De Revisor. Jaargang 16
(1989)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 38]
| |
Piet Meeuse
| |
[pagina 39]
| |
scheiden titel Douze petits écrits verscheen in 1926, en dat dat niet meteen werd opgemerkt is niet zo verwonderlijk. Het is, vergeleken met Le parti pris des choses, het werk van iemand die zijn draai nog niet echt heeft gevonden. Hoewel Le parti pris als de omstandigheden wat minder hadden tegengewerkt, best een paar jaar eerder had kunnen verschijnen, lijkt het toch niet overdreven om te zeggen dat Ponge die twintig jaar ook nodig gehad heeft om zijn plaats te bepalen en zijn eigen werkwijze te ontwikkelen. Dat blijkt uit de verzameling teksten die in 1948 onder de titel Proêmes verscheen: het zijn teksten die grotendeels tegelijkertijd met die van Le parti pris des choses waren ontstaan, en die gelezen kunnen worden als de poëticale achtergrond ervan. Francis Ponge heeft de tijd genomen om, op zijn eigen manier, een heel nieuw begin te maken. En het is in zijn geval niet zonder betekenis dat zijn schrijverschap geboren werd uit een paar traumatische ervaringen in 1918 en 1919, toen hij bij mondelinge examens plotseling geen woord meer kon uitbrengen. Geen wereldschokkende gebeurtenis: het overkomt nog steeds talloze examenkandidaten, maar voor Ponge was het een crisis die hem ertoe bracht diepgaand over de taal, en over wat hij ‘de ontrouw van de expressiemiddelen’ noemt, na te denken. Deze ervaringen dwongen hem als het ware, helemaal bij het begin te beginnen en zich af te vragen wat je eigenlijk met woorden kunt uitdrukken. Het feit dat hij dat deed in de periode die beheerst werd door het revolutionaire rumoer van de surrealisten is daarbij ook van belang geweest. Uit de teksten in Proêmes blijkt dat hij zijn inzichten voor een deel ook in polemiek met de surrealistische doctrines heeft ontwikkeld. Weliswaar sloot hij zich in 1929 voor korte tijd bij hen aan, ondertekende manifesten en publiceerde een tekst in Le Surréalisme au Service de la Revolution, maar dat was minder een geloofsbelijdenis dan een daad van solidariteit tegenover een bourgeoispubliek dat, toen de beweging uiteen dreigde te vallen, klaarstond om ‘de dood van het surrealisme’ te bejubelen. Een surrealist uit overtuiging is Ponge nooit geweest. Wat hij met hen deelde was een revolutionaire gezindheid, die zich niet alleen uitte in artistieke aspiraties maar ook betrekking had op de sociale werkelijkheid (in 1937 trad hij ook toe tot de communistische partij, die hij in 1947 weer verliet). Maar de revolutie die hij voor ogen had, en waar hij gedurende het interbellum in stilte aan werkte, was er een die sterk verschilde van de surrealistische. Voor Ponge ging het niet om de omverwerping van ‘de dictatuur van de rede’, niet om de bevrijding van het onderbewuste, van verdrongen dromen en verlangens, maar eerder om een bevrijding uit de enge begripskaders waarin ook het surrealisme als doctrinaire beweging nog gevangen zat. Een radicale verandering, niet gericht op het opblazen van een onverdraaglijke werkelijkheid door middel van een ‘surrealiteit’, maar in tegendeel: op de herovering van een werkelijkheid die achter alle ideologische en metafysische categorieën vrijwel uit het zicht was verdwenen. Een radicaal ‘eerherstel’ voor de simpelste dingen: de sinaasappel, de kaars, de slak, het water, de kei... De taal moest, naar zijn overtuiging, opnieuw geschikt gemaakt worden voor het uitdrukken van de dingen. En voor die herovering van de alledaagse, materiële werkelijkheid ontwikkelt hij in de jaren twintig en dertig zijn persoonlijke strategie. ‘Het is toch in meer dan een opzicht onverdraaglijk,’ schrijft hij in ‘Introduction au galet’, ‘om te bedenken in welke nietige mallemolen de woorden, de geest, kortom, de menselijke werkelijkheid sinds eeuwen ronddraait. Om je daar rekenschap van te geven hoef je je maar te concentreren op het eerste het beste voorwerp: je zult weldra opmerken dat niemand het ooit heeft geobserveerd en dat de meest elementaire dingen daarover nog ongezegd zijn.’ En in dezelfde tekst nodigt hij de lezer uit, een ‘reis in de dichtheid van de dingen’ te maken - een reis die alleen mogelijk is dankzij de ‘oneindige mogelijkheden van de semantische dichtheid van de taal.’ Het duurde lang voordat hij uit de schaduw van het surrealisme naar voren kwam. Maar toen in 1942 eindelijk Le parti pris des choses verscheen was dat een verrassing van de eerste orde. Sartre wijdde er in 1944 een uitvoerig essay aan, ‘l'Homme et les choses’, waarin hij de bijzondere betekenis van deze bundel onderstreepte, zij het niet zonder enige kritische kanttekeningen bij Ponges ‘materialisme’ en zijn mensbeeld. | |
[pagina 40]
| |
Vanaf dat moment was Ponges ster rijzende. En het merkwaardige van zijn langzaam groeiend oeuvre was, dat het zich bij elke omslag in het intellectuele klimaat scheen te verjongen. Werd hij in de jaren veertig en vijftig gelezen in het licht van het existentialisme (interessant is in dit verband zijn uiteenzetting met Camus, waarop ik nog terug zal komen), in de jaren zestig sluit de groep rond Tel Quel hem in de armen en worden de ‘structuralistische’ aspecten van zijn werk bejubeld door de structuralisten, terwijl in de jaren zeventig en tachtig zijn werk opnieuw bewonderd en ‘gedeconstrueerd’ wordt door Derrida c.s. Ja, Ponge ligt goed in de markt bij filosofen. Zijn boom, als ik een van zijn geliefde beelden voor zijn oeuvre mag gebruiken, wordt druk bezocht door theoretische snuffelaars van allerlei slag die er hun geurvlag komen planten, en hij vaart er wel bij, zonder zich er veel van aan te trekken. Deze boom (‘dressé dans la forêt des raisons éternelles’) heeft zijn eigen wortels, en uit welke hoek de wind ook waait, hij laat zijn bladeren er zorgeloos in spelen.
Die filosofische belangstelling is overigens terecht: in Le parti pris des choses tekende zich iets af dat meer was dan een literaire ‘nouveauté’ - zoiets als een nieuwe blik op de dingen. Geen lyrische of sentimentele blik, die de dingen tot spiegel van de eigen menselijke gevoelens maakt, en evenmin een streng objectiverende en registrerende blik (zoals die later in de nouveau roman zou verschijnen). Het is de nieuwsgierige, onderzoekende blik van iemand die in staat blijkt, de dingen door zijn even speelse als precieze formuleringen in een nieuw licht te laten zien. De blik die Ponge zelf omschrijft als ‘le regard-detelle-sorte-qu’ on-le-parle: een blik die gesproken wordt dus, een blik die de taal nodig heeft om de dingen zelf tot spreken te brengen. Ponge ziet de dingen in de eerste plaats door het medium van zijn taal. ‘Wie met deze blik kijkt,’ schrijft hij in ‘Les façons du regard’, ‘zal onmiddellijk het belang onderkennen van elk ding, en de sprakeloze smeekbede, de sprakeloze, dringende verzoeken die ze doen om hen aan te spreken, in hun eigen waarde, en omwille van henzelf - buiten hun gebruikelijke betekeniswaarde om, - zonder voorkeur en toch met mate, maar welke maat: de hunne.’ Ponge beseft dat er voor een vruchtbare verhouding tot de dingen meer nodig is dan alleen zintuigelijke aandacht: het anders-zijn van de dingen kan alleen tot de mens doordringen wanneer die bereid is, de dingen niet alleen zintuigelijk op te nemen, maar ze in zijn taal binnen te laten dringen, wanneer de dingen hun eigen stem krijgen in zijn taal. Het probleem van ‘de dingen’, van onze verhouding tot de zwijgende, materiële wereld om ons heen, is voor hen vooral een taalprobleem, of beter: een kwestie van uitdrukking. Expression - dat is, in de poëtica van Ponge, die tegelijk een soort filosofie van de dingen is, een sleutelwoord. Al in het eerste tekstje van zijn debuut Douze petits écrits duikt dit begrip op in een veelbetekenend verband wanneer hij schrijft: ‘Ma tête de mort paraîtra dupe de son expression. Çela n'arrivait pas à Yorick quand il parlait.’ Zijn doodshoofd zal het slachtoffer lijken van zijn uitdrukking, omdat het niet meer spreekt (zoals Yorick, de nar uit Hamlet, die zolang hij leefde zijn identiteit en zijn positie aan het hof ontleende aan zijn spreken). De spreekwoordelijke grijns van het doodshoofd is een ongewilde grijns: die ‘uitdrukking’ is niets anders dan de definitieve verstarring in het zwijgen, waarin een mens tenslotte ook een ding wordt. Spreken is dus de enige manier om niet het slachtoffer te worden van een (ongewilde) uitdrukking - ook al maakt het je wellicht tot een nar. Zo zijn, volgens Ponge, alle dingen (inclusief planten en dieren) ‘de dupe van hun uitdrukking’ - ze drukken zich wel uit in hun vormen, in hun bewegingen, maar ze blijven er tegelijkertijd in gevangen. Enigszins cryptisch drukt hij dat uit in ‘Le cycle des saisons’ naar aanleiding van het groen worden van de bomen in het voorjaar: ‘Je komt niet los van de bomen op een bomen-manier’. De bomen, die zich proberen uit te drukken in het produceren van een overweldigende hoeveelheid bladeren, slagen er nooit in iets anders te zeggen dan ‘bomen’. In die zin zijn ze dus ‘de dupe van hun uitdrukking’. Maar dat geldt zelfs voor de mens, met zijn taal. Spreken alleen is niet voldoende. Wanneer een mens er gemakshalve van uitgaat, dat zijn taal hem, als | |
[pagina 41]
| |
vanzelfsprekend, een uitzonderingspositie verschaft, niet temidden van, maar boven de dingen, dan blijft ook hij gevangen in zijn eigen wereldje. Ponge zet hem terug op zijn plaats tussen de dingen en wijst erop dat die taal, als karakteristiek-menselijke eigenschap, toch niet ècht veel verschilt van het slijmspoor van een slak of van de schelp van een weekdier. Onze taal is een vorm, een ‘afscheiding’ als andere, die buiten onze eigen sfeer niets betekent. Maar vanuit dat besef, dat tot bescheidenheid maant, ontstaan ook nieuwe mogelijkheden volgens Ponge: de mogelijkheden van een taal die niet in haar eigen exclusief-antropocentrische cirkeltje blijft ronddraaien, maar zich oriënteert aan, en zich openstelt voor de buitenmenselijke wereld. Zolang we in onze taal niets anders dan onszelf - ‘de mens’ - proberen uit te drukken komen we niet veel verder dan de boom die, al zijn bladerrijkdom ten spijt, alleen ‘boom’ kan zeggen. Maar ‘het weekdier mens’, zoals Ponge hem ergens noemt, beschikt met zijn taal, zijn ‘véritable sécretion commune’, over meer mogelijkheden dan de boom. Zijn taal kan hem, door zich te oriënteren aan het anders-zijn van de dingen, uit zichzelf vandaan trekken - en zo leert hij, door de dingen, ook zichzelf op een andere manier kennen. ‘Tegenwoordig, wanneer men tegen me zegt: u houdt zich niet met de mens bezig, en me daar verwijten over maakt [...], dan glimlach ik. Ja, zeker, ik heb genoeg van de mens zoals hij is, ik heb genoeg van die mallemolen. Laten we eruit stappen, ons eruit laten trekken door onze objecten.’ (Méthodes, p. 266. curs. van mij, P.M.)
Francis Ponge heeft zich de reputatie verworven ‘de dichter van de dingen’ te zijn, maar uit het voorgaande blijkt wel dat er steeds twee dingen op het spel staan: de beschrijving en de uitdrukking van de dingen is een dialectisch proces. Het gaat daarbij niet om de dingen-an-sich, maar om het spel tussen woorden en dingen. De dingen dagen de taal uit, zich aan hen te meten, en door die uitdaging aan te nemen laat de dichter zich uit zijn menselijke (al-te-menselijke) tent lokken. Dat laatste is voor Ponge minstens even belangrijk, al wordt dat makkelijk over het hoofd gezien wanneer men hem ‘de dichter van de dingen’ noemt: zijn streven om recht te doen aan de wereld der dingen beoogt ook, en vooral, zoiets als een herdefiniëring van het menselijke. Een mens die zich niet blindstaart op zijn unieke ‘menselijkheid’, maar die zich bewust is van zijn beperkingen en juist van daaruit, door een intensieve exploratie van het andere, nieuwe mogelijkheden in zichzelf ontdekt. En aangezien de mens een taaldier is, zoals een mossel een schelpdier, is de taal het middel bij uitstek voor die exploratie. ‘Alleen de literatuur (en in de literatuur alleen de beschrijvende - in tegenstelling tot de verklarende -: de keuze voor de dingen, fenomenologisch woordenboek, kosmogonie) stelt in staat het grote spel te spelen: de wereld opnieuw te maken [...], dankzij het tegelijk concrete en abstracte, inwendige en uitwendige karakter van het woord, dankzij zijn semantische dichtheid.’ (Pages bis, viii). Beschrijven dus. Maar het gaat daarbij niet om een objectiverende beschrijving. Ponges teksten zitten vol subjectieve momenten, vol antropomorfe beelden, en zelfs animistische formuleringen. Het gaat Ponge niet om een objectieve bestudering van de dingen in wetenschappelijke zin. Maar het zijn evenmin subjectiverende beschrijvingen: de subjectieve momenten in Ponges teksten zijn er niet om de menselijke wereld in die van de dingen te projecteren, maar om het een tegen het ander af te zetten, het eigene aan het vreemde te meten. Tegenover antropomorfe beschrijvingen van dingen staan dan ook ‘verdingelijkte’ formuleringen van het menselijke (waaraan bijvoorbeeld Sartre zich stoorde). Het eigene, dat is voor alles: de taal. Voor Ponge is dat de taal waarin hij leeft, denkt en schrijft: het Frans, want hij is zich ervan bewust dat ook dat een onontkoombare beperking is. ‘Notre façon d'être est de pratiquer la langue française’, zegt hij. Dat is de taalopvatting van waaruit zijn werk gelezen moet worden. Ponge ‘praktiseert’ zijn taal in de beschrijving van de dingen, en het belang dat hij hecht aan die taalpraktijk, die voor hem een manier van leven is, weerspiegelt zich ook in zijn teksten. In ‘Notes pour un coquillage’ bijvoorbeeld vergelijkt hij de schelp, als afscheidingsprodukt van een weekdier, met de grote monumenten van de menselijke beschaving, en wat hem opvalt in die laatste is de | |
[pagina 42]
| |
wanverhouding tussen de maker en zijn maaksel: ‘Om de een of andere reden zou ik willen dat de mens, in plaats van die enorme monumenten die alleen maar getuigen van de groteske wanverhouding tussen zijn verbeelding en zijn lichaam [...], een soort nissen zou uithouwen, schelpen op zijn maat, dingen die sterk verschillen van zijn vorm als weekdier, maar er toch op gemaakt zijn...’ Niet naar de Farao's gaat zijn bewondering uit, die door een massa mensen een monument voor een enkeling lieten bouwen, maar naar ‘zekere schrijvers of musici die maat hielden, Bach, Rameau, Malherbe, Mallarmé -, de schrijvers die boven alle andere uitsteken omdat hun monument gemaakt is van de ware, gemeenschappelijke afscheiding van het weekdier mens, dat wat het meest geproportioneerd en geconditioneerd is naar zijn lichaam, en toch op de sterkst denkbare wijze verschilt van zijn vorm: ik bedoel het woord.’ Zo speelt, in zijn pogingen de wezenlijke eigenschappen van de dingen uit te drukken, ook zijn eigen wezenlijkste eigenschap, de taal zelf, voortdurend mee als referentiepunt. Zijn ontdekkingsreizen in de wereld der dingen zijn tegelijk ontdekkingsreizen in de taal. Voortdurend heeft hij de Littré bij de hand om de woorden die de dingen in hem oproepen na te trekken, en liefst laat hij er twee of drie betekenissen tegelijk in mee resoneren, of zinspeelt op de etymologische herkomst van woorden. Op die manier ontstaan er verschillende netwerken van betekenissen, die de interpretatie gecompliceerd maken en het objectkarakter van de tekst zelf versterken. Dezelfde weerstand die de dingen bieden aan de geest van de beschouwer wordt voelbaar in de teksten: ze geven zich niet meteen prijs. In ‘Les mûres’ benut hij bijvoorbeeld de dubbele betekenis van het woord mûre, dat zowel ‘braam’ als ‘rijp’ kan betekenen, en tegelijkertijd vergelijkt hij de braamstruik met het gedicht en het sap van de rijpe bramen met inkt. En in ‘Le cageot’ krijgt de uitdrukking s'appésantir sur quelquechose (: lang bij iets stilstaan, ergens (te) lang over uitweiden) plotseling een erg letterlijke betekenis omdat gezinspeeld wordt op het lot van het fragiele kratje, dat na gebruik kapot gemaakt wordt: de betekenissen van peser (: druk uitoefenen) en pesanteur (: zwaarte, gewicht, druk) dringen zich op als de aanstaande vernietiging zelf. Het taalspel dat gespeeld wordt is niet vrijblijvend, geen literaire franje, maar een bewuste methode om de taal een maximum aan concreetheid, een bijna fysieke uitdrukkingskracht te verlenen. Wanneer hij in ‘L'orange’ spreekt over ‘l'épreuve de l'expression’ waaraan de sinaasappel onderworpen wordt, dan neemt hij het woord expressie in zijn meest letterlijke zin - uitpersen. Expression. Uitdrukking. Om een ding uit te drukken in taal moet die taal zélf haar materiële aspecten uitbuiten, zelf een object vormen dat zich door klank en ritme, door syntactische complicaties, door onverwachte vergelijkingen en cryptische dubbelzinnigheden, verzet tegen een snelle lezing. Zo blijft de lezer zich bewust van het niet-vanzelfsprekende van de dingen, van de essentiële weerbarstigheid van de materiële wereld. En hij ontdekt dat de taal hier niet in dienst van de zintuigen staat - vrijwel nooit put Ponge zich uit in schilderachtige beschrijvingen - maar eerder omgekeerd: de zintuigen in dienst van de taal, die de dingen ‘aftast’ als een zesde zintuig. Alleen door niet in de eerste plaats zichzelf, maar ‘het andere’ uit te drukken, door per object een nieuwe retoriek uit te vinden, zoals Ponge bepleit, kan de mens uit zijn eigen antropocentrische cirkeltje ontsnappen en dan is ook pas de voorwaarde vervuld voor een expressie die verder reikt dan die van de boom, die alleen maar ‘boom’ kan zeggen. Dat is Ponges dialectiek van de uitdrukking. Pas in de oprechte poging, de wezenlijke eigenschappen van alledaagse dingen in taal uit te drukken, wordt men uit zichzelf vandaan getrokken en daardoor - op een indirecte, maar wezenlijke manier - ook zelf uitgedrukt: niet als de dupe van zijn eigen uitdrukking, maar als een verrassend resultaat ervan; niet als het unieke individu X, maar op een universele manier - als resultaat van een ontmoeting met het onbekende. ‘Voor de waarheid betekent uitdrukking meer dan kennis,’ noteert hij in ‘Pages Bis’, ‘schrijven is meer dan kennen; in elk geval meer dan analytisch kennen: het is opnieuw maken.’ Daarmee sluit hij aan bij een belangrijke tendens in de moderne literatuur, waarin, van Novalis tot Valéry, voortdurend de nauwe verwantschap - zoniet de identiteit - van maken en kennen wordt benadrukt. | |
[pagina 43]
| |
Die expressie mag, wat Ponge betreft, ook niet in ‘expressionisme’ blijven steken. In La rage de l'expression oefent hij kritiek op zichzelf wanneer hij schrijft: ‘In bepaalde gedichten (allemaal mislukt) [...] doe ik aan expressionisme (?), dat wil zeggen dat ik, na ze te hebben gevonden, de meest juiste woorden gebruik om het onderwerp te beschrijven. Maar mijn bedoeling is een andere: namelijk de kennis van het dennebos, dat wil zeggen de vrijmaking van de eigen kwaliteit van dat bos, en van zijn les, zoals ik zei.’ Herhaaldelijk benadrukt hij dat het hem eerder om kennis gaat, dan om poëzie. ‘J'ai besoin du magma poétique, mais c'est pour m'en débarasser.’ Hij heeft het ‘poëtisch magma’ nodig, maar om zich ervan te ontdoen: de poëzie is eerder middel dan doel.
Het ziet er intussen naar uit, dat Ponges eenmansrevolutie over een langere adem beschikt dan de surrealistische revolutie, en dat wijst erop dat ze diepere wortels heeft. De surrealisten waren nog revolutionairen van het romantische soort: zij dachten nog steeds in even absolute categorieën als hun tegenstanders. Tegenover het rationele bewustzijn stelden ze het irrationele van het onbewuste, van de droom en het verlangen; hun idealen waren nog steeds ingegeven door wat Camus in De mythe van Sisyfus ‘la nostalgie de l'absolu’ noemde. En dat is precies waar Ponge mee af wil rekenen. In zijn polemiek met Camus, in ‘Pages bis’, wordt duidelijk dat het nu juist die ideeën over ‘het absolute’ zijn (de ‘idéologie pâteuse’), waartegen hij stelling neemt, omdat ze ons het zicht benemen op de dingen. Hij beseft dat je nooit uit die wereld van ‘absolute ideeën’ losraakt als je het ene (absolute) idee bestrijdt door je vast te bijten in het andere (vandaar de term ‘pâteuse’). Dat soort theoretisch radicalisme laat hij achter zich. Wanneer hij met contrasten werkt, en dat doet hij veelvuldig, is dat niet om het ene met het andere te bestrijden, maar om het een aan het ander te verhelderen. ‘Natuurlijk is de wereld absurd!’ roept hij Camus toe. ‘Natuurlijk betekent de wereld niets! Maar wat is daar tragisch aan? Ik zou het absurde graag zijn coëfficiënt van tragiek ontnemen.’ En een paar bladzijden verder: ‘Zeggen dat de wereld absurd is komt erop neer, te zeggen dat ze niet in overeenstemming te
De ‘nieuwe mens’ die hij zich wenst beschrijft hij als een evenwichtskunstenaar, die zich ‘tussen twee oneindigheden’ (die van de materiële wereld, en die van de woorden, de wereld van de geest) overeind houdt in de betrekkelijkheid. En die betrekkelijkheid heeft niets te maken met karakterloos gerelativeer, waarin alles van zijn scherpe kantjes ontdaan wordt, alle dingen hun belang verliezen en tegen elkaar worden weggestreept, maar integendeel: de betrekkelijkheid waarin het een pas in zijn eigen bijzonderheid zichtbaar wordt tegen de achtergrond van het andere. Een betrekkelijkheid in de meest letterlijke zin van het woord: alles bestaat pas in betrekking tot iets an- | |
[pagina 44]
| |
ders. Zo hebben de dingen, om voor ons te bestaan, onze woorden nodig, en de woorden, omgekeerd, de dingen.
Ponge kiest resoluut voor de wereld van de dingen, om ze met zijn taal tot leven te wekken. (Susciter en ressusciter: twee werkwoorden die hij in dit verband herhaaldelijk gebruikt, zowel met het oog op de dingen als op de mensen.) En daarin toont hij zich, behalve een gepassioneerd beschouwer van de dingem, ook een moralist. Niet voor niets is La Fontaine een van zijn favoriete auteurs. In diens conciese fabels bewondert hij de Horatiaanse vereniging van het nuttige en het aangename die hij ook zelf nastreeft. Maar anders dan in de traditionele fabels, waarin de dingen en de dieren louter menselijke waarheden spiegelen, zijn in Ponges teksten de dingen of dieren zelf het uitgangspunt: ze vertonen eigenschappen die niet alleen een onuitputtelijke bron van genoegens vormen, maar ook een les bevatten. Er valt iets van op te steken: de mens kan zich spiegelen aan de dingen. Dat gebeurt soms op een heel bedekte, impliciete manier, en soms heel expliciet, zoals in ‘Escargots’ en in ‘Notes pour un cocquillage’. Die laatste tekst, waaruit ik eerder citeerde, brengt me in de verleiding, Ponges beschouwing te vergelijken met een tekst van Paul Valéry, die ook gewijd is aan een schelp: ‘L'homme et la coquille’.Ga naar eindnoot1 Hoewel Ponge zich verschillende malen polemisch over Valéry heeft uitgelaten (in Proêmes duidt hij hem aan als ‘een uit glas geblazen discipel’ van Mallarmé), heeft hij toch veel met hem gemeen: in de eerste plaats die bewondering voor Mallarmé, maar ook zijn classicistische voorkeuren, en een onmiskenbaar Franse rationaliteit. En misschien heeft het iets met dat laatste te maken dat ze beiden ook min of meer dichters à contrecoeur waren. Beide teksten zijn meditaties naar aanleiding van een schelp, en in beide teksten wordt de schelp bezien als een maaksel dat met het menselijk maken wordt vergeleken. Valéry's beschouwing is veel uitvoeriger en abstracter van aard, maar je kunt toch zeggen dat het in beide gevallen gaat om een poging, uit een ding iets te leren over menselijke mogelijkheden. Gemeenschappelijk is ook het uitgangspunt van de esthetische
Hier ligt het essentiële verschil tussen Ponge en Valéry: het (esthetisch) genoegen dat voor Valéry uitgangspunt is voor kennistheoretische beschouwingen, is voor Ponge vooral aanleiding tot morele overwegingen over het gebruik van ‘de ware, gemeenschappelijke afscheiding van het weekdier mens’, de taal. Een tekst als ‘Notes pour un cocquillage’ laat duidelijk zien dat het Ponge niet om de dingen als | |
[pagina 45]
| |
zodanig te doen is, maar - naast het genoegen dat hij eraan beleeft - om de ‘les’ die eruit te leren is. Er valt ‘quelque secret morale et logique’ in te achterhalen. En waar Valéry zich beperkt tot het najagen van een logisch geheim, gaat het hem uitdrukkelijk ook om een ‘secret morale’.
Zoals hij enerzijds steeds afstand bewaarde tot de filosofen met hun doctrines, zo kon het Ponge anderzijds ook niet zoveel schelen of zijn werk nu als poëzie beschouwd kon worden of niet. ‘Ik zou een De natura rerum willen schrijven,’ heet het in Proêmes. ‘Het verschil met de hedendaagse dichters is duidelijk: ik wil geen gedichten componeren, maar een enkele kosmogonie.’ Het woord kosmogonie is in dit verband treffend: Ponges oeuvre zou omschreven kunnen worden als een ‘leer van het ontstaan van de wereld’ in en door de taal. Later, in La rage de l'expression (1952) scherpt hij zijn standpunt nog aan, wanneer hij naar aanleiding van een commentaar op ‘Le bois de pins’ schrijft dat het daarin niet gaat om de wording van een gedicht, maar eerder in tegendeel, om de poging het gedicht te laten vermoorden door het object. Daarom publiceert hij, na de ‘gesloten teksten’ van Le parti pris, de ‘open teksten’ van La rage de l'expression: het zijn niet langer zorgvuldig geconstrueerde, voltooide eindprodukten, niet langer prozagedichten als die van Le parti pris maar reeksen notities, aanzetten, variaties, waarin het gekozen object voortdurend opnieuw, en vanuit alle mogelijke invalshoeken, wordt benaderd. Neerslagen van een proces, zoals ‘La Guêpe’ en ‘Le carnet du bois de pins’, waarin creatie, kritiek en commentaar zich met elkaar vermengen en zonder onderscheid gepubliceerd worden - ongetwijfeld om te demonstreren dat het niet om de poëzie gaat maar om een ‘exercise spirituelle’, een poging om de dingen serieus te nemen door jezelf, als taaldier, serieus te nemen. En dat is, zoals gezegd, voor Ponge ook een morele kwestie: ‘Nooit proberen de dingen te arrangeren,’ schrijft hij in La rage de l'expression, ‘Dingen en gedichten zijn onverenigbaar. Het komt erop aan, te weten of je een gedicht wilt maken of je rekenschap wilt geven van een ding (in de hoop dat de geest er iets bij wint, voor zichzelf een nieuwe stap vooruit doet).’ Zo ontstonden door de jaren heen teksten als Le savon en La fabrique du pré, die uitdijden tot de omvang van een apart boekje. De vraag of er (vanaf La rage de l'expression) nog wel sprake is van poëzie lijkt me minder interessant dan de vraag of de literatuur wel zo gediend is met keurig in genres verkaveld literair werk. Is zij niet veel meer gebaat bij pogingen om aan haar maniërismen, aan de enge tovercirkel van haar ‘autonomie’ te ontsnappen? De vruchtbare delta's van Ponges beschrijvingspogingen, waarin de poëzie dan wel niet het laatste woord mag hebben maar toch haar woordje meespreekt, vormen in elk geval een uniek landschap in de moderne literatuur, waar de grenzen tussen kennis en kunst steeds weer vervagen in een spiritueel spel van eb en vloed. Een spel dat fundamentele vragen oproept over de woorden en de dingen, omdat het de dingen - of het nu gaat om een sigaret, een garnaal, een geit, een dennebos, een vijg, een stuk zeep of een weide - op een nieuwe manier zichtbaar maakt: in het licht van de taal. Daarom is het jammer dat het enige boekje dat tot dusver van hem in het Nederlands werd gepubliceerd, Zeep, in de vertaling van Peter NijmeijerGa naar eindnoot2, vrijwel onopgemerkt is gebleven en lange tijd voor de onwaarschijnlijke prijs van 1 gulden in de ramsj heeft gelegen. Een stuk zeep kost meer tegenwoordig. |
|
