De Revisor. Jaargang 15

[p. 66]

Nico van Rossen
Zien en gezien worden
Bernlefs waarnemerschap belicht

‘In deze wereld’, schrijft Walter Benjamin over de Parijse passages, ‘voelt de flaneur zich thuis; de lievelingsplek van wandelaars en rokers, het paradijs van alle mogelijke kleine métiers helpt hij aan een kroniekschrijver en een filosoof. (...) De passages vormen een kruising tussen straat en interieur’. De boulevard wordt tot woning van de flaneur, die zich ‘tussen de gevelrijen thuisvoelt als de burger tussen zijn vier muren. (...); muren zijn voor hem een schrijftafel waar hij zijn notitieboek op steunt’. Het leven komt ‘in zijn onuitputtelijke rijkdom aan variaties pas op het stoffige plaveisel’ tot bloei¹. De schrijver als chroniqueur, notities makend op willekeurige, rusteloze plekken. Hij slorpt de voortdruisende werkelijkheid in zich op, er tegelijk als een fotograaf afstand van nemend. Tussen hem en de menigte staat zijn instrument, staan zijn artistieke middelen, die gevoed worden door zijn blik. Als er één onderwerp in het werk van Bernlef constant aanwezig is, dan is dat wel de daad van het observeren. Hoe vaak heb ik Bernlef voor mijn geestesoog niet als een flaneur bezig gezien, observerend, registrerend en noterend met een afstandelijke betrokkenheid. Het is die moeilijke combinatie van veraf zijn en nabijheid, die hier centraal staat.

In zijn essay De man in het midden² beschrijft Bernlef zijn ervaringen met Oost- of Midden-Europa, in het bijzonder Hongarije. Een ontmoeting met de andere helft van een cultuur die niet zo ver weg is als grimmige grenzen doen vermoeden. Een ontmoeting die Bernlef niet tot vrolijke gedachten heeft gestemd, integendeel. Als resultaat voelt hij zich ingeklemd ‘tussen een supermacht die te jong is om het belang van de geschiedenis in te zien en een andere macht die zo met de geschiedenis heeft gesold dat ook zij niet als bewaakster van de Europese cultuur kan optreden’. Wie dat wel kan is, heel misschien, de kunstenaar, de schrijver. Want, zegt Bernlef met instemming de Joegoslavische auteur Danilo Kiš aanhalend, ‘de geschiedenis wordt geschreven door de overwinnaars. Voor de mondelinge overlevering zorgt het volk. De schrijvers fantaseren. Zeker is alleen de dood’. Een uitspraak die hij als motto heeft meegegeven aan de roman Publiek Geheim (1987).

De schrijvers fantaseren. Wat betekent deze zin, fantaseren zij er maar wat op los, eenzaam achter hun bureau gezeten en intussen een loopje nemend met de werkelijkheid? Of schuilt in hun fantasie juist hoop, zijn zij soms in staat om dankzij de verbeeldingskracht een andere werkelijkheid voor te stellen, grensoverschrijdend maar zonder te vervallen in utopische hersenspinsels? En welke positie neemt Bernlef in? Tijdens een van zijn bezoeken aan Boedapest ziet hij in de bioscoop een film, een komedie. Net als de andere toeschouwers moet hij regelmatig lachen. Leuke film, denkt hij, een vlot gemaakte komedie. Na afloop verstart zijn lach echter tot een grimas, als hem duidelijk gemaakt wordt dat hij om volstrekt andere dingen heeft gelachen dan de rest. Terwijl de westerling Bernlef alleen de vrolijke oppervlakte zag, keken de Hongaren naar een personage dat, dankzij het feit dat hij zowel fascist was als niet goed bij zijn hoofd, in feite kon zeggen wat hij wilde. Als vermomde spreekbuis van de regisseur kon hij, de fascistische nar, kritiek leveren op de Russen en toch was de film de censuur gepasseerd. Daarom lachte de zaal, met kennis van zaken. Met deze verwarrende ervaring in gedachten begon Bernlef, zoals hij schrijft, ‘na jaren aan een boek dat “De man in het midden” werd. Want dat wilde ik blijven. Een waarnemer. Iemand

1 Het citaat is afkomstig uit Walter Benjamin, Baudelaire. Een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme, De Arbeiderspers, 1979.

2 Niet te verwarren met de gelijknamige roman uit 1976. Het essay, oorspronkelijk een voordracht ter gelegenheid van de Boekenweek 1987, is inmiddels opgenomen in de verzamelbundel Op het noorden.

[p. 67]

die de voor en tegens afweegt. Die niet met oplossingen komt, maar hoogstens met vragen. Die weet dat de waarheid in het midden ligt, diffuus, gecompliceerd en steeds veranderend’. De waarnemer, zo is het in De Ruïnebouwer (1980) geformuleerd, ‘is een buitenstaander met een koel en registrerend oog’.

De positie dus van waarnemer. Maar wat neemt hij waar, of wie, en hoe? En in wiens plaats? Bij deze vragen schiet me het kinderspelletje ‘Ik zie, ik zie, wat jij niet ziet’ te binnen, dat op een eenvoudig maar in dit verband veelzeggend principe berust. Iemand neemt een voorwerp in gedachten, terwijl de overige spelers door middel van vragen moeten zien te raden welk voorwerp dat is. Het gevolg van het spel was soms dat je plotseling dingen waarnam waar je al honderd keer naar gekeken had, maar die je nog nooit echt had gezien. Het kwam voor dat je nog lange tijd daarna het betreffende voorwerp met andere ogen bekeek, bijna met zoiets als een blik van herkenning. Het ding was van jou geworden, het had je iets te zeggen, als in een prettige samenzwering. Is dat wat Bernlef met ‘waarnemen’ bedoelt?

Ruïneuze façades

Albert Speer, de persoon om wie alles draait in De Ruïnebouwer, was in meerdere opzichten een opmerkelijke figuur. Niet alleen vanwege zijn carrière. Op zijn 32ste werd hij - architect uit familietraditie, hoewel zijn belangstelling meer naar de wiskunde uitging - door Hitler aangesteld als stadsbouwmeester van Berlijn. De goede connecties met de Führer waren hier niet vreemd aan, op een of andere manier had Hitler een zwak voor Speer. Speer ontwierp talloze nieuwe gebouwen, waaronder de Neue Reichskanzlei en de Reichsparteitaggelände in Neurenberg met aangrenzend Zeppelin-terrein. Het meeste van Speer is echter in de ontwerpfase blijven steken, met als ‘hoogtepunt’ de ontwerpen voor Germania, de vernieuwde wereldhoofdstad Berlijn die 10 miljoen inwoners zou moeten huisvesten. Daarnaast was Speer als regisseur en decorontwerper betrokken bij de massale evenementen en partijdagen van het nationaal-socialisme³. In 1942 werd hij benoemd tot Minister van Bewapening alsmede Hoofd van de Rijksweg- en Rijkswaterstaat. Zo kon hij zijn belangstelling voor de wiskunde alsnog uitleven in dicht bij de realiteit staande logistieke vraagstukken.

Al tijdens de processen in Neurenberg van 1946 zette Speer de toon die hij de rest van zijn leven - hij overleed op 1 september 1981, op 76-jarige leeftijd - zou volhouden. Hij profileerde zich als een man die gefaald had. Hij was schuldig, zeker, maar hij ontkende iedere persoonlijke betrokkenheid bij de uitroeiing in de concentratiekampen. Het enige kamp dat hij naar eigen zeggen ooit kort bezocht had was het modelkamp Mauthausen, waar de ellende grondig weggeschilderd was achter speciaal ontworpen façades en decors. Hij was schuldig, maar zijn ondersteuning van de uitroeiing kwam voort uit niet-weten. Dit beeld van de apolitieke technocraat heeft Speer in al zijn publikaties zorgvuldig in stand gehouden, in de Spandauer Tagebücher, in zijn Erinnerungen en in zijn laatste boek Der Sklavenstaat. Zo is hij er in geslaagd zichzelf - of het beeld van zichzelf - om te vormen van belangrijke medeplichtige tot kroongetuige.

Eén van de onderwerpen in Der Sklavenstaat (1981) betreft het versluierende taalgebruik zoals dat op Hitlers hoofdkwartier in gebruik was. Door te spreken over divisies die ‘uitgeput’ waren - in werkelijkheid waren ze dan vrijwel vernietigd - en door mensen te reduceren tot cijfers en produktiefaktoren werd de levende, harde werkelijkheid gecamoufleerd en uit het bewustzijn verdrongen. Het klinkt eigentijds. Zonder daar al te expliciet over te zijn suggereert Speer, dat dit versluierende taalgebruik voor een breder en dieper geworteld verschijnsel stond, een façade-mentaliteit.

Van deze verdoezelende, lege benadering maakte Speer zelf deel uit. Iets dat niet alleen in zijn naoorlogse publikaties naar voren komt, maar al vanaf het begin van zijn loopbaan in zijn ontwerpen. Gebouwen werden voorzien van loze zuilengevels, kennelijke arcades bleven zonder gangen. Hetgeen een poging inhield om via verwijzingen en citaten aan te sluiten bij ‘andere’ grote perioden, die van de Romeinen en van het Byzantijnse rijk. Kenmerkender nog voor het werk van vooral Speer is het ruïne-karakter ervan. Bernlef heeft dat in De Ruïnebouwer op treffende wijze omschreven. ‘Een mengelmoes van bruine, lichtgele en blauwzwarte natuursteen, van overal uit Duitsland hierheen (het gaat over Neurenberg - nvr) gebracht, moest al tijdens de bouw het ruïnekarakter

3 Eén van deze evenementen, de Partijdag van 1934 in Neurenberg, is vastgelegd door een andere ‘spijtoptante’, de cineaste Leni Riefenstahl. De organisatie van deze dag werd in hoge mate bepaald door het feit dat hij op film vastgelegd zou worden: geënsceneerde werkelijkheid. Ik heb de film nooit gezien, maar Susan Sontag meldt dat in de aftiteling van de film, Triumph des Willens, Albert Speer als de architect ervan wordt genoemd. Zie hiervoor Sontags aan Riefenstahl gewijde essay Fascinerend fascisme, dat is opgenomen in haar bundel In het teken van Saturnus (Uitgeverij Villa, 1984).

[p. 68]

markeren. Eensteens uit de muur stekende patronen suggereren de “afwezigheid” van zijmuren, beelden en decoraties die er nooit geweest zijn. Hier is de ruïnetheorie van Speer tot in zijn uiterste consequentie in de praktijk gebracht: door de afwezigheid van de in de loop van die fictieve duizend jaar van het Derde Rijk zogenaamd verloren gegane gedeelten van de hal moest gesuggereerd worden dat dat rijk in feite al achter de rug was.’ Hitler en Speer ‘hielden zich met de toekomst bezig als was hij al achter de rug’. Het lijkt me een juiste conclusie. Voor Speer was de toekomst al voltooid, in feite ontwierp hij een duizendjarig heden.

Opvallend genoeg sluit zijn bouwwijze niet alleen aan bij sommige uitingen van het ‘postmoderne’ bouwen, hij is tegelijk diep verankerd in een veel oudere traditie, die van de Duitse Barok. Het volmaakte nieuwe was, volgens de in die periode geldende opvatting, te vinden in een ruïne, bestaande uit een letterlijke opeenstapeling van overgeleverde elementen. Uit wat de antieken achtergelaten hebben wordt brokstuk voor brokstuk een nieuw geheel gebouwd⁴. Speer stapelde geen oud op oud om nieuw te verkrijgen. Maar zijn ruïnebouw verbindt hem middels een welsprekende paradox eerder met het verleden dan met een ver weg liggende toekomst. Ook zijn voeten zijn geketend, vastgezogen in het aardse moeras. Benjamin noemt als kennisideaal van de barok de ‘Magazinierung’ - alle verleden wordt in brokken verzameld en opgestapeld in het magazijn. Dat gold zowel voor afzonderlijke kunstwerken als voor de wijze waarop de geschiedenis bijeengehouden werd, namelijk in enorme bibliotheken. Vooral het Zeppelinterrein van Speer in Neurenberg doet hier op omgekeerde wijze aan denken. De immense omvang van het bouwwerk was bedoeld voor een even groot als groots doel, het 1000 jaar vasthouden van de geschiedenis op dezelfde plaats. Het is de technische projectie van een waanbeeldig brein. De visionaire blik was slechts gericht op het vormgeven van leegte, het animeren van levenloos stof tot een constructie die zichzelf overeind moest houden, onafhankelijk van de krachten die het zouden kunnen bezielen. Het is een symbolische totaliteit die niet geheel van realiteitszin ontbloot is: totaal leeg. De ruïnes van Speer zijn als het ware geschapen voor de toekomende tijd. De immense en lege ruimtes, de bewust halfvoltooide contouren bieden latere generaties eindeloos veel mogelijkheden om er hun werkelijkheid in aan te brengen of te projecteren.

Ik kan me goed voorstellen dat Bernlef zich uitgedaagd voelde om de façade door te prikken, een poging te doen onder dichtgemetselde arcades door te lopen. Van dit schijnbaar onmogelijke project is De Ruïnebouwer het verslag en het resultaat. Vanaf de vroege jaren '70, sinds het verschijnen van de Erinnerungen heeft Bernlef geprobeerd greep te krijgen op het ‘verschijnsel’ Albert Speer: Wie was deze man werkelijk, was hij wel echt, door welke motivaties werden zijn daden gevoed? Gedurende een reeks van jaren zet Bernlef verschillende middelen in om een antwoord op deze vragen te vinden. In eerste instantie met behulp van de fictie van het proza. Naar aanleiding van publicaties van Speer schrijft hij twee verhalen, die echter geen bevredigende oplossing bieden: geen van beide gaan ze over Speer. Ze blijven lange tijd liggen en zijn in De Ruïnebouwer voor het eerst gepubliceerd. Na het tweede verhaal⁵ schrijft Bernlef: ‘Speers leegte was zo enorm dat er ruimte was voor gebouwen van gigantische afmetingen. Maar hoe meer hij bouwde en ontwierp, des te minder zichtbaar werd hij zelf. Hij leek zich aan mijn waarneming te onttrekken. Een man zonder contouren, zonder schaduw zelfs.’ In 1978 besluit Bernlef zich persoonlijk op de hoogte te stellen van het historische decor. In mei en november van dat jaar reist hij tweemaal af naar Zuid-Duitsland, waar hij onder andere Neurenberg aandoet. Maar ook deze daad werpt, naar zijn idee, weinig vruchten af. Sprakeloos en zonder begrip loopt hij over het Zeppelin-veld. Hoewel het ‘koel en registrerend oog’ van de waarnemer een aantal rake beschrijvingen oplevert, komt Speer niet dichterbij. ‘Wanneer ik over Speer probeer na te denken’, noteert Bernlef in een resumé van zijn pogingen, ‘heb ik het over Hitler. Speer lijkt zich aan het gezicht te onttrekken. Hij bestaat wel, maar niet zoals ik het wil’. Dit laatste zinnetje is cruciaal. Want ook als Bernlef besluit om Speer tot spreken te brengen in ‘Een Schouwspel’, blijft de figuur van Speer uitermate vlak. Ook in het toneelstuk, toch een middel bij uitstek om iemand als personage vorm te geven, wordt het naadloze en technocratische beeld

4 Zie voor de betekenis van de ruïne in de Duitse Barok: Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (Suhrkamp, 1978), vooral blz. 156 e.v.

5 Dit titelloze verhaal beschrijft de ontmoeting tijdens een culturele uitwisseling in Boedapest van een waarnemer met een man die de belangrijkste gebeurtenis uit zijn leven vergeten is: de rol die hij als acteur speelde in een in een concentratiekamp geschreven en opgevoerd stuk. Hij is de enige die het na kan vertellen, maar is zelfs vergeten waar het stuk over ging. Zowel door de thematiek als in de locatie is dit verhaal een voorloper van Publiek geheim. Voor het eerst heeft Bernlef hierin ook zijn bioscoop-ervaring - ik had het daar eerder over - verwerkt. Als de waarnemer in het verhaal het toneelstuk ‘De doos van Pandora’ van de auteur Telekes bezocht heeft, staat er: ‘Al zouden de critici schrijven dat Telekes weer een vermakelijke komedie had afgeleverd, vlot als altijd, zij wisten even goed als hij dat het applaus iets anders gold, iets dat in het stuk weliswaar onuitgesproken bleef, maar toch aanwezig was, als een publiek geheim.’ In Publiek geheim komt dezelfde ervaring op een andere manier nogmaals terug. Zie verderop in mijn tekst.

[p. 69]

dat Bernlef van Speer heeft niet doorbroken. Hij blijft een bloedeloze persoon. Het zou me niet verbazen wanneer Bernlef juist daarvoor teruggeschrokken is, om van Speer, hoe denkbeeldig ook, een mens van vlees en bloed te maken. Naar aanleiding van het eerste bezoek aan Neurenberg was dat al duidelijk aan het worden. ‘Niet voor niets loop ik al vier jaar om de hete brij heen. Want de consequentie van dit werk is dat ik in zijn huid zal moeten kruipen, de dromen zal moeten dromen die hij zich niet toestond of verzweeg’. Dat lijkt Bernlef zichzelf niet toegestaan te hebben. Hij houdt de ongrijpbaarheid van Speer mede in stand door afstand te bewaren. De aankondiging van het schouwspel doet zoiets vermoeden: ‘Alleen zo kan dit onechte leven echt gemaakt worden. Een strijd van bordkarton tegen bordkarton.’ Over Speer schrijven, zelfs op deze directe manier, bleek een kwestie van afschrijven en van zich afschrijven. Zou de taak van de waarnemer werkelijk inhouden om ‘te zien zonder gezien te worden?’

Geheugenfilm

Mogelijk is het nooit anders geweest, maar volgens velen benadrukt de film in de tachtiger jaren vooral het niet-reële. In de laatste decennia, aldus Jan Simons⁶, is de film ‘steeds meer een kunstvorm geworden die zich bewust is van haar status en geschiedenis’. De hedendaagse film toont zich nadrukkelijk als het artefact dat hij is, door de regels en genreconventies volgens welke hij geconstrueerd is, expliciet aan de toeschouwer voor te houden. De werkelijkheid wordt als film-werkelijkheid getoond en dus, hoe realistisch hij ook moge zijn, als een schone schijn, als slechts een mogelijkheid. De moderne film lijkt ‘voornamelijk het theater van haar eigen geheugen en permanente heropvoering te zijn geworden’. Of dit, zoals Simons concludeert, ‘een wat impotente poging tot zelfbevestiging’ inhoudt, of het inderdaad ‘een theater zonder drama, zonder tragiek’ is, lijkt me dubieus. Maar hoe dat precies zij, één ding is ten minste overeind gebleven: het geheugen, zodat het

6 Jan Simons, Film als theater. Op zoek naar het verloren paradijs, in Toneel Teatraal, jrg. 108, nr. 9 (november 1987).

[p. 70]

schrikbeeld van een mensheid zonder herinnering voorlopig in elk geval niet ingelost wordt.

Film en geheugen zijn op een allesoverheersende wijze in de roman Publiek Geheim aanwezig. Publiek Geheim bevat een aantal pogingen om het leven van de oude schrijver Tomas Szass in beeld te brengen. Het is in dat opzicht nogal verwant aan De Ruïnebouwer waarin Bernlef, tevergeefs, probeerde om Speer scherp in zijn vizier te krijgen. Er is echter één belangrijk verschil, Szass is niet echt en Publiek Geheim bestaat uit louter fictie. Hoewel, maakt dat eigenlijk wel zoveel uit? Was één van de moeilijkheden in De Ruïnebouwer nu juist niet de betrouwbaarheid en geloofwaardigheid van Speers levensverhaal? Betrouwbaar is dat waarschijnlijk alleen als het geleefd wordt, maar op dat moment is het nog geen verhaal. Zelfs een autobiografie kan meerdere malen geschreven worden. Het is, in de woorden van Tomas Szass, een bij uitstek fictioneel genre. In één van zijn dagboeknotities, die Szass bijhoudt in de dummy's van zijn eigen boeken, komt de volgende passage voor. ‘Iemand ís zijn verleden, ís zijn herinneringen. (...) Maar is hij in gelijke mate niet ook datgene wat hij vergeten is? En welke van de twee is veelzeggender, tekenender voor een persoon? Het vergeten als keerzijde van de herinnering, een keerzijde die wij nooit te zien krijgen, als de achterkant van de maan, maar die net als de herinnering een patroon moet vertonen.’ ‘Weefgetouw van het vergeten’ staat er boven deze aantekening.

Publiek Geheim kan gelezen worden als een vervolg en ten dele een commentaar op De Ruïnebouwer. Niet alleen de thematiek is dezelfde - hoe breng je iemand of iemands verleden in beeld - er bestaat ook een aantal kruisverbanden. Centraal staat de 86-jarige schrijver Tomas Szass. Istvan Bér, regisseur bij de staatstelevisie, heeft opdracht gekregen een film over leven en werk van Szass te maken. Daartoe maakt Bér, bijgestaan door zijn jonge produktie-assistente Clara, een interview met Szass, in diens eigen huis ergens buiten de stad. Bovendien heeft hij de beschikking gekregen over tot dan toe niet eerder vrijgegeven materiaal uit het verleden van de oude man, die een prominente rol speelde tijdens ‘de gebeurtenissen’, de opstand van 1956. In de loop van het montageproces ontstaan er moeilijkheden. Het conflict gaat over de beelden van de historische gebeurtenissen. Niet over wat er te zien is, het beeldmateriaal is tenslotte van hogerhand vrijgegeven, maar over wat er te horen is. De destijds gefilmde fragmenten zijn zonder commentaar, zonder geluid zelfs afgeleverd. De problemen ontstaan over de invulling van het afwezige geluidsspoor. In het leven van Szass komt een duistere periode voor. Tijdens de opstand had hij publiekelijk een verklaring voorgelezen, een kritisch pleidooi voor de vrijheid, die hij een aantal jaren later weer ingetrokken had. De toespraak van Szass is op een van de vrijgegeven filmfragmenten te zien. Dat zijn lippen geen geluid voortbrengen is voor de kijker geen probleem. Ook zonder dat weet vrijwel iedereen nog wat hij destijds gezegd heeft, zijn woorden zijn een publiek geheim geworden. Waarom Szass zijn pleidooi herroepen had was echter voor een ieder een raadsel gebleven, behalve uiteraard voor de betrokkene zelf. Maar ook in zijn inmiddels verschenen autobiografie had Szass hier geen antwoord op gegeven. De interpretatie van dit feit leidt ertoe dat de biografie van Szass op verschillende manieren geschreven kan worden. Als regisseur Bér bij zijn versie wenst te blijven, wordt van hogerhand de ambtenaar Baross aan het montageteam toegevoegd. Hij is het die tijdens het afmonteren de beslissingen neemt over wat wel of niet te zien en te horen zal zijn.

Om zo min mogelijk pottekijkers te hebben bij Baross' activiteiten wordt produktie-assistente Clara ontslagen. Door een ingeving was zij er toe overgegaan om het restmateriaal, de beelden die er uitgemonteerd werden, mee naar huis te nemen. Dit materiaal krijgt na haar ontslag, waarvan ze de reden vermoedt, een bijzondere betekenis. Samen met haar vriendin Judith besluit ze clandestien een eigen film over Szass te maken. Omdat er eigenlijk te weinig materiaal is, maken ze een nieuw interview met de schrijver. Tijdens die sessie geeft hij zijn geheim over ‘de herroepen verklaring’ prijs. Twee dagen later overlijdt hij. Als Tomas Szass met groot ceremonieel een staatsbegrafenis gekregen heeft, zijn er twee films over zijn leven in omloop. De ene, ‘Het onvolledige landschap’ geheten - naar een vroeg werk van Szass, nog in de later door hem verworpen sociaal-realistische traditie geschreven - bevat de officieel goedgekeurde visie op de schrijver. Hij wordt uitgezonden

[p. 71]

via de staatstelevisie. De ander, met de titel ‘Publiek Geheim’, is gedoemd via de clandestiene kanalen zijn publiek te vinden, als een aan het oog onttrokken maar onmisbaar tegendeel. Zo wordt er aan de montagetafel tegelijk iets herinnerd en iets vergeten. Met elke schnitt vallen twee stukken op hun plaats. Het ene wordt gemonteerd in een steeds groeiende en geordende beeldenreeks. Het andere beeld valt naast de overige afgedankte fragmenten van de montagetafel in de prullebak. Die reeks vertoont een heel andere ordening, maar het is ‘een keerzijde die wij nooit te zien krijgen, als de achterkant van de maan’. De enige die beide reeksen kent is de man in het midden, de waarnemende schrijver.

Behalve een boeiend geschreven en vernuftige constructie, die laat zien hoe over één verleden meerdere films gelegd kunnen worden, is Publiek Geheim een serieus essay over het schrijven. Steeds opnieuw stelt Bernlef via zijn personages de vraag wat zijn positie als kunstenaar is, wat hij waarneemt en met welke blik. In het interview met regisseur Bér doet Szass daar duidelijke uitspraken over. Hij meent dat herinneren, net als schrijven, een creatief proces is. Herinneren is een handeling, wat veroorzaakt dat er nu eens dit dan weer dat boven komt drijven of geselecteerd wordt. ‘Het betekent’, zegt hij, ‘dat er op het niveau van de taal, van het spreken, meer werkelijkheden zijn. En dan heb ik het nog niet eens over de lezer’. Szass heeft in Publiek Geheim een behoorlijk uitgewerkte bibliografie meegekregen die, hoe kan het anders, de thematiek van Bernlef zelf laat zien. De titel van Szass' autobiografie Van vraag tot antwoord spreekt wat dat betreft boekdelen. Grappig is ook de weergave van een fragment uit het boek Geen antwoord, waarin een soldaat uit een fascistisch leger tot communistische verzetsheld wordt. Dat is mogelijk doordat hij aan geheugenverlies lijdt waarna hem, via een verteld verleden, een nieuwe identiteit gegeven wordt. Over dit boek viel de censuur: wat daarin beschreven werd, gaf men Szass te verstaan, droeg niet bij aan de totstandkoming van een positief en realistisch beeld bij de lezer. ‘Als ik van Andor [de soldaat] nu eens een verzetsstrijder maakte die aan geheugenverlies lijdt omdat hij door de fascisten beestachtig gemarteld is.’ Szass wees deze amputatie van zijn verbeelding van de hand; hij wilde geen positieve maar een herkenbare held. Daarop verbood men het boek. Terwijl dit verhaal gepresenteerd wordt als gebaseerd op een werkelijke ervaring van Szass in diens oorlogsverleden, sluit het nauw aan bij Bernlefs bioscoop-ervaring die ik in het begin beschreef. Zo is er sprake van een dubbel verwerkt verleden. Dat in de film die Bernlef zag precies gebeurde wat Szass als constructie afwees, geeft grond aan de sombere gemoedsgesteldheid van Bernlef. De kunstenaar is inventief, maar past zich tegelijk aan de werkelijkheid aan. In zijn vindingrijkheid doet hij concessies.

Een laatste opvallende titel uit Szass' publikaties is Ruïneverhalen, een boek ‘vol ooggetuigeverslagen van bombardementen op Duitse steden’. Met dit boek is iets merkwaardigs aan de hand. ‘Istvan had de schrijver gevraagd een fragment voor te lezen. Halverwege had Tomas Szass het boek weggelegd. Het was de enige keer in al die tien dagen geweest, dat ze [Clara] hem emotioneel had zien reageren. Hij schudde zijn hoofd en sloeg het boek dicht. Nee, dit kon hij niet voorlezen.’ Later, tijdens de montage van de film, sneuvelt het hele stuk over Ruïneverhalen, onder het mom dat er van wege de lengte iets uit moet. ‘Ik heb er over nagedacht,’ zei Istvan Bér, ‘ik geloof dat ik die toestand over Duitsland er maar helemaal uitgooi. Er zit zo al genoeg oorlog in.’ In Publiek Geheim valt deze passage niet bijzonder op. Maar voor wie net De Ruïnebouwer gelezen heeft, krijgt hij een dubbele betekenis. Het lijkt er op dat Bernlef zijn mislukte poging om Speer in beeld te krijgen niet verwerkt heeft⁷. Maar wat is er dan toch mis, vertrouwt hij zijn eigen afstandelijke blik niet meer? De blik van de buitenstaander, die aanwezig is maar zich niet in het gewoel mengt? Wie weet zit hem in de afstand nu juist het probleem. Het is niet ondenkbaar dat de waarnemer zijn veilige positie zal moeten opgeven om deel te nemen aan datgene wat hij waarneemt.

7 Met terugwerkende kracht krijgt het omslag van De Ruïnebouwer eveneens een diepere lading. Afgebeeld is een fragment van de door de gebroeders Ruff ontworpen Congreshal in Neurenberg, dat een aantal dichtgemetselde bogen toont. Het omslag van Publiek Geheim bevat een deel van een schilderstuk van Saenredam, dat in het boek beschreven wordt. Ook hier gaat het om klassieke bogen, maar nu opengewerkt tot een arcade waar zich inderdaad mensen bevinden. Terwijl Speer een gesloten boek blijft, wordt de werkelijkheid van Szass zichtbaar, zij het in gefragmenteerde vorm.

De moed om te doden

De manier waarop Bernlef in Publiek Geheim de verschillende kanten van een en hetzelfde verleden met behulp van de film in beeld gebracht heeft, is typerend voor zijn schrijftechniek. Wat hij zeggen wil, komt niet in de eerste plaats tot uitdrukking in de grammatica van zijn stijl - die blijft over het alge-

[p. 72]

meen nuchter en afstandelijk registrerend. Bernlef transformeert zijn onderwerpen vooral door er reflectie op te plegen met andere middelen dan die van de rechtstreekse taal. Tussen de zichtbare werkelijkheid en de lezer schuift hij een extra laag: de reportage, het toneel, de mythe, het essay, de film. Met als resultaat dat zijn onderwerp van meerdere kanten belicht wordt, met verschillende codes. De in Publiek Geheim gehanteerde methode is wel een bijzonder geslaagd voorbeeld van deze werkwijze. De opvatting dat een werkelijkheid, in dit geval het verleden van Tomas Szass, meerdere malen in beeld gebracht kan worden zonder dat één daarvan het alleenrecht kan claimen, komt in het montageprincipe van de film treffend naar voren. Herinneren is een actieve daad, herinneren is kiezen. Mede vanwege de overeenkomst in thematiek tussen Publiek Geheim en De Ruïnebouwer heb ik mij afgevraagd waarom in dit laatste boek Bernlef niet eveneens de film als transformatiemedium gebruikt heeft. Hoe komt het dat Speer zo plat, zo zonder schaduw blijft? Ligt dat aan Speer, aan de keuze van het medium, of heeft het vooral met Bernlef zelf te maken?

De emotionele beladenheid van het onderwerp in De Ruïnebouwer, het Derde Rijk, heeft niet verhinderd dat velen er hun licht over hebben laten schijnen. Historici, maar ook schilders, schrijvers en filmmakers. De middelen die zij kiezen zijn zeer uiteenlopend. Niet zo lang geleden was Shoah van Lanzmann te zien. Hij gebruikte een techniek die wel wat aan Bernlef doet denken. Geen rechtstreeks commentaar, de camera en de geluidsband registreerden de ooggetuigeverslagen als het ware objectief. De visie van Lanzmann kwam vooral tot uitdrukking in de wijze waarop hij beeld en geluid gesneden had in de montage. Een nuchtere techniek en misschien wel daarom in zijn effect voor velen des te indringender. Voor de maker van Shoah was de afstandelijke camera echter dichtbij genoeg - het kostte hem vele emotievolle jaren eer hij de film, die zo dicht op zijn huid zat, kon afronden. Een kompleet andere benadering koos, zo'n tien jaar geleden, Hans-Jürgen Syberberg. Zijn zeven uur durende film-epos Hitler - ein Film aus Deutschland doet in niets aan de werkwijze van Lanzmann denken. Waren in Shoah de ooggetuigen zelf aanwezig, in Hitler worden de hoofdrolspelers uit het



Derde Rijk gerepresenteerd door objecten, circus, ceremonies en muziek. Acteurs spelen dubbelrollen, de tekst is een mengeling van denkbeeldige gesprekken van Hitler, Himmler, Speer en anderen, terwijl het geheel doorsneden is met onder andere geluidsfragmenten met toespraken van Hitler en Goebbels⁸. Alle rekwisieten en symbolen heeft Syberberg in één ruimte ondergebracht. Ze staan op hetzelfde podium, waarover de kamer in- en uitzoomend heen en weer glijdt. De voorbije werkelijkheid wordt hier inderdaad als filmwerkelijkheid getoond. Het is een theater vol drama en pathos, een gefilmd theater van het geheugen.

Terwijl Shoah zich in de verleden tijd afspeelt, heeft Syberberg afgezien van een documentaire benadering. Zijn film beweegt zich in de tegenwoordige tijd. Vanuit de opvatting dat de werkelijkheid niet herhaalbaar is, en zich dientengevolge evenmin als van-

8 Dit is maar een kleine opsomming van de veelheid die in Syberbergs film aanwezig is. Wie meer wil zal de film zelf moeten bekijken, maar kan voor een boeiende beschrijving en analyse ook terecht bij Susan Sontag. In Syberbergs Hitler - opgenomen in In het teken van Saturnus - gaat zij uitgebreid op de film in.

[p. 73]

zelfsprekend openbaart, heeft hij gekozen voor een gedachte, een verbeelde herhaling. Het verleden is, in de woorden van Susan Sontag, ‘slechts langs een omweg te vatten: weerkaatst in een spiegel, opgevoerd voor iemands geestesoog’. Dit oog is in Hitler in fysieke vorm aanwezig. Het verschijnt als een driedimensionale constructie waarin een van de vertellers in de film (Harry Baer) zichzelf aan de achterzijde geprojecteerd ziet in een eerdere film van Syberberg, Ludwig, waarin Baer een hoofdrol speelde. Zo wordt niet alleen Hitler met zijn eigen verleden geconfronteerd, maar gaat ook een van de vertellers op denkbeeldige wijze een relatie aan met een vroeger deel van zichzelf. Het is alsof hij, terugkijkend op zijn geschiedenis, dat verleden terughaalt in de actualiteit van de film. Daarmee worden zowel het nu als het toen in een ander daglicht geplaatst.

Het filmische geestesoog in Hitler - ein Film aus Deutschland is een moderne variant van het alchemistisch oog - in gepopulariseerde vorm bekend als de glazen bol van de waarzegger. Kenmerkend voor het alchemistisch proces was dat degene die de materie in



iets anders omzette, zélf door dat proces aangetast werd. Er was sprake van een wederzijdse beïnvloeding; niet alleen de materie, het object, onderging een verandering, dat gold evenzeer voor het kennende subject, de magiër. Het is meen ik dit effect dat Bernlef verwachtte van zijn bemoeienissen met Speer. Een effect dat slechts op één moment tot stand komt, tijdens het tweede bezoek aan Neurenberg. ‘Even voelde ik iets toen ik de 2½ kilometer lange Märzfeldstrasse afliep. Precies in het midden. Alsof ik geregisseerd werd, voortgeduwd in een kaarsrechte lijn, met een blik die niets meer uit de ooghoeken waarnam.’ Maar voor het overige gebeurt er niets. ‘Ik keek dwars door hem heen. Hij was er niet.’ Hetzelfde probleem is in Publiek Geheim gethematiseerd. Tomas Szass is bezig aan een nieuwe roman, waarvan hij de eerste bladzijde geruime tijd kwijt is. Het zou een boek moeten worden over een zekere Tobias, een notoire rokkenjager, en over een schrijver die het leven van die man beschreef. ‘Het ging over wat vrouwen in de ogen van Tobias zagen en wat zij in de ogen van de schrijver zagen.’ Het dilemma waarvoor

[p. 74]

Szass zich gesteld ziet is wat er in de blik van een ander te zien is. Ziet iemand zich in andermans ogen weerspiegeld met een blik van herkenning, of ziet hij helemaal niets, een volstrekt lege spiegel? En als Tobias, deze ‘Don Juan’, een man is met een lege blik, voelen de vrouwen zich dan tot die leegte aangetrokken om hem koste wat kost te vullen? Szass lost het vraagstuk niet op, want voor hij aan de beantwoording ervan kan beginnen sterft hij. Het antwoord op de vraag wat iemand waarneemt, neemt hij mee in zijn graf.

De blik van de waarnemer is eveneens aanwezig in de extra codes die Bernlef aan Publiek Geheim en De Ruïnebouwer heeft toegevoegd, respectievelijk die van de film en het toneel. Bezien vanuit de toeschouwer heeft het kijken naar film iets voyeuristisch. Er blijft in dit geval een scheiding gehandhaafd tussen het oog van de waarnemer en het waargenomen object. Je kijkt naar iets wat op dat moment niet aanwezig is en ook nooit zal zijn. Wat de bioscoop-bezoeker ziet is in hoge mate fictief, de voorstelling speelt zich af in zijn hoofd. Voor het theater geldt een andere relatie tussen waarnemer en waargenomene. Beiden zijn immers op hetzelfde moment in dezelfde ruimte aanwezig. Er kan tussen subject en object een soort vereniging plaatsvinden, een wisselwerking. Terwijl in de film een resultaat getoond wordt dat voorgoed vastligt, kan in het theater een alchemistisch proces op gang komen. Als het zo is dat een voorwaarde voor het opdoen van ervaring is, dat het waarnemende subject accepteert dat het waargenomen object hem aantast, iets in hem kan veranderen, dan kan ik mij geen andere kunstvorm voorstellen waarin dat directer en intensiever gebeurt dan het theater⁹.

Als Bernlef in De Ruïnebouwer tenslotte besluit om Speer als personage in een toneelstuk onder te brengen, voert hij daarvoor de volgende motivatie aan: ‘Alleen zo kan dit onechte leven echt gemaakt worden. Een strijd van bordkarton tegen bordkarton.’ Ik denk dat deze redenering nogal mank gaat. Niet alleen omdat het leven van Speer niet ‘onecht’ genoemd kan worden. Integendeel, Speer was echt, daarover kan geen twijfel bestaan. Het probleem was eerder dat Bernlef er niet in slaagde om over de muren van Speers zorgvuldig opgebouwde levensverhaal heen te klimmen. Steeds weer stuitte hij op arcades die dichtgemetseld bleken. Maar ook de opvatting van toneel die Bernlef hier presenteert, is een misleiding van waar het om gaat. Echt leven, voor zover dat anders dan in verhaalvorm bekend is, wordt op het toneel inderdaad onecht - want ondergebracht in een andere ordening. Maar vervolgens wordt die onechtheid de schijn van werkelijkheid verleend, tenminste voor de duur van de voorstelling. Een illusie die tijdelijk verder gaat dan de platheid van bordkarton. Dat maakt nu juist het theater als medium aantrekkelijk én bedreigend: het is net echt. Volkomen terecht heeft Bernlef uiteindelijk zijn object Speer van diens werkelijke omgeving vervreemd en getransponeerd naar een andere, toneelmatige ruimte. Het verleden is niet als zodanig herhaalbaar, het kan alleen in de verbeelding ‘herhaald’ worden, in een andere vorm. Om die reden was Bernlefs poging om het verleden tot spreken te brengen via een feitelijk bezoek aan het historische decor in Neurenberg, van meet af aan tot mislukken gedoemd. De geschiedenis zelf is stom. Om meer te bereiken dan het aanschouwen van historische decors of het creëren van bordkartonnen personages, zal de schrijver zijn eigen persoon in de strijd moeten werpen. Het gaat immers om hem, om zíjn verbeelding. En op dat punt heeft Bernlef het bij Speer laten afweten. Hij heeft alles in dezelfde, kunstmatige ruimte ondergebracht behalve zichzelf. Uit zelfbescherming is hij waarnemer gebleven met de afstandelijke blik van de buitenstaander. Met in dit geval een onbezield, bordkartonnen resultaat, een platgeslagen werkelijkheid. Een resultaat dat, denk ik, niet per se aan de keuze van het medium ligt, maar waarvan het ruïneuze effect des te sterker is door het contrast met de levensechte illusie van het theater.

De taak van de waarnemer is niet om ‘te zien zonder gezien te worden’, zoals het in De Ruïnebouwer geformuleerd is. Waarnemen is zien en gezien worden. En dat kan alleen door het waargenomene een plaats te geven in de eigen verbeelding, voor het eigen geestesoog. Soms is dat pijnlijk en bedreigend om toe te geven, maar is schrijven niet altijd ook een beetje van jezelf prijsgeven? Schrijven is stukje voor stukje sterven, schrijven houdt in de moed om te doden. In dat licht blijft De Ruïnebouwer achter als een oprechte poging die laat zien, dat niet alles in begrip omgezet kan worden.

9 De alchemistische relatie tussen waarnemer en waargenomene heb ik tot nog toe nergens kernachtiger verwoord gehoord als in de film Détective (1985) van Jean-Luc Godard, waarin een commentaarstem op een gegeven ogenblik zegt: ‘Voir est reçevoir’. Helaas gaat in het Nederlands het direct waarneembare verband tussen beide vormen van zien verloren.

[p. 76]

(Jan Sluijters, Moederschap, 1948; Stedelijk Museum/Amsterdam)