De Revisor. Jaargang 16

[p. 56]

J. Heymans in gesprek met Robert Anker
Het verstedelijkte heimwee

Robert Anker (Oostwoud, 1946) schreef drie gedichtenbundels: Waar ik nog ben (1979), Van het balkon (1983, waarvoor hij in dat zelfde jaar de Jan Campertprijs ontving) en Nieuwe veters (1987), waarvoor hij de Herman Gorterprijs 1989 kreeg). Onlangs publiceerde bij het lange gedicht Goede manieren (1989). Als essayist deed Anker van zich horen met de bundel Olifant achter blok (1988). Bovendien was hij medesamensteller van de verhalenbundels Nooitgedacht (cpnb, 1983) en Ooitgedacht (cpnb, 1984).

Anker is docent Nederlands aan - wat hij zelf noemt - een ‘volksgymnasium’ in Amsterdam. Daarnaast is hij literair recensent van Het Parool en (te zamen met Tomas Lieske) redacteur van Tirade.

Robert Anker heeft lang geaarzeld alvorens in een gesprek over zijn schrifturen toe te stemmen. Op zijn Amsterdamse werkkamer verklaart hij waarom: ‘Ik vind dat men in de media iets te makkelijk naar het middel van het interview grijpt. Om een of andere reden vindt men dat wat een schrijver zelf over z'n werk beweert een grotere geldigheidswaarde heeft dan wat anderen erover beweren. En daar ben ik het absoluut niet mee eens. Wat een schrijver in een interview over z'n werk beweert, is van een andere statuur dan het het werk zelf. Dus: het is nooit het laatste woord, maar een interview wekt meestal wel die indruk. Vandaar mijn huiver voor interviews, maar vooruit... voor deze keer.’

[p. 57]

Het uitgangspunt voor het gesprek met Anker is ‘Voor de ramp’, het slotgedicht van de bundel Van het balkon, - de aanzet tot Nieuwe veters.

Anker: In ‘Voor de ramp’ heb ik - nogal drastisch, gescheiden door een pagina wit - afstand gedaan van de symbolistische poëzie, omdat ik in dat taalgebruik niet meer kon articuleren wat er in mijn hoofd aan de hand was. Het symbolisme transformeert een zintuigelijk waarneembaar beeld naar een hoger plan - de brug bij Bommel wordt in het gedicht ‘De moeder de vrouw’ van Nijhoff een brug die over de dood heenreikt. Zo zag ik anno 1982 een woonhuis in Pompeji, een mooi beeld dat ik als symbolistisch dichter in de eerste strofe van ‘Voor de ramp’ beschrijf:

De muren staan als koeien aan elkaar.
Wordt gras tot zwijgend zijn vermalen.
Wordt leven rechtgetrokken tot gedroomd carré.
Een landschap op de wand, een vijver binnenin.
En in het oog het dak uit: de oneindigheid.

Maar toen ik dat beeld had, had ik ook meteen een idee over de rest van het gedicht. Op dat moment dacht ik: zulke poëzie wil ik niet meer schrijven. Omdat ik in de andere gedichten uit de afdeling ‘Achter glas’ al een grammaticaal ontregelde poëzie had geïntroduceerd, kon ik het gedicht ‘Voor de ramp’, bij wijze van spreken, niet eens meer publiceren. Dat beeld in de eerste strofe moest ik onmiddellijk vertimmeren om tot een nieuwe opening te komen: ‘Het is een beeld om te verbouwen’. Niet een afgesloten huis met een gat in het midden, zodat alles weer naar boven is gericht, maar een huis met een raam erin, het dak dicht, de duren open. De straat op.

Het begrip straathoek speelt een belangrijke rol in uw gedichtenbundel Nieuwe veters. Waarom?

Een straathoek is een magische plek, omdat het overzicht daar ophoudt. Je kunt in een stad altijd maar tot de hoek van de straat kijken. En om die hoek opent zich een ander perspectief. Daar kan iets geheel nieuws gebeuren. Het omslaan van een hoek heeft een metaforische waarde. In het gedicht ‘Reemon! Achter je!’ staat bij voorbeeld: ‘Dat je de hoeken van je straat probeert, daar heb je kans’. Wil je iets of iemand te pakken krijgen, wil je jezelf daar kans voor geven, dan moet je een straathoek hebben. Want ‘Als je denkt dat je hem ziet’ - ik laat in het midden wat dat hem is - ‘is hij alweer weg’. Dat is misschien het ongrijpbare moment dat het gedicht in gang zet. Je hebt hem gedacht, maar dan moet je wel een straathoek proberen. Daar heb je tenminste kans op een zekere openheid, op een onverwacht moment dat het gedicht zichzelf verder helpt.

De hoofdpersoon in het gedicht ‘Een man, een woord’ staat op een straathoek en zwaait met z'n hand. ‘Daarbij kijkt hij in de richting van het gedicht. / Ik zwaai terug en hij verdwijnt uit het gezicht.’ In hoeverre is ‘Een man, een woord’ een poëticaal gedicht?

Ja, dat is het wel, maar die poëtica is niet specifiek voor mijn dichterschap. Het beeld is iets van een man op een straathoek, maar het was ook al tamelijk snel een idee, denk ik. De dichter wil voor een man - laten we zeggen: zichzelf - in het vers een huis houwen, - een knipoog naar Slauerhoffs regel ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’ die ik altijd pathetisch heb gevonden. De man - de aanleiding tot het gedicht - verdwijnt zogenaamd uit het zicht, maar in werkelijkheid niet. Met andere woorden, het gedicht is niet losgezongen van z'n aanleiding en dat levert een verkeerd vers op, met verkeerde, onwaarachtige woorden als verkeersluw, open spiltrap, keukeneiland, gesitueerd en living. Dat zijn, zeg maar, valse woorden, ontleend aan huizenreclames, die de werkelijkheid mooier moeten maken dan ze is. Een woord als verkeersluw gebruik je niet in een dorp, maar op een plek waar sprake is van veel verkeer.

Het gedicht ‘Een man, een woord’ sluit mooi op het daaraan voorafgaande aan: ‘Reemon! Achter je!’. Het ene gedicht vloeit als het ware in het andere over. Is Nieuwe Veters volgens dat ordeningsprincipe samengesteld?

Niet bewust. De ordening van Nieuwe veters was in den beginne chronologisch, omdat die bundel iets heel nevenschikkends heeft. Er komen nauwelijks onderschikkende voegwoorden in Nieuwe veters voor. Is dat wel het geval, dan worden de bijzinnen meestal ontregeld. Na een woord als omdat loopt de zin uit de grammatica. Onderschikking, dat is iets wat zichzelf weer opheft. Daar ben ik me wel van bewust geweest. Het zijn altijd nevenschikkende voegwoorden die ik gebruik: en, maar en want. En zo is de bundel ook

[p. 58]

opgebouwd: in principe nevenschikkend, al heb ik daar achteraf wel iets aan veranderd.

De eerste zes gedichten vormen een reeks die aanvankelijk in De Revisor is verschenen en daarna als afzonderlijke bundel: Trap op (Omnia Current, Enkhuizen, 1984). Daar heb ik achteraf behoorlijk in geschrapt. Die reeks gaat vooral over een man die zich losloopt - het derde gedicht heet niet voor niets: ‘De loper los’ - of die zich zou willen loslopen. Daarna volgen een aantal gedichten over vrouwen. ‘Amstelstation, uitgestapt’, bij voorbeeld, is een laat gedicht dat ik in de chronologie van de bundel helemaal heb teruggezet, omdat er een vrouw in voorkomt. ‘De schilder en zijn model’ staat in de context van de bundel enigszins op zichzelf. Dat heb ik ook al van anderen gehoord. En dan volgt, wat mij betreft, een laatste groep gedichten die ik niet kan karakteriseren. Zo ongeveer, maar ik vind dus niet dat de bundel een dwingende ordening heeft.

Alleen het slotgedicht in de bundel, dat is tot het laatste moment ‘stil’ gebleven, totdat ik het gedicht ‘Maar nee’ schreef. Toen had ik het gevoel dat ik iets afsloot en meteen een opening naar de toekomst maakte, - zoals in het slotgedicht van de bundel Van het balkon: een soort aankondiging van iets nieuws. Daar heeft, meen ik, Ad Zuiderent in z'n recensie van Nieuwe veters al op gewezen. De slotregels van ‘Maar nee’ luiden: ‘Geef mij dat kostuum eens aan dat ik het pas, dat brandgat / in de vorm van een hart eens presenteer als dekoratie.’ Nieuwe veters is, geloof ik, een nogal sombere bundel. Daarom vind ik dat ik nu maar eens een perfect gesneden eigentijds kostuum als decoratie moet presenteren. Met anderen woorden, ik wil in de toekomst op een wat andere manier met m'n Weltschmerz voor de dag komen, al weet ik nog niet precies hoe. Maar toen wist ik wel dat ‘Maar nee’ het laatste gedicht in Nieuwe veters moest worden. Alles was opgeschreven, zelfs een gedicht als ‘Stil’, en dan toch nog even: ‘Maar nee’ (wat het verder ook betekent). Een mooie titel voor een moeilijk gedicht dat, naar mijn idee, het voorafgaande min of meer samenvat en een stap verder helpt.

Ik had, eerlijk gezegd, het idee dat de gedichten ‘Morgenster’, ‘Stil’ en ‘Maar nee’ als reeks waren geschreven, omdat ze allerlei beelden uit de visserswereld bevatten.

Dat heb ik niet zo gezien. ‘Morgenster’ is natuurlijk een duidelijk poëticaal gedicht, een klein essay over de mogelijkheden van kunst (maar ook van bij voorbeeld televisie). Zodra iets uit de werkelijkheid in het domein van het fictionele wordt getrokken, raakt de angel eruit. Dat is misschien ook wel de functie van kunst: ze troost en verzoent, maar het fictionele aspect daarvan blijft een probleem. Hetzelfde geldt voor de televisie waarop de hele wereld wordt gefictionaliseerd. Dat is blijkbaar een onontkoombaar verschijnsel. En worden die beelden ook nog eens door een muziekje begeleid, dan verwordt een televisie-item helemaal tot amusement.

In het gedicht ‘Morgenster’ heb ik 't, zowel in theoretische als in praktische zin, over de gefictionaliseerde werkelijkheid. ‘Een psycholoog uit de Valerius stuurt Anna weg, op de tv’. Daarbij doel ik op een televisieprogramma over een verloren gelopen meisje dat in de Valeriuskliniek wordt opgevangen, maar ze

[p. 59]

kan daar niet blijven. Dat zijn de regels. Er volgt een laatste gesprek met de psycholoog die haar dat probeert uit te leggen. Je begrijpt hem natuurlijk wel, maar niet zonder een enorme woede, omdat dat kind de jungle van de stad wordt ingestuurd. Je ziet het voor je, maar op de televisie, en daardoor wordt zij ‘onzichtbaar in het beeld, in rare tranen (...)’. Je weent wel - bij wijze van spreken -, maar met kunsttranen, met esthetische tranen die door de gefictionaliseerde werkelijkheid worden veroorzaakt. Zulke tranen zijn absoluut van een andere orde dan de tranen van iemand die werkelijk met een ramp wordt geconfronteerd, bij voorbeeld in de Valeriuskliniek. ‘(...) en zo’ - door die fictionalisering - ‘komt hier de triomfante zon op’, - een woord van P.C. Hooft dat bij hem op de geïdealiseerde vrouw slaat. De zon verschijnt - alle andere vrouwen verbleken als sterren - ‘en verwarmt ons hoofd’, want het troost.

Maar goed, dit was theorie en nu weer over naar mijn eigen praktijk: ‘Dit, lieve lezeres, was theorie maar nu is het weer guur / en kwart voor drie en daarom vuilniszakken (...)’. En hoe kom ik hierop? Omdat ik er zelf in de eerste regels van het gedicht ‘Morgenster’ intrap: ‘Dit is helder: asemmers, gebutst maar glanzend op de stoep. / Het eerste licht, een eerste mens en tilt de deksels op (...)’. Toen ik, een jaar of twintig geleden, in Amsterdam kwam wonen, hoorde ik het woord morgenster voor het eerst. Dat was een man die, in de straat waar ik woonde, 's ochtends om half zes de deksels van de vuilnisemmers optilde, op zoek naar iets bruikbaars. Met dat zintuiglijke beeld begon ik aan het gedicht en toen besefte ik ineens dat er in Amsterdam helemaal geen vuilnisemmers meer op de stoep staan: ‘dit is slecht gezien, vers gelogen’. Zo'n vers is gelogen. Je moet als dichter uitkijken voor metaforen: ‘(...) een stinkgracht de Betuwe, / een hooischuur, Japans riet - want waar ben je zelf, waar woon je dan’. Maak je zulke metaforen tot dragers van wat je wilt uitdrukken, waar ben je dan zelf? Ben je dan nog wel in de werkelijkheid aanwezig?

Het eindigt er natuurlijk mee dat de gefictionaliseerde en metaforische werkelijkheid onontkoombaar is. De morgenster is in het gedicht terecht gekomen en hij verbleekt doordat de triomfante zon van het kunstpersonage opkomt. Het echte personage verbleekt, net als de echte Anna, als een ster, - een visser op de wal die op het Waterlooplein een shaggie staat te roken. En dan kan die Anna er ook nog wel bij. Er is dus vis te koop in het gedicht ‘Morgenster’, maar de zee is kwijt.

Is ‘Morgenster’ het enige gedicht in Nieuwe veters dat als een klein essay kan worden opgevat? En trouwens, hoeveel essayistiek kan een schrijver in een gedicht verwerken?

De vorm van het gedicht ‘Morgenster’, zeker niet het beste in de bundel, heeft misschien iets te maken met het feit dat ik, toen ik aan de bundel Nieuwe veters schreef, ook al een heel eind op streek was met het lange gedicht Goede Manieren. Dat moest, vanwege z'n lengte, natuurlijk wel iets essayistisch krijgen. Aan de andere kant wordt een lang gedicht noodgedwongen enigszins episch. Tussen die twee polen, essayistiek en verhaal, heb ik geprobeerd Goede manieren als poëzie overeind te houden.

De ondertitel van Goede manieren luidt: ‘Een episodisch gedicht’, een genre-aanduiding waarvan ik niet weet of ze al eens is gebruikt. Had ik dat lange gedicht geen ondertitel gegeven, dan zou men de indruk kunnen krijgen dat Goede manieren een bundel is die zeventien wat langere gedichten bevat. Dat is dus niet het geval. Het gedicht Goede manieren - het dient zich niet als een doorlopend verhaal aan, want daar is het veel te open voor - omvat zeventien episoden uit het leven van... ja, van wie eigenlijk? Het personage in Goede manieren heeft nogal wat verschillende gedaantes - het is niet een en dezelfde man, maar steeds een ander -, omdat een van de onderwerpen van dat gedicht het idee is dat het klassieke negentiende-eeuwse karakter niet meer bestaat. De held in het gedicht is niet zozeer ‘een man zonder eigenschappen’, maar hij heeft geen scherp omlijnd karakter en is vooral op zoek naar manieren om zichzelf in het leven staande te houden.

Een gedicht dat op een pagina staat, kan behoorlijk verstopt blijven in het beeld. En kunst is beeld. De beelden moeten het dus doen. Ik hoop dat het gedicht Goede manieren via de beelden werkzaam is en bovendien esthetisch ontroert. Wordt een gedicht beduidend langer, dan ligt het voor de hand dat de gedachte, zoals beschreven in het prachtige boek De glanzende kiemcel van Vestdijk, wat meer buiten het beeld om zal worden geformuleerd. Er zijn natuurlijk dichters met

[p. 60]

een vrij essayistische inslag, Verwey, Ida Gerhardt, maar een nadeel van hun werk vind ik dat het beeldmateriaal vaak zo arm is. Dat heb ik hopelijk zo veel mogelijk weten te voorkomen, al is het onontkoombaar dat een gedicht van langere adem zo nu en dan opmerkingen van enigszins essayistische aard bevat. In ‘episode xv’ staat bijvoorbeeld: ‘Orde is een tent van woorden’. Dat is misschien wel beeldend gezegd, maar toch ook een essayistische bewering die niet is ondergebracht in de beelden waar het verhaal op dat moment op drijft. Een ander voorbeeld is in ‘episode xiv’ te vinden: ‘Allah houdt hem groot, wij zijn maar klein hier zonder matje, / maar groter is de ruggegraat van eigen makelij, de ratio / die ons behoedt maar wat ons samenhield gebroken heeft, / (...)’. Dat laatste is wel een beeldende zinsnede, maar buiten het beeld van een Turks gezin om dat op dat moment in het gedicht voorbijloopt. Tot mijn plezier zie ik dat de essayistiek in Goede manieren toch moeilijker is aan te wijzen dan ik dacht. Toen ik aan dat lange gedicht werkte, was ik me er blijkbaar zeer van bewust dat de gedachte zo veel mogelijk binnen het beeld moest worden gehouden, want ik wilde niet in de afgrond vallen waarvan ik wist dat die er was: de essayistiek.

Uit zo'n werkhouding is, zo vermoed ik, ook het gedicht ‘Morgenster’ voortgekomen. Beschouwd als een literair produkt vind ik het iets te theoretisch, maar ik heb het idee dat ‘Morgenster’ een uitzondering in de bundel is. Misschien is het daaraan voorafgaande gedicht, ‘Een gedoe’, ook iets te theoretisch, al lijkt dat me toch voldoende beeldend. Nee, naar poëzie met een hoog gehalte aan essayistiek streef ik niet.

En het gedicht ‘Het is de wind’ dan? Dat is, dunkt me, op uw in De Revisor 1985/6 gepubliceerde essay ‘Lege beelden’ gebaseerd.

Televisie- en filmbeelden zijn veel krachtiger dan literaire beelden. Je ziet hoe andere mensen leven, wat ze doen, wat ze aan hebben. Dat zijn wenkende beelden. Gidsbeelden. In het essay ‘Lege beelden’ wijs ik, bij voorbeeld, op het fotowerk van Cindy Sherman. Elke foto van haar is typisch een gidsbeeld, een geposeerd tweedehands beeld. Zo'n beeld - ik noem het: leeg - dringt zich aan ons op en het verwart ons, want we weten niet meer hoe we ons leven moeten inrichten. Ik zeg: we, maar ik bedoel natuurlijk: ik. Er is geen moraal meer. Er zijn geen leidsmannen en -vrouwen meer die richting aan ons leven kunnen geven. We moeten het allemaal zelf doen. Dat is natuurlijk de hele eeuw al het geval, maar de laatste decennia vergroten media als televisie, reclame en film, met hun geraffineerd gemaakte en fascinerende beelden onze verwarring alleen nog maar.

In de bundel Nieuwe veters heeft u - bewust of onbewust - de invloed van een aantal ‘literaire leidsmannen’ verwerkt. Ik geef enkele voorbeelden. In de eerste strofe van ‘Pom pom pom’ klinkt een bekend gedicht van Paul van Ostaijen door: ‘Marc groet 's morgens de dingen’. In een gedicht als ‘Unico’ of ‘Op de brug’ lijkt me de invloed van Nijhoff niet te veronachtzamen. En verder tref ik in de bundel Nieuwe veters ook zinsneden aan die me aan het dichtwerk van Martin Reints doen denken, met name aan diens reeks ‘waar ze komt daar is ze’. Genoemde dichters duiken ook in uw essay ‘Op zoek naar de olifant’ op. Welke rol speelt de intertextualiteit in uw schrijverschap?

Intertextualiteit - wat het woord verder ook moge betekenen - komt hier en daar wel in mijn werk voor, maar niet vanuit een modieuze invalshoek: het links en rechts citeren in de kunst. Ik heb het sterke gevoel - en zo ervaar ik het ook - dat de wereld iets is wat zich in m'n hoofd heeft vastgezet. Je leeft weliswaar in de werkelijkheid, maar je hoofd is vervuld van beelden. En daartoe behoort ook de literatuurgeschiedenis. In mijn geval richt die geschiedenis zich, bij voorbeeld, op Nijhoff die in een sonnet als ‘De moeder de vrouw’ - misschien wel in religieuze zin - speelt met het idee van een overkant:

Het was een vrouw, het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij 't roer,

en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.

Het schip dat langs de brug voorbijvaart, markeert een overkant en maakt het misschien ook wel mogelijk om er te komen, omdat de vrouw op dat schip

[p. 61]

‘Prijs God’ zingt. Dat troost de toeschouwer, over de dood heen, en geeft hem het gevoel dat hij niet alleen is.

Met dat soort beelden ben ik het leven binnengestapt, maar gaandeweg kwam ik tot het besef dat een heleboel van die bagage in m'n hoofd niet meer van toepassing op de werkelijkheid is. In een gedicht als ‘Op de brug’ wil ik een vinger naar de immer fascinerende Nijhoff reiken, over een halve eeuw literatuurgeschiedenis heen, omdat de wereld die ik heb meegekregen, helemaal niet meer past op de huidige werkelijkheid. Zoals die in het gedicht ‘Op de brug’ wordt beschreven, jaagt de politie op een zwarte man. Wat is dan de betekenis van een overkant? Met die vraag komt de intertextualiteit in het geding. Daarom staat in het gedicht ‘Op de brug’: ‘van de ene naar dezelfde / gracht’. Er is helemaal geen overkant meer, want een gracht heet aan twee kanten hetzelfde.

De laatste zin in het gedicht ‘Op de brug’ - ‘Intussen komt een waterfiets langzaam onderdoor gevaren’ - is natuurlijk nogal... onthutsend. Een waterfiets. Heel iets anders dan het prachtig romantische beeld van een schip dat door het landschap vaart. Een beeld dat al opduikt in de afdeling ‘Schepen, de rivier’ van m'n eerste bundel Waar ik nog ben: een binnenvaartschip met wasgoed op het dek. Dat krachtige beeld houdt nooit op, het werkt, maar waar komt de fascinatie voor zo'n beeld vandaan? Dat moet iets te maken hebben met een wereld die er niet meer is, - het dorp dat in mijn poëzie altijd wel even aan de horizon opdoemt. Het verloren verband waar ik vandaan kom, een overzichtelijke wereld waarin alles zichtbaar en tastbaar en vanzelfsprekend was. Dat is blijkbaar mogelijk geweest, maar die wereld is verdwenen, dus wat moet ik ermee. Daarom verschijnt aan het slot van het gedicht ‘Op de brug’: een waterfiets met toeristen erop, die ongetwijfeld geen psalm zingen.

In de bundel Nieuwe veters wordt Nijhoff wel vaker op een intertextuele manier benaderd, maar ‘Op de brug’ is een mooi voorbeeld. Verder verwijs ik in ‘No fun’ - met een knipoog - naar een gedicht van Jan Hanlo:

Het was half vijf 's ochtends in April
Ik liep en floot de St. Louis Blues

Maar ik floot die op mijn eigen wijze
Al fluitende dacht ik: mocht mijn fluiten
gelijken op de zang van de grote lijster.
(...).

Toen alles 's ochtends mooi open lag, vroeger, floot je de St. Louis Blues, maar die wereld bestaat niet meer, althans niet in ‘No fun’. Dat gedicht besluit dan ook met: ‘Dat jij om half vijf het park verlaat, No future fluit / en dwaal jij koortsig langs de auto's in een straat’. Wie nu het park verlaat, fluit niet meer vrolijk de aloude St. Louis Blues, maar No future, voor hij zijn eerste auto openbreekt.

In de door u aangehaalde gedichten is de relatie tussen heden en verleden nadrukkelijk verstoord. Kan die relatie door een gedicht überhaupt wel worden hersteld?

Dat is de paradox van alle kunst. Ik weet nooit hoe ik op mijn ‘volksgymnasium’ moet uitleggen dat Gerrit Achterberg in bijna duizend gedichten een gestor-

[p. 62]

ven geliefde tot leven probeert te wekken, terwijl die man dat natuurlijk zelf ook niet geloofde. Wat is een dichter dan aan het doen? Op zoek naar een krachtbron in zichzelf, - de inspiratiebron voor een gedicht. Dat doe ik zelf natuurlijk ook. Wat moet ik met een kop vol beelden uit het verleden? Die achtergrond komt ter sprake in de eerste strofe van het gedicht ‘Victoria Avanti’ - het merk van de bromfiets die ik toentertijd had - uit de bundel Van het balkon:

Het grazend oog brengt honderd dingen dun
van jeugd bijeen in transparant verband:
een kop vol diepte, beelden voor een leven.
De weg terug raakt deze volte even.

En in de tweede strofe volgt dan een herinnering aan een Ambonees meisje. Maar wat moet ik met zo'n kop vol diepte en beelden voor het leven? Ik draag ze met me mee, maar ze hebben geen functie meer. We zijn toch geheel verstedelijkt, - ik althans wel.

In het gedicht ‘Het is de wind’ komt een beeld uit uw kindertijd voor: ‘Of hij nog weet dat hij een geitje was, als gras’. En in het gedicht ‘Geen verstand’: ‘s Nachts is er een geitje afgedwaald. / Je wordt wakker als je merkt dat het huilt’. Over de laatste zinsnede merkt u in het essay ‘Bij het maken van een gedicht’ op dat zo 'n beeld in alle zuiverheid een emotie vertolkt waarvan het sentiment wordt getemperd. Wat drukt die emotie uit? Heimwee?

Nogmaals: als kind viel ik samen met de onvervreemde wereld om me heen, maar als volwassene ben ik me altijd weer pijnlijk bewust van het feit dat m'n hoofd iets is en de wereld daarbuiten iets anders. Heimwee heeft niet alleen te maken met wat geweest is, maar ook met wat gewenst wordt. Evenals de dichter die als ik-figuur in Nieuwe Veters opduikt, proberen de meeste personages in de bundel de werkelijkheid niet door een raster te bezien, maar op een of andere manier samen te vallen met de wereld waarin ze leven, hic et nunc, zonder dat ze - en dat is cruciaal - hun bewustzijn opgeven. Stel dat we ons bewustzijn zouden opgeven, dan komen we aan het einde van ons leven en kunnen we ons niets meer herinneren. Maar wat is een leven zonder herinneringen? Dan is er toch niets gebeurd?

Ik heb een keer een televisieprogramma gezien over de Baghwan-beweging. Dan zie je hoe intelligente mensen hun bewustzijn over iets van een weten over de wereld hebben opgegeven en handenklappend met zo'n kinderlijke glimlach een naïef soort geluk ervaren, hoe ze een verzoening tussen hun ego en de wereld hebben gevonden. Ik begrijp wel hoe aanlokkelijk dat kan zijn, maar dat je je daarmee uiteindelijk buiten de samenleving plaatst en je verantwoordelijkheid daarvoor, kan ik absoluut niet accepteren. Dan maar liever ongelukkig, maar met je volle verstand erbij. Dat ongelukkig-zijn valt overigens best mee. Dat is lang niet altijd een dagelijkse ervaring.

Hoe verhouden de ik-figuur en de andere personages in Nieuwe veters zich tot elkaar?

Al die randfiguren zijn natuurlijk afsplitsingen van de ik-figuur. Ze dienen, denk ik, als projectie van m'n eigen Weltschmerz. Die mensen zijn de objectivering van wat me beangstigt. Ergens dreigt voor ons allemaal dat we in het leven mislukken, dat we ineens vereenzamen en al onze contacten verliezen. De angst om wrakhout te worden. Dat wordt door al die randfiguren opgeroepen. Ik probeer die angst in m'n poëzie te sublimeren, want schrijven is, zoals Gerrit Krol ooit heeft opgemerkt, een vorm van fagocytose. Wat ons bedreigt, eten we op, maken we onschadelijk.

Maar Nieuwe veters is ook een hommage aan al die randfiguren. Het lijkt me, eerlijk gezegd, niet eens onprettig om aan de rand te leven. Misschien ben ik wel jaloers op die mensen, omdat ze buiten de geordende samenleving zijn geplaatst. Op een of andere manier zijn ze onaantastbaar geworden, want ze hebben geen verplichtingen en verantwoordelijkheden. Dat heeft onmiskenbaar iets aantrekkelijks. In het gedicht ‘Onder de bomen’ komt, bij voorbeeld, een figuur voor die iedereen kent in de wijk waar ik woon: de buurtclochard. Die man zit de hele dag in een tefefooncel. Dan kan er dus niemand meer bellen. Het maatschappelijke verkeer wordt daar ter plekke licht ontregeld. En als de kinderen tegen 'm zeggen: ‘Bob, ik had een zeven voor aardrijkskunde’, dan geeft hij ze wel eens een dubbeltje. Zo'n man is toch fantastisch, - iemand die daar maar zit, verder niets van het leven verwacht en, aan z'n glimlach te zien, nog tevreden is ook. Iemand die alleen het heden rest. In

[p. 63]

dat gedicht over die clochard staat: ‘Als hij ergens woont dan woont hij in zijn jas / en woont hij in zijn sproeten en de vleugels van zijn neus’. Hij houdt zijn huid tegen de wereld aan. En dan: ‘Alles gaat verloren want van alles is te veel’. Dat is de eerste strofe van het gedicht, afgesloten door een paradox van Jan Baudrillard. Er is, om maar iets te noemen, zoveel informatie dat ze er niet meer is. Alles gaat verloren, omdat van alles te veel is, maar niet voor hem. Hij heeft komma's, hij heeft geen haast en belt eens een keer op: ‘Soms neemt hij een kwartje en tot er opgenomen wordt. / Luistert hij de diepte van de wereld in. Een vrouwenhand / die langs het glas. Hij ziet zijn schoenen en de hoorn in zijn hand’. Maar ook bij hem gaat zijn hoofd toch even aan de haal: ‘Soms glinstert aan de randen van het plein zon op een lagune’. Beeldt ie zich ineens in dat ie in Venetië is. Dan gaat ie gauw een broodje bij de bakker halen en dan is het er weer, ‘de tegel met een scheur, een taxi klaxonneert’. Het is er ook niet, ‘want daartussen en een boom die groeit’. Enfin, die laatste zin is heel moeilijk, denk ik.

Daar zit de fascinatie voor die mensen in. Dat heb ik natuurlijk niet van tevoren bedacht, maar langzamerhand kwamen er steeds meer randfiguren in de gedichten terecht. Het heeft iets kokets om menselijk wrakhout als metafoor te gebruiken. En daar schaam ik me ook voor. Ik voel me solidair met die mensen, maar ik ben machteloos en bovendien gebruik ik ze. Er gaat een groot mededogen naar die mensen uit, - ik hou echt van ze. Ik stond laatst in de tram en toen stapte er een geestelijk gehandicapte jongen in, die ik vaak op straat had gezien. Daar moest ik even mee praten, maar tegelijkertijd voelde ik de schaamte in me opkruipen, omdat ik niet een van hen ben. Waarom laat ik die mensen niet in hun waarde, waarom gebruik ik ze in m'n gedichten? Het leidt tot schaamte, maar wat kan ik anders doen dan dit constateren? Als dichter ben ik blijkbaar onbeschaamd. Kunst ontvreemdt iets aan de werkelijkheid en neutraliseert het verschrikkelijke daaruit. Ook dat is een schaamtevol proces, want ik gebruik het, opdat het iets anders wordt dat ons troost. Maar ondertussen blijft die werkelijkheid in al haar verschrikkelijkheid achter, ontredderd. Wat ik schrijf, heeft daar al niets meer mee te maken, doordat het gefictionaliseerd is.

Vooruit... ik ben misschien een flaneur, maar niet in de zin van een dandy-achtige figuur die met een wandelstok door de stad loopt. Dat is me veel te afstandelijk. Een dichter is - en nu doe ik dus een poëticale uitspraak - noodzakelijkerwijs een flaneur, want hij leeft in een andere werkelijkheid dan die van, bij voorbeeld, de zelfkant, - de werkelijkheid waarin de mensen die ik beschrijf, zitten opgesloten. Daar staat de dichter buiten, die schrijft er alleen maar over. Voor mijn part schrijft ie zich er naartoe, en er ook weer vandaan, maar uiteindelijk gebeurt dat op papier. Dat ervaar ik werkelijk als een probleem: dat ik hunker naar ervaring, maar die alleen verkrijg op papier, - en dus niet verkrijg. Dat ik zou willen ingrijpen in de werkelijkheid, maar er alleen over kan schrijven en dus niets uitricht. Dat verklaart mijn fascinatie voor mensen als Multatuli, Herman Gorter, Brecht en Louis Paul Boon. Uiteindelijk weet ik ook wel dat het in kunst om de schoonheid gaat: de esthetische ontroering.

U beschrijft de randfiguren die in de bundel voorkomen, uitsluitend in de hij-vorm. Wordt daardoor de afstandelijkheid van de dichter tot al die randfiguren juist niet benadrukt?

Het klinkt paradoxaal, maar ik heb naar een eigen idioom gezocht om een grotere betrokkenheid voor mezelf te creëren. Dat heeft geleid tot die half grammaticale, anakoloetische zinnen, bijzinnen die hoofdzinnen worden en de derde persoon. Het is denkbaar dat ik op een gegeven moment weer in de ik-vorm zou kunnen schrijven, omdat ik me het idioom dan zo eigen heb gemaakt dat ik het iets minder nadrukkelijk kan hanteren. Dan heeft er een soort overstijging plaatsgevonden. Dat is aan de opbouw van de bundel wel af te zien. In de eerste gedichten worden de bijzinnen heel nadrukkelijk hoofdzinnen, bij voorbeeld in de tweede strofe van het openingsgedicht ‘40 Watt’: ‘Dat dit de straat is waar hij woont, met wind op alle hoeken’. Of in ‘Wagons-lits’, het tweede gedicht: ‘Dat er dan een vrouw komt met een glimlach voor reklame.’ Verderop in de bundel komt die constructie op een veel minder nadrukkelijke manier voor, omdat ik daar al in een nieuwe bedding terecht ben gekomen. Ook dat is gevaarlijk, want als die bedding een kanaal wordt en geen rivier blijft, dan

[p. 64]

moet ze weer overstromen. Dan moet de dichter de uiterwaarden weer in.

En wat is de achtergrond van de ontregelde grammatica in de gedichten? Maakt u de zinnen af en toe niet af, omdat u het beschrijven van het leven aan de zelfkant als een schaamtevol proces beschouwt?

Het klinkt pathetisch, maar ik hoop dat de gedichten - zoals ik ze schrijf - emotioneren. Neem, bij voorbeeld, de slotregels van ‘Amstelstation, uitgestapt’: ‘Ze loopt een hokje in om van haar diep gezicht een foto / en loopt het vreselijke zonlicht in dat haar verbaasd omarmt.’ De eerste zin van dat distichon is natuurlijk niet af. Daar ontbreekt iets aan: te nemen. Die ontbrekende zin markeert het moment - en dat moet u echt geloven - waarop de taal zo log dreigt te worden dat de zin niet van de grond komt. Ik heb het gevoel dat de taal wel loskomt als de zinsnede te nemen niet wordt opgeschreven. Doordat die zin ontregeld wordt, ontregelt hij ook iets in het hoofd van de lezer: er ontglipt iets en dat veroorzaakt een zekere lichtheid, waardoor de zin even blijft hangen. Ik heb soms het gevoel vast te lopen in zinnen die al veel te vaak zijn gebruikt. Dat is trouwens heel ouderwets. Bert Schierbeek heeft Het boek IK (1951) geschreven, omdat



hij de burgermansgrammatica niet onschuldig meer kon gebruiken. Ongetwijfeld sta ik in die traditie. In ontregelde zinnen durf ik iets emotioneler te zijn, op de rand van het sentimentele. ‘Amstelstation, uitgestapt’ is een gedicht dat op het nippertje gelukt is.

Mijn zinnen hebben ook iets tastends. K. Schippers heeft eens opgemerkt dat mijn gedichten iets te maken hebben met de tekeningen van Alberto Giacometti. Daarin geeft een eindeloze hoeveelheid lijnen (en niet één bepaalde lijn) een contour aan. Ik weet niet of dat idee van K. Schippers hout snijdt - 't behoort ook niet tot mijn eigen schrijfervaring -, maar de gedichten in Nieuwe veters hebben wel iets tastends. Verder denk ik dat mijn poëzie veel te maken heeft met Samuel Beckett. Die heeft een grote invloed op de samenstelling van mijn hoofd gehad, vooral zijn toneelwerk.

Een ander opvallend kenmerk van het werk in Nieuwe Veters is het veelvuldige gebuik van het mannelijke of staande rijm. Daardoor krijgen de gedichten iets luidruchtigs. Het is net alsof het leven in de Grossstadt uit de gedichten opklinkt. Waarom past u het mannelijke rijm zo vaak in uw dichtwerk toe?

Ik ben me daar, eerlijk gezegd, niet zo van bewust. Rijm dient natuurlijk de samenhang. Als je een gedicht maakt in een wereld die aan alle kanten uit elkaar valt, dan moet het toch iets consistents zijn. Dat is blijkbaar nog steeds een eis die we aan kunst stellen: een organisme dat consistent is en een thema heeft, opdat we het gevoel hebben dat het klopt.

Natuurlijk is er een heleboel open poëzie en proza geschreven. In het Nederlandse taalgebied heeft iemand als Schierbeek een soort klimaat voor open boeken geschapen. Had Schierbeek niet ooit zo geschreven, dan waren de boeken die Krol schrijft, misschien ook niet mogelijk geweest. Als je goed kijkt, zie je trouwens dat de boeken van Krol helemaal niet zo open zijn, maar een moeilijk bevatbare consistentie hebben. In De weg naar Tuktoyaktuk (1987), de herschrijving van De weg naar Sacramento (1977), heeft Krol die consistentie heel bewust nagestreefd: van een open roman naar een soort klassiek verhaal. Dat is heel interessant, want we kunnen blijkbaar niet zonder, we moeten iets maken wat in elkaar past. Daar staat de wereld dan even bij elkaar, in een

[p. 65]

ongetwijfeld zinloos verband, maar het is een verband.

In dat kader past ook het rijm. Zoals Achterberg zegt: een gedicht moet worden afgehecht. Het rijm hoort, samen met het ritme, tot de taalmuziek, iets waarvoor ik erg gevoelig ben. Volgens mij schuilt daarin vooral het geheim van een geslaagd gedicht: het idee dat het er niet anders had kunnen staan, waarmee het een soort toverformule is, iets dat in zichzelf volmaakt is. Ik zal in mijn rijmen afen toe wel over de schreef gaan, maar ik hoop tenslotte dat een aantal gedichten zo gelukt is dat ze ook daardoor emotioneren.

En dan is het voorbij, dan is het niet meer te grijpen, zoals de muziek van iemand als Arnold Schönberg. Die muziek emotioneert op een andere manier dan de muziek van Bach. Ik bedoel: ‘Wir setzen uns mit Tränen nieder’. Hup, pak de zakdoeken maar. Dat is elke keer raak. Die muziek ragt door ons heen, maar op een andere manier dan veel moderne muziek. De ‘Suite’ uit de opera Lulu van Alban Berg is ongelooflijk emotionerende muziek, maar als dat stuk afgelopen is, is het als een soort regen voorbijgetrokken. Je bent nat geworden, je droogt weer op en je weet al niet meer dat het geregend heeft. Als je goed luistert naar het werk van Berg en Webern, hoor je overigens dat het puur expressionisme is. Kunst kan niet zonder emotie, zonder expressie. Emotioneert het werk van Faverey? Welzeker, vooral als hij het zelf voorleest.

De poëzie van Faverey en Kouwenaar is niet te onthouden - zoals ook de muziek van Schönberg en consorten niet meer is na te fluiten, - maar dat betekent nog niet dat een modern gedicht uit wartaal bestaat... De dichtkunst is een consistente expressie en het rijmt draagt daarvoor mede de specie aan. Ik begrijp heel goed waarom Jan Kuijper sonnetten schrijft. Daar is niets onmoderns aan, terwijl die sonnetten intern zo ongeveer uit elkaar barsten van de tegenstellingen en de ontsporingen en de gruwelijkheden. Een gruwelijke wereld, maar die staat wel in veertien regels in het gelid.

Heeft Kuijper de eerste twee regels van een sonnet, dan is het in het half uur af. Hoelang doet u over een gedicht?

Tegenwoordig durft ik wat sneller te accepteren dat een gedicht in statu nascendi een bepaalde richting op wil. Niet meer dat eindeloos onzekere tasten waar ik vroeger wel last van had. Eindeloos veel versies. Van een aantal gedichten uit de bundel Van het balkon heb ik soms wel zes of zeven A4-tjes. Krabbels die dan uiteindelijk tot een gedicht werden ingedikt. Tegenwoordig vertrouw ik meer op wat er gebeurt. Is het werkzame beeld er eenmaal, dan weet ik dat er een gedicht uit voortkomt. En vaak weet ik hoe het afloopt. Aan het laatste gedicht dat ik geschreven heb, ben ik 's ochtends om acht uur begonnen - ik heb tussendoor gewoon gewerkt - en om twee uur bracht ik de laatste veranderingen aan. Ik weet niet of het een goed gedicht is, al zie ik ook dat ik het niet meer kan veranderen. Denk maar aan die prachtige uitspaak van Michelangelo: het marmer wacht tot ik het beeld eruit bevrijd. Een metafoor, maar er is wel iets van waar.

Alle gedichten in de bundel Nieuwe veters hebben een titel terwijl een aantal daarvan zonder titel in De Revisor is voorgepubliceerd. Waarom heeft u aan elk gedicht uiteindelijk een titel toegevoegd?

Op een gegeven moment heb ik besloten dat elk gedicht een titel moest hebben. Een aantal titels lijkt misschien overbodig. Ik denk bij voorbeeld aan ‘In de bus’, een plaatsaanduiding die ik toch wel mooi vind. Want hoe uitgewaaierd het leven ook is, het speelt zich altijd op een plek af. De titels benadrukken de behoefte in het heden te willen leven. Ik weet het niet... misschien is ‘De loper los’ een overbodige titel, maar blijkbaar ook weer niet, want ik heb hem er heel bewust boven gezet.

De titel Nieuwe veters lijkt, zo vermeldt de flaptekst van de bundel, uit de verte, enigszins op die van Nieuwe griffels schone leien (1954), Paul Rodenko's roemruchte bloemlezing uit de Nederlandse avantgardistische poëzie. Refereert de titel van de bundel ook aan die van Nijhoffs Nieuwe gedichten (1934)?

Voor die flaptekst heb ik geen verantwoordelijkheid en ik weet zelfs niet of ik het daar wel mee eens ben. Natuurlijk, de titel van de bundel is een verwijzing naar Nijhoff, maar ik heb hem uiteindelijk gekozen omdat ik het een mooie titel vond. Een bezwaar daarvan is dat ‘Nieuwe Veters’ niet het sleutelgedicht

[p. 66]

van de bundel is, zoals ‘Van het balkon’ uit de gelijknamige bundel ook niet echt het titelgedicht is. En verder dekt de titel Nieuwe veters misschien de inhoud van de bundel niet helemaal, omdat de rondlopende hij-figuren klaarblijkelijk nauwelijks over nieuwe veters beschikken. Oude schoenen en nieuwe veters, daar is niet zo vreselijk veel zicht op. Misschien is de titel eerder een opdracht aan mezelf, - een hunkering naar nieuwe veters, in het besef dat de schoenen niet meer kunnen worden vernieuwd.

En over die schoenen gesproken, de bundel Nieuwe Veters staat er vol van, maar het begrip schoenen is niet eenduidig. Dat weet ik ook wel. Ze staan voor contact met de grond, het hier en nu, maar ook voor beweging. De randfiguren die de gedichten bevolken, zijn richtingloos. Komt zo'n figuur een gedicht binnenlopen, dan is ie al haast weer verdwenen. In een oogwenk. Een straathoek om. En blijft ie onverhoopt in het gedicht achter, bij voorbeeld op een bank in het park, dan loopt iemand anders wel door. Om een hoek om te slaan.