|
| |
| |
| |
Rein Bloem
De vrucht van de verbeelding
Een voordracht als scenario in taal van poëzie en film met een voorlopige titel Pier Paolo Pasolini: Un Cinema di Poesia. Manifestatie in Arnhem. Donderdag 16-3-1989
Een voorbeeld om mee te beginnen:
In Venetië, de droom- en filmstad, waar Pasolini zoveel weet van heeft gehad - hangt een negental schilderijen als een stripverhaal, de gouden legende van de jonge martelares Ursula, die samen met meer dan tienduizend maagden, de paus met enkele van zijn prelaten en haar zojuist bekeerde verloofde de dood zal worden ingejaagd door de Hunnen.
Eigenlijk niet één verhaal, maar tientallen verhalen ineen, duizendeneen, tienduizend als men aan al die martelaren denkt.
Eén plaatje in die zaal van Academia toont het meisje Ursula in bed. Het is vroeg in de morgen, ze is diep in slaap, hand bij het hoofd op het kussen.
Droomt ze van iets? We zullen het nooit weten.
Over de drempel stapt een wat ongelukkige engel, een palmtak in de hand. Dat betekent de marteldood voor wie daar ligt te slapen met bij haar elleboog een knotje wol, waarop nauw zichtbaar de letters in. fan. ntia staan: jeugd, en dat is in kinderlijke onbevangenheid verkeerd gespeld.
Nu weten we dus wel wat de toekomst brengen zal, we kunnen alles ontcijferen.
Maar het meisje slaapt nog steeds en weet van godweet welke prins geen kwaad, al ligt zij in een tweepersoonsbed met een vouw in het midden, alsof haar aanstaande ieder ogenblik kan binnenkomen om zijn wederhelft te vinden.
Het licht, godbetert, valt tegendraads naar binnen, het kan zo eigenlijk niet, we houden ons hart er bij vast.
Zij die God werkelijk lief heeft boven allen, moeten de last daarvan dragen tot het einde.
Straks staat ze op, trekt ze haar muiltjes aan die voor het bed staan, de kroon mag nog even blijven liggen, ze aait haar nog niet wakker hondje over de kop, loopt langs haar meubeltjes met schrijfgerei, neust eens in wat openliggende boeken, knipoogt naar het beeldje van Venus op een schap aan de wand of bloost naar dat van Hercules boven de deur.
De engel zal ze niet zien.
Lucebert zou dichten in het laatste werk:
en daarom hercules gesteund door de pilaar
waarvoor zij kust
de voet die zij eens volgt kan boze ogen blazen uit
haar haar
| |
| |
Zo groet Ursula, in haar tred en haar gebaar, in het prille licht van de dag, in haar scenario op weg naar een ander, zoals ooit Marc in een gedicht van Paolo van Ostaijen de dingen groet:
Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem
ploem ploem
Een gedichtje over een jongetje dat smorgens de dingen groet... gaat dat nog ergens over?
Dat gaat over de menselijke, niet aan leeftijd gebonden, poging om van nul af opnieuw te beginnen.
Als de druk van de werkelijkheid, beladen met namen, je te groot en te veel wordt, moet je daar onderuit zien te komen, wat zeg ik, je moet die werkelijkheid vóór zien te komen.
Alleen dan kun je er weer tegenaan, tegenop, als je er weer voor komt te staan.
Voor de werkelijkheid uit, is een droom te beleven, opnieuw te beleven, waar te maken of voor het laatst te beleven in de martelende onzekerheid dat het echte leven vergeefs is.
Toen Marc desondanks volwassen werd, kwam hij terecht in een evangelie van Paolo Pasolini, vermomd, verstard als een Milanees, een groot-industrieel die in het midden van zijn leven dood lijkt te lopen.
Het kind is vader geworden, maar volgroeid is het niet.
Hij, Marco, wordt wakker krimpend van de pijn. Hij staat wankelend op en begeeft zich als een kind dat leert lopen de tuin in en ziet daar in het jongste licht als voor het eerst de bomen.
We kennen dat verhaal: Theorema, het boek naast de film, één van de mooiste.
Vader ziet de bomen staan: in een schijnsel dat tot nu toe buiten zijn ervaringswereld lag. Het lijken wel bezielde wezens, voorzien van een bewustzijn: bewuste en - althans in die vredige stilte - ook broederlijk verwante wezens. Onbewogen door het licht dat hen als een natuurwonder beroert, lijken de laurier, de olijfboom, de kleine eik en iets verderop de berken al voldoende te hebben aan een enkele blik om dat moment van aandacht te belonen met oneindige en reeds oneindig lang bestaande liefde. En dat zeggen ze, ja, dat zeggen ze letterlijk met hun simpele aanwezigheid,
Pasolini en Laura Betti tijdens de opnamen van Teorema
verguld en tot leven gebracht door het licht dat zich zonder woorden, alleen door zichzelf uitdrukt.
Een aanwezigheid die geen betekenis heeft en toch een openbaring is.
Het is de zon die de bomen in lichterlaaie zet, er zijn geen woorden voor, je ziet geen hand voor ogen, je moet er iets aan doen.
Het wordt tijd, dit is je Uur U, de zon is om u tegen te zeggen, kop op!
Het thema van de zon als liefde die beantwoord moet worden, zo onbezonnen als maar kan, is niet nieuw. In dit scenario op weg naar Pasolini past Wallace Stevens, vooral zijn Notes to a supreme fiction, een reeks theorema's die het antwoord op the first idea, dat is de zon, niet schuldig willen blijven.
Ik ga er eens voor zitten:
Van dit verzinsel, deze verzonnen wereld,
De onvoorstelbare idee van de zon.
Je moet opnieuw onwetend worden
En de zon zien met onwetend oog
En helder zien in zijn idee.
| |
| |
Hoe schoon de zon indien gezien in zijn idee,
Gewassen in de verste schoonheid van een hemel
Die ons en onze beelden heeft verdreven.
Apollo, mijn zoon, is dood, maar was
Een naam voor iets dat nooit benoemd kon worden.
Er was een zon-scenario, er is.
Er is een zon-scenario. De zon
Moet, goudbloeier, naamloos toch bestaan,
Bezwaarlijk verblijf in wat ontstaat.
Lucebert: Eén zon is schoon genoeg: Argument ter aanmoediging. Het is een karwei om na het voorbeeld van Adam en Eva weer in het niemandsland terecht te komen, in het gat tussen droom en werkelijkheid waardoorheen een frisse wind zal waaien:
De eerste idee was niet van ons. Adam
In Eden was de vader van Descartes
En Eva maakte lucht tot spiegel van haarzelf...
Er was een modder midden vóór we adem haalden.
Er was een mythe vóór de mythe begon,
Te prijzen, verhelderend, volmaakt.
Hieruit ontspringt het gedicht: te leven op een plek
Die niet van ons is en, meer nog, niet wijzelf
En het is zwaar al zijn er vaandeldagen.
Ik kan deze gedichten van Stevens niet lezen zonder Pasoloini voor me te zien, de man in het modderen midden van ons bestaan, die vóór Theorema al zoveel ellende had meegemaakt, actief en passief, dat het hoog tijd werd om op adem te komen:
De leeuw brult tegen de tergende woestijn,
Kleurt het zand rood met zijn rood rumoer
En tart de rode leegte zich met hem te meten.
Pasolini, de Gouden Leeuw van Venetië, in de woestijn van waar ook en hij brult.
Hij bijt in het zand, maar hij zal zich weren, ridder van de droevige figuur die met ons in het krijt staat van de zon.
De vader van Theorema loopt aan het eind van boek en film, in een gedicht, ontdaan van alles, barrevoets de woestijn in. Woordeloos. Hij ging van stad naar tuin naar woestijn, hij staat opnieuw oog in oog met de zon. Misschien zijn de fata morgana's niet van de lucht en spiegelt hij zich eraan. Zo houdt hij zicht op wonder en in ieder geval slaakt hij een kreet.
Een nietszeggende kreet, de brul van een leeuw, een oerschreeuw, de openbaring van alles of niets:
wat mijn schreeuw ook mag betekenen,
hij is voorbestemd te klinken voorbij ieder einde.
Of:
| |
| |
onmogelijk te zeggen wat voor soort kreet dit is:
hij is wel ontzettend - zo dat mijn gezicht erdoor vervormt
en op een muil gaat lijken - maar ergens ook vol vreugde,
zo dat ik er kind van word.
Goed gebruld leeuw, dag Marco Paolo, dag Ursula... dag Accattone.
Het is de tijd van je leven, je tijd is gekomen. Vandaag is voor jou. Accattone, held der tienduizend ragazzi di vita, volkse filmheld één van Pasolini, held en martelaar.
Vlak voor de film houdt Pasolini een dagboek bij.
Zijn moeder doet het huishouden en diept broer Guido op uit het verleden. Zestien jaar is het geleden dat Guido als partizaan door partizaan werd doodgeschoten en het lijkt zijn overlevende broer wel zestien dagen. Met Fellini als mentor werkt hij aan zijn eerste film en hij kapt en velt de Hollywoods van waar ook ter wereld omdat hij, ignorant als immer, in het ongewisse vóór wil gaan.
Het zijn - schrijft hij - de mooiste dagen van zijn leven, hij groet de cinema.
Franco Citti, die als ragazzo di vita de rol van zíjn leven zal spelen, belt hem dagelijks op, dat is nergens voor nodig, maar in het licht van morgen is het voorstelbaar, je kan bijna niet wachten, domani è troppo tardi.
De film, waarvan de proefopnamen gemaakt worden bij Kasteel San Angelo in Rome, waar Carpaccio ooit Ursula een paus liet ontmoeten en waar de mooie lichte zware jongens van het leven in hun twijfelachtige onschuld naar volwassen pijpen dansen, de beschaving ver vooruit.
Accattone, die als Ursula voortijdig sterft op muziek van Bach, voorloper van het evangelie naar Mattheüs.
Tussen Papa Rome en Mamma Roma ligt één stap en in die spanne tijds van net één jaar moet weer heel wat ongedaan worden gemaakt: Anna Magnani, die voor hoer zal spelen, moet worden bevrijd van haar filmcarrière, andere professionele acteurs moeten wijken voor amateurs, elk denkbeeldig gesloten circuit moet worden opengebroken voor Roma città aperta, de film van Rossellini waar Pasolini op teruggrijpt en waarover hij al een gedicht had geschreven in La religione del mio tempo:
Bijna een embleem sindsdien, de kreet van Magnani
weerklinkt in de wanorde van haar absolute vlechten
in de wanhopige panaromieken
en in haar oogopslagen wild en sprakeloos
verzacht de zin van de tragedie.
Ik spring nu met een Ninetto Davoli-sprong - hij ontmoette de liefde van zijn leven in 1963 - over nog een voortijdig sterfgeval heen: de figurant die zoveel eet, dat hij aan het kruis de consumptiedood sterft (consummatum est), en kom onzacht neer in La rabbia, de woede, een voorfilm van ook 1963.
Een marxistische aanklacht die zich via oude, aartslelijke journaals richt tegen de burgerlijke samenleving.
Maar er is ook een gedicht in verwerkt, de poëzie slaat een bres in de ellende en daar staat Marilyn Monroe.
Luister hoe Pasolini de mythe verwoordt toen zij nog geen mythe was:
Van de oude en de nieuwe wereld
was alleen schoonheid nog over en jij
die achter haar grote broers aanholt
en lacht en huilt om het ze na te doen
Franco Citti in Accattone
| |
| |
je droeg die schoonheid zo eenvoudig
en je wist als dochter van de kleine luiden
nooit hoe je het had en zelfs niet
de wereld heeft het je geleerd
en maakte zich zo van je meester.
Jouw schoonheid die de oude wereld overleefde
werd ingehaald voor de toekomst, bezeten
door de wereld van vandaag en groeide uit
Nu draaien de broertjes zich eindelijk om,
laten hun vervloekte ogen even rusten,
zien af van hun armzalig nietsdoen
en vragen zich af: kan het zijn dat Marilyn,
die kleine Marilyn, ons de weg heeft gewezen?
Heilige Marilyn, Moeder van ragazzi di vita en van
wie zonder levende beelden niet leven kan.
Een hinkstapsprong nu over de oerbeelden in Palestina, waar het evangelie naar Matteo grotendeels werd opgenomen, en de zoon Gods die in de godslasterlijke film met reuzestappen smalend schoon schip maakt met alle fundamentalisten, als een Rudi Dutschke of Rushdie avant la date.
God hebbe hun ziel!
Ik land bij Uccelacci e Uccellini - Grote vogels Kleine vogels - mijn lievelingsfilm.
De film die niet als film, maar als opera begint, de titels worden immers gezongen, wat zelfs voor opera ongebruikelijk is, titels die gezongen worden.
Denk je in: de Mattheus Passion, die niet met een koor begint, maar met de getoonzette naam die aan de muziek voorafgaat:
Het is de film van clown Toto en spring-in-het-veld Ninetto Davoli samen op weg, vader en zoon.
Ze komen het een en ander tegen op hun pad, maar
Ninetto en Toto in Uccellacci e uccellini
het belangrijkste is dat ze alles wat met woorden zou kunnen worden gezegd, af moeten leren. Ze moeten als Franciscus het evangelie onder de vogels verkondigen of als Marcus tegen de leliën des velds ploem ploem durven zeggen. Het mooiste - het ergste - is dat één raaf hun voor de voeten blijft lopen, een raaf met verstand, het intellekt zelve, verkondiger van alle, maar dan ook alle revolutionaire adagia.
Hinderlijk die onstuitbare woordenvloed... hinderlijk.
Die raaf moet verdwijnen, ja, gedood en opgevreten.
Daar lopen vader en zoon, Toto en Ninetto, op een weg in aanleg rond de stad, niets wetend, vervuld alleen van zichzelf. Modern Times. La strada is een autostrada aan het worden, we verkeren waar ignorant is bliss, Pasolini gaat zijn eigen weg.
En daar, aan het eind van de film, breekt weer de opera los: Alfredo is de producent, die Pasolini trouw zal blijven begeleiden, basso continuo:
In 1971 vertelt Pasolini nog eens wat hij met Toto voorhad:
... ik wilde Toto decoderen, verlossen van zijn Toto-tics: zijn kwaadaardigheid, zijn agressiviteit, zijn vandalisme, zijn grijns, zijn grimassen.
De Toto die ik heb gemaakt, is totaal anders: bijna zachtaardig, weerloos als een jong vogeltje...
| |
| |
Zo moet je hem zien, Totus tuus,
als een schuldeloos personage, vreemd aan de direkte belangen van de politiek, de geschiedenis...
waar de raaf wel brood in ziet en pap pap pap van lust.
tegenover cultuur het bestaan, tegenover historie de onschuld.
De geschiedenis herhaalt zich. Van vader naar zoon van zoon naar moeder. We zijn bij Oidipous.
De vader wordt in de film zonder vorm van proces uit de weg geruimd, zwart gemaakt als hij is, ravenzwart.
Het gaat om de moeder, het draait altijd om de moeder. Jokaste. Het is Silvana Mangano, als Marilyn herleefd, ter zelfder tijdeloos en tijdgebonden.
Pasolini wijdt hier in het voorwoord van zijn later gepubliceerd script een paar prachtige bladzijden aan: de taal die de werkelijkheid spreekt in de handelende persoon, in de weergave daarvan: de geschreven taal van de film.
Silvana Mangano die als mens en ster een leven op het doek zet als een reeks supreme momenten, een onoplosbaar raadsel dat in geen definitieve vorm gegoten kan worden.
In deze film ontdoet Pasolini zich van Marx en Freud, hij plaatst Oidipous in de persoon van Accattone, Franco Citti, als een primitief in niemandsland, een stad, een tuin, een woestijn, een buitenwijk van de wereld.
In het scenario voorziet Pasolini hoe zijn geesteskind een jongeling (Ninetto) ontmoet, die hem waarschuwend de weg wijst naar de sfynx. Daar loopt onze held over het slagveld, als in Carpaccio's schilderij Sint Joris en de Draak, bezaaid met menselijke resten, gruwelijk om aan te zien.
Geen woord wordt gezegd. Minutenlang staren Beest en Boef elkaar in de ogen. De jongeling wendt de ogen af, wij gaan met hem mee, de camera zwenkt weer terug en... de sfynx is intussen geveld. Zonder vorm van proces, zonder dat er een woord of raadsel aan te pas is gekomen. De jongeling staat paf en zegt ploem ploem. Zo had Pasolini zich dat gedacht.
Maar in de film gaat het even anders: de sfynx spreekt als vanouds. Dat wil zeggen: hij stelt wel een vraag, maar niet dé vraag, waarop we zitten te wachten.
Hij vraagt: Er is een raadsel in je leven. Welk? Ik weet het niet, ik weet het niet... antwoordt Oidipous en hij zal het ook nooit te weten komen, want hij zal er nog mee moeten leven, met het raadsel Jokaste opgelost in Mangano.
Hij stoot dus sprakeloos de draak in de afgrond, terwijl het lieve dier hem toevoegt:
het heeft geen zin, het heeft geen zin,
de afgrond waar je me in duwt, zit in jezelf.
Een dooddoener, je kan er om lachen of huilen, toch hangt van dit sacrale besef je leven af, daar helpt geen lieve moeder aan.
Je zult er gezegend mee rond blijven lopen als met
| |
| |
Marilyn en de goden zij dank helpt daar geen therapie je ooit van af. Wie van film houdt alsof het staat geschreven, zal niet meer genezen. Wie van de onverbeterlijke Pasolini houdt, schrijft hem geen middel voor.
We komen weer uit bij Theorema.
Voor de Cahiers du Cinema indertijd, we schrijven 1968, niet een sprong voorwaarts: een leerstellige film, vol expliciete moraal, die tekort doet aan de pure cinema.
Als zit de woestijn er nog altijd ingebakken, men wrijft zich hier de ogen uit: de vermeende leerstelligheid wordt juist weggewerkt, de kritiek op de Italiaanse burgerlijke samenleving wordt niet via een cinema militans gegeven, maar als een verbeelde zoektocht naar sacrale bronnen, ver voor Freud en Marx, verstoken van God en Gebod. We hebben al gezien hoe vader in een woestijn van voor de wereld wordt herboren. Veel illusies heeft hij niet meer over, alleen een sprankje hoop, dat Pasolini nog laf noemt ook.
Dat vonkje, ach Augustinus, laait nog eenmaal op in opus 16, de Medea, waarin Callas ons uit een barbaarse voorwereld los moet zingen van alle betekenissen.
De uitleg is een blik, gemompel, de herinnering aan een waar verhaal
zal Pasolini later dichten in de bundel In de vorm van een roos, een titel geplukt in het Paradijs van Dante, en hij waagt zich nog verder terug:
Maar jij, jouw zang voor het decor van een gevel
onder zwart wolkendek, maar jij weet iets anders
en het is zo helder als de waanzin
dat wat jij weet en een ander niet weet
waarin jij, stevige tante, de Vrouw der Vrouwen,
De bronnen van het sacrale.
Pasolini staat niet alleen in het slaan van zo'n put waar een zoeker zich bedrinkt tegen beter en betweten in.
H.C. ten Berge, auteur van Mannenschrik en andere veeleisende Dames (ik verfilmde ooit zijn Kockyn, een middeleeuwse leegloper op jacht naar de hardvochtige Ene) schrijft in zijn laatste bundel Liederen van angst en vertwijfeling over de Canto Ostinato van Simeon ten Holt, Simeon de woestijnheilige.
Oorsprong.
Daar boort de muziek zich klinkend tot in de kern van het bestaan. Een kern die wij uit bittere noodzaak zo zorgvuldig hadden afgeschermd.
Op die momenten worden wij geraakt en aangeraakt op een manier die ons terugvoert naar het voorgeboortelijk heden dat ons onherroepelijk is ontsnapt. Wat verloren ging door de geboorte, wordt in de muzikale ontroering opnieuw gewekt.
Canto Ostinato kan ons, alleen al daarom, niet lang genoeg duren.
Pasolini's tegendraadse zangen zijn gedoemd te klinken tot lang na ieder mogelijk einde.
Liever nog zie ik het voorbeeld van Qiongliu, de
Pasolini en Maria Callas tijdens de opnamen van Medea
| |
| |
Chinese, in De Revisor onlangs in roulatie gebracht.
Duizendeneen vrouwenverhalen op buigen en barsten tussen droom en geen droom, zoals in De avond valt:
de man raakt in vervoering
maakt mij tot zijn linnen
nog voor de kleur is opgebracht
vliet het bloed het doek uit
en schildert het een landschap
of in Euthanasie:
de balsemer staat voor de ronde spiegel
kan zijn doodsgezicht niet schilderen
gisteravond heeft zijn vriendin zich opgehangen
haar ogen hebben zich niet gesloten
schildert haar tot iemand anders
dat was ze allang iemand anders
Zo worden we hardhandig, wreed, midden in de oorsprong van de schepping geworpen als een dier.
Toen de poëzie van Qiongliu vorig zomer in Rotterdam ten doop werd gehouden, schrokken de brave burgers en zeiden ze fluisterend: zo'n jong vrouwtje toch, en zo anders dan anders, dat moest...
Zo'n kwetsbare man, steeds kind gebleven, Pier Paolo Pasolini en zo ánders, we zullen hem mores leren.
vliegt ze de hemelse jachtvelden binnen
de goegemeente ziet een kameleon
een plek vol boze tongen verlaten
tranen storten op het wrakhout
Pasolini blijft hardleers en strijdt wanhopig op tenminste twee fronten tegelijk verder:
hij keert zich tegen de verloedering van de ragazzi di vita, de eens toch in beginsel onbedorven jongens, die zich hebben laten paaien door de consumptiemaatschappij, zoals twintig jaar later, god verhoede,
Pasolini als acteur/schilder
de PvdA door de VVD. Porcile, een zwijnenstal. Paaien, dat is wat anders dan pijpen op de flauto magico.
Hij houdt ze een spiegel voor, die een luchtspiegeling zal blijken te zijn: hij speelt met hen de levenslustigste verhalen van vóór de zondvloed na.
Zo ontstaat zijn Trilogie van het leven, de gepeperde kost van de Decamerone, de Canterbury Tales en de Duizendeneennacht (in de trant van Paolo Rodenko).
Hij zet zichzelf als schilder te kijk in twee van de drie en het is geen zedenschildering die hij maakt, het bloed en het zaad vloeien het doek uit en dat schildert een oergrond waar het paradijs niet van terug heeft en alles staat in bloei, les fleurs du mal inbegrepen. Een droom geen droom: de verhalen zijn cultuurprodukten, geen sacrale mythen, de medespelers zijn moeder natuur allang ontrouw geworden, die harde werkelijkheid kan je niet vóór zijn of voorkomen.
De oergrond zinkt weg, de moeder is ontheiligd, de lust wordt obsessie, macht maakt zich meester van drift.
Het concept van Pasolini's één na laatste film, Salò naar De Sade. Wat raadselachtig helder overkwam
| |
| |
als het sacrale, de erotiek als levensbron, élan vital, moet wijken voor een zwarte mis, geordend als de Hel van Dante, gecelebreerd door zwarthemden. Een gruwelbeeld waarin ondanks de adviezen van Ennico Morricone geen muziek voor toverfluit meer zit en waar de meesterleerling niet meer de laatste hand laat staan er eer mee in kon leggen. Wie zou niet sneuvelen aan dit front?
Het andere front is dat van het openbare, d.i. publieke, niet geopenbaarde, leven van zijn laatste jaren.
Aangrijpend, schokkend is het om te lezen hoe hij zich in krant met hand en tand te weer stelt tegen de hovaardij, de weltfremdheit, de schijnheiligheid van zijn zich na 1968 roerende linkse broertjes.
In de beroemde polemiek over het laatste, verloren vuurvliegje, de lucciola door het milieu ten gronde gericht, vindt hij nog medestanders: wie is er niet voor een zuiver milieu, wie zou niet willen dat Dantes
Salò
vergelijking in Zang xxvi van de Hel nog op zou gaan:
... zoveel vuurvliegjes als de landman 's zomers,
wanneer de zon haar gezicht het minst voor ons verbergt,
op het tijdstip dat de vliegen voor de muggen wijken,
vanaf de heuvel waar hij zit uit te rusten beneden in het dal,
ziet glinsteren en misschien zelfs op de plaats waar hij oogst en ploegt...
Heeft Pasolini aan deze vuurvliegjes gedacht toen hij het opnam voor de landman, voor de boerenzoons die niet meer op hun heuvel kunnen zitten, niet meer zaaien dan wel oogsten, maar naar de stad getrokken zijn om werk te zoeken en dat bijvoor beeld vinden bij de politie.
Pasolini neemt het voor hen op, in de studentenon- | |
| |
lusten rond 1968, hij kiest hun partij en heeft aan de studenten een broertje dood.
De Scritti corsari zijn hartverscheurend omdat ook wij van de partij zijn en beurtelings rabbiaat achter hem of voor hem staan. Zo trekt hij van leer tegen de voorstanders van abortus en euthanasie en lijkt zich dus te begeven in het rechtse kamp dat hij van jongsaf te vuur (Medea) en te zwaard (Sint Joris) heeft bestreden.
Wat bezielt hem?
Abortus kan niet los worden gekoppeld van verwekking. Door nu de geslachtsdaad van zijn sacrale levensbeginsel te verlossen, van zijn raadsels ook, maakt men het de minnaars te gemakkelijk, kapselt men ze in de liberale (VVD) samenleving, schrijft men ze anticonceptie en legale vruchtafdrijving voor, tast men het geheim van de verboden vrucht aan en verkoopt men de geboorte als een lekker verhaal.
Als links én rechts zich via plebiscieten uitspreken voor vrijgeving van abortus, voelt Pasolini zich in het heilig kruis getast en als de goede dood wiens zuiver pijpen niet meer als muziek in de oren klinkt, maar plaats maakt voor opgelegde euthanasie, dan betekent dat een noodlottige coupure in een lijdensweg.
Het is een eenzaam standpunt dat hij inneemt, eenzaam en betwistbaar. De stemmen van vrouwen in nood en van nodeloos pijn lijdende mensen op sterven, klinken er niet in door.
Een voorbeeld terzijde:
Een chirurg ziet er op verzoek van de ouders vanaf een baby op eenvoudige wijze van een darmafsluiting af te helpen. Hij besluit na ernstig gewetensonderzoek en raadpleging van een vrouwelijke hoogleraar ethica niet operatief in te grijpen. Uit barmhartigheid, het kind is immers een mongooltje. Na de dodelijke afloop is dat iets om mee voor de dag te komen, barmhartigheid. De ouders blijft een lijdensweg bespaard en het kind zou nooit geweten hebben wat dat is, een lijdensweg.
Pasolini keert zich om in zijn graf, treedt uit en grijpt in voor het recht om te leven.
Liederen van angst en vertwijfeling: met de stem van Ten Berge en Qiongliu in de oren, loop ik liever vóór het zingen van de goegemeente de kerk uit om te luisteren naar die gerekte oerkreet van de roepende in de woestijn, wat ik daar ook van mag denken.
Er is nog een derde front: dat van de filmwetenschap of meer in het algemeen de tekenleer, de semiologie.
Op een festival in Pesaro kwam Pasolini, dokter in de filologie, voor de dag met zijn theorema il cinema di poesia en in een scenario als struktuur op weg naar een andere struktuur bleef hij op dat aambeeld hameren.
De vonken vliegen om je oren, maar semiologen als Christian Metz bleven, met verschuldigd respekt voor de dokter, doof voor wat daar als taal van het beeld te berde werd gebracht. Geen Academia stelde zich ervoor open.
De semioloog had gelijk: de werkelijkheid is geen taal, maar een code, een verzameling codes en de film is niet de geschreven taal van de werkelijkheid en evenmin is er een statuut voor filmpoëzie en filmproza, geen scenario voor de zon.
In Nederland hebben we daar met zijn allen ook over gebakkeleid en gekissebist.
Ik hoef mijn uit elkaar liggend exemplaar van Uccelacci e uccellini (1966) maar weer op te slaan of mijn oog valt op die zo onvergetelijke scritti teoretici e tecnici di pier paolo pasolini en ik besef weer dat zijn vlucht van verbeelding voor geen gat is te vangen. Door de tijd waait nog steeds een frisse wind en kijk: de vogel is gevlogen.
Van wetenschap naar levende beelden en het ongewisse, van stad en cultuur naar woestijn, van beschaafd Italiaans naar streek- en dieventaal, van kindertaal - ploem ploem - naar prenataal, van droom naar geen droom... het heeft de bezeten zanger van
| |
| |
zijn Canto Ostinato niet verder geholpen. Hij begint in 1975 aan zijn allerlaatste film en is moederziel alleen. Callas is als laatste der moeders met de noorderzon vertrokken.
Ninetto als de liefde van zijn leven is getrouwd, vriend gebleven om mee uit eten te gaan, zonder zout in de pap en wie niet zaait zal ook niet oogsten.
Moravia, kompaan van het Uur U, is vriend maar openlijk tegenstander, de hele wereld van links is niet voor meer, maar tegen.
Zelfs de zon schijnt niet meer, schijnt verzonnen, dat scenario zal er niet van komen.
In De Sade, Salò, Solo-film rekent hij af met alles en iedereen en vooral met zichzelf.
De slotsom:
hij loopt vooruit op zijn dood, zoals hij steeds vooruit wou lopen en ook was.
Hij kiest ten langen leste niet voor zelfmoord of euthanasie. Hij drijft de vrucht van zijn verbeelding af op eigen wijze. Hij blijft trouw aan zijn sacrale beginsels - wat die ook mogen betekenen - en offert zichzelf, zoals eens Ursula, één uit tienduizenden, zich offerde, weerloos en na zonsondergang.
Ik kan daar niet over spreken, ik wil de foto's na zijn dood, die allerminst levende beelden, niet meer zien, ook niet het kort voor zijn dood en nooit voltooide Testament van het Lijf.
Ik sluit mijn ogen er niet voor, maar ze zijn onvoorstelbaar die foto's, niet om aan te zien.
If music be the food of love, play on...
Vanavond wordt er niet gespeeld. En wie de liefde niet heeft... zei apostel Paolo.
Ik hou het erop, dat Pasolini in zijn laatste dagen alsof de duivel hem op de hielen zat werkte aan zijn allerlaatste film. Niet Salo, maar het laatste werk dat hij als Hercules moest volbrengen, de film waarvoor hij ter voorbereiding levenslang scenarios in hoofd en hart had, de voorfilm die wij nooit zullen zien.
| |
Films
| 1961 Accattone |
| 1962 Mamma Roma |
| 1963 La ricotta |
| 1963 La rabbia |
| 1964 Comizi d'amore |
| 1964 Sopraluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo |
| 1964 Il vangelo secondo Matteo |
| 1966 Uccellacci e uccellini |
| 1967 La terra vista dalla luna |
| 1967 Edipo re |
| 1968 Teorema |
| 1968 Che cosa sono le nuvole |
| 1968 Appunti per un film sull' India |
| 1969 Porcile |
| 1970 Appunti per un Orestiade africana |
| 1970 Medea |
| 1970 Appunti per un romanzo dell' immondeza |
| 1971 Il Decameron |
| 1971 Le mura di Sana |
| 1972 12 decembre |
| 1972 The Canterbury Tales |
| 1974 Il fiore delle mille e una notte |
| 1975 Salò o le 120 giornate di Sodoma |
| |
Poëzie o.a.:
| 1957 Le ceneri di Gramsci (verschijnt in vertaling, Meulenhoff 1989: de as van Gramsci) |
| 1961 La religione del mio tempo |
| 1964 Poesia in forma di rosa bloemlezing In de vorm van een roos (Meulenhoff, 1987) |
| 1971 Trasumar e organizzar (id.) |
| |
Romans o.a.:
| 1955 Ragazzi di vita - 1988 Meedogenloos leven |
| 1968 Teorama - 1988 Theorema |
Zie o.a.: Scritti corsari (journalistiek) 1975
De koningsmoord & orgie (toneel) Meulenhoff, 1986
Tegenlicht op Pasolini (diversen) De Woelrat, 1984
De ketterse ervaring, (semiologie) Wereldvenster, 1981
Cahiers du Cinéma: Pasolini cinéaste, 1981
|
|
Auteursrechtelijk beschermd