval over sommige verschijningsvormen ervan - vormt het gegeven dat aandacht voor de tekst alleen bij lange na niet toereikend is om nog enigszins steekhoudend duidelijk te maken hoe de interpretatie van die tekst door een bepaalde regisseur op het podium gestalte heeft gekregen. Ook wanneer klassiekers opgevoerd worden, is kennis van het repertoire alleen niet voldoende. Langzaam maar met gestage tred tekent zich een tendens af waarin het toneeldecor niet langer vooral aankleding of versiering is van het onderwerp van de voorstelling. Steeds krachtiger begint de vormgeving een eigen taal te spreken die samen met de via tekst overgedragen inhouden een zelfstandige bijdrage levert aan de betekenis van het toneelprodukt. Medea is van deze ontwikkeling een sprekend maar naar verhouding eenvoudig voorbeeld. Het stuk bestaat hooguit in aanleg op papier maar komt pas tot volle wasdom in de aanwezigheid van het publiek. Alleen in het hoofd van de toeschouwer kunnen alle elementen op hun plaats vallen.

Vrijwel dezelfde factoren als in Medea maar op een veel complexere wijze in elkaar verwikkeld speelden een dragende rol in een eerder door Rijnders gemaakt en geregistreerd stuk. Titus, geen Shakespeare⁵ draaide volledig op de verwarrende relatie tussen binnen- en buitenkant. Of de vermeende verhouding, want op het podium waarop het stuk zich afspeelt lijkt heel de wereld samengebald tot één grote, rommelige huiskamer. In deze ruimte bevindt zich een groep personen die door een onduidelijke band bij elkaar gehouden wordt. Als er tenminste überhaupt sprake is van een verband, want men communiceert alleen per telefoon en dan nog niet eens met elkaar maar met een radiopresentator, een zekere Alan Berg, die zich in een studio in een hoekje van dezelfde huiskamer ophoudt. In een andere hoek van de kamer staat een telefooncel, die normaliter toch buiten op straat staat. En tenslotte is er nog een laatste transportmiddel dat het contact met de buitenwereld zou kunnen onderhouden, een televisietoestel. Maar op de beeldbuis is vrijwel uitsluitend een zeer beperkt aantal, steeds herhaalde en computergestuurde animaties te zien. En als er tegen het einde van de voorstelling realistische beelden vertoond worden, dan gaat het om het verslag van een bokswedstrijd en van ‘catch as catch can’. Vormen van hard vermaak, waarin de spelers elkaar afmaken.

Deze laatste, hardhandige teneur is tevens de strekking van het klassieke Titus Andronicus, dat zich eveneens in de huiskamer afspeelt: moord en doodslag om moeilijk te achterhalen redenen. Opvallend is dat dit stuk volkomen aan de bewoners van de huiskamer voorbijgaat. Ze merken het eenvoudig niet op en blijven apatisch met hun routinematige huiselijke beslommeringen bezig. Hun enige actie bestaat uit het af en toe opbellen naar Alan Berg, om hun mening over een willekeurig onderwerp kenbaar te maken. Waarop die mening gebaseerd kan zijn is een raadsel, want er bevindt zich in hun omgeving geen enkele stimulus op grond waarvan een opinie gevormd zou kunnen worden. Het verleden is er wel, zweeft bijna tastbaar in dezelfde ruimte rond, maar ze hebben er geen oog voor. En voor het overige lijken alle gaten naar een wereld buiten de horizon van de huiskamer zorgvuldig afgestopt. De lijnen zijn, in de frustrerende zin van het woord, kortgesloten. Op het podium bevindt zich een dichtgeslagen werkelijkheid, waarin de tijd voorgoed ruimte lijkt te zijn geworden, zonder hoop op nog enige ontwikkeling.

Voor Titus, geen Shakespeare (verder: Titus) heeft Rijnders geput uit twee zeer verschillende bronnen. De ene is de naamgever van het stuk, Titus Andronicus, de eerste tragedie van Shakespeare. Het is een merkwaardig verhaal over sexueel en ander geweld, waarin de personages, in tegenstelling tot in latere stukken van Shakespeare, handelen zonder enig geloofwaardig motief. Het is, zou je kunnen zeggen, louter geweld in versvorm, waarbij de intrige er nauwelijks toe doet. Door het ontbreken van motieven lijkt Titus Andronicus eerder een pastiche op overgeleverde episodes uit het Romeinse rijk dan iets anders. Herkenbaar is desondanks de strijd tussen de troon van Rome, die

5 Titus, geen Shakespeare ging op 11 oktober 1988 in première in de Stadsschouwburg Amsterdam.

[p. 73]

zoals gebruikelijk tot bloedige verwikkelingen leidt. Herkenbaar is eveneens de inzet van een vrouw, Lavinia, dochter van Titus, die door de een begeerd en door de ander genomen wordt. Slechts weinigen komen ongeschonden uit de strijd. Titus hakt zijn eigen hand af, Lavinia wordt verkracht en ontdaan van handen en tong, terwijl de zonen van Titus het helemaal niet overleven. Het stuk eindigt met het nuttigen van een maaltijd, waarbij de disgenoten versgebakken pasteitjes verorberen, gemaakt van de zoons van één van de aanzittenden⁶.

Juist dit zich eindeloos herhalende, stompzinnige geweld heeft Rijnders tot onderwerp gemaakt van zijn Titus. Het sluit perfect aan bij de andere component van het stuk, dat ontleend is aan leven en dood van de Amerikaanse radiomaker Alan Berg. In juni 1984 werd hij, 50 jaar oud, vermoord door de ultrarechtse organisatie ‘Bruders Schweigen’, een afsplitsing van ‘The Aryan Brotherhood’, die de daden van

scène-opname van Titus, geen Shakespeare

de Ku Klux Klan niet ver genoeg vond gaan. Als er al een motief voor deze moord genoemd kan worden, dan moet dat gezocht worden in de waarden waar de jood Berg hardnekkig voor opkwam. Gedurende de vijf jaar voorafgaande aan zijn dood presenteerde hij dagelijks het meest beluisterde radioprogramma in Denver. In dat programma kwamen de meest uiteenlopende onderwerpen aan de orde. Luisteraars konden telefonisch reageren en maakten van die gelegenheid gretig gebruik. Berg zelf nam duidelijke standpunten in tegen veel geventileerde racistische en anti-semitische uitingen. Desondanks liet hij elke mening of wat daar voor door moest gaan, in zijn uitzending toe. Hij vond dat iedere burger het recht had om voor zijn opinie uit te komen. En, zei Berg, ‘ik vind ook dat ik de plicht heb dit soort denken (zoals de ontkenning van de holocaust - nvr) aan de kaak te stellen.’

Rijnders heeft in Titus beide vormen van geweld

6 De pasteitjes uit Titus Andronicus deden me sterk denken aan een stuk van de Oost-Duitse toneelschrijver Heiner Müller. In diens Verkommenes Ufer: Medeamaterial Landschaft mit Argonauten zijn de kinderen van Medea tot pastei verwerkt. Dat de combinatie van Titus en Medea niet toevallig is, daarop duidt een andere tekst van Müller, Anatomie Titus Fall of Rome.

[p. 74]

gecombineerd. De gestileerde maar gevisualiseerde gruwelen uit Titus Andronicus met het verbale geweld uit de talkshow van Berg, waarbij hij in dit laatste geval vooral de meest wrede en zwarte varianten geselecteerd lijkt te hebben. De ‘zwarte weduwe’ Rost van Tonningen ontbrak evenmin. De eindeloosheid van het geweld maakte dat je af en toe de neiging had de ogen te sluiten: nu even niet meer - maar dan hoorde je het nog. En sloot je de ogen dan zag je het nog. Onontkoombaar. Was het hierbij gebleven dan zou Titus een indringende voorstelling geweest zijn, niet meer. De constructie van het geheel was echter dusdanig ingenieus, dat die in mijn herinnering langer aanwezig blijft dan de inhoud van het gebodene. Juist die montage maakte het stuk tot een expositie van het toneel en zijn omgeving tegen het einde van de jaren tachtig. Titus toont zonder terughoudenheid een door ‘informatie’ en ‘opinies’ dichtgeplamuurde werkelijkheid, waarin het buitengewoon moeilijk valt om echt van onecht te onderscheiden. Alles is op één niveau komen te staan. Opinies lokken weer andere opinies uit zonder dat de eventuele voedingsbodem van een mening er nog toe doet. Visies zijn niet gevraagd, dat is te ingewikkeld. Maar is het gevolg van een dergelijke situatie, waarin iedereen zonder correctie zegt wat hem voor de mond komt, geen moderne vorm van barbarij? In Titus zijn die gevolgen zichtbaar gemaakt, door naast de ongefundeerde opvattingen van de radioluisteraars de gruwelen uit Titus Andronicus te laten zien. Ontmoedigend is dat het door henzelf opgeroepen geweld volledig langs hen heen gaat. Anders ligt dat mogelijk voor het publiek in de zaal, dat met de combinatie van beide vormen van redeloosheid geconfronteerd wordt. Of zij echter in staat zijn om wel onderscheid te maken moet op grond van de enscenering betwijfeld worden. Zou de toestand waarin het echte publiek verkeert anders zijn dan die van het publiek op het podium? Is er enige reden om aan te nemen dat zij verschillende rollen spelen? Er zijn twee momenten in de voorstelling waarop Rijnders ondubbelzinnig duidelijk maakt dat het antwoord op deze vraag ontkennend moet luiden. Het ene moment is wanneer presentator Alan Berg zijn vaste plek ‘in de studio’ verlaat en plaatsneemt voor een frontaal richting zaal opgestelde microfoon. Hij geeft dan een toelichting op zijn houding tijdens het programma en verontschuldigt zich voor de walgelijke grappen en kreten die zijn luisteraars over ‘negers’ en joden menen te moeten maken. Dit lijkt op het aanbrengen van distantie tussen de twee soorten publiek. Maar tegelijkertijd worden de toeschouwers in de zaal door iets dat op een geruststelling lijkt, op scherpzinnige wijze expliciet medeplichtig gemaakt aan wat zich voor hun ogen op het podium afspeelt. Zaal en podium worden tot dezelfde ruimte gemaakt. Het andere moment is als de acteur die Berg speelt (Titus Muizelaar - in de naam zit nog een verband tussen binnen en buiten) een echt telefoongesprek voert met iemand die zich niet alleen buiten het podium bevindt, maar zelfs buiten de zaal. In de voorstelling die ik zag - het waren iedere avond weer andere gesprekken - was dat een vertegenwoordiger van de Aboriginals die toen, in oktober 1988, protesteerden tegen het bezoek van koningin Beatrix aan het 200-jarige Australië. Het is een gesprek waarvan, in het geheel van de voorstelling, geen enkele nuancerende werking uitgaat. Het is slechts één van de vele die avond gehoorde meningen en waarom zou die waardevoller zijn dan willekeurig welke andere? Zo is ook de buitenwereld opgenomen in de fictie van het theater, valt het laatste onderscheid weg en lijkt de in zichzelf opgesloten waanzin het pleit voorgoed in zijn voordeel te hebben beslecht.

De waanzin

Meer dan in enige andere kunstvorm speelt in het theater de receptie een hoofdrol. Een toneelstuk - of een ballet, een opera, in ieder geval een vorm van podiumkunst - komt pas tot leven op het moment van de opvoering. Het bestaat tot dan hooguit potentieel, maar het leeft van de aanwezigheid van of de wisselwerking met het publiek. De mate waarin het publiek betrokken is, verschilt echter nogal. Het kan uiteenlopen van ‘passief’ zien en luisteren tot actieve deelname. Stukken waarin de rol van het publiek zelf gethematiseerd en van commentaar voorzien wordt, zijn daarentegen tamelijk zeldzaam. Titus is er een recent voorbeeld van, maar het geldt ook voor een wat ouder stuk, dat in een aantal opzichten boeiend vergelijkingsmateriaal oplevert. Ik doel op het uit 1964 stammende Marat/De Sade van de Duitse, later tot

[p. 75]

Zweed genaturaliseerde auteur Peter Weiss (1916-1982). Ook in dit stuk gaat het om een verhaal in een verhaal, zijn geweld en repressie voortdurend aanwezig en maakt het publiek integraal deel uit van de conceptie van het stuk. Maar terwijl in Titus het spel plaatsvindt in een ruimte die binnen- en buitenwereld tegelijk representeert, speelt Marat/De Sade (verder: M/S) zich af in een nadrukkelijk, zij het niet vrijwillig, van zijn omgeving afgesloten locatie: het krankzinnigengesticht Charenton.

In M/S heeft Weiss met zijn beide titelpersonages twee verschillende kanten van de revolutie willen laten zien. Zowel Marat als De Sade verzetten zich tegen de onderdrukking van het individu, maar de middelen die zij daarvoor kiezen lopen aanzienlijk uiteen. Terwijl Marat kiest voor de opstand en daarbij de repressie, die hij als een tijdelijk maar onvermijdelijk gevolg zag, niet schuwt, zoekt De Sade het via een innerlijke weg. Door het geweld in zijn teksten lichamelijk te maken, poogt hij het individu van diens onbewuste driften bewust te maken. ‘Ik heb het opgegeven’, zegt hij, ‘mij met de wereld bezig te houden / voor mij is de enige werkelijkheid de verbeelding / De revolutie / interesseert mij niet meer.’ Marat verwijt De Sade een apatische houding en wijst hem fijntjes op zijn onmogelijke ondernemen. ‘Verkeerd Sade / met de rusteloosheid van de geest / kun je geen muren doorbreken / met de ganzeveer werp je geen stelsels omver.’ Het is een discussie tussen handelen en idee, tussen lichaam en geest, tussen praktijk en theorie. Voor beiden heeft dat tenslotte uitsluiting tot gevolg. Marat bekoopt zijn daden met de dood, De Sade ontvangt zijn honorarium in de vorm van langdurige opsluiting⁷.

Toen M/S in 1964 in het Berlijnse Schillertheater voor het eerst opgevoerd werd, beoordeelde de kritiek het stuk vooral op zijn revolutionaire inhoud. Het werd gerecipieerd als een debat over de revolutie en als een voortzetting van de revolutie zelf. Tegenwoordig, nu onduidelijk is wat er van de idealen van 1968 nog resteert, treedt een ander aspekt op de voorgrond, dat van de opheffing van de kloof tussen de kunst en het gewone leven. M/S speelt zich af in een van de buitenwereld afgezonderde omgeving, het gesticht. Dat geeft enerzijds een grote vrijheid, want er gaat geen bedreiging van uit. Anderzijds roept het gevoelens van machteloosheid op: wat je in zo'n omgeving ook zegt, het blijft on-gehoord en zonder gevolgen. Daarmee is de positie van de patiënten in Charenton afdoende gekarakteriseerd. Via hun dubbele rol van zowel acteur als toeschouwer stellen zij de positie van het publiek in de zaal ter discussie. Hoe is het met jullie, zijn jullie zo vrij als je denkt te zijn? In M/S vindt een complex spel plaats tussen theater en werkelijkheid, tussen illusie en echtheid. Niet alleen is het een toneelstuk dat in een schouwburg opgevoerd wordt, binnen het theater is een andere institutie geschoven, die van de inrichting. Ingewikkeld is tevens de dubbele aanwezigheid van het publiek, als toeschouwer in de zaal en als patiënt⁸. Zo zit M/S op meerdere wijzen ingebed in zowel het theater als de werkelijkheid daarbuiten, wat in principe de mogelijkheid biedt van een reflectie op beide gebieden. Maar hoe vrij is de toeschouwer in zijn oordeel, is hij zo autonoom dat hij in staat is om te kiezen tussen opstand of onderdrukking? De visie van Peter Weiss laat weinig te raden over. Ondanks de aanwezigheid van beide houdingen brengt het slot van het stuk onontkoombaar de machteloosheid van de revolte in beeld. Na de moord op Marat richt Coulmier, de direkteur van de inrichting die het stuk ook geïntroduceerd heeft, zich in een epiloog opnieuw tot de zaal. In zijn slotwoorden probeert hij afstand te nemen van het soms, in zijn ogen, onthutsende schouwspel dat zich voor de ogen van de toeschouwers voltrokken heeft. ‘Vandaag’, zegt hij, ‘beleven wij andere tijden (...).’ Terwijl hij spreekt hebben de patiënten zich op de achtergrond in rijen aaneengesloten en beginnen, onder steeds luider wordende marsmuziek, te marcheren. Coulmier voelt zich zo in het nauw gedreven dat hij de tribune opvlucht en de alarmbel luidt, waarop de verzorgers de patiënten met knuppels te lijf gaan. De Sade, de aanstichter van dit alles (hij wordt door Weiss gepresenteerd als de auteur van het stuk), lacht triomfantelijk, maar ook hij heeft niet het laatste woord. Op een sein van de wanhopige Coulmier valt het doek over de voorstelling. Even leek het er op of de grens tussen toneel en werkelijkheid overschreden zou worden, of de opstand het van de onderdrukking zou winnen. Maar als het doek gevallen is, blijkt de veilige orde hersteld. De inrichting blijft gesloten.

7 Zowel de plaats van handeling als de aanwezigheid van De Sade is historisch. In het gesticht Charenton, dat zich in de buurt van Parijs bevond en nog steeds bevindt, is De Sade tweemaal opgesloten geweest. In 1789 wordt hij vanuit zijn gevangenschap in de Bastille naar Charenton overgeplaatst waar hij een jaar doorbrengt. En van 1803 tot aan zijn dood in 1814 verblijft hij er opnieuw. In deze periode schrijft hij een aantal toneelstukken, die daadwerkelijk opgevoerd worden. Op deze vertoningen kwam een op sensatie belust publiek uit Parijs af. Ook de rol van de direkteur in Marat/De Sade, Coulmier, is historisch verantwoord. Deze was de opvatting toegedaan dat theater een positieve, genezende werking op geesteszieken kon uitoefenen. Om die reden stimuleerde hij De Sade in diens toneelschrijfwerk en zorgde hij ervoor dat de stukken opgevoerd werden.

8 In de bewerking die Toneelgroep De Appel er in 1986 van bracht (regie Erik Vos, vertaling Bert Voeten), was dit effect nog versterkt doordat òp het podium toeschouwersloges gebouwd waren, bestemd voor het echte publiek. Typerend voor het verschil in tijd en interpretatie is bijvoorbeeld de verfilming van het stuk door de Engelse regisseur Peter Brook uit 1966, begin juli 1989 nogmaals door de Westduitse televisie uitgezonden. In deze film is het echte publiek van het podium gescheiden door een zwaar gietijzeren rasterwerk. In slechts 25 jaar is de relatie tussen toneel en werkelijkheid een waarneembaar andere, in elk geval minder eenduidige geworden.
De in mijn essay opgenomen citaten uit Marat/De Sade zijn afkomstig uit het door De Appel uitgegeven tekstboek. Voor de interpretatie van de tekst van Peter Weiss heb ik mede gebruik gemaakt van David Roberts, ‘Marat/Sade oder die Geburt der Postmoderne aus dem Geist der Avantgarde’, opgenomen in Bürger/Bürger (1987).

[p. 76]

uit Titus, geen Shakespeare

Het eerste dat opvalt bij een vergelijking tussen M/S en Titus is de allesoverheersende aanwezigheid van het geweld. In M/S het geweld van de revolutie, in de voorstellingen van De Sade, de onderdrukking van de patiënten. In Titus het verbale geweld uit de talkshows van Alan Berg, de gruwelen in Titus Andronicus en het als vermaak gepresenteerde televisiegeweld. Tegen deze bijna ongeremd voortwoekerende irrationaliteit staat de individu machteloos, zijn soms oprechte bedoelingen ten spijt. De therapeutische toegeeflijkheid van Coulmier - zijn patiënten mógen toneelspelen vanwege de door hem veronderstelde heilzame werking - wordt met opstand beloond en om te overleven ziet hij zich gedwongen naar repressie-middelen te grijpen. Berg verkeert in de positie van zowel De Sade als Coulmier. In de eerste plaats in letterlijke zin, want zijn plek op het toneel is precies dezelfde als die van zijn pendanten in Weiss' stuk, rechts voor op het podium. Hij is, als De Sade, de aanstichter van wat hij te horen krijgt, maar hij weigert in tegenstelling tot Coulmier gebruik te maken van de technische machtsmiddelen waarover hij beschikt. De microfoon blijft open, alleen verbaal probeert Berg af en toe wat tegenwicht te bieden. Een laatste overeenkomst is de afgeslotenheid waarin beide stukken zich afspelen. Terwijl Weiss in M/S de machteloze autonomie van het gesticht laat zien, beperkt Rijnders zich tot het privé-domein van de huiskamer. Maar wat een verschil ligt er in deze overeenkomst opgesloten. In M/S lopen de werelden van theater en werkelijkheid lange tijd door elkaar. Wanneer echter het doek valt, zijn beide gebieden weer gescheiden, evenals de twee soorten publiek. Ieder gaat zijns weegs, de bevrijding blijft een utopie. Overeind blijft echter, hoe tweeslachtig ook, de autonomie van het theater waarin voor korte tijd op kritische wijze afstand genomen kan worden van de niet-theatrale realiteit. Binnen en buiten vallen niet samen. In Titus is een voordoek afwezig. De ‘voorstelling’ valt stil als één van de talkshows afgelopen is, maar ieder moment kan hij verder gaan. Het geweld neemt geen einde. Bovendien is het veilige onderscheid tussen normaal en gestoord hier vervaagd, als de afstand al niet geheel verdwenen is. Het is de vraag of de huiskamer, en daarmee het theater, nog wel zo'n autonome positie inneemt dat van daaruit een kritisch standpunt ingenomen kan worden. Rijnders uit zich hierover niet expliciet, hij laat alleen zien. Maar de dwingendheid waarmee hij de toeschouwer met het systeem van de waanzin confronteert, de onbereikbaarheid (in Medea) en de versplintering (in Titus) van de binnenwereld onder druk van de buitenwereld, stemmen mij somber. Waar blijf ik zelf, als ik mij nergens meer kan terugtrekken? Is een blijvende ontheemding, als die van Medea, mijn deel? Het is vooral daarom, om zelf te kunnen overleven, dat ik de kleine opening die Titus naar de buitenwereld biedt, als hoopvol wil duiden. Eerder beschreef ik als gevolg van het telefoongesprek dat Alan Berg met iemand buiten het theater voerde, dat daarmee ook de buitenwereld in de fictie van het toneel werd opgenomen. Op dat moment is het laatste onderscheid tussen binnen en buiten weggevallen en valt er geen plek meer te bedenken van waaruit nog kritische reflectie mogelijk is. Maar misschien kan dit telefoongesprek naar buiten ook precies tegenovergesteld opgevat worden en vormt het de laatste draad waar de autonomie van het theater aan hangt. Een simpele schaar is voldoende om hem door te knippen, maar zolang dat niet gebeurt is het niet helemaal uitgesloten dat in de actuele verhouding tussen kunst en werkelijkheid nog iets doorschemert van het oorspronkelijke project van de Verlichting. Een verhouding waarin de relatief autonome kunst nog steeds in staat is, hoe bescheiden dan ook, om een bijdrage te leveren aan de emancipatie van de individu. De leuzen van de Revolutie zijn 200 jaar na de bestorming van de Bastille

[p. 77]

geen schim meer van hun oorspronkelijke bedoelingen. Vrijheid en on-vrijheid, gelijkheid en on-gelijkheid, ze zijn als verzet en onderdrukking onlosmakelijk met elkaar verbonden. Maar hoop doet leven, ook al hangt die aan een onzichtbare, draadloze verbinding.