De Revisor. Jaargang 16

[p. 82]

Gemengde gevoelens
August Hans den Boef Een verflauwende interesse: de interesse: Theo van Doesburg, de Stijl en het Futurisme

‘Rembrandt, de futurist der zeventiende eeuw...’
Theo van Doesburg, 1915

Ingrid Larmoyeur beschrijft in De Revisor 1989/2 de verhouding tussen Theo van Doesburg en het futurisme. De strekking van haar betoog is dat Van Doesburg na een aanvankelijk afwijzende houding een gedeeltelijke invloed van de futuristische ideeën onderging. Vooral de futuristische eisen aan literatuur vinden hun weerslag in een aantal van zijn I.K. Bonset-gedichten. Bovendien nam Van Doesburg voor zijn proza een pseudoniem aan uit de futuristische sfeer: Aldo Camini.

Larmoyeur verbindt deze houding met het feit dat Van Doesburg futuristen in zijn tijdschrift De Stijl opnam. Dit om er een nieuwe dimensie aan te verlenen en het internationale cachet van het tijdschrift meer gewicht te geven.

Haar conclusie is tenslotte dat Van Doesburg geen starre navolger van de futuristen is geweest. ‘Vaak “zondigt” hij tegen de eisen van de futuristen of gaat zijn opvatting uiteindelijk een heel andere kant uit’.

Ik ben het echter met een aantal andere elementen in haar artikel niet eens. Ingrid Larmoyeur overschat Van Doesburgs betrokkenheid bij het futurisme (en onderschat die van Mondriaan), zet die niet af tegen die van Nederlandse tijdgenoten en heeft ook een te beperkte kijk op de futuristische beweging zelf. Bovendien reproduceert zij een aantal bekende misvattingen. Met de laatste wil ik beginnen.

Misvattingen

Een wijdverbreid misverstand is dat de futuristen, als leden van de eerste avantgardistische beweging in de Europese kunst die zowel dichters, schrijvers, schilders, beeldhouwers, architecten als musici onder één noemer wist te brengen, voorlopers van het kubisme zijn geweest. Dat is niet waar.

De schilders die zich in 1909 onder Marinetti's futuristische banier schaarden, waren figuratief en postimpressionistisch. Een aantal fraaie voorbeelden van dit werk hing vorig najaar in het Amsterdamse Van Gogh-Museum in het kader van de expositie Ottocento/Novecento. Ook doeken die ze nog schilderden in de tijd, begin 1910, dat zij hun eerste manifest over de futuristische schilderkunst vervaardigden.

Wat het meest kenmerkend is voor de futuristische schilderkunst - en Larmoyeur noemt Balla en vooral Boccioni - is de ‘dynamiek’, de voortrazende auto's en treinen. De doorbraak van de dynamische stijl kwam pas nadat de futuristische schilders in 1911 te Parijs met het kubisme kennis hadden gemaakt.

Zo vervaardigde Giacomo Balla pas in 1912 het eerste echt dynamische werk: ‘Dynamiek van een hond aan de lijn’.

Larmoyeur geeft ook de bekende suggestie dat het futurisme een exclusief rechtse beweging is. Dat is eveneens onjuist.

Carlo Carrà bijvoorbeeld, schilderde in 1911 het beroemde doek ‘De begrafenis van de anarchist Galli’: het anarchistische element bij de futuristen was nu juist de reden dat Marinetti en anderen in 1920 braken met Mussolini. Hun anti-clericale en antimonarchistische programmapunten werden door Mussolini niet overgenomen. De architekt Sant' Elia nam vijf jaar na de publikatie van het eerste Futuristische Manifest als socialist zitting in de gemeenteraad van Como.

Antonio Gramsci schreef in 1921, het jaar dat hij mede de communistische partij oprichtte: ‘Op hun terrein, op het terrein van de cultuur, zijn de futuristen revolutionair; op dit terrein, als creatief werk, is het waarschijnlijk dat de arbeidersklasse er lange tijd

[p. 83]

niet in zal slagen meer te doen dan de futuristen hebben gedaan.’

Dat Gramsci in de verleden tijd spreekt is terecht. Internationaal gezien is de radicaal-vernieuwende rol van de futuristen op dat moment al door andere stijlen en bewegingen overgenomen. Beroemde futuristen van het eerste uur, onder wie Sant'Elia en Boccioni, waren in de Eerste Wereldoorlog omgekomen. Anderen als Papini hadden onenigheid met Marinetti gekregen of ze gingen als Gino Severini op een andere stijl over.

Later in de jaren twintig zocht de opportunist Marinetti weliswaar weer enige toenadering tot Mussolini en onder de futuristische epigonen uit de latere periode waren inderdaad veel fascisten. Kortom: het Italiaanse futurisme was, zeker in de bloeitijd, niet exclusief rechts en de schilders binnen deze beweging hebben een beslissende invloed van het kubisme ondergaan.

Internationale verschillen

Larmoyeur heeft ook een te beperkte opvatting van het futurisme als beweging. Zo stelt zij dat de futuristen in tegenstelling tot de andere avant-gardebewegingen leden aan oorlogsenthousiasme. Dat geldt voor de Italianen, en voor de Engelse futuristen, die zich enige tijd verenigden tot de Vortex-beweging. In de loopgraven bij Verdun zijn de Britten snel van hun enthousiasme genezen.

Volstrekt onjuist is het echter om de Russische futuristen, zeker op het punt van de oorlog, met de Italianen te identificeren.

Vladimir Majakovski verklaarde zichzelf in februari 1913 futurist, waarmee de beweging in Rusland officieel gelanceerd was. Officieus bestond de stroming al vanaf 1910, gezien het werk van de schrijver Velimir Chlebnikov en de schilders Larionov en Gontschorova.

In ieder geval moest van het begin af geen van de Russische sleutelfiguren iets van Marinetti's militarisme hebben.

Al in 1913 verklaarde Majakowski, die toch als een wildeman bekend staat, dat hij bezwaren had tegen zijn Italiaanse kunstbroeders, deze ‘mannen van vechten en vuisten’. Chlebnikov vond Marinetti een schreeuwer, ‘een Italiaanse plant’ en met Boris Lifsjits publiceerde deze anders zo rustige dichter het pamflet: ‘Vreemdeling, bedenk dat je niet in je eigen land bent!’ Dat was in begin 1914, toen Marinetti Rusland bezocht.

Vrij snel na het aan de macht komen van de bolsjewisten ‘verhuisden’ belangrijke futuristen naar het buitenland, het constructivisme en het suprematisme werden concurrenten (overigens ook van elkaar). Toen Majakovski in 1930 een eind aan zijn leven maakte (niet alleen uit liefdesverdriet), was de rol van het futurisme vrijwel uitgespeeld. De overblijvers raakten in de obscuriteit of ‘verdwenen’ in één van Stalins kampen, zoals Boris Lifsjits en Sergei Tretjakov.

Kortom: het Russische futurisme verschilt op belangrijke punten van het Italiaanse en heeft in eigen land vrij snel aan invloed ingeboet. Het enige land waar de beweging na de Eerste Wereldoorlog nog een rol speelde, was Italië, rond Marinetti en een aantal epigonen.

Nederlandse kritiek

Larmoyeur heeft Van Doesburgs visie op het futurisme niet afgezet tegen die van Nederlandse tijdgenoten en dat is jammer. Willen wij de betekenis van zijn houding tegenover het futurisme werkelijk kunnen meten, dan is zoiets belangrijk.

In het Futurisme-nummer van De Gids (1985) bekeek Kees Revier de reacties in de Nederlandse pers, vooral in dag- en weekbladen, maar ook in een aantal tijdschriften.

Het eerste stuk over het futurisme dat Revier onderzocht dateert uit 1912 en hij noemt dat de primeur. Maar het zelfde tijdschrift waarin Revier zijn receptie-onderzoek publiceerde, bevatte in oktober 1909 al een artikel over het futurisme door Johan de Meester. De echte primeur heeft J. Greshoff in Den Gulden Winckel: 15 september 1909.

Beide critici reageren overigens niet op het oorspronkelijke Figaro-manifest uit februari dat jaar, maar op een recent verschenen aflevering van het tijdschrift Poesia, waarin allerlei buitenlandse reacties op Marinetti's manifest waren opgenomen. De toon van beide Nederlandse critici is hetzelfde: ironie, vergezeld van ergernis over de reclame die Marinetti voor zijn beweging maakt. Greshoff citeert een stuk

[p. 84]

uit het Franse origineel van het manifest, De Meester vertaalt twee fragmenten: dat over de verheerlijking van de oorlog en dat over het vernielen van musea en bibliotheken.

J.H.A. Fontijn en I. Polak concludeerden in het recent verschenen Twee eeuwen literatuurgeschiedenis (1986; op basis van een receptie-onderzoek naar de dertien bekendste literaire tijdschriften uit de periode 1909-1932) dat het futurisme over het algemeen negatief werd ontvangen. Zij betrekken Greshoff en De Meester wel bij hun beschouwing. Zowel uit hun onderzoek als uit dat van Revier blijkt overigens hoezeer de futuristen in de val liepen die zij zelf hadden uitgezet: het provoceren van de media. Interessant is ook de reactie van figuren uit het toenmalige literaire establishment: Carel Scharten en Louis Couperus.

Scharten gaf in De Gids van 1912 een parodie op het futuristisch taalgebruik ten beste. Die moest fungeren als bewijs voor zijn stelling dat de futuristen niets nieuws brachten, dat hijzelf zoiets al in de negentiende eeuw had geprobeerd. Een bekende reactie op culturele vernieuwingen: de ignorant wijst ze af omdat hij ze niet begrijpt, de afwijzende kunstkenner probeert aan te tonen dat de vernieuwingen geen vernieuwingen zijn.

Nog conformistischer stelde Couperus zich op. Rond de jaarwisseling van 1913-4 verbleef Louis Couperus in Florence. Hij woonde daar een aantal futuristische manifestaties bij en berichtte de lezers van Het Vaderland daarover. De literaire vorm die hij kiest is de tuttige en laatdunkende ironie van een onwelwillende circusbezoeker.

Het lijkt erop dat de receptie van de eerste jaren in de wereld van de Nederlandse letteren negatiever was dan in die van de beeldende kunst. Volgens het onlangs herdrukte standaardwerk van mevrouw Loosjes-Terpstra, over de ontwikkeling van de moderne beeldende kunst in Nederland (1959), waren kunstcritici en schilders betrekkelijk enthousiast over het futurisme. Dit beeld dient echter te worden gecorrigeerd, naar recenter onderzoek (Van Gogh tot Cobra, 1982, Geurt Imanse) aantoont. Weliswaar trok de eerste Futuristische tentoonstelling bij galerie Biesing in Den Haag (1912) in ons land veel aandacht, maar de reacties onder critici waren heel wat verwarder dan bij de kubistenexpositie, enige maanden tevoren. Later in het jaar 1912, op de tweede tentoonstelling van de ‘Moderne Kunstkring’, hield Piet Mondriaans vriend Kikkert zelfs een rede tegen het futurisme.

Ik wil hierbij aantekenen dat het beeld van de futuristen op de eerste tentoonstelling nog enigszins geflatteerd was. Het merendeel van de aanwezige doeken van Boccioni, Carrà, Severini en Russolo dateerde uit de tijd vóór de kubistische inspiratie volledig was doorgewerkt. Doeken zoals die vorig najaar in Amsterdam hingen.

Bij de tweede futuristische expositie, nu in de Rotterdamse Kunstkring, mei 1913, hingen meer dynamische schilderijen. Dan wordt ook een dynamischfuturistische invloed op Nederlandse kunstenaars merkbaar, zoals Loosjes-Terpstra al signaleerde. In 1913 maken Jan Sluijters en Leo Gestel enige doeken waarin een dynamiek van beweging zichtbaar werd. De eerste ging hiermee in 1914 door, de laatste ontwikkelde direct weer andere stijlen.

‘De grondslagen van dit verschijnsel dat zich “futurisme” noemt zijn in hooge mate onzedelijk en misdadig. Zij zijn onzedelijk en misdadig omdat zij niet passen bij de zeden der mensen van dezen tijd’, zo citeert Larmoyeur uit een artikel dat Van Doesburg op 9 november 1912 in het tijdschrift Eenheid publiceerde. Op dat moment bestond er in ons land dus al een zekere negatieve consensus over de Italiaanse beweging.

Van afwijzing tot sympathie

Terecht overigens dat Larmoyeur Van Doesburgs uitspraak uit het tijdschrift Eenheid aanhaalt. Fontijn en Polak, die dit tijdschrift niet bij hun onderzoek hebben betrokken, kunnen door dit verzuim de onjuiste indruk wekken dat Van Doesburg en andere kunstenaars uit de sfeer van De Stijl vrij snel voor het futurisme waren gewonnen.

In het kader van Van Doesburgs artistieke opvattingen is het jammer dat Larmoyeur niet doorgegaan is met citeren. Behalve dat Van Doesburg de grondslagen van het futurisme ‘in hooge mate onzedelijk en misdadig’ noemt, meent hij namelijk ook dat het uitdrukken van zichtbare snelheid ‘lijnrecht’ in tegenspraak met het karakter der Schilderkunst, die als hoogste uitgangspunt het innerlijk leven heeft’ is.

[p. 85]

Van Doesburg moest kennelijk aan de hele avantgarde nog wat wennen, want ook Picasso en Le Fauconnier moesten het bij hem in Eenheid ontgelden, evenzo de spoedig daarna door hem als messias omhelsde Kandinsky.

Hoe ontwikkelde Van Doesburgs houding tegenover het futurisme zich verder? Ik wil hierbij ook de houding van Piet Mondriaan betrekken, gezien het belang dat Larmoyeur in het kader van haar artikel aan De Stijl hecht.

Volgens K. Schippers (1974) heeft Van Doesburg in 1913 Marinetti ontmoet, maar ik heb hiervoor geen bewijzen kunnen vinden. Het lijkt me bovendien onwaarschijnlijk, omdat Van Doesburg in die tijd



nog zeer afwijzend tegenover het futurisme stond. Mondriaan is een jaar later wat milder. In januari 1914 schrijft hij aan de criticus H.P. Bremmer dat hij de tijdgeest die het futurisme uitstraalt deelt, maar dat volgens hem de futuristische weergave van de werkelijkheid te illustratief is.

In 1915 oriënteerde Van Doesburg zich, behalve op de expressionistische poëzie van August Stramm, die formeel door Marinetti beïnvloed was, op het werk van de Italiaan zelf. Dat blijkt uit Van Doesburgs correspondentie met zijn vriend, de dichter Antony Kok, zoals Larmoyeur terecht citeert. De futuristische beeldende kunst noemt Van Doesburg echter nog steeds een mengelmoes van de stijlen die er

[p. 86]

direct aan voorafgingen, ondanks hun revolutionaire breuk met de oude kunst.

In 1916 is Van Doesburgs mening over het futurisme inderdaad omgeslagen. In Albert Verwey's tijdschrift De Beweging schrijft hij: ‘Zonder deze uiting zou de kunstgeschiedenis van onze tijd onvolledig zijn. Het Futurisme is de plastisch-geformuleerde, dringende eisch de grondstellingen der traditioneele kunst in het algemeen te herzien.’

Het blijft in de beeldende kunst overigens het kubisme dat de grote voorkeur van Mondriaan en Van Doesburg geniet. Hun houding tegenover het futurisme is nu eenmaal eclectisch.

Larmoyeur heeft gelijk dat Van Doesburg op aanraden van Mondriaan bij de aankondiging van het eerste nummer van De Stijl Gino Severini als ‘principieel medewerker’ noemde. In de eerste twee jaargangen draagt Severini ook daadwerkelijk een serie artikelen bij, waaronder ‘La peinture d'avantgarde’. Maar Larmoyeur maakt dezelfde vergissing als veel andere critici: Severini was inmiddels geen futurist meer. Een Italiaanse kubist die in Parijs woonde, dat was de Severini die aan De Stijl bijdroeg.

Behalve aan hem en aan de architecten Sant'Elia en Chiattone, besteedde De Stijl aandacht aan Carrà, werd er geciteerd het manifest Le théatre ‘futuriste synthétique’ (beide 1919) en in 1920 aandacht besteed aan de manifestatie ‘Contre les retours en peinture’. Een en ander het gevolg van het dikke pak materiaal dat Marinetti in het voorjaar van 1919 naar Van Doesburg had gestuurd. Mondriaan en Van Doesburg hebben aanvankelijk moeite gedaan om Marinetti bij De Stijl te betrekken. Zoals een vriend van Paul van Ostaijen begin 1920 in een brief Marinetti voor het Sienjaal-project probeerde te interesseren.

Op 22 november 1919 schrijft Mondriaan vanuit Parijs aan Van Doesburg: ‘Zou 't niet goed zijn dat artikel van... ik weet zijn naam niet meer (de baas van de Futuristen, zal ik maar zeggen) op te nemen.’

Ik neem aan dat het om het Technisch Manifest van de Futuristische Literatuur ging ('t was over de nieuwe vorm van de letterkunde en het drukken enz.’) dat oorspronkelijk in 1912 verscheen. Belangrijk is dat Mondriaan vervolgt met de opmerking ‘Dit als vorm leek me in de richting te zijn’ (qua inhoud geeft hij de voorkeur aan de auteur Giovanni Papini en noemt hij diens roman De blinde loods).

In ieder geval zijn er sporen van het futuristische literatuur-manifest terug te vinden in Het Tweede Manifest van De Stijl, dat over literatuur ging en behalve door Van Doesburg en Mondriaan ook door Antony Kok is ondertekend (1920). Een echo ervan ziet men ook in de twee prozastukken die Mondriaan zelf in 1920 schreef.

Later hebben Van Doesburg en Mondriaan contact met Marinetti gehad in Parijs, getuige een opmerking van Mondriaan in een brief aan Van Doesburg in mei/juni 1922: ‘Dat arrangement van jou, Marinetti en mij was toen heel goed’. De samenwerking is er niet van gekomen.

Mondriaan heeft aan het contact een exemplaar van het boek Mots en liberté futuriste overgehouden, waarin Marinetti als opdracht had geschreven: ‘P. Mondriaan, simpátia futurista’. Uit deze opdracht dienen geen overhaaste conclusies getrokken te worden. De constructivist Mondriaan placht namelijk in dezelfde tijd brieven te ondertekenen met ‘Piet Dada’. En Theo van Doesburg, constructivist èn Dadaïst, hield met Kurt Schwitters in 1923 zijn Dadaïstische Veldtocht door Holland.

Hierna nam de aandacht voor het futurisme bij De Stijl af. Tekenend is ook dat sommige verwijzingen naar deze beweging - behalve in De Stijl ook in Van Doesburgs blad Mécano - betrekking hebben op manifesten van vóór de Eerste Wereldoorlog. Uit de bloeitijd van het futurisme dus.

Kubisme en constructivisme hebben, evenals de vertegenwoordigers van deze stromingen, in De Stijl veel meer aandacht gekregen dan het futurisme. Het jubileumnummer van De Stijl uit 1927 noemt geen futurist en de Italiaan die voor het laatste nummer een in memoriam aan Van Doesburg wijdt, Alberto Sartoris, is geen futuristische architect, maar behoort tot de concurrentie, de rationalisten.

Het futurisme was na enige tijd minder belangrijk voor De Stijl dan Larmoyeur suggereert. Zoals zij immers terecht stelt had Dada de choquerende rol van het futurisme overgenomen. Daarnaast waren er bewegingen naar het abstracte ontstaan en kondigde het surrealisme zich aan. Begrijpelijk dat het futurisme in Nederland minder aandacht kreeg, zowel van de traditionele kunstkritiek als van De Stijl, waar men

[p. 87]

de beweging vanuit de tijdgeest zo sympathiek vond.

Een en ander blijkt ook uit Van Doesburgs bijdragen voor andere tijdschriften.

Heeft Larmoyeur verzuimd om De Beweging bij haar beschouwing te betrekken, belangrijk is dat Van Doesburg ook publiceerde in Het Getij van Constant van Wessem en Herman van den Bergh.

In Van Doesburgs Getij-bijdragen speelt het futurisme de eerste jaren geen noemenswaardige rol. Pas in 1921, als ook het eerste futuristische manifest in het blad wordt gepubliceerd, wijst hij op het belang van deze beweging en ziet hij ook sporen in de negentiende eeuw. Dan verzorgt hij de rubriek ‘Revue der Avant-Garde’, waarin pas de tweede keer iets over het futurisme wordt gezegd; als Italiaanse pendant van het Duitse expressionisme, het Franse kubisme en het Hollandse neo-kubisme. Eén van de vernieuwende stromingen dus.

In 1928 is Van Doesburgs interesse grotendeels verschoven naar de bouwkunst en besteedt hij in Het Bouwbedrijf positieve aandacht aan futuristische architecten. Maar zijn artikelen in het bewuste blad hebben het karakter van een overzicht waarin alle belangrijke recente ontwikkelingen in de bouwkunst de revue passeren. Het futurisme is daar slechts één van.

Conclusie

Van Doesburg en Mondriaan vonden, na enige jaren van aarzeling, het futurisme een sympathieke beweging die wortelde in het nieuwe tijdsbewustzijn. Over de toepassing daarvan hebben zij altijd scepsis getoond, uitgezonderd enige tijd op het terrein van de literatuur. Dit blijkt uit het Tweede Stijl-manifest, de verhalen van Mondriaan, het Aldo Camini-proza en de door Larmoyeur aangetoonde invloed op Van Doesburgs poëzie. Vanaf het moment dat de internationale rol van het futurisme was uitgespeeld, verflauwde de belangstelling snel.

De sympathie is nooit helemaal verdwenen. Op 7 februari 1929, niet lang voor zijn dood, schrijft Theo van Doesburg aan zijn vriend Bart de Ligt zeer genuanceerd over het futurisme, terwijl hij zich uiterst negatief uitlaat over Nederlandse rechts-radicale groepjes als De Bezem. Bij dezelfde gelegenheid maakt hij een opmerking over Joyce's Ulysses: ‘In vele opzichten zeer belangrijk, modern gezien en fantastisch geschreven.’ Papini's boek Un homme fini vindt hij echter beter.

Misschien is het Giovanni Papini, die vertegenwoordigt wat men in de lage landen van het futurisme overhield. Een rustige filosoof, die slechts in het begin van de bloeitijd tot de futuristen behoorde (Un homme fini, dat in het Nederlands Jeugdstorm heet, verscheen al in 1912). Wiens Blinde loods, door Mondriaan en Paul van Ostaijen bewonderd, al in 1908 - vóór het futurisme bestond - de waardering van Albert Verwey oogstte. Die later katholiek was geworden, net als Van Doesburg zelf.

Het werk van Papini is mijlenver verwijderd van dat van Marinetti. Doch ik moet Ingrid Larmoyeur nageven dat zij de invloed van de futuristische dichters op het werk van Bonset uiterst boeiend, aannemelijk en verhelderend heeft geanalyseerd. Zeker in vergelijking met voorgangers die de relatie tussen het futurisme en De Stijl hebben aangestipt. Om de bekendste onder hen te noemen: Paul Overy (1969), Gerrit Borgers (1971) en Egbert Krispyn (1976).

Misschien had Larmoyeur hen in haar artikel moeten noemen. In ieder geval had de lectuur van deze voorgangers haar voor een aantal van haar misvattingen kunnen behoeden.