De Revisor. Jaargang 15
(1988)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 32]
| |
Marianne Vogel
| |
[pagina 33]
| |
molarm’ (l'homme aux larmes), ‘Maanopzonsondergang’, ‘Danst ontzetting’, ‘Nooit helemaal serieus genomen’ etc. getuigen van een grote fantasie. In combinatie met de voorstelling zelf is het effect bijzonder fascinerend. Het verbale deel van het schilderij neemt bij Klee een grote plaats in, zonder het onderschrift is het beeldende deel maar half zo boeiend. Weinig bekend is dat Klee ook poëzie schreefGa naar eindnoot3, zoals bijvoorbeeld dit gedicht over zijn laatste en lievelingskat Bimbo: Waarom doe je dat, Bimbo,
vlak bij de deur?
‘Dat je wit, wat daar zit!’
Een fogel fluit een liet op zen
snavel, hoge tone.
Klee sprak een soort van Berns koeterwaals met het dier, en gebruikte in brieven en gedichten hetzelfde eigengemaakte taaltje zodra het over Bimbo ging. Hij verwende hem ‘als een god van de oude Egyptenaren’. Een gast vertelt dat het een grote eer was als de witte angorakater tijdens het eten over je schouders wandelde, ‘want hij koos daarvoor alleen mensen uit die hij sympathiek vond. Het was dus onvermijdelijk dat je van onder tot boven onder de haren zat. Het verging niet alleen de gast zo, ook Klee was meestal rondom behaard. Bimbo marcheerde tijdens het eten graag over tafel, “at” van dit bord en van dat. Daarom gebeurde het vaak dat men een haartje in zijn kopje of bord vond.’ Klee heeft altijd op goede voet met katten gestaan. Twintig jaar eerder schreef hij een gedicht over hetzelfde huisdier: van de kat een stuk:
haar oor lepelt klank
haar voet neemt loop
haar blik
brandt dun en dik
voor haar aangezicht geen weg terug
mooi als een bloem
maar volop bewapend
en heeft in feite niets met ons te maken
De stijl van deze en andere gedichten is humoristisch of wat ironisch, en de woordkeus eenvoudig. In dezelfde trant schreef Klee zijn brievenGa naar eindnoot4 en dagboeken, waarbij men soms een onmiskenbaar ‘Kleeplaatje’ voor ogen krijgt:
Droom: Bij de geisha's wilde ik alleen wat muziek en wat ‘van die thee, die voor alle geisha's van de wereld een meervoudige vergoeding’ is. Bij de minste verzoeking hoorde ik een zacht kloppen. Toen ik het kloppen onderzocht strekte een kleine genius zijn handje naar me uit en voerde me zacht omhoog naar zijn rijk. Daar vielen de dingen naar boven en niet naar beneden. Een klein ontbijt met eieren rustte appetijtelijk gedekt tegen het plafond.
Vijfjaar later kwam het echte plaatje, in de vorm van de lithografie ‘Een genius serveert een klein ontbijt (Engel brengt het gewenste)’. De kleuren en lijnen ervan suggereren dezelfde vriendelijke, tere droomsfeer als de beschrijving. Nu en dan overlappen poëzie en dagboeken elkaar. In 1914 dichtte Klee: Ik ben gewapend,
ik ben niet hier,
ik ben in de diepte,
ben ver weg...
ik ben zo ver weg...
Ik gloei bij de doden.
Toen hij twee jaar erna in dienst zat, vergeleek hij zich in zijn dagboeken met zijn pas gevallen vriend Franz Marc: ‘Mijn gloed is meer van de soort der doden of ongeborenen. Geen wonder dat hij meer liefde vond. Edele zinnelijkheid trok warmend tamelijk velen aan. Marc was nog species, geen neutraal schepsel... Ik neem een verder weg gelegen, oorspronkelijk scheppingspunt in, waar ik formules vooronderstel voor mens, dier, plant, gesteente en aarde, vuur, water, lucht en voor alle wentelende krachten tegelijk.’ Deze bekentenis raakt de kern van de kunstenaar en mens Klee. Hij heeft zich altijd ‘ver weg’ gevoeld. Hij heeft altijd willen weten wat de scheppingswetten voor de dingen waren, zoals de natuur die kent. De vinger kunnen leggen op het worden, het ontstaan | |
[pagina 34]
| |
van alles, was zijn droom; de toevallige realiseringen ervan op deze wereld interesseerden hem niet. Deze faustiaanse drang vatte Klee zelf samen in het begrip ‘koele romantiek’. Het is een wereldbeschouwing, waaruit een bepaald soort kunst voortvloeit, namelijk de abstractie. Beide hangen samen met de tijd waarin men leeft: ‘Hoe verschrikkelijker deze wereld (zoals juist tegenwoordig), des te abstracter de kunst, terwijl een gelukkige wereld een aardse kunst laat ontstaan.’ Klee noemt zijn abstracte kunst ‘zuivere dynamiek, of stilistisch: de gekoelde en gelouterde romantiek.’ Op deze wijze ontwierp hij twee afzonderlijke gebieden. Er is een ‘Jenseits’ met romantische, abstracte, dynamische kunst, en een ‘Diesseits’ met een klassieke (denk hierbij onder andere aan de late Goethe), concreet-aardse, statische kunst. Wat later, in 1926, noteerde Klee een iets andere versie van ‘romantiek’ in zijn zakagenda. Ditmaal beschouwt hij haar niet als één van de twee gebieden, maar als de verzoening van beide. Het aardse hier en nu kent de tegenstelling dynamisch-statisch, abstract-concreet. Maar in het rijk aan gene zijde ‘ontspannen de polen zich, de geslachten verenigen zich. De romantiek vervult zich.’ Zowel in het romantische ‘Jenseits’ als in het klassieke ‘Diesseits’ zijn dus alle tegengestelde krachten te vinden, maar in het eerste heerst harmonie, in het tweede dualiteit. De eerdere versie verschuilt zich als droom verpakt in de dagboekaantekening. Bij de geisha's is er de tegenstelling, de geslachtelijke onrust. De kleine genius, die later ‘het gewenste’ zal brengen, neemt hem mee naar het andere rijk. De dynamische harmonie manifesteert zich daar als een uitnodigend ontbijt op het plafond. Paul Klee, de ‘koele romanticus’, distantieerde zich van het aardse gebeuren. ‘Ik ben niet hier’. In zijn leven maakte hij dat waar door zich afzijdig te houden van de politieke en maatschappelijke gebeurtenissen van zijn tijd. Tijdens de eerste wereldoorlog schreef hij: ‘Ik heb deze oorlog in mezelf al lang achter de rug. Daarom trek ik me er innerlijk niets van aan.’ Hij schilderde en tekende zoveel mogelijk in dienst, en zag zelfs kans om met zijn werk aan tentoonstellingen in Berlijn deel te nemen. Ook de dreigingen van de tweede wereldoorlog probeerde hij buiten de deur te houden. In 1933 weigerde Klee om zijn ras- en geloofszuiverheid te bewijzen. ‘Liever neem ik ongemak op me dan dat ik de tragikomische figuur word die om de gunst van de machthebbers bedelt.’ Na zoals zoveel anderen ontslagen en lastiggevallen te zijn, vertrok hij aan het eind van dat jaar naar zijn geboortestad Bern. Daar ‘komen dan de mooie kerstdagen, waarop in elke kinderkop klokken luiden. Ik ben de laatste weken wat ouder geworden. Maar ik wil geen gal laten opkomen, of alleen humoristisch gedoseerde gal.’ In Bern schilderde Klee tot zijn dood in 1940 ongestoord verder. Picasso ontwierp zijn heftige aanklacht ‘Guernica’. Klee daarentegen maakte geen direct politieke of antifascistische voorstellingen. Alle indrukken van buitenaf verwerkte hij via een omweg. Op een schilderij als ‘Schema van een gevecht’ (1939) staan tekens die aan hakenkruizen doen denken. Maar veel vaker vindt men schilderijen die alleen een bepaalde atmosfeer weergeven. Werken uit die tijd als ‘Ach, maar ach’, ‘Daemonie’, ‘Gevangen’, ‘Deze ster leert buigen’ kan men niet zonder meer politiek noemen. Ze kunnen bijvoorbeeld minstens even veel te maken hebben met de dodelijke ziekte waaraan Klee sinds 1935 leed. Voornamelijk geven ze echter een indruk van de gemoedstoestand waarin hij zich bevond in deze jaren, die ongetwijfeld door de dreiging van oorlog en dood beide beïnvloed werd. Zijn schilderijen, ook de latere, zijn nooit somber. Altijd hebben ze iets luchtigs, speels, ironisch: er wordt veel gezegd, maar nooit met de volle zwaarte, de uitdrukking is intens maar lichtvoetig. De oorzaak ligt in Klee's ‘romantische harmonie’. Hij weet evenwicht te scheppen tussen de verschillende krachten die hij afbeeldt. In zijn Bauhaustijd van 1921 tot 1931 ziet hij dit evenwicht vooral formeel, compositioneel, de ‘bouw’ van lijnen, vlakjes en kleuren moet in balans zijn. Ervoor en erna is de inhoudelijke, emotionele uitdrukking van veel belang - ook deze moet in balans zijn. ‘Het duivelse moet met het hemelse versmolten worden’, schrijft hij aan Lily in 1917. En hij vervolgt: ‘want de waarheid eist de inachtneming van alle elementen’. De reden voor Klee's aandacht voor evenwicht, harmonie, is dus zijn hang naar waarheid. Deze toont zich in zijn werk niet als een geslaagde | |
[pagina 35]
| |
nabootsing van de realiteit, want dat zou ‘diesseitige’ kunst betekenen. Klee's plaats is en blijft ver weg, aan gene zijde. ‘Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar’, is zijn stelling in ‘Schöpferische Konfession’. En wat zichtbaar moet worden is de romantische abstractie, de harmonieuze, werkelijke waarheid. Omdat Klee's kunstwerken het gevolg zijn van een bepaalde wereldbeschouwing beïnvloedt deze ook zijn verbale scheppingen. In zijn poëzie kan men precies dezelfde lichtvoetige intensiteit terugvinden als in zijn schilderijen. Ook qua onderwerp zijn er overeenkomsten: er zijn bijvoorbeeld Bimbogedichten en Bimboschilderijen. En de afbeeldingen van engelen vinden een pendant in het gedichtje: Eens zal ik liggen in 't nergens
bij een engel ergens.
Moeilijker is het om dergelijke overeenkomsten met harde argumenten te ondersteunen. Wat blijft er na analyse over van een frase als ‘dezelfde lichtvoetige intensiteit’? Hoe kan men twee soorten kunst vergelijken zonder in suggestieve bespiegelingen te blijven steken? Woord-beeldvergelijkingen werden er al door de Grieken gemaakt, maar tot de dag van vandaag is de zaak een onderwerp van debat gebleven. En dat niet alleen; zoals bij elk diepergaand onderzoek zijn er voornamelijk knelpunten en vragen bijgekomen. Aristoteles en Horatius konden nog zonder veel problemen een door beide kunsten te imiteren werkelijkheid vooropstellen. Horatius poneerde zijn ‘ut pictura poesis’ in de ‘Ars poetica’: zoals schilderkunst ook poëzie. Aangezien hij kunst als mimesis zag, komt deze stelregel erop neer dat beide kunsten de werkelijkheid moeten nabootsen. Woorden bootsen echter anders na dan beelden, de eerste beschrijven, de tweede tonen. Moeten woorden beschrijven wat beelden tonen? Met andere woorden: moet poëzie picturaal zijn? Horatius bewaart hier het stilzwijgen over. Eerder benadrukte Aristoteles de gemeenschappelijke soort onderwerpen, menselijke handelingen, die woord en beeld moesten weergeven, en ook hij liet het woord ‘weergeven’ ongemoeid. Simonides van Ceos verkondigde, naar Plutarchus zegt, een soortgelijke opvatting, en problematiseerde deze evenmin tot onze tevredenheid. ‘Schilderkunst
Hier werd kortom een vergelijking qua onderwerp tussen de kunsten gepropageerd. Handelingen en ‘beelden’ (in wat voor vorm dan ook) waren de mogelijkheden. Hierbij was mimesis steeds het criterium, hoe echter de nabootsing, des te beter het kunstwerk. Uitgaande van deze premisse ging de discussie door de eeuwen heen vooral over kwesties als: hoe moeten schilder- en dichtkunst nabootsen, welke kunst kan dat het beste, en welke van de twee moet als voorbeeld voor de andere dienen? Soms dolf de poëzie het onderspit, en was het beeldend beschrijven in zwang, terwijl het bij andere gelegenheden voor de schilderkunst in de mode was om liefst verhalen en gebeurte- | |
[pagina 36]
| |
nissen te ‘vertellen’. De Griekse standbeeldengroep Laocoön was een schoolvoorbeeld van het laatste. Lessing vergeleek dit beeldhouwwerk met Vergilius' Laocoön in zijn onthutsende verhandeling met dezelfde naam. Hij tornde net zo min als zijn voorgangers aan de eis van mimesis. Maar hij bewees hinderlijk consistent dat poëzie en schilderkunst geen rivalen van elkaar konden zijn, omdat ze essentieel verschillende middelen hanteerden. ‘Als het waar is, dat de schilderkunst voor haar imitaties heel andere middelen of tekens gebruikt dan de poëzie - de eerste namelijk figuren en kleuren in de ruimte, de tweede echter gearticuleerde tonen in de tijd - ...kunnen naast elkaar geordende tekens ook alleen onderwerpen uitdrukken die naast elkaar, of waarvan de delen naast elkaar, bestaan. Na elkaar volgende tekens kunnen echter ook alleen onderwerpen uitdrukken die na elkaar, of waarvan de delen na elkaar, volgen.’ Schilderkunst is dus een ruimtekunst, poëzie een tijdkunst, en hun onderwerpen heten respectievelijk ‘lichamen’ en ‘handelingen’. Schoenmakers, hier is uw leest! Het zou nu afgelopen moeten zijn met het vergelijken van de onderwerpen van de twee kunsten. Critici uit de Romantiek en de twintigste eeuw wierpen tegen dat een gedicht voor het oog ook ruimte inneemt, en dus een naastelkaar kent. En omgekeerd kost het bekijken van een schilderij tijd, de verschillende delen neemt men waar als een naelkaar. Wendy Steiner merkt in haar ‘Colors of Rhetoric’ (1982) op dat dit geen geheel terechte kritiek is. Lessing sprak over het fysieke kunstwerk zelf, zoals men
Een recentere wetenschapsman als Mario Praz hangt dezelfde ‘Zeitgeist’ idee aan in ‘Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts’ (1970). Hij spreekt echter bij voorkeur over ‘structurele vergelijking’, een begrip dat bij nauwkeurig lezen wel heel veel blijkt te betekenen. Men kan er de spitse hoeden en schoenen met de even spitse Gothische kathedralen uit dezelfde tijd mee vergelijken, maar ook de ‘serpentinelijn’ die in de maniëristische literatuur en schilderkunst voor zou komen. Praz spreidt met het aanvoeren van allerlei kunsten en tijdperken een grote eruditie ten toon, maar zijn betoog wordt zo weinig feitelijk dat de parallel tussen visuele en verbale kunst een vrijblijvende is. Als men dergelijke werken leest wordt al snel duidelijk dat de stijl en | |
[pagina 37]
| |
structuur van een kunstwerk veel moeilijker te beschrijven zijn dan zijn onderwerp of thematiek. Aan de andere kant kan men zich toch niet aan het gevoel onttrekken dat er zoiets als een gemeenschappelijke stijl van verschillende kunstenaars of kunsten is. Het kubisme is een geliefde stroming waaraan men dit idee heeft proberen te bewijzenGa naar eindnoot7. Gewapend met begrippen als polyperspectivisme, fragmentarisatie, zelfreflexiviteit, montagetechnieken etc. vergelijkt men kubistische schilderkunst en kubistische literatuur. Onder de laatste vallen zulke uiteenlopende werken als van Gertrude Stein, James Joyce, Pound, Robbe-Grillet, Eliot en William Carlos Williams. Ik denk dat vooral de literatuur van Stein wel met dergelijke kenmerken te karakteriseren is. De vraag is alleen of bijvoorbeeld ‘polyperspectivisme’ in haar werk hetzelfde betekent als in Picasso's werk. Als men het woord niet duidelijk kan definiëren zijn er misschien twee soorten polyperspectivisme, en gaat de vergelijking niet door. Ondanks dergelijke moeilijkheden blijft het vergelijkende onderzoek echter aantrekkelijk, wat onder meer blijkt uit het sinds enige jaren bestaande ‘Woord-beeldproject’ aan de V.U. in Amsterdam. Ook werd er in 1985 een kersvers tijdschrift ‘Word and Image’ opgericht. Waarschijnlijk is visueel-verbale vergelijking nog het eenvoudigst bij personen die zelf beide kunsten bedreven, omdat men dan verwantschap tussen de werken kan veronderstellen op grond van de identieke kunstenaarsgeest. Dergelijke dubbelkunstenaars vindt men veel, te noemen zijn onder andere William Blake, Goethe, Adalbert Stifter, Hugo, Beardsley, ‘le douanier’ Rousseau, Chagall, Theo van Doesburg, Else Lasker-Schüler, Kokoschka, Arp, Alfred Kubin en Kandinsky. Meestal wordt de ene kunst intensiever beoefend dan de andere. Ook in het geval van Paul Klee klopt dit. Hij maakte meer dan negenduizend tekeningen, schilderijen, etsen en lithografieën. Daartegenover staat één bundel gedichten, als men de brieven, dagboeken en kunsttheoriëenGa naar eindnoot8 voor het gemak even buiten beschouwing laat. Als men Klee's schilderkunst en poëzie vergelijkt, stuit men zonder mankeren op één constante: zijn wereldbeschouwing van de romantische of dynamische harmonie. In veel gedichten komen de verwante thema's van het ‘andere rijk’, het ver weg zijn, het verlangen zich te bevinden bij de oorsprong van de schepping, voor. Een vroeg gedicht dat hierover gaat is het voor Klee extreem lange ‘Betovering’ uit 1908. Het beschrijft een weg die naar een poort leidt, waarachter een soort paradijs ligt dat beheerd wordt door een ‘dikke god’: Ver weg voor je
dicht daarvoor een weg stijgt
een splitsing krijgt,
geen weg neigt,
een weg neigt plots verdwenen
zachtjes wakker:
door nacht en zon.
O van geen ziel het genot,
o jij krakeel van de schare,
jij wangeklank
door vragengedrang.
Kijk jaloers
wie daar zou zich naar voren dringen?
‘wie daar kwam door de poort’,
juist ervoor de poort:
voor de rechtdoor.
En links een vlonder
en rechts omheinde gronden:
vol prille bloemen.
Wat te doen?
Daar komt niemand,
de dikke god,
de goede hovenier
- goedhofnieuw -
wil dat daar komt:
niemand doorheen.
Maar daar komt er zo één,
toch zo één!
Men hoort lachen:
't is af te raden,
man van daden,
man van wat voor zaken!
| |
[pagina 38]
| |
Niets raadt hij,
erdoor gaat hij,
vertrapt drie roosjes
en is in twee poosjes:
bedaard overzijds.
De kaffers gapen,
gapen hem na:
Hem na: de schurk.
...
Deze wachtenden willen nu ook op stel en sprong het ‘beloofde land’ binnen, maar als bij toverslag verschijnt er voor de poort een rij tijgers. Er zit dus voor de teleurgestelden niets anders op dan tenslotte die nacht af te druipen. De ‘man van wat voor zaken’ is in ‘Betovering’, in
In zijn vroege schilderijen beeldt Klee nog niet de twee rijken uit. Dit idee lijkt hij visueel pas in zijn Bauhaustijd uitgewerkt te hebben. Wel houdt de gedachte aan evenwicht hem bezig, vanaf 1914 gethematiseerd door vele ijle trapjes en andere wankele bouwsels met balancerende personen. Als compositioneel element komt evenwicht voor in de ‘Dans van het treurende kind’ uit 1921 (ill. p. 35). Het grote hoofd, dat het meisje naar rechts buigt, wordt gecompenseerd door de schuin naar links uitgestrekte armen met de veer. Het lichaampje functioneert als een midden waar beide gewichten aan ‘opgehangen’ zijn. De balans tussen rechts en links komt ook tot stand door de tonale accenten, zoals het donkere hartvormige mondje en de bovenste gestreepte arm. In de poëzie komt evenwicht in de compositie in plaats van als thema het duidelijkst voor in de gedichten die de woorden niet alleen als betekenisdragers gebruiken maar ook als bouwmateriaal. Een dergelijk gedicht is ‘Motto’ (1909), geschreven bij ‘Danton's dood’ van Georg Büchner: storm en worm
zang en drang
worm en zang
drang en storm
Het visuele evenwicht van het gedicht komt overeen met het gehoorde, als men de eenlettergrepige woorden uitspreekt. Het binnen- en eindrijm van de paren storm-worm en zang-drang geeft een extra harmonieus effect. Inhoudelijk zijn de woorden in dezelfde paren te groeperen, en vatten zij de twee belangrijkste thema's van het toneelstuk samen: dood en verderf versus vrijheid en erotiek. Deze worden in een schematische compositie vervlochten, waarbij het evenwicht wordt bewaard doordat de twee maal vier woorden allen één keer links en één keer rechts van de spil die door de ‘en-s’ gevormd wordt voorkomen. In de tijd dat Klee aan het Bauhaus les gaf (1921-31) maakte hij maar één gedicht van vijf strofen op hetzelfde principe, ‘rak en degen’, alhoewel het | |
[pagina 39]
| |
voor zijn schilderkunst zijn formeelste periode was. Hij maakte reeksen ‘Farbstufungen’, kleurschakeringen, en experimenteerde met actieve en passieve lijnen en dito vlakken. Altijd beoogde hij evenwicht tussen die verschillende elementen, wat ook aan de vele titels te zien is waarin de woorden ‘harmonie’, ‘architectuur’ en ‘zwevend’ voorkomen. Als motief komt architectuur of bouw voor in ‘helpt bouwen’ (± 1925): vogel die zinget
ree dat springet
bloem op de rots
in het meer de pos
in de aarde de worm
naar God helpt bouwen
de toren
echo: ‘naar God’
De aardse schepping gaat zich een weg bouwen naar god, het principe van de volmaakte harmonie. Wat in dit gedicht mogelijk lijkt verwoordt Klee overigens meestal pessimistischer. Hij schreef bijvoorbeeld in 1923: We staan rechtop en in de aarde geworteld
stromen bewegen licht ons heen en weer
vrij is alleen het verlangen naar omhoog
naar de manen en de zonnen.
Dit idee beeldde Klee in zijn schilderijen ook vaak uit. Meestal representeert hij het aardse door vierkanten en horizontale en verticale lijnen (vergelijk ‘rechtop’ in het gedicht). Het ‘jenseitige’ oord bestaat uit cirkels (voor Klee symbolen van de oneindige en evenwichtige beweging) en diagonale lijnen (het gedicht spreekt van ‘de manen en de zonnen’). De tekening ‘Mechaniek van een stadsdeel’ uit 1928 (ill. p. 36) is één van de vele voorbeelden hiervan. Beneden is de stad, die op mechanische wijze ontworpen is en uitdijt. Boven is de zon of een ander rond hemellichaam, waar de stad naar toe lijkt te reiken, maar door de dikke strepen van afgezonderd blijft. ‘Vrij is alleen het verlangen naar omhoog’. Na 1931 wordt de formalisering in Klee's schilderijen minder en minder, maar opvallend is dat hij nog wel een aantal gedichten schrijft waarin de taal bouwmateriaal is. Eén ervan is ‘Meneer Abel en verwanten’ (1933): A - bel
Be - bel
Ce - bel
De - bel
E - bel
Ge - bel
Ha - bel
I - bel
Ka - bel
El - bel
Em - bel
En - bel
O - bel
Pe - bel
Ku - bel
Er - bel
Es - bel
Te - bel
U - bel
Ve - bel
We - bel
Ix - bel
Zet - bel
Het gedicht doet denken aan het schilderij ‘Portret van meneer H. Mel’ (1938). Bij deze heer Hamel of Schaap groeien aan weerszijden van zijn hoofd kleine horentjes. Meneer Abel bestaat uit een alfabetletter + ‘bel’, zijn familie evenzo. Aangezien het gedicht geschreven werd in het jaar dat Hitler en zijn handlangers aan de macht kwamen, is het niet onplausibel om ‘bel’ als Bel of Baäl te lezen, de afgod die mensenoffers vroeg. Maar aangezien van dergelijke speculaties vloeit het gedicht als constructie gewoon voort uit de observatie dat men ‘Abel’ net als ‘Hamel’, ook als ‘A.bel’ kan lezen, waarna Be.bel etc. vanzelf volgt. In de schilderkunst toont Klee een hernieuwde interesse voor de inhoudelijke kant van zijn afbeeldingen. Het aspect van het ‘andere rijk’ wordt in zijn laatste jaren openlijk door de vele engelen vertegenwoordigd. Er zijn groene, lelijke, wijsneuzige en arme engelen, een aartsengel en één van het Oude Testament, een ‘Wachtkamer van het engelschap’ en een ‘Rots der engelen’; ook een oude musicus die ‘engelachtig doet’... De ‘Vergeetachtige engel’ uit 1939 (ill. p. 38) is dus in illuster gezelschap. Hij is met veel minder details dan het ‘Treurende kind’ getekend. De vleugels zijn een beeldend steno waarmee Klee elk wezen dat engelachtig moet zijn uitgerust heeft. Naast de engelen maakte hij reeksen tekeningen met titels waarin de woorden ‘wijlen’, ‘Eidola’ (idool) en ‘Inferner’ (inferno) verschijnen. De paukenist Knauer van de Dresdener Staatskapelle bijvoorbeeld duikt op als ‘Eidola: Knayhpos, wijlen paukenist’ en opnieuw in | |
[pagina 40]
| |
Begin 1940, vijf maanden voor hij aan kanker zou overlijden, schreef Klee aan zijn vriend Will Grohmann: ‘Ik heb me onlangs helemaal aan de tragedie gewijd. Ik heb van de “Orestes” nu eindelijk drie vertalingen na elkaar gelezen en wel stuk voor stuk, scène na scène, in de mening het juiste als ertussen liggend te treffen. Natuurlijk raak ik niet zomaar in het tragische spoor, veel van mijn bladen wijzen erop en zeggen: het wordt tijd.’ Ook het schilderij van de paukenspeler zegt ‘het wordt tijd’. De man met de stokken geeft het ritme aan waarmee de tijd voorbij stapt, en lijkt ook dringend te waarschuwen dat de tijd op is, bijna op. Hetzelfde motief van voorbij zijn, afgelopen zijn, en ook zelf van het voorbije afstand genomen te hebben, komt al voor in het gedichtje over een ‘wijlen’ groentetuin, ‘Albumbladzij’ (1935): Thans is de winter
derover weggewandeld
Dat was eens
een groentetuin
dan is het toch gezegd.
En gezegd en geschilderd is het. Zoals een hardnekkige paardebloem steeds weer de kop opsteekt in hetzelfde grasveldje, komt het hele complex van Klee's wereldbeschouwing altijd opnieuw in zijn kunstwerken tevoorschijn. Ze heeft ook zijn stijl doordrongen. Kenmerkend zijn ten eerste een bepaalde luchthartigheid, humor en nonchalante kinderlijkheid. Deze uiten zich onder andere in een ‘kromme’ grammatica, bibberige lijnen en scheve bouwsels. Dit werkt ironiserend. Het tragische lijkt nooit helemaal serieus genomen te worden, het komische is nooit alleen grappig. Er is altijd een zekere terughoudendheid, een versmelting van meerdere elementen, die voor Klee de diepere waarheid van een idee, een emotie, een persoon weergeven. De groentetuin waar ‘thans’ de winter over weggewandeld is biedt niet alleen een droefgeestige, maar ook een wat bespottelijke aanblik, en is daardoor werkelijker dan een gewone winterse tuin. Dit is het deel van Klee's stijl dat men terecht als ‘lichtvoetige intensiteit’ kan betitelen. Ten tweede vindt men in zijn werk een zeer spaarzaam materiaalgebruik (of het nu om woorden of verf gaat) en een strenge vereenvoudiging van het onderwerp. Hiermee wordt eveneens de weg vrijgemaakt voor een blik in het wezenlijke, en dit hoeft helemaal niet op onze aardse realiteit te lijken. Met de vermaarde kreet: ‘van het voorbeeld naar het oerbeeld!’ geeft Klee zijn uitzonderlijke fantasie de sporen. De kunstenaar moet doordringen tot de geheime grondslag ‘waar de oerwet de ontwikkelingen voedt’, beklemtoont hij in hetzelfde opstel ‘Über die moderne Kunst’. Deze ontwikkelingen kunnen alle kanten uitgaan, en staan ook paukenisten toe waarvan de ronde handjes tegelijk de uiteinden van zijn trommelstokken vormen. Of men nu stilistisch, compositioneel of thematisch vergelijkt - Klee's twee kunstvormen staan eenduidig in dienst van het ‘zichtbaar maken’. Het voordeel van | |
[pagina 41]
| |
het vergelijken van beide is dat op een misschien wat Münchhausense wijze zijn ene kunst zijn andere verduidelijkt en omgekeerd. Klee's toch vrij abstracte en ontoegankelijke schilderijen en gedichten worden helderder, en men krijgt een scherper inzicht in hun betekenis. Bovendien biedt een vergelijking een vrij feitelijke beschrijving van zijn kunst, die objectiever te beoordelen is dan de wat mystieke interpretatiewijze die zo kwistig gehanteerd wordt voor de schilderijen van Klee. En dat terwijl weinigen met zoveel berekende systematiek en ordelijk overleg te werk gingen om hun verre doel te bereiken als hij. Nietzsche merkt in ‘Menschliches, Allzumenschliches’ over Thukydides en Tacitus op: ‘De ene meende zijn gedachten door pekelen, de andere door wecken duurzaamheid te geven; en beiden, schijnt het, hebben zich niet verrekend.’ Wellicht heeft Klee door de modernere methode van het invriezen in bakjes - met het opschrift ‘koele romantiek’ - hetzelfde willen bereiken.  | |
II Dans, jij monster, bij mijn zachte lied: Klee en de muziekDe heer weet wat ie wil.
Die kan.
Maar heeft un ondeugd, niet roken.
Maar krast met un harpijzweep op de fiool,
dat doe Bimbo zo zeer in or.
Aldus de klacht van de witte angorakater Bimbo over pijproker en violist Paul Klee. Toen Klee dit gedichtje in 1932 schreef hanteerde hij de viool al zo'n veertig jaar. Al op jonge leeftijd mocht hij als buitengewoon lid in het Bernse orkest meespelen, en hij heeft lang getwijfeld of hij musicus, dichter of schilder zou worden. Hij koos het schildersberoep, maar zijn muzikale talent is net als zijn literaire in zijn beeldende kunst altijd van grote invloed gebleven. Klee heeft nooit zelf muziek gecomponeerd, maar speelde 's ochtends voor hij het penseel pakte vaak een paar uur viool om inspiratie voor zijn beeldende composities op te doen. Het is geen wonder dat van de meer dan negenduizend kunstwerken die Klee maakte er enkele honderden zijn die door inhoud of titel naar aspecten van de muziek verwijzenGa naar eindnoot9. ‘In de stijl van Bach’, ‘Nocturno voor hoorn’, ‘Muzikale dieren’, ‘Instrument voor de nieuwe muziek’, ‘De zangeres L. als Fiordiligi’, ‘Een meester moet door een slecht orkest’, ‘Klank uit Sicilië’, ‘Zangeres van de komische opera’, ‘Huiselijk requiem’, ‘Lichte paukenroffel’, ‘Landschappelijkpolyfoon’, ‘Fuga in rood’, ‘Hoe musiceren zij!’, ‘Concert op een tak’ en ‘Polyfonie’ zijn er enkele van. Op de tekening ‘Dans, jij monster, bij mijn zachte lied’ uit 1922 (hiernaast) bespeelt een klein kereltje een kruising tussen een draaiorgel en een piano, en dirigeert hiermee een klokvormig ‘monster’ zoals een fakir zijn slang. In zijn laatste jaar tekende Klee allerlei musici, waaronder de ‘Paukenspeler’, een wijlen harpenist, een wijlen pianist, en het zelfportret ‘Een oude musicus doet engelachtig’Ga naar eindnoot10. Een schilderij dat taal en muziek combineert is ‘Het vocaaldoekje van de kamerzangeres Rosa Silber’ (1922), gehouden in zachtpaarse, bruine en okerkleuren. Op deze ondergrond staan verspreid de vijf klin- | |
[pagina 42]
| |
kers a, e, i, o, u en de initialen r.s. van de zangeres. Zoals op de zweetdoek van de heilige Veronica de afdruk van Jezus' gezicht achterbleef, zijn op de ‘vocaaldoek’ de gezongen klanken en letters van degene die ze zong gevangen: de muziek is gematerialiseerd. Een andere manier waarop Klee muzikale klank op een schilderij probeerde weer te geven was door het ‘op kleur zetten’ van gedichtfragmenten. Toen hij tijdens de Eerste Wereldoorlog in dienst was - in tegenstelling tot zijn omgekomen schildersvriend Franz Marc en August Macke op een ongevaarlijke achterafpost - stuurde zijn vrouw Lily hem een bundel Chinese poëzie, die in het Duits vertaald wasGa naar eindnoot11. Klee was over deze gedichten zo enthousiast dat hij er zes gebruikte voor ‘schilderijgedichten’. Hiervoor calligrafeerde hij (een deel van) de tekst op aquarelpapier, verdeelde de ruimte om de letters in kleine vakjes, die hij vervolgens met bij de stemming van het gedicht passende kleuren invulde. Het resultaat is een soort kleurmelodie; het aquarel laat zich op een analoge manier lezen als een gedicht dat op muziek is gezet. Eén ervan is het gedicht ‘De eenzame echtgenote’ door Wang seng yu. Klee verdeelde het in twee stukken. Het eerste deel luidt: ‘Hoch und strahlend steht der Mond, ich habe meine Lampe ausgeblasen, und tausend Gedanken erheben sich von meines Herzens Grunde. Meine Augen strömen über von Tränen.’ Daarna volgt het tweede deel (hieronder): ‘Und ach, was meinen Kummer noch viel bitterer macht ist, dass Du nicht einmal ahnen magst, wie mir ums Herz ist.’ Deze treurige overdenking van de vrouw, dat de geliefde misschien niet eens vermoedt hoe haar hart er aan toe is, wordt begeleid door gedempte, donkere
Om mij onbekende redenen heeft Klee dit procédé later nooit meer toegepast, behalve bij het aquarel ‘Hij kusse mij met de kus van zijn mond’ (1921), waarvoor hij een stukje tekst uit het bijbelse Hooglied koos. Al vrij vroeg begon Paul Klee na te denken over verbanden tussen muziek en schilderkunst die niet in onderwerp of thematiek naar voren kwamen, maar meer met de ordening, de compositie in beide kunsten te maken hadden. Zo merkt hij in 1905 in zijn dagboek op: ‘Steeds meer dringen parallellen tussen muziek en beeldende kunst zich aan me op. Maar geen enkele analyse lukt.’ Na 1910 kwam Klee in contact met Kandinsky en Arnold Schönberg, de eerste een schilder-dichter met grote belangstelling voor de muziek, de tweede een musicus-schilder. Volgens hen was de diepere inhoud van een muzikaal en een beeldend werk gelijk, ook al verschilden ze oppervlakkig van materiaal en voorstelling, wanneer de kunstenaar ze had voortgebracht met innerlijke kennis, ‘innerlijk schouwen’. Hierdoor zouden de kunstwerken eenzelfde noodzakelijke, onmiddellijke uitdrukking krijgen.Ga naar eindnoot12 Klee ging vooral met Kandinsky veel om, maar lijkt van hun ideeën weinig overgenomen te hebben omdat hij een totaal andere denker was. De analyses die hij vanaf 1921, toen hij docent aan het Bauhaus werd, uitwerkte, concentreerden zich veel meer op het kunstwerk dan op de kunstenaar en waren zeer exact. Het ging hem bij zijn vergelijkingen tussen muziek en schilderkunst wat de eerste betrof niet zozeer om gehoorde muziek, maar om haar schriftelijke neerslag en theoretische fundamenten. Naar analogie van de in de achttiende eeuw | |
[pagina 43]
| |
Als geliefd voorbeeld voor blokjesstructuren in de schilderkunst gebruikte Klee bij zijn onderwijs het schaakbord, met zijn rythmische herhaling van een zwarte plus een witte eenheidGa naar eindnoot13. Deze structuur noemde hij met een van de muziek afgeleide term een ‘tweemaat’, terwijl een structuur die per drie eenheden werkte een ‘driemaat’ werd etc. Een voorbeeld van zo'n ‘driemaat’ is het schilderij ‘Rythmisch’ uit 1930 (hierboven), dat net als bijv. ‘Bovenschaak’ en ‘Driematen in het kwadraat’ uit zwarte, grijze en witte hokjes bestaat. Dit zich herhalende en verspringende patroon heeft inderdaad een rythmisch effect, en lijkt uit te dijen tot buiten of achter de bruin geschilderde omranding. Klee bouwde herhalingspatronen ook met andersoortige eenheden op, wat bijv. te zien is op de pentekening ‘Rijpe oogst’ uit 1924 (pag. 44), waar de struktuur uit rondjes en vierkantjes op lijnen bestaat. De gelijkenis met notenbalken waarop muzieknoten getekend zijn is heel duidelijk, en ook leest men de tekening op de wijze van een blad muziek. Het is niet moeilijk om je hierbij een soort ‘muziek van de rijpe oogst’ voor te stellen. Een dergelijke opbouw van balken of regels, waarop men herhaalbare eenheden als rondjes, golfjes, streepjes, en kruisjes ‘leest’ komt onder meer voor op ‘Pastorale (rythmen)’, ‘Structureel ii’, ‘ara. Koelte in een tuin van de hete zone’ (pag. 43), ‘Waterplantenschriftbeeld’ en ‘Een bladzij uit het stadsboek’. Met deze laatste werken belandt men ongemerkt weer bij de letteren. De structurele analogie tussen muziek en schilderkunst, gebaseerd op maat en rythme, kan ook overgedragen worden op het soort picturale schrift dat Klee in deze schilderijen gebruikt. Op zo'n moment worden literatuur, schilderkunst en muziek tot één geheel versmolten. Klee beredeneerde deze samenhang tussen zijn drie geliefde kunsten met de introductie van de ‘ontroerde’ lijn en de temporaliteit van de kunsten. Een muzikale toon moet vibrato hebben om een kille en doodse indruk te voorkomen; zo moet naar zijn mening ook de lijn in de schilderkunst bibberig en beweeglijk zijn om de koude gelijkmatigheid van de grotere structuur op te heffen. ‘De lijn heeft speelruimte nodig omdat ze ontroerd is’ (zulke ‘ontroerde’ of ‘aangedane’ lijnen demonstreert ook ‘Rijpe oogst’). Klee's lijnen moeten door het oog van de kijker van begin tot eind gevolgd, ‘gelezen’, worden, analoog aan de regels van een gedicht of een stuk muziek. In tegenstelling tot wat Lessing in de ‘Laocoön’ beweerde is daarom volgens Klee de schilderkunst niet ruimtelijk maar temporeel, net als de literatuur; alledrie hebben een verloop in de tijd. In ‘Schöpferische Konfession’, een essay over schilderkunst, noemt hij het oog van de toeschouwer een ‘grazend dier’ dat de wegen in het kunstwerk volgt. Door de temporele overeenkomst tussen de drie kunsten is het mogelijk dat een bijna identieke structuur de ene keer de titel ‘Pastorale (rythmen)’ krijgt, en een ander maal ‘Een bladzij uit het stadsboek’ heet. | |
[pagina 44]
| |
 Ook in zijn poëzie paste Klee enkele keren het principe van de rythmische structuur toe. Een voorbeeld hiervan is het hiervoor geciteerde ‘Meneer Abel en verwanten’. Het herhalingspatroon wordt hier gevormd door de tweede helft van de woorden, ‘-bel’. De eerste helft biedt de variatie van de verschillende alfabetletters, die men als literair equivalent van het muzikale vibrato of de ‘ontroerde’ lijn kan zien. Een soortgelijk gedicht, dat in de titel ook een muzikale verwijzing geeft, is ‘Thematische afleidingen’ (1933). Het is overigens niet zo dat Klee ooit tot een overkoepelende schilderkunsttheorie is gekomen. Het bleef bij fragmenten, die soms tegenstrijdig zijn. Dit zal hem niet gestoord hebben, omdat regels, hoe essentieel ook, voor hem altijd een instrument bleven in dienst van het te maken kunstwerk. En dat stond uiteindelijk zelf altijd ‘boven de wet’. Daarom kon hij naast de begrippen beweging en temporaliteit, die altijd een stokpaardje van hem geweest zijn, een term als ‘polyfone schilderkunst’ bedenken. Enkele jaren voor zijn Bauhausonderwijs begon noteerde hij daarover in zijn dagboek: ‘De polyfone schilderkunst is superieur aan de muziek, omdat het temporele hier meer ruimtelijk is. Het begrip gelijktijdigheid komt hier nog duidelijker naar voren.’ En zo schiep Klee in de twintiger jaren, blijkbaar zonder problemen, naast structureel-temporele werken ook polyfoon-ruimtelijke kunst. In tekeningen zou volgens hem polyfonie tot stand komen door het gelijktijdig optreden van door elkaar lopende lijnen, in schilderijen door de gelijktijdige aanwezigheid van verschillende kleurenblokjes naast elkaar. Een voorbeeld van het tweede is ‘Oude klank, abstract op zwart’ (1925), dat uit kleurenvierkantjes van oker, oudroze, amandelgroen en bruinen bestaat. Tenslotte werd Klee ook nog aangetrokken door een ander technisch aspect van de muziek, namelijk door de bewegingen van de dirigeerstok bij de verschillende maatsoorten. Hij gaf ze schriftelijk weer met rechte en schuine lijnen. De ‘driemaat’ tekende hij als een driehoeksbeweging (recht naar beneden, naar rechts, dan schuin links naar boven), de ‘viermaat’ als een wat schuin naar rechts gekantelde diabolo (recht naar beneden, schuin links naar boven tot halverwege, naar rechts, waarbij je de eerste lijn kruist, dan schuin links naar boven). Om het verschil in dynamiek of klemtoon aan te geven maakte hij sommige lijnen dikker dan andere. Vervolgens maakte hij er langgerekte figuren van door elke volgende slag van de dirigeerstok iets naast de vorige te tekenen, zodat weer een structureel herhalingspatroon ontstaat. Zulke figuren gebruikte Klee voor verschillende tekeningen en schilderijen, onder andere om zeilboten mee weer te geven, die in een dansend rythme lijken te bewegen, zoals ‘Zeilboten licht bewogen’ en ‘Vier zeilboten’ in ‘Das bildnerische Denken’. Een variatie op de bewegingen van de dirigeer- | |
[pagina 45]
| |
stok vond hij in de bewegingen van zijn eigen strijkstok. Deze staan op het late schilderij ‘Heroïsche streken’ uit 1938 en op het bijna identieke ‘De grijze man en de kunst’ uit hetzelfde jaar. Ook deze soort structuur suggereert iets heel beweeglijks en rythmisch, wie de schilderijen ziet krijgt het gevoel dat er inderdaad klank vanaf komt. De vraag is nu natuurlijk waarom Klee eigenlijk zo geïnteresseerd was in het overdragen van muzikale termen op beeldend gebied. Het is niet genoeg om te wijzen op zijn liefde voor de muziek, het leek Klee om veel meer te gaan. Als men zijn pedagogische aantekeningen doorbladert stuit men om de haverklap ook op allerlei vergelijkingen van andere vakgebieden met de schilderkunst; Klee gebruikte anatomische schema's, biologische analyses, natuurkundige processen en geometrische figuren. Het gaat hem er dan steeds om het ingewikkelde te abstraheren, in de veelheid de eenheid en in de verschijningen het wezenlijke te vinden. Anders gezegd: hoe krijgt de kunstenaar
Orde, maat, structuur, wet zijn voor Klee's kunstenaarspersoonlijkheid van jongs af aan al onontbeerlijk geweest. Het hanteren van de chaos en de mateloosheid was een diepe wens. Men vindt hierover uitspraken in zijn dagboeken, zijn brieven, zijn kunsttheorieën. Hij schreef bijv. als éénentwintig jarige in de eerste: ‘In mij golft, beslist, een zee, omdat ik voel. Heilloos is het om zo te voelen, dat overal tegelijk dezelfde storm is, en nergens een meester die er over gebiedt.’ Men komt zo tot de slotsom dat hoofdzakelijk voor dit ‘gebieden van de storm’ binnen en buiten hemzelf Klee stukjes muzikale theorie in zijn beeldende kunst gebruikte. Net als andere theoretische termen hielpen ze de schilder om de zo noodzakelijke greep op zijn kunst te krijgen. De tekening ‘Dans, jij monster, bij mijn zachte lied’ is een treffend symbool van die drang. Het ‘monster’ moet dansen bij het ‘zachte lied’, de chaos wordt bezworen in de kleine en bescheiden kunstwerken van Klee. Het hoeft dus ook niet te verbazen dat hij als violist een echte ‘Mozartspeler’ was, en deze componist als de grootste kunstenaar aller tijden beschouwde. Mozart kende overduidelijk dezelfde hang naar maat, naar het in evenwicht brengen van tegenstellingen als hijzelf. Om niets kon Klee zo kwaad worden als om | |
[pagina 46]
| |
een opvoering van Mozarts opera ‘Don Giovanni’ met weglating van de laatste scène; juist deze bracht de verschillende acties in evenwicht en maakte het hele handelingsverloop zinvol, betoogde hij in een brief aan Lily. De tweede opwellende vraag, hoe Paul Klee in staat was zich diepgaand bezig te houden met het bedrijven en horen van muziek, het schrijven en lezen van literatuur en kunsttheoretische werken, en ook nog meer dan negenduizend schilderijen en tekeningen kon produceren in zijn zestigjarig leven, kan op dezelfde manier beantwoord worden. Klee zorgde niet alleen voor orde en regels in zijn werk, maar ook in zijn leven. Hij bracht zijn dagen volgens een vast patroon door. Volgens tijdgenoten was hij daarom nooit gehaast, altijd kalm en rustig, en werkte hij op zijn gemak aan de schilderijen die in zijn atelier op de ezels stonden. Dankzij zijn ordelijkheid had Klee veel tijd voor alles wat hij graag deed. En maat en regels vond hij ook in de kunst onmisbaar. Maar hij gaf zijn studenten nooit de indruk dat ze hierdoor tot alles in staat zouden zijn. Over het kunstwerk zei hij steeds weer dat het weliswaar groeide volgens algemeen geldende regels, maar dat het zelf boven regel en wet stond. Van de scheppende kracht vond hij dat ze niet genoemd kon worden, een geheim was. En over het kunstzinnig genie bleef hij van mening: ‘Genie is geen vlijt. Genie schoolt men niet, omdat het geen norm is, omdat het uitzondering is.’
originele fragmenten → | |
[pagina 47]
| |
Warum machst du das, Bimbo,
grad an der Tür?
‘Das der wißt, was da ist!’
Ein Fogel feift ein lid auf sein
Schnabel, hohe Döne.
von der Katze ein Stück:
Ihr Ohr löffelt Schall
ihr Fuss nimmt Lauf
ihr Blick
brennt dünn und dick
vor ihrem Antlitz kein Zurück
schön wie die Blume
doch voller Waffen
und hat im Grunde nichts mit uns zu schaffen
Ich bin gewappnet,
ich bin nicht hier,
ich bin in der Tiefe,
bin fern...
ich bin so fern...
Ich glühe bei den Toten.
Einst werd ich liegen im Nirgend
bei einem Engel irgend.
Zauber
Fernab vor dir
dicht davor ein Weg steigt
verzweigt,
kein Weg neigt,
ein Weg neigt jach erloschen,
sachte wach:
durch Nacht und Sonne.
O keiner Seele du Wonne,
o du Krakeele der Menge,
du Mißgeklänge
durch Fragengedränge.
Schau scheel
wer da zwänge sich durch?
‘wer da kam durch das Tor’,
grad davor das Tor:
vor dem Gradaus.
Und links kein Steg
und rechts ein Geheg:
zarter Blumen.
Was tun?
Da kommt keiner,
der dicke Gott,
der gute Gärtner
- gutgartneu -
will daß da kommt:
Keiner durch.
Doch da kommt so einer,
doch so einer!
Man hört lachen:
laß dir raten,
Mann der Taten,
Mann von was für Sachen!
Nichts errät er,
durch geht er,
tritt drei Veilchen
und ist in zwei Weilchen:
drüben gemach.
Die Kaffern gaffern,
gaffern ihm nach:
Ihm nach: dem Wicht.
Vogel der singest
Reh das springest
Blume am Fels
im See der Wels
im Boden der Wurm
zu Gott helft bauen
den Turm
echo: ‘zu Gott’
Wir stehn aufrecht und in der Erde verwurzelt
Ströme bewegen leicht uns hin und her
frei ist nur die Sehnsucht dahin
zu den Monden und Sonnen.
Jatzt ist der Winter
drüber weggeschritten
Das war einmal
ein Gemüsegarten
dann ist es doch gesagt.
|
|
