De Revisor. Jaargang 16

[p. 17]

J. Heymans in gesprek met Kees Ouwens
Een vorm van moedwil

Kees Ouwens (Zeist, 1944) publiceerde een vijftal gedichtenbundels: Arcadia (1968, 1977), Intieme handelingen (1972), Als een beek (1975, bekroond met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs 1976), Klem (1984, bekroond met de Jan Campertprijs 1985) en Droom (1988). Daarnaast schreef hij de romans De strategie (1968, in dat zelfde jaar eervol vermeld bij de Reina Prinsen Geerligsprijs) en De eenzaamheid door genot (1987, de ‘zevende’ nominatie voor de AKO-literatuurprijs 1988). Voor het hele oeuvre viel Ouwens in 1983 de Trevanian-poëzieprijs ten deel.

Kees Ouwens woont aan de rand van de stad Utrecht, niet ver van landelijke contreien. Daar werkt hij aan een nieuwe roman, waarvan het in Hollands Maandblad 427/428 (1983) voorgepubliceerde fragment ‘Je leven’ en het hoofdstuk ‘Hij en zij’ - elders in dit nummer afgedrukt - de eerste proeven vormen. Het manuscript daarvan vordert evenwel moeizaam, omdat de aandacht van de in zichzelf gekeerde schrijver voortdurend door andere zaken wordt afgeleid.

Zo staat Ouwens onder meer voor de taak het oudere werk op waarde te schatten, want zowel De strategie als het vijftal bundels gedichten staat op de nominatie te worden herdrukt. De herziene versie van de roman werd in de eerste week van augustus '89 voltooid, daags voordat de auteur - nogal beschroomd, want als het ware ex cathedra - over z'n literaire oeuvre kwam te spreken.

In de weken voordien had Ouwens het oudere dichtwerk herlezen, op de bundel Arcadia na: ‘Het is vreemd een herdruk van het verzamelde dichtwerk te moeten voorbereiden, want ik heb niet buitensporig veel geschreven. Als de bundels in een “verzameld werk” worden bijgezet, bestaan ze niet meer als afzonderlijke boeken, wat me aan het hart gaat. Van het dichterlijke oeuvre - om dat pretentieuze begrip maar eens te gebruiken - blijft helaas maar één boek over. De eerste vier uitgaven zijn in linnen gebonden en voorzien van een stofomslag in felle, sprekende kleuren: groen, zwart, blauw en geel. De vijfde uitgave heeft een roze omslag. Die kleuren verwijzen naar de inhoud van de bundels, op het gele omslag van Klem na. Aanvankelijk had ik voor Klem een helrode kleur in gedachten, maar die bleek toch te mat. Ik heb

[p. 18]

toen voor een geel gekozen dat wel die “uitstraling” had, die me voor ogen stond. Voor Droom wilde ik een omslag in de sfeer van de kitsch. “O, iets Belgisch,” zei een redacteur van Meulenhoff, toen ik mijn wens kenbaar maakte. Dat roze roept allerlei associaties op, zoals een rooskleurige voorstelling van het leven, gezien door een roze bril. Een vorm van ironie, want het tegenovergestelde van wat de bundel betoogt.’ Immers, in Droom betracht Ouwens, ‘in een hartstochtelijke schriftuur, dooraderd met gelatenheid’ het daaraan voorafgaande werk na, - een queeste naar het verleden, ingeluid door de titel ‘Wel twintig jaar moesten wij teruggaan in de tijd’, gevolgd door de versregel ‘En om ons te vergewissen ondernamen we die reis. (...)’.

Laten we terugkeren naar het begin. U heeft twee debuten op uw naam staan. In augustus '68 verscheen de gedichtenbundel Arcadia en drie maanden later de roman De strategie. Waarom heeft u de openingszinnen van die roman ontleend aan het in die bundel opgenomen gedicht ‘Een groot schrijver’?

Het gedicht was er al, toen ik in het najaar van '67 aan De strategie begon:

Ik legde mijn pen neer en begaf mij
naar buiten.
Daar keek ik omhoog en zag de sterren.
Het was een stille nacht.
Ik ben een groot schrijver,
dacht ik.
Toen begaf ik mij weer naar binnen
om die regel op te schrijven
en er schoot mij een traan te
binnen, die op mijn schrift viel.
Ik huilde om de waarheid.

Kijk eens aan! Blijkbaar handelt dit gedicht over een groot schrijver, althans over iemand die beweert dat hij dat is, en ikzelf had een idee voor een boek. De eerste zin kan dan een hindernis vormen. Om die te omzeilen greep ik naar dat gedicht. En er was meteen een situatie. Ik had vrij entree en het verhaal was in gang gezet. Ik hoefde de tweede helft van het gedicht maar te laten vervallen en het vervolg van de handeling uit de eerste regels af te leiden. Het was misschien wat overmoedig om een roman in te zetten met een citaat, ontleend aan een tekst waarin de zinsnede ‘Ik ben een groot schrijver’ voorkomt, terwijl ik nog nooit een boek had geschreven. Maar goed, mij stond dat toen wel aan, ik voelde mij zeker van mijn zaak, en het hielp, ik schreef het boek, en vrijwel zonder haperen. Zoals het personage in het gedicht de gedachte op papier zet dat hij een groot schrijver is, nam ik de eerste regels ervan over: ‘Ik legde mijn pen neer en begaf mij naar buiten. Daar keek ik omhoog en ik’ - een toegevoegd woord - ‘zag de sterren. Het was een stille nacht ...’ Daarna komt het verhaal te voorschijn.

U heeft De strategie in relatief korte tijd voltooid. Had u die roman al van a tot z bedacht, toen u de eerste zinnen ervan op papier zette?

[p. 19]

Kees Ouwens op het bordes van de villa die staat afgebeeld op het omslag van De strategie, eerste druk

Ja, ik had een opzet op papier staan, puntgewijs, voor thematiek en handeling, en daar heb ik me aan gehouden. Maar ik heb niet alle punten afgewerkt, ik was op een gegeven moment ‘leeggeschreven’, ik had geen geduld meer, het boek was af. De voornaamste scène was een ontmoeting van de ik-figuur met ‘een kleine, bruinharige jongen’. De Jongen is een projectie van de ik-figuur, tot zijn kindertijd beperkt. De ikfiguur koestert de idee van ‘het vrouwelijk wezen’. Hij meent haar aan te treffen in de fantasie van de jongen, al verkeert zij daar nog in presexuele staat. De jongen fantaseert over een vrouw, die een voorstadium kan zijn van de idee van ‘het vrouwelijk wezen’ van de ikfiguur. Dit ik schrijft de jongen fantasieën toe, misschien dezelfde die hij zich herinnert uit zijn kindertijd. Van die fascinatie door ‘het vrouwelijk wezen’ - dat in Arcadia, bij afwezigheid van een lijfelijke vrouw, met natuur verweven is - wilde ik de herkomst achterhalen. Een onmogelijke opgave, allicht, maar ik had goede papieren! Het was mijn bedoeling een onderzoek naar dat idee te beschrijven, naar het ontstaan ervan, de ontwikkeling vanaf de kindetijd tot en met de puberteit. Ik wist dus waarom ik die beide personages elkaar wilde laten ontmoeten, maar ik had niet zozeer een intrige alswel een opzet voor dat onderzoek.

De ontmoeting tussen de ik-figuur en diens jongere alter-ego vindt plaats aan het begin van de oprijlaan naar een landhuis dat, zo te zien, op het omslag van de eerste druk van De strategie staat afgebeeld; overigens zag ik dat huis pas, toen al een flink deel van het verhaal op papier stond, - een villa in classisistische stijl in Leersum (niet te verwarren met het ook in die omgeving gedachte huis van de familie Leersum dat in De eenzaamheid door genot voorkomt). Bij het hek, ‘opgehangen tussen twee vierkante granieten zuilen

[p. 20]

(...) waar bovenop twee leeuwtjes van zandsteen hurkten’, roept de ik-figuur de eikels naar hem toewerpende jongen vanachter een zuil te voorschijn. Die ontmoeting leidt tot een gesprek. De ik-figuur hoort de jongen op slinkse wijze uit naar diens fantasieën over een almachtige vrouw. En de rest van het verhaal is daaruit voortgevloeid.

Twee decennia na dato heeft u de eerste druk van De strategie herzien. In hoeverre verschilt de nieuwe versie van de oorspronkelijke?

Toen me werd voorgesteld om De strategie voor de tweede keer te laten herdrukken - er bestond al een in 1977 verschenen herdruk - wilde ik dat boek nu toch eerst eens inzien, ik had het na '68, na de drukproef, niet meer bekeken. Mij bleek toen dat het te haastig, want soms wat slordig geschreven was. Ik stuitte op zaken die ik niet ongewijzigd kon laten: wat regels, bij voorbeeld, die toch iets te weinig doordacht geformuleerd waren; een standsbewust, althans in de context wat aanmatigend klinkend woord als volksvrouw; een beschrijving in te grove termen van een bediende; en nog zo wat onvolkomenheden. Ik schreef het boek in zes weken, ik had wat meer tijd moeten nemen, bleek nu. Maar ik wilde het boek schrijven en publiceren binnen de kortste tijd. Ik vond de last, de druk van het schrijven onaangenaam. En je hebt haast op die leeftijd, - als je niet jong publiceert, is er geen hoop meer. Je wilt gloriëren, en wel in de glorie van je jeugd. Men zal naar je hand dingen. Wat ik toen had moeten doen, het boek nog eens kritisch bekijken, heb ik dan nu gedaan. Ik had dat natuurlijk moeten doen vóór publicatie, maar de tijd drong, ik zou geen afstand hebben kunnen nemen. Nu kon dat wel. De kans om een paar dingen recht te trekken werd me aangeboden en ik heb hem aangegrepen. Maar ik heb het verhaal in zijn waarde gelaten, geen vervalsing gemaakt, het nergens aangetast. Wat woorden vervangen, wat regels verhelderd, kortom, me getrouw aan de tekst gehouden. De herziene versie van De strategie is, geloof ik, nauwelijks een regel langer dan die van de eerste druk.

Nadat u de laatste zin van De strategie had opgeschreven - ‘Het was duidelijk zichtbaar, dat ik afdroop’. - en het typoscript had gedateerd, begon u vrijwel onmiddellijk aan een volgende roman. Dat boek onder de werktitel ‘Een kuise ochtend’ heeft u evenwel nooit voltooid. Waarom heeft u de draad van dat verhaal, op basis van de in Soma 20/21 en 24/25 (1972) voorgepubliceerde fragmenten, later niet alsnog opgepakt?

Het manuscript bleek ondeugdelijk, bood geen perspectief, kon niet voltooid worden. Dat zat 'm in de stijl, ja, de hoofdpersoon was doodgeboren maar ik was daar een tijdlang blind voor, of ik sloot de ogen. Ik gaf het manuscript ter inzage aan een lezer en die rook een lijkgeur. Welnu, met lijken maakt men korte metten. Jaren later resteerden nog wat botjes, - die fragmenten in Soma. Daarvan heb ik een paar alinea's, grondig herschreven, nog in De eenzaamheid door genot kunnen inpassen, in het begin van het hoofdstuk ‘De protagonist’. Mij stond een scène voor ogen, en ik herinnerde mij iets soortgelijks, in die vergeten Soma's. Een partje van die tekst daar bleek toepasselijk. Het deed me plezier, het was niet allemaal voor niets geweest, ik had er vrede mee.

De invloed van de Gombrowicziaanse vorm doet zich in De strategie, dunkt me, nadrukkelijk gelden. In de slotregel van het programmatische gedicht ‘Over de vorm’, het laatste in de bundel Arcadia, lijkt De strategie al te worden aangekondigd. ‘Een volgend referaat zal veel verduidelijken.’ Waarom heeft u dat gedicht, geschreven ‘Voor de heer W. Gombrowicz’, niet in de herdruk van Arcadia laten staan?

Dat gedicht is geschreven na het manuscript van De strategie, en bij nader inzien vond ik het geen gedicht, in ieder geval geen goed gedicht. De bundel Arcadia, verschenen in augustus '68, is een keuze uit de poëzie, goeddeels geschreven in de jaren '66 en '67. Als dichter debuteerde ik in Podium 1 (1965/66), maar dat van '65 daterende werk is niet in Arcadia opgenomen. Die bundel bestrijkt een periode van ongeveer tweeëneenhalf jaar, maar ik heb er niet volgens een vooropgezet plan aan gewerkt. Mijn literaire motieven waren toentertijd heel eenvoudig, - ik wilde niets anders dan een goed gedicht schrijven. En dat geldt natuurlijk nog steeds. Uiteindelijk heb ik een keuze gemaakt uit wat me publikabel leek.

Toen in '76 het herdrukken van Arcadia aan de orde kwam, heb ik de al te luidruchtige gedichten, een stuk of tien, geschrapt. Daartoe behoorde ook het gedicht over de Gombrowicziaanse vorm, - een gedicht dat

[p. 21]

nog in het laatste, aan de Poolse meester gewijde nummer van Soma werd afgedrukt. Het Gombrowiczgedicht paste, naar mijn oordeel, niet meer in het achteraf ontwikkelde thema van de bundel, - de queeste van een ik-figuur naar een Ander. Op grond van de herdruk van Arcadia moet de conclusie dus luiden: het op ironische wijze aangekondigde, veel verduidelijkende referaat is er nooit gekomen. Het gedicht was slechts een gebaar.

De herdruk van Arcadia besluit met het gedicht ‘Een mondvol kersen’. In de eerste druk springen de even versregels daarvan in, maar in de tweede blijkt ‘Een mondvol kersen’ een gedicht met lange versregels, handelend over ‘de ontmoedigende/waarschijnlijkheid van mijn Verhouding tot de Dingen’. Is ‘Een mondvol kersen’ - zowel naar vorm als inhoud - als een opmaat tot de bundel Intieme handelingen te beschouwen?

Niet dat ik weet. In de eerste druk sprongen de regels van het gedicht in, omdat de bladspiegel te smal bleek. In tegenstelling tot wat het geval was bij Arcadia, stond me bij Intieme handelingen een omschreven doel voor ogen, een programma. Na Arcadia ben ik doelgerichter gaan werken. Eind april '71 ben ik aan Intieme handelingen begonnen en een klein half jaar later was de bundel voltooid. Bij het herlezen onlangs, in verband met die herdruk van de bundels, herkende ik het personage in Intieme handelingen tenslotte niet meer. Die ik-figuur was mij vreemd geworden. Ik wilde hem niet meer kennen, ik keek een andere kant op. Het kwam mij voor dat ik veranderd was. De fascinatie door de nacht, de preoccupatie met boerenmensen, de bruuske formuleringen, het verbaasde me. Maar het moet allemaal zo blijven, het is kennelijk ooit geweest.

In de bundel Intieme handelingen onderneemt de ik-figuur, in elk gedicht opnieuw, een eenzame queeste naar het landschap, naar een verlossend einddoel dat zich voortdurend aan het gezichtsveld onttrekt: ‘Ik was binnen, waarna ik naar buiten ging. En het was of de wereld / zich plotseling terugtrok.’ Met andere woorden, het personage blijft een buitenstaander in het landschap. Welk doel, denkt u, streeft de ikfiguur na?

In Arcadia en Intieme handelingen trekt de ik-figuur vaak de natuur in, omdat haar iets eigen zou zijn, - iets dat misschien een kracht is in hemzelf. Ik denk dat de gedichten in Arcadia en Intieme handelingen proberen te achterhalen wat dat eigene van de natuur is, om langs die weg vat te krijgen op de krachten in de persoon. Hij wil die krachten oproepen en in een roes verbruiken, hij is dan in aanraking met zichzelf. Er zou een verwantschap bestaan tussen degene die zich in de natuur bevindt en datgene wat hij ziet, - een gelijke gezindheid. Zij, de natuur en hij, veronderstellen elkaar, doordat hij komt. De een is het doel van de ander. Blijkbaar houdt een landschap iets in, en die ruimte bestaat ook in de ik-figuur. Hij en het landschap hebben iets met elkaar. Zij delen in dezelfde wil. Er lijkt een verstandhouding te zijn. Enerzijds wil de ik-figuur iets van het landschap - zeg: een gelukservaring -, maar het landschap kan ook niet zonder hem, het kan niet zijn wat het belooft, wanneer hij het niet ziet zoals het aan hem verschijnt. Het kan niet buiten hem om bestaan, het is van hem afhankelijk om zichzelf te zijn, het is zijn bron als beleving van authenticiteit, - een bron die zich voedt met de krachten in hemzelf. Alleen zoals de ik-figuur het landschap ziet, kan het waar zijn. Die waarheid is er, zodra het landschap en hij zich aan elkaar meedelen. Buiten die waarheid is het landschap sprakeloos, het is dan teloorgegaan. Het bestaat nu uit niet meer dan zijn samenstellende delen, die alleen hij verenigen kan, als het landschap zich aan hem vertoont zoals alleen hij het kan zien. Dan vormt het een eenheid, door middel van zijn blik, bezit het een essentie, een wil. Hij heeft zich een beeld gevormd van het landschap en daaraan zal het beantwoorden. Het is een personage, door hem gespiegeld, - zij zijn elkaars wil. Hij kijkt en het landschap beantwoordt zijn blik, door dat te zijn waarvoor hij kwam. Er vindt een ritueel plaats met twee celebranten. Hij spreekt het aan, niet zonder deemoed, maar hij weet ook dat het zonder hem krachteloos is. Dan begrijpt het zichzelf niet. Het verliest de greep op het geheel dat het onder zijn blik vormt, wanneer het zich niet vertoont in de gedaante waarin het waar is, voor hem, dus voor zichzelf. Zij vormen een samenhang - hij en het landschap. Het kan er alleen voor hem zijn, want het bestaat slechts met hem samen. Niemand anders mag het landschap betreden, het zou daarmee openbaar zijn en niet bij uitstek door hem waar gemaakt. Die waarheid is ondeelbaar en vervalt onder vreemde ogen, want ze

[p. 22]

kan niet met derden gedeeld worden. Hij is een jaloers personage, want van zijn illusie afhankelijk. Wat gebeurt er immers, wanneer het landschap zijn werkelijkheid verlaat? Dat staat achterin Als een beek beschreven, onder meer in het gedicht ‘Gave’: ‘Soms is mijn lijf uw heilige die in de wind uit het westen over zijn veld kijkt in het doorborend licht. / Uw lucht is kaal als een steppe, genadeloos is uw greep van daglicht / plat als de taal van de streek is uw geest, uw stem blijft bij geknars ten achter’. Het landschap geeft, blijkbaar, geen antwoord meer. En later, in de bundel Droom, wordt explicieter geformuleerd waarom het landschap niet meer antwoordt, met name in de laatste strofen van het slotgedicht ‘Van goddelijke oorsprong heb ik geprobeerd te zijn’:

(...)
En al de betekenis aan de firmamenten toegemeten

is die van het wezen van de binnenwegen
waar niet betekende of beduidde dan

door de blikken van de ogen
En al waren zij in staat vaak te bezielen de delen

tot de roes van de gehelen...
hun ogenblik van de ontbinding, hun bezwijken

maakte een uit velen van de godgelijke
En was de omslag naar de tegendelen

Met andere woorden, het landschap valt in zijn samenstellende delen uiteen en heeft geen betekenis meer. Het gezicht is uiteengereten, het is afstotelijk geworden, een beangstiging. Toch keert de ik-figuur nog naar het landschap terug om zijn sensatie van wederkerigheid te ondervinden. Maar het landschap is een drooggevallen bron, en de krachten van de ikfiguur zijn van gehalte veranderd. Hij mist de oude overtuiging, die hem almacht verleende. Hij kan het gezicht niet meer ordenen. Het landschap lijkt nog toegankelijk, maar is slechts divers, een verspreide collectie van segmenten, desolate delen. Ogenschijnlijk kan de ik-figuur het landschap nog met zijn blik verenigen, want het is er nog, maar het voelt hem niet meer aan, - er is niet langer een verstandhouding. En

Handschrift van ‘Van goddelijke oorsprong heb ik geprobeerd te zijn’

daarmee wordt een vraag opgeworpen waarmee ik na de eerste twee bundels achterbleef: is datgene wat de ik-figuur in het landschap meende te ontwaren, wanneer hij het zag zoals het aan hem moest verschijnen, een eigenschap van het landschap of van de persoon? Met die vraag in gedachten begon ik aan de bundel Als een beek. Ik wilde uitsluitsel hebben, er was een antwoord dat ik al kende en geweten heb van het begin af aan.

Blijkens het in de bundel Intieme handelingen opgenomen gedicht ‘Gras’ maakt het landschap een overweldigende indruk op de toeschouwer: ‘bomen voelden wij in ons hart oprijzen, / plotseling; wij zagen werelden geboren worden, zulke glans / kwam in onze ogen, dat wij haast blind raakten’. Toch schemert in dit citaat het antwoord op de door u gestelde

[p. 23]

kwestie al door. Dat inzicht wordt in het motto van de bundel Als een beek - een niet in de index opgenomen gedicht - veel explicieter geformuleerd:

Wie langs de landerijen gaat op een dag na zijn arbeid
en met zijn scherpste blik - zo scherp dat licht splijt
oprecht verblindend vasthoudend naar de hemel kijkt
die ziet geboren worden wat niet was, zijn oog
doet ze herrijzen: gewaande paradijzen.

Met andere woorden, het landschap is niets anders dan een gewaand paradijs, - een conclusie die door het rijm in de laatste versregel wordt benadrukt. Qua stijl sluit het motto- of openingsgedicht ook op het daaraan voorafgaande aan. In hoeverre had u, ten tijde van de bundel Intieme handelingen, al een vermoeden van de in dat motto verdichte slotsom?

Dat antwoord kende ik dus al, maar ik wilde de wisselwerking tussen de ik-figuur en het landschap - of liever: het onvermogen om die oude wisselwerking nog langer te doen plaats vinden - zich als taal laten voltrekken. Alleen zo kon ik, gedocumenteerd en wel, afrekenen met dat wat verloren was gegaan. In Als een beek daarentegen wilde ik het landschap ter verantwoording roepen, in die bundel was het een afwezigheid, een ontwijken, maar een dat geen ruimte schiep en daarom beklemmend was. Een wijkende horizon, maar een horizon die van geen wijken weet en waartegen de ik-figuur het aflegt, het loopt erop stuk. Het landschap blijkt een werkelijkheid die niet horen wil, maar ook niet kan voelen. Een werkelijkheid die zichzelf niet kent en daarom niet begrepen kan worden. Met de ik-figuur geen eenheid kan vormen, omdat de verstandhouding voortaan onmogelijk is. Het landschap en de ik-figuur zijn niet langer elkaars bestemming. Zo karig en vaal is het landschap, dat het van de ik-figuur toch weer een beeld wordt: ook hij is bevangen in verlies, inperking, - dat is de bron van zijn angst. Het landschap is een doem van rommeligheid en futiliteit.

Het landschap en de ik-figuur, - en tussen hen fungeerde de libido als wisselwerking. Die energie keert tot de oorsprong terug en de wereld zinkt in het niet. Al zou het landschap te herleiden zijn tot ‘het vrouwelijk wezen’, zij is hier een niet bevredigende metafoor, een reductie die het door de natuur opgeroepen geluksgevoel tekort doet. Psychologisch gesproken is zij misschien waar, in existentiële zin niet. De natuur en ‘het vrouwelijk wezen’, - ze waren dus niet onderling verwisselbaar, maar wat ze gemeen hadden was hun afstand tot de beschouwer. Die afstand is een voorwaarde om een geheel te zijn. Het landschap moet overzien kunnen worden, anders is het geen landschap maar een huid, van te nabij beschouwd. Kom een persoon te na en hij of zij wordt een detail, een fragment, iets dat zichzelf niet kent, maar weerloos en anoniem is. Ja, een ontluistering, iets stompzinnig eenzaams. Alleen als fictie, als een betekenis, gelegd over het naamloze, was het landschap een roes. ‘Het vrouwelijk wezen’ was de spil van die duizeling.

Kunt u de titel van uw derde bundel toelichten? Als een beek bevat, in tegenstelling tot de bundels Arcadia en Intieme handelingen, geen titelgedicht. Is de titel van die bundel, bij voorbeeld, ontleend aan de eerste regel van het gedicht ‘Smaak’: ‘Ik zag een beek zich verheffen tegen de kracht der zwaarte in in het droombeeld binnenskamers’?

Nee, de titel Als een beek is afkomstig uit de laatste regel van het eerste gedicht dat ik voor die bundel schreef. Dat bleek uiteindelijk niet geschikt om in de bundel te worden opgenomen, maar ik heb die drie woorden als titel gehandhaafd, omdat ze misschien iets onthechts uitdrukten, - ‘Mijn stem murmelde kalm als een beek, desondanks’. Ik had me een opdracht gesteld, maar die bleek niet te volbrengen. De werkelijkheid had geen boodschap aan het belang van de ik-figuur, maar ging ook haar eigen gang niet, want streefde niets na. Zij was de blik die hij wierp, waar dan ook. Zij zocht dus zijn blik overal en altijd, maar besefte dit niet. Zodra hij haar zag school daarin geen doel meer, maar geen andere bestemming diende zich aan. Alle kanten kon hij op, maar een richting ontbrak. Zij was haar uitgebreidheid, en overtuigend in die zin, maar ook even manifest als afzijdig. Wat me in Als een beek voor ogen stond, was de werkelijkheid zo dicht te benaderen - ik bedoel dat niet in fysieke zin -, of liever gezegd, zozeer in het nauw te drijven, dat ze inzake haar afzijdigheid een bekentenis zou afleggen: ze mocht niet slechts zijn, maar moest er voor hem zijn, de ik-figuur. Daartoe zou hij haar fixeren, hij zou haar stromen roerloos

[p. 24]

maken, haar alomtegenwoordigheid verdichten tot één enkel beeld. Maar de werkelijkheid was opnieuw een horizon, waarmee ik niet wil zeggen dat zij even imaginair was. Wel was de beschouwer onmisbaar om zijn illusie te ontmaskeren. De bundel behelst dan dit: hoe verbetener de ik-figuur de werkelijkheid benaderde, des te meer ontglipte ze hem. Niet dat de werkelijkheid zich in zichzelf verhulde, en evenmin week ze terug, maar ze had geen weet van zichzelf, de ik-figuur kon zich met haar niet verstaan en ze werd onkenbaar. Haar eigenschappen van weleer bleken de intenties waarmee de ik-figuur haar ooit tegemoet ging. Of ze ook eigenschappen bezat achter of behalve die welke hij haar toekende, bleef ongewis.

Als een beek is een uiterst hermetische bundel. Daarin spelen de cognitieve functies van de ik-figuur een allesoverheersende rol. Metaforische abstracties. Verhalende elementen ontbreken. In plaats daarvan staan in de bundel veel anakoloeten en redundante zinsneden. Moest Als een beek noodzakelijkerwijze uitmonden in een stamelende stijl?

In Intieme handelingen komen die bruuske, inhalige formuleringen voor, omdat de poging tot vereenzelviging van de ik-figuur met het landschap een strijdperk is met slechts een verliezer, maar de taal in Als een beek is ongetwijfeld veel eenkenniger. In de tweede bundel is het gebeuren, de handeling, als taal werkelijk - een synthese die in de derde niet meer kon worden voltrokken. Dat was onmogelijk geworden, ook al omdat ik van Intieme handelingen afstand wilde nemen. Het gebeuren zou niet meer als taal plaats vinden, maar de taal zou het instrument zijn om het gebeuren te onderzoeken, te ontrafelen. Ik wilde begrijpen, geen roes verwekken, maar toch was die wens de drijfveer, moet ik aannemen, - er zou anders geen initiatief zijn. Maar nu dacht ik een bedrog te ontmaskeren, een zelfbedrog. Toch zou vooral de werkelijkheid dan veroordeeld zijn.

Maar ik kreeg geen versregels meer aangereikt, er kwam geen hulp van buiten, de ik-figuur kon zich immers niet meer verplaatsen in de natuur die hij opzocht. Dat maakte de zinnen in Als een beek gewrongen, zij kunnen zich niet uitspreken over een ander, zij wenden zich tot zichzelf, raken daarin verstrikt. Ze zijn niet ontstaan, maar afgedwongen, uit verbetenheid gemaakt.

Als een beek is derhalve niet de afrekening geworden, bleek me onlangs bij herlezing, die ik me had voorgesteld (en kon dat misschien ook niet worden, omdat de dingen naamloos waren en de taal slechts zijn schijnvertoning opvoerde, dus omdat de taal en de dingen zich met elkaar niet verstaan konden), op een enkele uitzondering na: een gedicht als ‘Gave’. Dat gedicht kan als een aanklacht worden opgevat. Daarin wordt de natuur ter verantwoording geroepen, er is een plotselinge, weerspannige verstandhouding, nu er afscheid genomen wordt. Vat ik samen waarover Als een beek had moeten handelen, dan kan het gedicht ‘Gave’ als het scharnierpunt van de bundel beschouwd worden, - de duidelijkste realisatie van wat ik me ten doel had gesteld. Ik had dus een hele bundel in gedachten gehad, van het allooi van ‘Gave’, maar ik bleek tot niet meer dan één dergelijk gedicht in staat.

Kan ik daaruit concluderen dat de kern van de bundel Als een beek in slechts drie gedichten wordt weerspiegeld: het titelloze motto, ‘Gave’ en ‘Besluit’?

Zo u wilt... Zij vormen de vertwijfelde drie-eenheid van Als een beek. De gedichten, voorafgaande aan ‘Gave’, bekennen het échec van de queeste naar het landschap te beginnen met het motto, maar evoceren het nog niet. In dat motto stel ik vast dat het thema van Arcadia en Intieme handelingen verleden tijd is geworden. Neem een zinsnede als ‘bezongen plaatsen, verzwolgen tijd’. Ook elders in de bundel wordt het échec onder ogen gezien, maar heeft het nog geen kracht van beschuldiging: ‘Soms klonk over de vallei het denkbeeld van een stem ten tijde van het avonduur / als lucht al leeg was, het onderworpen land / waarin niets sprak (...)’.

Het gedicht ‘Gave’ is de crux, ‘Besluit’ de conclusie van de bundel, - het afscheid van een obsessie, een verwachting. Die coda handelt over de sprakeloosheid. Toen ik mij kort na de voltooiing van de bundel buiten bevond, daar wat rondliep in het zomerse licht, over een dijkje door weilanden, langs een kanaal, met zicht op de rand van de stad, onderging ik heel sterk de invloed van de dingen die ik zojuist had opgeschreven. Ik was toen sprakeloos, ik zag dat mij vertrouwde stukje van de werkelijkheid en het leek niets te noemen dan: flatgebouw, weiland, autoweg,

[p. 25]

zonlicht, verkeerslawaai, zwaluw et cetera. Het was geen doen om meer te willen zeggen en zien. Die werkelijkheid was onweerlegbaar want voorhanden. Ik keek onafgebroken, bij mijzelf herhalend: de zichtbare wereld, de zichtbare wereld. Ik was overtuigd, maar anders dan vroeger. Ik had genoeg gezien en genoeg van het zien. Niet lang daarna gingen mijn ogen achteruit.

Na de onontkoombare conclusie van de bundel Als een beek werd de dichter in u toch weer actief, resulterend in de bundel Klem. Hoe is het ontstaan van dat nieuwe werk met de strekking van het gedicht ‘Besluit’ te rijmen?

Ja, hoe is dat nieuwe werk ontstaan... Voordat ik me aan het hoofdthema van Klem zette, vielen me soms wat gedichten in - dat was in '79, in het najaar, meen ik, - maar ik had geen plannen voor een bundel, ik werkte aan De eenzaamheid door genot. Maar anderhalf jaar later diende zich ineens een effectief onderwerp aan: het ik, en dat alleen. In de laatste strofe van het gedicht ‘Klem’ wordt de positie van dat ik bepaald, het wordt ingesnoerd door zijn horizon, zijn huis is het bereik van zijn gezichtsveld:

Droefheid in de keel,
Ik zag niets dan de borstkas
van mijn lichaam
van mijn ik-schap
in de nadag
op de flatrand,
hart

De ik-figuur is, zoals ik in Als een beek al constateer, ‘van de werkelijkheid verlaten’. Er is geen landschap meer buiten zijn zinnen, - zijn projectie mislukte. Zijn persoonlijk voornaamwoord is de naam van een restant, dat als geheel de werkelijkheid vangt, en die werkelijkheid is alleen door hem. Het landschap is het lichaam geworden. Dat werd ‘een minnaar van vier koude muren’.

Het lijkt erop, dat u - op zoek naar een nieuwe vorm - in de eerste twaalf gedichten uit de bundel Klem niet kon loskomen van het al verschenen werk. Immers, het tweetal ‘Tobbe’ en ‘Kaalte’ had in de bundel Als een beek niet misstaan, en ‘Tocht’ niet in de bundel Intieme handelingen.

De eerste twaalf gedichten waren toeval, ik schrijf nu eenmaal soms een gedicht, dat kan ik blijkbaar, dus gebeurt het, ook als ik geen plannen heb voor een bundel. Bij die toevalligheden wisselt de stijl - hetgeen uit de aard van het toeval volgt -, er is immers geen dwingend motief, geen vormgevend idee vooraf. Niet kunnen loskomen van al verschenen werk, dat was in het geval van die gedichten dan ook niet aan de orde. Ik zat niet vast aan oude vormen, want ik zocht geen nieuwe. Pas in mei '81 schreef ik ‘Robe’, - het eerste van de ik-reeks. Nu was er een principe, een wet, waaraan de vorm zich te houden had. In die reeks ontbreekt het anekdotische vrijwel geheel. De reeks bestaat uit een aantal sententies, afgeleid uit de met het woord ik beginnende openingsregels die ik voor de bundel verzamelde.

In de ik-reeks komen nogal wat poëticale uitspraken voor. Ik citeer: ‘Ik was een man, maar in de zin van // niet meer dan deze woordbetekenis’. ‘(...) ik // waande mij te zijn een voorzetselbepaling in het woordwoud’, ‘Ik was het gewin van mijn zinsbouw en // de sexualiteit van mijn woordpraal.’ Et cetera. Is hieruit af te leiden dat het ik zich in taal wenst op te heffen?

Dat ik is een fictief personage, daarom een vorm van moedwil, zoals ook zijn gebezigde taal dat is. Als idioom is dat ik waar, want het beroept zich op het autonome karakter van de taal. In Als een beek is een dimensie van de werkelijkheid verloren gegaan, de taal is een vrij-zwevend domein geworden, een rijk van klanken zonder referentie, maar het ik is hun souverein, zijn betekenis is hun nationale karakter. In zijn naam is hun identiteit. De werkelijkheid die het ik in Klem rest, is zijn taaleigen. Als een beek belijdt een werkelijkheid die zich handhaaft buiten de taal om, de taal trekt zich op de ik-figuur terug. In Klem roept het ik het landschap niet meer aan, maar het woord. Zoals hijzelf is het woord ‘van de werkelijkheid verlaten’. De een representeert de ander en zij handhaven elkaar, buiten de werkelijkheid om... Wat een onderwerp! Maar de taal is een talent gegeven dat aan de werkelijkheid zou ontbreken, ook als zij in de taal huist. Er is een wil in de taal zelf, waaruit een roes kan ontstaan, soortgelijk aan die welke gezocht werd in de vorige bundels.

[p. 26]

De ik-reeks in de bundel Klem omvat een kleine veertig gedichten. Toch heeft u veel meer ik-gedichten geschreven. Ik denk, bij voorbeeld, aan ‘Apostolaat’, ‘Besomming’ en ‘Magma’, respectievelijk ontstaan vanuit de beginregel ‘Ik was de moeder Gods’, ‘Ik recommandeerde mijn lichaam bij God’ en ‘Ik wist God mijn voorspraak’. Waarom heeft u die aan een bijbels idioom refererende gedichten niet in Klem opgenomen?

Het antwoord is simpel, al zult u mij niet geloven: ik vond dat ik me moest beperken. Veertig ik-gedichten - als ik ‘Klem’ meereken -, het was mooi geweest. Bovendien twijfelde ik aan de gedichten die u noemde, - ze waren overcompleet, droegen misschien niets meer bij, en ik wilde God er buiten laten. Hij lijkt soms een bewijs van gemakzucht, maar is een rest uit de jeugd. En ik had al genoeg overhoop gehaald aan woordmateriaal.

Ik stel die vraag, omdat de ‘bijbelse’ ik-gedichten een mooie opmaat tot de bundel Droom vormen, - ‘de geschiedenis van een sentiment’ waarin de metaforen van het katholicisme een voorname rol spelen. Kunt u de titel van die bundel toelichten?

Die is ontleend aan het gedicht ‘Het was een droom, het is niet echt geweest’. Vrijheid lijkt te bestaan in het heden, maar is bij terugblik een illusie. Zoals we geen greep hebben op de gebeurtenissen in een droom, hadden we die in het verleden niet op de omstandigheden, de toekomst, zo u wilt. Wij verkeerden in een toestand van vrije val, bij nader inzien. Droom onthult de ironie die het gemoed usurpeert, als de vrijheid een doem blijkt achteraf. Ooit leek een vrijheid te bestaan, maar de tijd is plotseling om. De ontwikkelingen zijn uitgemond, blijken een onvermijdelijkheid te zijn geweest in plaats van een keuze. Je ontwaart nog slechts determinanten, waaraan de wil zich geconformeerd blijkt te hebben. Je bent je daarvan niet bewust in het heden, je leeft niet proefondervindelijk, de tijd sluit experimenten uit. In het gedicht ‘Denk eens mee’ wordt dat aan het slot gezegd.

En waarin wij waren opgesloten als de sloffen in de retorten, de
gediertes in de experimenten en de tijd in de
klokken

Geen stadium kan hernomen worden, niets opnieuw

Handschrift van het gewraakte ‘Besomming’

worden gedaan of ongedaan worden gemaakt. Wat een oude waarheid! De tijd is een doem, zodra hij verstreken is; we omhelzen ons lot, omdat het ons lot is gebleken te zijn. Dan zullen we het liefhebben ook. Daarover zou Droom kunnen gaan.

In de bundel figureert niet alleen het u vertrouwde ik-personage. Er verschijnt ook een meervoudsvorm van dat personage ten tonele, - in de context van een wij-gedicht. Dat lijkt epischer dan het ik-gedicht, ook al omdat het nauwelijks witregels bevat. Wat is, volgens u, het verschil tussen beide versvormen: een kwestie van abstractie? En is het toeval dat de ik- en de wijgedichten als een alternerende reeks in de bundel zijn opgenomen?

Een bundel als Droom had ik mezelf beloofd, voor als de drukproef van De eenzaamheid door genot de deur uit zou zijn. Ik had al vast wat openingsregels genoteerd, - dat was een voorlopig ontwerp, een nog vage koers. Er was dus een eerste begin, plus een aandrift. En met dat gereedschap ben ik aan de slag gegaan. Het eerste gedicht dat ik voor Droom schreef, ‘Luister naar die woorden uit mijn mond’, is ook in de bundel

[p. 27]

opgenomen, evenals het tweede, maar het openingsgedicht van de bundel is veel later ontstaan, het merendeel van de gedichten was toen al geschreven. Het onderwerp van de bundel was inmiddels gekristalliseerd, en dat openingsgedicht is een programma achteraf, een synopsis met terugwerkende kracht.

Op een gegeven moment kwam ik, ook doordat ik van de ik-vorm af wilde, op die wij-gedichten uit. Toen wist ik dat ik het onderwerp van de bundel te pakken had, dat ik naar die vorm, en die inhoud, op zoek was geweest. In die trant heb ik toen zo veel mogelijk gedichten geschreven, tot het op was. Het is mijn gewoonte om voor een bundel een maximaal aantal gedichten te produceren, tot het onderwerp zijn grootste reikwijdte heeft veroverd en - hoop ik - uitputtend behandeld is, en dan de beste te kiezen. Natuurlijk is die gewoonte uit nood geboren, omdat ik het niet op een andere manier kan. Een gedicht moet in één keer op papier staan, maar niet steeds is het resultaat het best denkbare. Maar morgen is er weer een dag.

Kijk ik naar de tekstblokken in Intieme handelingen, dan zie ik niet veel verschil met de tekstblokken in Droom. Ik wilde een panorama schetsen - tot dat inzicht kwam ik al doende -, ik bleek de thematiek van een periode af te sluiten, en het heftige, dramatische gebaar van Intieme handelingen was een oude mal.

Waarom de wij-vorm? Die zou het majesteitsmeervoud zijn, als dat niet zo pretentieus klonk. De wijgedichten bestaan voor het merendeel uit terugblikken, en die weer voor een deel uit vroegere, gemeenschappelijke ervaringen, bij voorbeeld die uit de jeugd, waarin de werkelijkheid nog oneindig is en aan het persoonlijke voorafgaat. Het gebruik van de wijvorm - een epische, recapitulerende techniek -, bood me een zekere ruimte die verademend werkte, - een ruimte die ook in de stijl naar voren kwam. De versregels werden breder opgezet, de thema's in een weidser daglicht geplaatst. Bij een wij-gedicht, althans in het geval van Droom, staat het beschouwen voorop en niet zo zeer het beleven. Ook als het verleden wordt opgeroepen, is de afstand definitief en het gemoed anders geaard dan voorheen. Een dergelijk gedicht is minder op een emotionele expressie betrokken, en tenminste niet op die van een ik-figuur. Veeleer wordt een landschap opengelegd, een geschiedenis ontvouwd. Om dat contrast tussen bespiegelen en beleven te benadrukken, maar ook omwille van de variatie, heb ik de wij- en ik-gedichten in de bundel met elkaar afgewisseld. Links en rechts.

Een gedicht schrijf ik weliswaar in één keer op, maar er zitten natuurlijk toch vaak onvolkomenheden in: een zin die stokt en als het ware met de tang verlost moet worden. De afdrukken van dat gereedschap - de moet in de taal - worden dan gladgestreken. Of: een metafoor is niet goed uit de verf gekomen en moet worden opgehaald. Of: de woordkeus behoeft een retouche. Al dat gemier kost tijd en hoofdbrekens, maar dan is het gedichten schrijven ook een ambacht, al zou ik dat werk graag uitbesteden.

Heeft u een gedicht voltooid, dan zet u er een kruis doorheen, - ten teken dat het is uitgetypt. Maar wat gebeurt er, voordat het zo ver is? U schrijft een vooraf bedachte openingsregel op. En dan ...?

... dan... hoe zal ik het zeggen... ik concentreer me. Maar waarop... Soms zie je gezichten in willekeurige patronen. Zo'n eerste zin is een magneet, naar zijn ijzervijlsel op zoek. De woorden vormen hun figuur, als je zienswijze juist is. In een krioelende menigte lopen wij elkaar tegen het lijf, we gaan naar mijn blocnote voor het te laat is. Je moet die voortvluchtige stoffen te vlug af zijn. Je lokt ze soms naar een apart blaadje, een kladblaadje, alsof ze maar probeersels zijn, iets voorlopigs, ze ontglippen je anders weer. Het is je eigenlijk niet om hen te doen, maar om een hoofdzaak. Dat helpt, ze blijven stabiel, wijken niet, wanen zich verontachtzaamd, en je hoeft het net maar op te halen. Neem, bij voorbeeld, het gedicht met de beginregel ‘Van goddelijke oorsprong heb ik geprobeerd te zijn’, - zo'n regel schept verplichtingen. Waar was ik aan begonnen! Dat noteerde ik: ‘en een vervolg op die regel heb ik gezocht’. Ik had weer even uitstel, maar ook het woord gezocht. Dan kon de volgende regel luiden: ‘Tot in mijn naden en kieren heb ik mij een weg gebaand’... Et cetera.

Er is een onzichtbare kluwen, maar een zichtbaar eindje draad steekt eruit: de openingszin. Trek nu dat draadje uit de kluwen, maar de kunst is het niet in de knoop te laten raken, het kan vast komen te zitten, zelfs breken. Wat een concentratie breng je op, wat een geduld. Nu nog wat geluk. En sterke zenuwen. Er

[p. 28]

kan zoveel mis gaan, wat staat er niet op het spel. Langdurig zitten dus, om de prooi niet te verjagen, de ether van turbulenties te vrijwaren. Je mag niet opstaan, niet weglopen, je schouwt. De spanning stijgt, wordt ondraaglijk, het zweet staat in je handen. Je zal iets boven water halen, je weet dat het er is, maar niet wat het zal zijn, nog niet... Dan zie je je kans schoon. De regels lopen vol, je gooit je pen neer, springt op, vlucht bevrijd weg. Het is alweer uren later.

Het is bekend dat Gerard Kornelis van het Reve aanvankelijk een belangrijke invloed op uw schrijverschap uitoefende. Vaak wordt in dit verband verwezen naar Van het Reve's hooggestemde taalgebruik en naar diens uitspraak: ‘God trok zich af / terwijl Hij dacht aan mij’. Interessanter is, dunkt me, de referentie aan de roman Molloy (1951) van Samuel Beckett, - het uitgangspunt voor het gedicht ‘In de laan’, in de bundel Arcadia. Kunt u dat, aan de hand van de strofen, toelichten?

Wat trof me ook alweer in dat Molloy... Het is haast een kwart eeuw geleden dat ik het las. Ik meen... het rondtasten in een onschatbare wereld. De moeizaamheid van de dingen en het personage dat hun verhaal aantast. Dat gaat aan zichzelf twijfelen. Wat heeft zijn betekenis nog. De werkelijkheid is een onleesbaar handschrift geworden. Een protagonist, bij voorbeeld, is op weg naar zijn moeder, maar is ze nu al dood of leeft ze nog, en is ze wel zijn moeder, en heeft hij eigenlijk wel zoiets als een moeder gehad? Is hij trouwens nog wel zijn eigen persoon? Het gaat hem onverschillig laten. Depersonaliseert hij? (Let wel, ik weet niet of mijn herinnering betrouwbaar is.)

Misschien daarom, in de eerste twee strofen van ‘In de laan’, een ik-figuur, op het asfalt lopend met een doos eieren, en in de derde strofe de ontkenning van het voorafgaande: ‘ik liep niet in de laan en ik droeg geen eieren.’ Waar was het ook allemaal weer om begonnen... Kan dat het thema zijn van Molloy? Overigens maakten de gedichten achter in Nader tot U (1966) van G.K. van het Reve een diepere indruk op me.

Uw dichtwerk is ook schatplichtig aan de literaire erfenis van anderen. Bij voorbeeld: Gerrit Achterberg en Pablo Neruda. Wat de eerste dichter betreft denk ik aan de titels en het maatschappelijke idioom van het werk in de bundel Klem, wat de tweede betreft aan de parafraserende openingsregel van het gedicht ‘Offerte’ uit dezelfde bundel: ‘Ik beken, ik heb niet geleefd’. Bovendien lijkt me de - voor het werk van J. van Oudshoorn zo kenmerkende - desolate sfeer niet vreemd aan de bundel Klem.

Valt dat laatste uit Klem op te maken ...? Een van de dingen die me troffen in het werk van Van Oudshoorn, was het lopen van een man alleen door een stad, op avonden als het nog licht is. Zijn doel moet zijn thuiskeer zijn die hij kent als geen ander. Hij gaat soms een café binnen waar zijn aanwezigheid hem opvalt. De stad is vermoedelijk: Berlijn. De avondhemel trekt zich op een plaats samen als kleur. Maar de man zal niet daar zijn waarheen hij nu plotseling weet te gaan. Dat doel is alleen zichtbaar op het moment dat het verdwijnt. Naar de lucht in de verte kijkt hij, er vindt een afscheid plaats, hij is niet op de plaats van het afscheid. Dat herkende ik, ik zag het gebeuren bij mij achter. Er is iets van terug te vinden in het titelgedicht van de bundel Klem: ‘Ik keek omhoog met de mond naar ...’

Op mijn zeventiende stond ik eens op een boulevard in Katwijk, samen met iemand uit die plaats. De badgasten waren naar huis. Er stond geen wind, het was wat heiig. In het floers van die nevel: de zon tegenover ons, de zee roerloos, de atmosfeer sereen. We keken over het duin naar het westen. ‘Zie je, de zee is altijd weer anders,’ zei mijn metgezel. Ik voelde een beklemming. Wat kon ik al zijn kwijtgeraakt? Ik begreep het niet, het was me niet eerder overkomen. De avond hield stil, draaide zich om naar zichzelf, ik deelde daar niet in. Voor het overige hebben Van Oudshoorn en Klem niets met elkaar te maken.

Het lichtvaardige gebruik van het woord schatplichtig, het maakt me kribbig. Ik kende de naam Neruda en de zin ‘Ik beken, ik heb geleefd’, de titel, als ik het goed heb, van een autobiografisch geschrift. Meer wist ik niet. Wat Achterberg betreft: zijn verzen worden doodgewalst onder hun dodelijke cadans. Het gebruik van een terminologie in Klem doet misschien aan zijn werk denken, maar is er niet door geïnspireerd. Die weg was ik ingeslagen, omdat hij naar mijn doel voerde. Aan de horizon doemde het woord schatplichtig op, maar ik zag geen reden om op mijn schreden terug te keren. Ik was die weg ook gegaan als de

[p. 29]

man niet bestaan had. Toch hebben wij één ding gemeen: het niet - of vrijwel niet - lezen van gedichten.

De stijl van uw dichtwerk komt ook in de roman De eenzaamheid door genot naar voren. Ik denk, bij voorbeeld, aan de laatste, los staande alinea van het hoofdstuk ‘Herinnering’: ‘Men kijkt in de diepte van een vallei, ontdekt zijn vorm, nietig bij er onmetelijk oprijzende hoogten, en de blik volgt een smalle, zilverige stroom tot de einder, onder blauw dat, op zijn beurt, dit alles, de bergflanken, het formidabele bekken, de rotsige steilten, doet ineenschrompelen tot het formaat van kinderlijke waar, tot slechts een wereld op de kleinste schaal, langs zijn slaap parelt het, tot in verten’. In hoeverre is dit coda-achtige prozafragment als poëzie op te vatten?

Het is een prozafragment, een sluitstuk. Het wil geen poëzie zijn, het is het daarom ook niet. De grens tussen proza en poëzie is de notatie. Er is geen sprekender onderscheid. Gedichten als die in Intieme Handelingen vertellen een kort verhaal. De vrije regelval maakt zo'n verhaal tot een gedicht. Het gedicht is de zekerste formulering van het Geheim. Maar het geheim overtreft het gedicht nog, het gedicht is noodzakelijkerwijze een vermoeden. Het proza is verwant aan de bewijsvoering, maar kan het bewijs evenmin leveren.

Maar terug naar het onderscheid tussen de twee genres. Mij was verzocht om een gedicht voor het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad (1985). Ik had niets in voorraad. Wel werkte ik aan het laatste hoofdstuk van De eenzaamheid door genot. Op een keer - ik had een passage in het hoofdstuk afgerond - dacht ik: en nu nog een laatste krachtsinspanning, een gedicht. En ik schreef het in de trant van die passage en noemde het ‘Epizeuxis’, de stijlfiguur der opeenstapeling: ‘Niemand merkte hem op en dit wekte / zijn grootsheid. Uit deze ontstond een opeenstapeling van waarden. (...) // Zo was hij de volkomen jonge mens, die zijn excrement / koestert’. Ik heb het opgestuurd, maar het liet zich ook voegen in mijn verhaal en is daarom niet opgenomen in een bundel.

Niet zelden breek ik mijn versregels af met een zekere willekeur, - de regel dreigt te lang te worden, of het ogenblik is rijp, ik heb dan geen ander houvast. Wel is er nu een enjambement van een voor mij dwingend karakter. Probeer ik zo'n enjambement te

[p. 30]

veranderen, dan is de willekeur een blokkerend beletsel, want niet langer een moment in het proces van het schrijven, een schakel in het ontstaan van het gedicht.

In De eenzaamheid door genot heeft u voor fictieve plaatsnamen gekozen: Zinzendorp, Bijwijk, Steden... Die techniek paste u ook al toe in het eerder genoemde gedicht ‘Tocht’: Bijwijk, Fectio, Noorstad... Op grond van het gedicht ‘Ode aan de stad Utrecht en omgeving’, opgenomen in de bundel Intieme handelingen, neem ik aan dat al die fictieve steden en dorpen in de contreien van Utrecht moeten worden gezocht. Vanwaar die fictieve plaatsnamen?

Dat die plaatsnamen fictief zouden zijn, vloeit voort uit een andere aanname, en wel dat De eenzaamheid door genot een verhuld autobiografische roman is. Ware dat het geval, ik zou mischien toch mijn toevlucht gezocht hebben bij Zinzendorp, Bijwijk, Hoven, Berg, Steden. Maar ik heb die plaatsnamen bedacht om de werkelijkheid van de roman op een afstand te houden, zodat zij vreemd werd als geheel. En zo werd Zeist: Zinzendorp, afgeleid van Nicolaas Ludwig graaf von Zinzendorff, die in de achttiende eeuw in Zeist een nederzetting stichtte van de Broedergemeente of Moravische Broeders, in de wandeling: Herrnhütters. In een brief aan Arthur Lehning schrijft Hendrik Marsman: ‘uit de blauwste aller herfsten groeten. De randen van Zinzendorff bloeien ...’. Van zijn Zinzendorff maakte ik Zinzendorp. Als kind kocht ik op zaterdagmiddag voor mijn vader de Elsevier, in de winkel die aan Marsmans ouders had toebehoord.

De route in ‘Tocht’ voert van Zeist over Bunnik, de buurtschap Vechten, Houten, Schalkwijk en Wijk bij Duurstede terug naar Zeist. Die aan het einde van De eenzaamheid door genot van Zinzendorp over Bunnik naar Werkhoven en de oneindigheid in. Dat laatste alleen lijkt reëel.

De roman De eenzaamheid door genot bestaat uit drie delen, voorafgegaan door een ‘Verantwoording’. Deel ‘Een’ en ‘Twee’ bevatten respectievelijk de scènes die Zinzendorp en in de niet nader genoemde woonplaats van de familie Leersum spelen. De scènes in het tweede deel lijken ontsproten aan de fantasie van het hij-personage Armand in het eerste deel. En in deel ‘Drie’ dat slechts één hoofdstuk omvat, laat Armand het fabuleren voor wat het is. Hoe verhouden die drie delen zich tot de ‘Verantwoording’ waarin een anonieme ik-figuur een tuinmansknecht ontmoet?

Die ‘Verantwoording’ is een toespeling op De strategie, een koppelteken tussen dat boek en De eenzaamheid door genot. Was de Jongen in De strategie een bewoner van een voornaam landhuis, in de ‘Verantwoording’ van De eenzaamheid door genot zou hij als tuinknecht werkzaam zijn op een landgoed. De tuinknecht lijkt een oudere editie van de jongen, gedaald op de maatschappelijke ladder. Ze dragen een blouse met eenzelfde ruit, broeken van bruin ribfluweel - kort bij de een, lang bij de ander -, en hun hoge schoenen voltooien de samenhang.

In De strategie en in de ‘Verantwoording’ zijn de ikfiguren op weg, maar ze lijken een wandeling te maken. Lopend over een brug valt de blik van de ikfiguur op een monumentaal landhuis, sprekend op dat in De strategie gelijkend. De tuinknecht ziet de ikfiguur over de weg aankomen en werpt hem een kiezelsteentje toe. De jongen in De strategie gooit met eikels naar de voorbijganger. De tuinknecht klampt de passant aan, die niets van hem wil weten. In De strategie wil de ik-figuur het nodige van de jongen aan de weet komen. De tuinknecht herkent de wandelaar, zonder een spoor van twijfel, maar de wandelaar lijkt hem niet te willen kennen. De ik-figuur in De strategie heeft geen maatschappelijke achtergrond, hij heeft een moeder, woont op een onbestemde plaats aan een weg door weilanden. In de ‘Verantwoording’ verschijnt de ik-figuur uit het niets, hij en zijn herkomst blijven onbepaald, maar de tuinknecht laat de naam Zinzendorp vallen, hij begint over ‘vroeger’, fluistert: ‘Zinzendorp. Tien jaar. Geef het toe.’ Vraagt: ‘Straks weer terug, straks weer terug, straks weer terug?’ Maar de wandelaar probeert hem van zich af te schudden, voelt zich te na gekomen, weigert te weten. Wil de tuinknecht soms beweren dat de ik-figuur in De strategie de maatschappelijke achtergrond had moeten hebben van de hij-figuur in De eenzaamheid door genot? Staat de naam Zinzendorp voor een verzuim? Een leugen? Iets dat niet meer uit de weg gegaan kan worden, maar ook niet meer ongedaan gemaakt?

Een kwestie van praktische aard. Zowel De strategie als De

[p. 31]

eenzaamheid door genot bevat geen inhoudsopgave. Waarom niet? Heeft u die van De eenzaamheid door genot, bij voorbeeld, niet vermeld om te benadrukken dat die roman zich vooral in het hoofd van Armand - of desnoods: in dat van de ik-figuur - afspeelt?

Een hoofdstuk begint op een nieuwe bladzijde. In De strategie komen weliswaar enkele cursieve titels voor - ‘Het onderdrukken van het blozen’, ‘De herovering van de jongen’, ‘De overdrijving’ en ‘Het tweede lichaam’ -, maar de handeling wordt niet in tijd of ruimte verplaatst, er is alleen een witregel ingelast waar de blik wordt scherp gesteld op hetgeen zich cursief aankondigt. De strategie is een in rechte lijn verlopend verhaal, - een mooie septemberavond en de dag daarna.

De inhoudsopgave van De eenzaamheid door genot is op suggestie van mijn uitgever achterwege gebleven. Een inhoudsopgave ware wellicht iets gastvrijer geweest, het boek is immers tamelijk veeleisend, ook al voltrekt het verhaal zich op een dinsdagmiddag; het is juli, de lokatie is Zinzendorp, maar de tijd en plaats van handeling dwalen naar elders af als gedachten van de hoofdpersoon. Alleen het laatste hoofdstuk kan als een eenheid van tijd en plaats worden opgevat, het speelt zich daarom af op een andere dag, het einde van een zondagochtend. Een inhoudsopgave zou het boek toegankelijker maken voor wie het kent - zo'n index geeft een overzicht achteraf, voor als men wil terugbladeren -, maar het nut ervan is misschien twijfelachtig voor wie het boek nog niet heeft gelezen. Is het bovendien niet plausibel dat het ontbreken van een inhoudsopgave de stijl, de vorm van het boek verantwoordt? Mijn uitgever vertolkte ook mijn overwegingen.

De criticus Rein Bloem karakteriseerde uw oudere werk, ooit, als een synthese van ‘onirie en onanie’. Die kenschets kan als volgt worden benaderd. Zowel het onirische als het onanistische motief is een afgeleide van de lichamelijke geest. Onirie is een geestelijke activiteit die slechts krachtens het lichamelijke kan bestaan. En onanie is een activiteit waarvoor precies het omgekeerde geldt. In hoeverre acht u deze interpretatie op Armand van toepassing?

Met die interpretatie moet ik wel instemmen. Zij lijkt ter zake, want is kernachtig. Wat kan ik er nog aan toevoegen? Is sex een geestelijke activiteit? Ongetwijfeld. Het beeld, de voorstelling, de fantasie. Over elke welving, elke blik, ligt een film van de oudste ideeën. In die folie is het lichaam verhuld. Die transparante laag spiegelt de begeerte. Zonder voorstelling geen lust, geen aantrekking. Mijn mannelijke personages gaan geen fysieke betrekkingen aan, maar denkbare. Hun voyeurisme is dat van de spiegeling, ze zullen zichzelf zien. Hun werkelijkheid is aan het beeld verslingerd, alle kanten kunnen zij op met het beeld, zo plooibaar is het. Kampen zij met de vraag naar het juiste midden tussen nabijheid en afstand? Hun sperma zou de trait-d'union zijn tussen henzelf en het hoogste goed, een schakeling, in het geval van onanie.

Hun werkelijkheid mag het beeld geschapen hebben, het beeld is haar tovenaarsleerling. Want wat een vaardigheid, wat een magie! Maar het beeld weet zich met zijn macht geen raad, - in onanie vernietigt het zichzelf. Gaat het lichaam aan het beeld vooraf, naar het beeld zal het zich voegen om van betekenis te

[p. 32]

blijven. Of nu het oog het lichaam ziet, of het beeld, naar het lichaam gevormd, het valt niet meer uit te maken. Het oog ziet de werkelijkheid, maar door de voorstelling heen die het zich heeft gemaakt van een ander. In het voorbijgaan zijn zij soms elkaars gelijke.

Het romanpersonage Armand heeft een nogal suggestieve achternaam die slechts twee maal in de roman valt, om precies te zijn, in een van de laatste hoofdstukken: ‘De kastenwand’. Het begin daarvan luidt: ‘Niet zonder moeite onderdrukte hij, Armand Stijgend, zijn opwinding (...)’. U introduceert dat romanpersonage niet onder naam, maar uiteindelijk laat u nadrukkelijk weten dat de hij-figuur Armand Stijgend heet. Waarom?

In het boek heeft een familie Leersum een voorname rol. Dan had ook Armand recht op een achternaam. Stijgend... twee keer laat ik die naam dus vallen, en pas tegen het einde van het boek. De naam is toch ondubbelzinnig dubbelzinnig, maar ik wilde misschien daarom geen andere. De naam suggereert loutering of erectie. De voornaam Armand is lieflijk als kitsch en herinnert aan het Franse Amant, het tegendeel van wat dat personage kan zijn. Als het verhaal zijn doel bereikt, is Armand verloofd, daarna getrouwd, met zijn nicht Avril, die hij niet kan huwen, want hun verbintenis zou incestueus zijn. Toch is Avril niet het nichtje uit het hoofdstuk ‘Cousine’, met wie Armand zijn eerste sexuele ervaring beleeft. Heeft Armand al fabulerend zijn wil gedaan, hij keert zich af van zijn echtgenote Avril, in het voorlaatste hoofdstuk. Hij neemt afstand van de geschiedenis die hij heeft opgeroepen, maar in deel ‘Drie’, het laatste stadium. De dagdroom is ten einde gedacht, geeft een échec te zien, maar is Armands triomf, - hij is vrij. Hij komt los van zijn vloer, zijn roerloosheid, en verlaat het ouderlijk huis. Het laatste hoofdstuk vervangt het fabuleren door het kijken, het om zich heen zien tijdens de tocht aan het einde van een zondagochtend, - op weg naar de ‘Verantwoording’ of naar het eerste hoofdstuk van een volgend boek...

Ik vraag me af, of de taal niet de eigenlijke hoofdpersoon van De eenzaamheid door genot is. Immers, aan het slot van die roman wandelt Armand het verhaal uit, ‘en hij voelde zich een tijding die ieder aanging’.

De handeling is de stijl, natuurlijk. De zin beschijft geen lineair, maar een circulair verloop, - net als een vertelling. Zo is de wereld gesloten en het personage roerloos. De zin wil een absoluut karakter bezitten, om het relaas te vrijwaren van onverschilligheid, van het naar willekeur verwisselbare, ja, van moedwil. Daartoe is de zin uit moedwil geboren. Alleen dan zijn in de zin de vraag en het antwoord tegelijk gegeven, - als in een catechismus. De handeling gebaart naar zichzelf, want is in die zin opgesloten. Maar in het laatste hoofdstuk loopt Armand aan de hand van een vlottende stijl het verhaal uit. Dan pas zal hij gekend worden. En de oneindigheid bevrijdt hem van het keurs der vormen.