De Revisor. Jaargang 16

[p. 76]

The Single Art Work Project
Jürgen Partenheimer, 3 februari 1989

Het Single Art Work Project organiseert in Amsterdam een reeks tentoonstellingen waarbij telkens een tafelgezelschap wordt uitgenodigd een avond door te brengen met één beeldend kunstwerk. Teksten van de organisator van het project, Jonathan Bragdon, die het concept van het Single Art Work Project ontwikkelde in de winter van '86-'87, een gastschrijver, en werk van een fotograaf worden gebundeld tot een documentatieboekje, bestemd voor de deelnemers. Hier afgedrukt is de inhoud van het boekje dat gemaakt werd na de avond van 3 februari 1989, toen op de Brouwersgracht 196 een schilderij van Jürgen Partenheimer geëxposeerd werd. Daarbij aanwezig waren, op de foto hierna van links naar rechts: Marianne Brouwer, Milco Onrust, Jürgen Partenheimer, Jan Boll, Jonathan Bragdon, Hendrik Driessen, Sandrine van Eerde, Ad Petersen, Nana Leigh en Jan Kuijper.

Zowel het documentatieboekje als de tentoonstelling zijn mogelijk gemaakt door de actieve hulp van Jürgen Partenheimer, Jan Kuijper, J.C. van Toorn, Ad Petersen, het personeel van Mart Spruijt b.v. en door de financiële steun van Research voor Beleid b.v. en het Anjerfonds te Amsterdam.

Inleiding

Dat de titel van een kunstwerk en het werk zelf te zamen een meta-kunstwerk vormen, is voor Jürgen Partenheimer een gegeven. Op deze vierde bijeenkomst van het expositie-project ontstond er naar mijn gevoel een vergelijkbare relatie tussen het schilderij en de aanwezigen. Aan het begin van de avond stonden we bij elkaar voor het schilderij en bekeken het aandachtig, zonder veel commentaar te geven. Toen Jürgen kwam en wij hem hartelijk verwelkomd hadden, kreeg ik het idee dat hij misschien als een levende, sprekende titel voor zijn werk zou kunnen fungeren. Hij werd inderdaad het middelpunt van een geanimeerd en zinnig gesprek, maar tegen het einde van de avond was er nog geen woord rechtstreeks tot het schilderij gezegd. Misschien waren we als groep een titel geworden en weerspiegelden we een zekere schroom in het werk zelf, in een evenwicht dat door erover te praten alleen maar verstoord zou worden. Hoe meer we de ongrijpbaarheid van het werk weerspiegelden, des te meer we geconfronteerd werden met die niet te nemen drempel, tussen origineel en spiegelbeeld.

Dat we onze belangstelling alleen indirect konden uiten, gaf de avond een raadselachtig karakter. Maar ondanks dat het voorwerp van onze fascinatie onbenaderbaar was, vluchtten we niet in oppervlakkigheid. Er schemerde iets van een verklaring in een anecdote die Jürgen vertelde over een Japanse grijsaard die hem in alle ernst toestemming had gevraagd om een paar van zijn kunstwerken te bekijken. Kwam ons onvermogen deze avond om hetgeen we zagen te verwoorden misschien ook voort uit een behoefte aan toestemming, in dit geval toestemming van het schil-

[p. 77]

derij zelf? Wat mij weerhield was een gevoel van piëteit voor de kwetsbaarheid, de uitzonderlijke teerheid van het werk. Het hele veld was opgezet in dunne laagjes transparant geel, stralend door het wit van het onderliggende papier, en het enige tegenwicht werd gevormd door een grijze baan inkt die door het midden liep. Daarbinnen tekenden enkele silhouetten in ragfijne potloodlijnen zich af, ijl als grassprieten in het vuur. In de rechterbenedenhoek hing een donkere vorm die aan een vrucht deed denken.

Telkens wanneer het gesprek rechtstreeks betrekking op het schilderij leek te krijgen, werd de discussie, die vaak lang achtereen eenstemmig bleef, terug in algemene banen geleid. Zo werd bij voorbeeld een opmerking van Marianne Brouwer over het effect dat verschillende ‘lees’richtingen op haar begrip van de compositie hadden, onmiddellijk omgebogen tot een discussie over ‘lees’conventies. Zoals we ons gedroegen leken we wel een stel nomaden uit vroeger tijden dat een naburig stamhoofd met zijn huwbare dochter op bezoek heeft. We gaven onze ogen vrijelijk de kost, maar waakten ervoor iets te zeggen dat taboe was, uit angst dat het de eisen zou opdrijven. Toch moet de verklaring hiervoor niet in de eerste plaats gezocht worden in de bijzondere manier waarop het werk tentoongesteld werd, hoe sterk men ook geneigd is de dingen tot een samenhangende reeks van factoren te abstraheren. Hoe moeilijk te geloven het ook moge zijn, naar mijn idee werd ons gedrag die avond hoofdzakelijk beïnvloed door het schilderij zelf.

Mijn eigen terughoudendheid werd veroorzaakt door het doordringende en intense geel, dat een verlangen naar actie opwekte waarvoor in het schilderij nauwelijks een uitlaatklep was. Die paar potloodlijnen maakten zo'n frêle indruk dat ze bij het minste stootje tegen het schilderij ongetwijfeld in grijze wolken zouden oplossen. Er was maar één plek waar de opgeroepen energie heen kon: het donkere, massieve voorwerp met de vorm van een vrucht, dat meer en meer mijn aandacht trok.

Toen de avond bijna ten einde was, riep Hans Aarsman dat het tijd werd om voor de tweede foto te poseren, en een beetje snel graag, waarop we zonder bedenken een positie innamen, naast elkaar voor het schilderij in een opstelling die, vind ik, zowel kameraadschap als bescherming uitdrukt. Het schilderij was al van de wand gehaald om in bobbeltjesplastic te worden gewikkeld toen Milco Onrust zei: ‘Jullie weten natuurlijk wel wat dat zwarte ding is. Een vagina.’ Het was zo, en het schilderij werd in nog ongerepte staat weggedragen. In het Hooglied vond ik een titel voor die tweede foto van Hans:

Wij hebben een jonge zuster,

die nog geen borsten heeft.

Wat zullen wij met onze zuster doen

ten dage, dat iemand naar haar dingt?

Als zij een muur is,

dan bouwen wij daarop een zilveren tinne;

maar als zij een deur is,

dan sluiten wij haar af met cederen planken.

Zo staan we daar, als de cederen planken. De tekst van Jan Kuijper geeft een idee van het ingewikkelde inlegwerk dat we die avond droegen. Maar mijn intuïtie zegt me dat als we de volgende ochtend weer bij elkaar gekomen waren, we hetzelfde schilderij onbeschaamd in de cirkel van onze conversatie hadden opgenomen. De tijd was gewoon te kort geweest.

Jonathan Bragdon

[p. 78]

[p. 79]

[p. 80]

Bijschrift

Ik was de eerste van de gasten, een oude fotografentruc. In alle rust de camera opgesteld, het scherptevlak verlegd van het bekende verticale tot een liggend vlak, dat over de tafel richting schilderij liep. Verder natuurlijk de spots bij het kunstwerk aan. Ik zou twee groepsportretten maken, een voor het eten en een erna.

Dat ik maar twee keer op de knop zou drukken, verbaasde het inmiddels gearriveerde gezelschap. Voelde ik me niet onzeker met maar twee opnames, er hoefde maar dàt mis te gaan. Nee, daar was ik wel aan gewend. Ik had mijn rol vanavond trouwens gedacht als tafelgenoot. Niet als dansende fotograaf op jacht naar veelzeggende momentjes en maar doorknippen tot de filmpjes op zijn. En dan nog niet zeker weten of er wel iets moois op staat.

We begonnen met avocadosalade en als laatste kwam chocolademousse. Daartussen in kerrykip met rijst. Een eenvoudige doch smaakvolle maaltijd met frisse witte wijn. In fotografisch opzicht stelde de avond eigenlijk weinig voor. Met alle respect voor het kunstwerk en de aanwezigen, wat heeft een camera aan twaalf netjes dinerende mensen met op de achtergrond iets rechthoekigs? Maar de oren hebben die avond genoten. Er was veel eruditie aan tafel. Met de jaren heb ik daar een aardig wantrouwen tegen opgebouwd, vooral in gezelschappen waarin de een nog meer lijkt te weten dan de ander. Toch heb ik me uitstekend vermaakt tijdens de lange discussie over Japan. Het schijnt daar vreemd aan toe te gaan. Aan de ene kant zijn ze daar oppervlakkig, op het westerse af. Aan de andere kant kan men zeer aandachtig bezig zijn met iets gewoons. Aanvankelijk ging de meeste tijd heen met het bespreken van de oppervlakkige aspecten van de Japanse cultuur. Maar later verlegde de discussie zich naar de aandacht voor het kleine. Lang hebben we gesproken over het stellen van kleine doelen, en niet alleen in Japan. Zo kwam het gesprek nog even op het schilderij, dat tot dan toe onbesproken was gebleven. De maker zat er met zijn rug naar toe, misschien was dat de reden. We hadden het over de vereenvoudiging van de beeldende middelen, over de liefde voor het onbetekende. In dat verband noemde de kunstenaar een boek over de kunst van het zalmvissen, dat universele banden onderhoudt met alle vormen van vissen, bijvoorbeeld die naar schoonheid, of de essentie van het leven. En hij noemde nog een dagboek, dat eind vorige eeuw door een cowboy was geschreven over zijn leven als koeiendrijver. Hij hobbelt op zijn paard, hij kijkt en hij denkt na.

Enige dagen later arriveerde hier zeer attent een kaartje van Jürgen Partenheimer met daarop de exacte titelbeschrijvingen. Het zijn Norman Mac-Lean A river runs through it en Andy Adams Log of a cowboy. Mijn boekhandelaar had ze niet, de importeur had ze niet, het depot in Amerika had ze niet, hopelijk had de uitgever ze nog.

A river runs through it heb ik vandaag, zes weken na dato, bij de boekwinkel opgehaald, het andere is nog niet opgespoord. De foto's zijn uitstekend gelukt. Tijdens het natafelen had ik voor de zekerheid een derde opname genomen. Ook daar was niets mis mee.

Hans Aarsman

Partenheimer Picasso

Zijn er nog erudieten? Ja, maar je merkt het niet zo. In sommige functies komen ze voor - maar hun collega's zijn vaak halve analfabeten. Voor de buitenwereld - die per definitie niet zelf erudiet is - blijft het verschil onzichtbaar, de kleding is niet anders, de leefwijze niet, het werk niet - en als het werk wel verschilt, dan valt de erudiet alleen in negatieve zin op, want hij is niet te volgen. En dat is zijn eigen schuld, want hij heeft de code overtreden van de wereld waarin hij zich beweegt, de wereld van algemene uitwisselbaarheid, waarin wel het nieuwe, het originele wordt gewaardeerd, maar niet wanneer het een beroep doet op faculteiten waarover maar een gedeelte van de legioenen beschikt. De erudiet is geen genie. Zijn geest drijft hem naar ijle regionen, maar hij is niet in staat van daaruit signalen naar het aardoppervlak te laten doordringen. Hij kan stijgen om een kluizenaar te worden, of afdalen om zich als minderbroeder die van al zijn aardse bezittingen af-

[p. 81]

ziet een klein steentje bij te dragen aan het nut van het algemeen, te midden van bonte jongleurs en weeklagende boetpredikers.

Zijn Japanners epigonen? Stellen zij zich tevreden met een oppervlakkige gelijkenis? Een jijbak: wie dat zegt debiteert een vooroordeel van het alleroppervlakkigste soort. Trouwens: wie zou het verschil tussen echt en namaak zien? Dat moet haast - een erudiet zijn. Andere mensen zien immers alleen het voordeel van het epigonisme: geen moeizaam zoeken, geen kinderziektes, geen werktuigen die, omdat hun functie voor het eerst vereist is, op hun beurt aan kinderziektes lijden, en pas tot volmaaktheid komen als de epigoon nog moet beginnen - zodat de namaak, ook in de meest letterlijke zin, goedkoper is dan het origineel, en beter op de koop toe. Behalve voor de erudiet natuurlijk, niet omdat die zich van de massa wil onderscheiden, maar omdat die de namaak niet verdraagt, hij walgt ervan. Is de namaak dan zelf walgelijk? Of heeft de erudiet zijn trots omgekeerd gesublimeerd in walging, het attribuut van het vulgus verkiezend boven het vulgus zelf als voorwerp van afkeer, want afkeer van personen en a fortiori van groepen personen is - vulgair. Wanneer de erudiet alleen het werk kent is hij het onderscheidingsvermogen kwijt: de Europeaan hoort geen verschil tussen licht- en zwaar-klassieke Indiase muziek, en ziet geen kwaliteitsverschil tussen de haikus van Bashô en die van de eerste de beste amateur. De namaak-Europese of -Amerikaanse kunst die een Japanner in Japan maakt kan dus op een al even weinig oordeelkundig publiek rekenen als de echt Japanse kunst die een in het Westen woonachtige Japanner voort is gegaan te maken. De idee dat de kans op goede kunst in het laatste geval groter is dan in het eerste kan daarbij als irrelevant terzijde worden geschoven: het noodzakelijke onderscheidingsvermogen bevind zich aan het andere eind van de wereld.

Een Europeaan die zich voor Japan en echte Japanse kunst interesseert, en aan wie dat ook in zijn werk te merken is, hoe beoordelen wij die? Als zo iemand werkelijk namaak-Japanse kunst maakt, dan zijn wij al even onbevoegd als de klant van de Tokyose galerie met américainerieën. Die mogelijkheid is niet denkbeeldig: in de Nederlandse poëzie zijn oorspronkelijke bundels haikus en tankas geen zeldzaamheid. Maar wanneer de invloed minder ver gaat, zoals bij Van Goghs Hiroshige-pastiches? Of bij Partenheimer, wiens subtiele en toch elementaire composities een even grote schatplicht laten zien, zonder dat er van directe ontleningen of citaten sprake is? In welke cultuurkring wordt werking uitgeoefend? Niet in de Japanse - hoe mooi een Japanner dergelijke werken ook vinden moge, en met hoeveel nullen het bedrag van zijn aankoop ook worde geschreven. Het zijn de Europese erudieten die rond de tafel gaan zitten en er hun mening over vormen. Die tafel heeft een met het werk complementaire kleur, erop verschijnt een poulet Picasso - sancta simplicitas! maar erachter zitten de erudieten, en een ervan heet Partenheimer. Deze Partenheimer heeft iets van de oude trots bewaard - misschien dat hij het zich, als onafhankelijk kunstenaar, kan veroorloven. Hij heeft prozagedichten geschreven die alleen voor de meest doorgefourneerde erudiet te verteren zijn - en hij weet dat ook. Dat zijn beeldende werk aantrekkingskracht uitoefent op een groter publiek kan dus niet komen doordat het niet van een erudiet afkomstig is, of van een erudiet die er geen wil zijn. Ook niet doordat het zou gaan om japonaiserieën die op een uit onbegrip voortkomende waardering zouden kunnen rekenen. Partenheimers werk moet wel over een doordringende kracht beschikken die het herkenbaar houdt tot aan de voet van zijn ivoren toren. De erudiet mag dan geen genie zijn, deze ene vertoont toch minstens geniale trekjes.

Jan Kuijper