De Revisor. Jaargang 15

[p. 45]

Piet Meeuse
Een sinistere slaapwandelaar

1 Die Schlafwandler: een succès d'estime

In een brief aan zijn uitgever Daniel Brody schreef Broch in 1931: ‘als iemand tegenwoordig geld moet uitgeven voor een boek, dan moet hij voor zo'n vertwijfelde daad ook een heroïsche tegenwaarde krijgen.’

Het is een opmerking die me tekenend lijkt voor Hermann Broch: niet alleen vanwege het pessimisme dat erin doorklinkt, maar vooral ook omdat er iets uit af te lezen valt van zijn bijna grimmige vastbeslotenheid om als schrijver tegen de stroom op te roeien en ook daadwerkelijk zo'n ‘heroïsche tegenwaarde’ te leveren. Daarvan getuigt ook het boek dat de aanleiding was tot die opmerking: Huguenau oder die Sachlichkeit, het derde en laatste deel van zijn romancyclus Die Schlafwandler.

Dat Daniel Brody er als uitgever een hard hoofd in had was niet zo verwonderlijk: zelden zal een romanschrijver in zijn verlangen de lezer waar voor zijn geld te leveren zo ver gegaan zijn als Broch deed. In dit laatste deel van Die Schlafwandler streefde hij een synthese na van de meest uiteenlopende literaire uitdrukkingsvormen, en op het laatste moment besloot hij nog, een uitvoerig en diepgravend filosofisch essay in de roman te integreren. Brody stribbelde tegen: dit was ongetwijfeld teveel van het goede; het zou veel lezers afschrikken. Maar Broch hield voet bij stuk en Huguenau oder die Sachlichkeit verscheen inclusief de 10 hoofdstukken van het essay ‘Zerfall der Werte’.

Een verkoopsucces is deze romancyclus nooit geworden, ondanks de bijna gelijktijdige publicatie van een Engelse vertaling. Maar dat Broch tot de belangrijkste schrijvers van zijn tijd gerekend moest worden was na Die Schlafwandler, waarmee hij debuteerde als romanschrijver, meteen duidelijk.

In Das Augenspiel kan men nalezen hoezeer de jonge Canetti onder de indruk was van het boek. Hetzelfde gold voor o.a. Thomas Mann, Alfred Döblin en Aldous Huxley. Alleen bij Musil, door Broch zeer bewonderd, bleek de jalousie de métier sterker dan de waardering. Het was inderdaad zoals Daniel Brody al in 1931 had voorzien toen hij aan Broch schreef: ‘Die Schlafwandler, mein Lieber, werden Ihren Ruhm begründen, nicht aber Ihr Vermögen.’

Misschien ligt in Brochs koppige weigering, intellectuele concessies te doen terwille van de leesbaarheid en de verkoopbaarheid van zijn werk ook een verklaring voor zijn betrekkelijke onbekendheid: zijn roem is altijd beperkt gebleven tot een vrij kleine kring van intellectuelen, en zelfs Musil, die evenmin tot zulke concessies geneigd was en wiens schrijverscarrière zeker even moeizaam verliep als die van Broch, lijkt uiteindelijk naar een breder publiek door te stoten dan hij.

Toch zou het onjuist zijn, Brochs werk ontoegankelijk te noemen. De drie romans waaruit Die Schlafwandler bestaat zijn stuk voor stuk zeer leesbaar en de gecompliceerdste van de drie, Huguenau, is wat de dramatische opbouw van het verhaal betreft in mijn ogen ook de meeslependste. Huguenau is gecomponeerd als het sluitstuk en de synthese waarin alle motieven en thema's van beide voorgaande romans, Pasenow en Esch, worden samengevat. Het is om die reden ook de meest ambitieuze roman van de drie, en niet voor niets heeft Broch dit verhaal driemaal herschreven voor hij tevreden was.

[p. 46]

2 De architectuur van Huguenau of de zakelijkheid

Huguenau, aanvankelijk gepland als een korte epiloog bij de eerste twee romans, groeide ten slotte uit tot het omvangrijkste deel.

In het hoofdverhaal, dat speelt in het laatste oorlogsjaar van de Eerste Wereldoorlog, keren de beide hoofdfiguren uit de vorige romans terug: Pasenow is als stadscommandant gedetacheerd in een stadje in een zijdal van de Moezel, waar Esch inmiddels via een erfenis eigenaar en redacteur is geworden van de plaatselijke krant, de Kurtrierse Bode.

Wilhelm Huguenau is gedeserteerd van het front in Vlaanderen en strijkt na wat omzwervingen door België in het stadje neer, waar hij zich binnen korte tijd met een verbluffende listigheid weet in te dringen in het krantebedrijf van Esch. Ook slaagt hij erin, majoor Von Pasenow keer op keer voor zijn karretje te spannen. Via hem verovert hij zich een positie onder de plaatselijke notabelen, en wanneer hij het initiatief neemt tot de oprichting van een charitatieve vereniging vergeet hij niet, de majoor voor te dragen voor het beschermheerschap. Maar ongewild brengt hij ook het contact tot stand tussen Pasenow en Esch, en al gauw blijkt zich tussen deze twee mannen een schuchtere vriendschap te ontwikkelen. Huguenau voelt zich buitengesloten en, intrigant die hij is, doet hij al het mogelijke om Esch bij de majoor in diskrediet te brengen. Maar met averechts resultaat.

Toch is uiteindelijk Huguenau de enige van het drietal die in de catastrofale gebeurtenissen na de ineenstorting van het Duitse front niet ten onder gaat. Hij weet ze zelfs op zijn eigen, doortrapte manier te gebruiken om met Esch af te rekenen en op een onopvallende manier de benen te nemen.

Maar deze verwikkelingen tussen Huguenau, Pasenow en Esch vormen slechts het kernverhaal van de roman; daar doorheen lopen een aantal andere verhaallijnen die zich min of meer zelfstandig ontwikkelen. Zo is er het verhaal van Hanna Wendling, de vereenzaamde vrouw van een advocaat die al sinds twee jaar aan het front is, en die na een verlofperiode van haar man definitief wegzinkt in lethargie. Daarnaast is er het verhaal over het leven in het militair hospitaal, grotendeels opgebouwd uit korte scenes met veel dialoog. Hierin zijn eigenlijk weer twee verschillende verhaallijnen te onderscheiden: enerzijds het verhaal van luitenant Jaretzki, wiens arm wordt afgezet en die, volkomen gedesillusioneerd, aan de drank is geraakt, anderzijds het verhaal van de metselaar Gödicke, die meer dood dan levend uit een ingestorte loopgraaf werd gehaald en zijn leven in feite aan een weddenschap heeft te danken. In zijn pijnlijke worsteling om, zoals Broch het zegt, ‘zijn ziel weer te verzamelen rond zijn Ik’ is hij misschien wel de aangrijpendste figuur van het boek.

Op deze manier krijgt de lezer een geschakeerd beeld van het leven in het stadje waar al deze verhalen, overschaduwd door de gruwelijke werkelijkheid van de Eerste Wereldoorlog, zich afspelen. En elk van deze verhaallijnen heeft zijn eigen stijl, toon en tempo. Het is mogelijk dat Broch zich bij deze opzet van een los vlechtwerk van onafhankelijke parallelverhalen heeft laten inspireren door The 42nd Parallel van Dos Passos, dat in 1930 verscheen en dat hij blijkens een brief uit 1930 nog datzelfde jaar las.

Toch was Broch daarmee nog niet tevreden. In een vergevorderd stadium besloot hij er nog een dimensie aan toe te voegen: het verhaal van het Leger des Heilsmeisje in Berlijn, waarin een ikfiguur aan het woord komt. Deze ikfiguur, de filosoof Bertrand Müller, woont in armoedige omstandigheden in een huis vol gevluchte joden. Hij raakt daar gefascineerd door deze mensen en probeert een van hen te koppelen aan een Heilssoldate die hij bij toeval heeft ontmoet.

Dit verhaal is deels in proza, deels in verzen geschreven. Het is geconcipieerd als een soort metaverhaal en het is voor de interpretatie van de roman als geheel van groot belang. Temeer omdat de ikfiguur ook de schrijver blijkt te zijn van het filosofisch essay over het verval van de waarden, dat in tien hoofdstukken van toenemende omvang door de hele roman is verspreid.

Hoewel deze filosofische verhandeling als een losse draad door de roman loopt, heeft Broch toch voor allerlei verbindingen gezorgd: in de eerste plaats door duidelijk te maken dat zij het werk is van de ik-figuur uit het verhaal van het Leger des Heilsmeisje, maar ook doordat in deze theoretiserende hoofdstukken herhaaldelijk expliciet verwezen wordt naar de figuur Huguenau. Bovendien bestaat er meestal een com-

[p. 47]

mentariërend verband met voorgaande en/of volgende hoofdstukken.

Zo is het geheel van Huguenau - en daarmee ook de hele cyclus - te reconstrueren als een conglomeraat van verhalen die in Berlijn bedacht of geschreven worden door de filosoof Bertrand Müller, terwijl deze in de stukken over Nuchem Sussin en de heilssoldate Marie tevens een beeld geeft van zijn eigen teruggetrokken leven. Het Berlijnse verhaal vormt eigenlijk het kader dat de Kurtrierse verhalen en het essay over het waardenverval omsluit.

Broch zelf heeft in zijn brieven aan de Schotse vertaalster Willa Muir het concept van de roman ook in die zin beschreven: het essay en het Berlijnse verhaal zijn contrapuntisch met elkaar verbonden en vormen de beide polen waartussen de roman zich beweegt. Enerzijds de puur theoretische reflectie als de rationele pool, anderzijds het tot lyriek vervloeiende, symbolisch geladen verhaal over Nuchem en Marie: de irrationele pool.

3 Brochs geschiedfilosofie

Zoals gezegd: de integratie van het filosofisch essay ‘Zerfall der Werte’ in de roman is door velen, te beginnen met zijn uitgever, bekritiseerd. Toch is deze verhandeling ook bewierookt als een intellectuele prestatie van formaat en juist als het meest omstreden element in de Schlafwandler-cyclus heeft het zich een zekere faam verworven.

Uit literair-esthetisch oogpunt is de kritiek op het opnemen van dit essay zeker gerechtvaardigd te noemen. Het begint, zoals te zien is aan de hier afgedrukte fragmenten, als een goed te volgen en zeer leesbaar exposé, maar naarmate het betoog vordert vergt het steeds meer inspanning van de lezer en ervaart men de theoretische uiteenzettingen meer en meer als inbreuk op de spanning die in de verhalende delen wordt opgebouwd, ook al omdat de theoretische hoofdstukken steeds langer worden. De combinatie van dit veeleisende filosofische betoog met een toch ijzersterk verhaal lijkt inderdaad niet zo gelukkig.

En toch: zonder dit essay zou Huguenau, zou de cyclus als geheel niet de allure hebben gehad die ze onbetwistbaar bezit. Milan Kundera mag dan gelijk hebben wanneer hij constateert dat Broch niet de elliptische techniek heeft gevonden die bij deze opzet nodig was geweest, die romantechnische tekortkoming heeft wel een essay opgeleverd van een zeldzaam hoog niveau. Dat de filosoof Broch in dit opzicht geen concessies kon doen aan de romancier zal te maken hebben met zijn opvatting dat de ethische drijfveer altijd boven de esthetische gesteld moet worden. ‘Der Künstler aber hat gut, nicht schön zu arbeiten,’ zegt hij in ‘Das Weltbild des Romans’. Waar het esthetisch effect voorop staat is het resultaat volgens hem: kitsch.

Wie zich de inspanningen getroost die Broch van zijn lezer vraagt, krijgt inderdaad de ‘heroïsche Gegenwert’ die Broch zich verplicht voelde te leveren. Ook wanneer je Brochs visie niet kunt delen kom je toch onder de indruk van zijn erudiete argumentaties en de manier waarop hij een immanente logica in de Europese geschiedenis weet zichtbaar te maken. Maar bovendien - en dat wordt in de bovengenoem-

[p. 48]

de kritiek meestal over het hoofd gezien - vervult dit essay ook een literaire functie: het verschaft de apotheose van het Kurtrierse verhaal een brede historische en filosofische achtergrond. Wanneer aan het slot van de roman een min of meer revolutionaire situatie ontstaat door het opblazen van het munitiedepot, de bevrijding van de gevangenen en het in brand steken van het raadhuis, dan vormen deze apocalyptische taferelen niet alleen de weergave van de ineenstorting van het Wilhelminisch keizerrijk aan het eind van de Eerste Wereldoorlog, maar krijgen ze tegelijk de beklemmende allure van een ondergang van de hele christelijke beschaving. En ik geloof dat dit effect nooit in die mate bereikt zou zijn zonder de uitvoerige cultuurhistorische en geschiedfilosofische exposés van ‘Zerfall der Werte’.

Uitgangspunt van het feuilleton-essay is de tijd van de Eerste Wereldoorlog, een tijd vol bloedig en zinloos geweld die de vraag oproept of er nog wel waarden kunnen bestaan in deze wereld, die gekenmerkt wordt door een massaal sterven.

Dan volgen drie hoofdstukjes over architectuur en het begrip stijl. Broch ziet het verdwijnen van het ornament in de moderne architectuur als een veelzeggend symptoom waarin de tijdgeest zich uitdrukt. Hij stelt de vraag of het stijlbegrip, ontleend aan architectuur en beeldende kunst, niet ook van toepassing is op alle uitingen van een tijdperk: uit zich diezelfde stijl niet ook in alle denken en handelen van mensen?

Nadat hij deze vraag bevestigend heeft beantwoord, gaat hij in op het stijlaspect in het denken, en op de wetten die daaraan ten grondslag liggen. Deze wetten noemt hij logische wetten. Maar is de logica niet puur formele en onveranderlijke discipline, door alle tijden heen dezelfde? Zeker, betoogt Broch, maar zelfs die puur formele logica is in laatste instantie gefundeerd in inhoudelijke metafysische axioma's en wanneer deze axioma's zich wijzigen zal ook de stijl van het denken veranderen.

Zulke axioma's blijken (afgezien van de formeellogische) in laatste instantie van religieuze en kosmologische aard. Broch toont aan dat de formele bewijsketens langer worden naarmate het aantal axioma's afneemt, en in de loop van de beschavingsgeschiedenis neemt het aantal axioma's steeds verder af: van de primitieve natuurreligies, via het polytheïsme tot in de monotheïstische religies, waarin nog slechts één allesbeheersend axioma overblijft: dat van de ene God die alles geschapen heeft en alles regeert. In het systeem van Thomas van Aquino culmineert deze ontwikkeling dan in een gesloten, allesomvattend wereldbeeld, met één centrale waarde, die van het christelijk geloof.

Renaissance en reformatie veroorzaken in dit gecentraliseerde waardensysteem de fatale breuk en vanaf dat moment zet volgens Broch het proces van het waardenverval in. Broch beschrijft dit gebeuren als de laatste stap die na de monotheïstische conceptie van de wereld nog mogelijk is, een stap die rechtstreeks samenhangt met de kosmologische omwenteling van Copernicus, Keppler en Galilei, en die volgens Broch neerkomt op een radicale abstrahering. De God van de middeleeuwen was nog een antropomorfe, en in die zin aardse en ‘eindige’ God. Maar met de stap in de oneindigheid wordt ook de stap in de abstractie gezet, een stap die moet leiden tot een onvoorstelbare, onkenbare, onmenselijke God.

Dat beschouwt hij als het begin van een ontbindingsproces. De ene, centrale waarde valt uiteen: alle lijnen die tot dusver convergeerden in de ene God worden nu tot in het oneindige verlengd en gaan parallel lopen, naast elkaar, zonder verband. De logica die dit proces beheerst is er een van ontbinding en verzelfstandiging: de ene waarde valt uiteen in allerlei deelwaarden die een autonome betekenis krijgen.

Na het uiteenvallen van de christelijke beschaving in een katholiek en een protestant deel zet dit proces zich voort in alle sectoren van de samenleving. Er ontstaan naast elkaar allerlei autonome ‘waardegebieden’. En omdat waarden vooral ontstaan en gerealiseerd worden in het handelen - in de daad, die sedert de renaissance steeds meer aan betekenis wint ten koste van het woord - ontwikkelt iedere beroepsgroep ten slotte zijn eigen waardenstelsel. Bij gebrek aan één bindende, centrale waarde wordt op die wijze de immanente logica van het waardescheppend handelen ‘ontketend’. Dat wil zeggen: ontbonden in een reeks parallel lopende processen, die hun eigen dynamiek ontwikkelen en door niets meer geremd worden. Dit leidt op ieder deelgebied tot een verabsolutering van de eigen waarde: ‘zaken zijn zaken’ geldt in de

[p. 49]

handel, waar alles aan de winstcijfers ondergeschikt gemaakt wordt, het militaire denken ontaardt in de totale vernietiging, en in de kunst geldt ‘l'art pour l'art’... Al die deelwaarden willen zich gelijkelijk doen gelden in de samenleving, en zolang ze elkaar in balans houden gaat alles nog goed. Maar zodra een van deze deelwaarden de overhand krijgt, zoals de militaire in de oorlog, dan vernietigt ze alle andere waarden.

Dit is, sterk vereenvoudigd uiteraard, Brochs theorie van het waardenverval, die ten slotte in hoofdstuk 73 nog een merkwaardige kennistheoretische onderbouwing krijgt met een filosofisch principe van eigen vinding. Hij maakt daarvoor gebruik van het begrip ‘Setzung’ dat in het Duits idealisme een centrale rol speelde. Geschiedschrijving is volgens Broch alleen mogelijk door de wereld op te vatten als een ‘Setzung von Setzungen’, d.w.z. door in alles wat is en in al wat gebeurt ‘waardesubjecten’ te veronderstellen, die dat op hun beurt ook weer doen, et cetera. Dit kennistheoretisch principe, waarop zijn hele geschiedfilosofie is gebouwd, waarborgt uiteindelijk de mogelijkheid en de eenheid van de menselijke kennis. En volgens sommige commentatoren is ditzelfde principe ook de sleutel tot de perspectivische verteltechniek van Die Schlafwandler.

4 De polyhistorische roman volgens Broch

Dat Broch met grote hardnekkigheid vasthield aan zijn voornemen, dit essay in de roman te integreren heeft ook te maken met zijn opvattingen over wat hij de ‘polyhistorische roman’ noemt. In een briefaan de eerdergenoemde Willa Muir, die de Schlafwandler-cyclus in het Engels vertaalde, noemt hij het essay de rationele en intellectuele sleutel tot de opbouw van het geheel en bovendien ‘de schets van een nieuwe geschiedfilosofie’. En vervolgens schrijft hij: ‘Men kan tegenwerpen dat zoiets in de roman niet op zijn plaats is, en daarop heb ik te zeggen:

1. dat naar mijn idee geschiedfilosofie en vele andere zaken als gevolg van de mathematisering van de eigenlijke wetenschap zich beginnen af te scheiden van het domein van de wetenschap, dat echter - als gevolg van de metafysische behoefte van de mens - deze zaken ergens anders ondergebracht moeten worden en dat de nieuwe roman, de nieuwe romanvorm daarvoor klaarblijkelijk het toekomstige medium zal worden. Het lijkt erop, en veel andere gronden pleiten daarvoor, dat het polyhistorisme, tot dusver voorbehouden aan een schijnbaar wetenschappelijke filosofie, het domein van de roman is geworden;

2. de polyhistorisering van de roman maakt allerwegen vorderingen (Joyce, Gide, Th. Mann, in een laatste variant Huxley). Maar deze romanschrijvers hebben - met uitzondering van Joyce - geen juist begrip van de wetenschap; zij proberen “Bildungs”-elementen in de roman onder te brengen; de wetenschap is voor hen als een kristallen blok, waarvan ze een of ander stuk afbreken om daarmee hun vertelling op een meestal ongeschikte plaats te versieren of er een wetenschapsman als romanfiguur mee toe te rusten. Ook mijn vriend Musil, die toch het voordeel heeft over een uitstekend wetenschappelijk en getraind denken te beschikken, gaat in deze niet vrijuit. In tegenstelling daarmee probeer ik nu, en vooral dat is het “waagstuk” waarover ik sprak, levende wetenschap, dat wil hier zeggen productieve wetenschap in de roman onder te brengen (met de beperking dat ze mijns inziens geen zuivere wetenschap meer is), enerzijds doordat ik haar immanent onderbreng in een handeling en in figuren die niets meer met “Bildung” te maken hebben, bij wie dus die vreselijke “Bildungs” gesprekken niet gevoerd worden, anderzijds doordat ik haar naakt en rechtstreeks en juist niet als gespreksvulling tot uitdrukking breng. Dat het “Zerfall”-essay in een zeker verband gebracht werd met de ikfiguur van het verhaal over het Leger des Heilsmeisje is bijna een concessie, maar wordt gelegitimeerd door de interne architectuur van alle drie de boeken.’

Een ‘polyhistorische roman’ is dus een roman waarin getracht wordt een synthese tot stand te brengen van het dichterlijk-artistieke en het cognitieve aspect. Maar Broch verzette zich dus tegen oplossingen op het niveau van de fabel, zoals de invoering van wetenschappers als verhaalfiguren en het inlassen van geleerde gesprekken, waarin allerlei wetenschappelijke kennis geventileerd wordt. Zulke oplossingen acht hij naief en oppervlakkig. Hij noemt dat zelfs, in een brief aan zijn uitgever, een ‘absolute Verkitschung’.

[p. 50]

In het essay ‘Das Unmittelbare in Philosophie und Dichtung’, dat niet lang na de voltooiing van Die Schlafwandler ontstond, ontwikkelt hij de these dat de literatuur de historische erfgenaam is van de metafysica, voor zover ze door Kant definitief uit de wetenschap verbannen werd.

‘Er moest iets komen,’ schrijft hij daar, ‘dat uit de irrationaliteit van het artistieke de rationaliteit laat ontstaan van de reflectie, iets dat ingesloten moet liggen tussen de grens van het wetenschappelijke en de grens van het mystieke, een nieuw autonoom waardegebied en de logische plaats van het metafysische: het was het gebied van de literatuur dat in de loop van de 18e eeuw uit het dichterlijke is ontsproten, het werd de roman. Niet Kant werd de metafysische woordvoerder van de nieuwe geest, maar Goethe. Bijna in hetzelfde jaar, toen de Kritik der reinen Vernunft de metafysica verbande uit de wetenschap, vond zij met Wilhelm Meister in de literatuur het huis dat voor haar gebouwd was.’

Waar dus de filosofie, tot wetenschappelijke discipline versmald, het liet afweten, kreeg de roman de taak om de wereld van de feiten voortaan in een metafysisch verband als een eenheid te verbeelden. Want ‘metafysica is kosmogonie’, aldus Broch. Dat betekende dat de ‘Bildung’ zijn intrede deed in de literatuur: wat hij een ‘polyhistorische roman’ noemt is, als ik het goed begrijp, een roman waarin getracht wordt de wereld te verbeelden overeenkomstig de kennis die op alle mogelijke gebieden van wetenschap is verworven. Maar die kennis moet niet op het verhaalniveau geïntegreerd worden, zij moet veeleer het auteursstandpunt bepalen en kan pas van daaruit effect sorteren. Zo is bijvoorbeeld de wijze waarop Broch een vertellerssubject introduceert (in het Berlijnse verhaal) te beschouwen als de literaire pendant van de natuurwetenschappelijke introductie van de waarnemer in het waarnemingsveld, die in het ‘Wertzerfall’-essay ook ter sprake komt.

Broch zelf beschouwde zijn Schlafwandlercyclus, en met name Huguenau oder die Sachlichkeit als een eerste stap in de richting van zo'n ‘polyhistorische’ roman. Dat hij daarmee nog niet volkomen gerealiseerd had wat hem voor ogen stond, blijkt o.a. uit een brief aan Frank Thiess uit 1932, waarin hij schrijft:

‘Ik ben het ook volkomen met u eens, dat de additieve werkwijze die ik voor de Huguenau-roman heb gekozen - of waartoe ik me met het oog op het programmatische punt “zakelijkheid” stilistisch heb verplicht - slechts een rationele benadering vormt van die irrationele totaalkennis. En als ik een voortzetting van de met Huguenau ingeslagen weg voor me zie, en mijn hoop daarop vestig, dan ligt die in het veranderen van de optelling in een echte synthese: een eenheid te scheppen van rationele kennis, epiek, lyriek en nog vele andere expressieve elementen, een eenheid waarvan iedere zin tot op zekere hoogte bezwangerd moet zijn.’

5 De ‘waardevrije’ mens als slaapwandelaar

De metafoor van het slaapwandelen die de drie romans samenvat lijkt haast programmatisch: de hoofdfiguren Pasenow, Esch en Huguenau zijn geen intellectuelen, zij voeren niet de geleerde gesprekken die Broch zo verfoeide en ze doorzien absoluut niet wat hun overkomt. Stuk voor stuk slaapwandelen zij door een werkelijkheid waarvan de samenhang en de historische noodzakelijkheid hun ontgaan. De lezer daarentegen kan de lotgevallen van deze slaapwandelaars interpreteren vanuit het metafysisch standpunt dat in het filosofisch essay wordt ontwikkeld.

Pasenow, Esch en Huguenau vertegenwoordigen verschillende houdingen in het proces van het waardenverval, waarvan de Eerste Wereldoorlog in Brochs optiek wel de slotfase moest inluiden. De gevoelige romanticus Pasenow, die wanhopig vast probeert te houden aan traditionele waarden die al geen reëel bestaan meer hebben, heeft zijn greep op de werkelijkheid eigenlijk al in zijn jeugd verloren. Esch, de rebel die smacht naar vrijheid en gerechtigheid, raakt bij gebrek aan waarden die zijn handelen richting kunnen geven verstrikt in een chronisch en warrig conflict met de wereld, die zich niet wil voegen naar zijn conscientieuze boekhoudersgeest. Maar hij bezit nog een elementair gevoel voor fatsoen, dat hem in het persoonlijke offer de enige waardige oplossing doet vermoeden. Deze intuïtie drijft hem tenslotte in de richting van het geloof - en van Pasenow.

Maar deze beide slaapwandelaars staan weerloos tegenover de opportunist Huguenau, niet gehinderd door angst voor de chaos, zoals Pasenow, noch door

[p. 51]

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)
Middeleeuwse stad aan rivier, 1815
olieverfschilderij Nationalgalerie Berlijn

Eduard Gaertner (1801-1877)
Schinkels Academie voor Bouwkunst in Berlijn, 1868
olieverfschilderij Nationalgalerie Berlijn

[p. 52]

het verlangen naar een rechtvaardiger wereld, zoals Esch. Huguenau is een realist die zich niet afvraagt wat de dingen betekenen, maar alleen hoe hij ze ten eigen bate kan benutten. Hij vertegenwoordigt het ‘eindprodukt’ waarin het proces van het waardenverval moet uitmonden: de mens zonder waarden, een mens die zijn handelen niet laat bepalen door welke overweging van bovenpersoonlijke aard ook, maar uitsluitend door de omstandigheden van het ogenblik. Zijn fatsoensbegrip is volkomen vervlakt tot dat van de kleinburger, de fatsoensrakker wiens enige zorg is dat de uiterlijke schijn bewaard blijft.

Maar ondanks zijn realiteitszin is ook Huguenau een slaapwandelaar - iemand die, om een term van Broch te gebruiken, volkomen beheerst wordt door de ‘onderbroekenlogica’ van zijn banale gedachtengangen en die er altijd in slaagt zijn eigen gelijk te beredeneren. Daardoor is hij blind voor andere dimensies van het leven: een virtuoze danser op het slappe koord van het ogenblik, zonder enig idee van de afgronden waarboven hij zich beweegt. Niet alleen in staat een moord te plegen maar ook, dit vervolgens eenvoudig te vergeten.

Broch weet dit ‘slaapwandelen’ ook op een schitterende manier voelbaar te maken in de symbolen die het denken van elk van deze figuren regeren. Voor Pasenow is dit het uniform als een laatste houvast, een stuk decorum dat de traditionele waarden nog tot uitdrukking brengt en vooral: een strakke huls die de duistere chaos daaronder nog in een vorm weet te dwingen. Voor Esch is het zijn boekhoudersbalans met de debet- en creditzijde, waarin goed en kwaad tegen elkaar afgewogen worden en waarin de som van de wereld op nul uit moet komen. En voor Huguenau, iets minder geprononceerd maar toch ook veelzeggend, is het de machine: de pure functionaliteit. Het wonder van de doelmatigheid waardoor ook zijn handelen wordt gekenmerkt.

In zijn banale kleinburgerlijkheid en boerenslimheid is Huguenau een onheilspellend portret van de ‘waardevrije’ mens. Onheilspellend, juist omdat hij zo volkomen aangepast en gewoon is: Broch schildert hem niet af als een misdadig type, in tegendeel, hij is alleen wat slimmer dan de meesten, en er zelf oprecht van overtuigd dat hij niets anders doet dan wat iedereen zou doen in zijn geval.

Brochs verteltechniek is hier bijzonder effectief: doordat hij de scenische beschrijving van situaties en gebeurtenissen zeer frequent en vloeiend laat overgaan in de weergave van de gedachtengangen van Huguenau, met gebruikmaking van de ‘erlebte Rede’, bekijkt de lezer die situaties ook door diens bril en kan hij zelfs een stiekem genoegen beleven aan zijn bluf en zijn oplichterspraktijken. Des te wranger werkt dan het slot, als duidelijk wordt waartoe deze geperverteerde Uylenspiegel in staat blijkt.

6 Broch en Dostojewski

Op die manier is Huguenau veel verontrustender dan bijvoorbeeld Pjotr Stepanowitsch Werchowenski in Dostojewski's Demonen: ook dat is een oppervlakkig type, een intrigant die garen spint bij chaos en voor niets terugdeinst. Maar hij is een onbelangrijke figuur, en zo eenduidig slecht dat hij als ‘waardevrije’ mens bij lange na niet zo verontrustend werkt als Huguenau. Beiden zijn ze uit op macht, maar het verschil zit hem in de maar al te herkenbare, bekrompen burgermansmentaliteit van Huguenau: Werchowenski wil revolutie, vernietiging van al het bestaande, terwijl Huguenau alleen maar profiteert van revolutionaire situaties en feitelijk niets anders verlangt dan een gerieflijke positie binnen de gevestigde orde.

De vergelijking van Huguenau met Demonen is niet willekeurig: in beide gevallen gaat het om een roman waarin het probleem van de waarden en het waardenverval eentraal staat. En ín grote lijnen vertonen de analyses van Dostojewski en Broch overeenkomst: beiden zien in religie, als bindende factor, de belangrijkste voorwaarde voor een stabiel waardensysteem. En dezelfde verontrustende werking die bij Broch uitgaat van Huguenau, gaat in Dostojewski's roman uit van Stavrogin - zij het om een heel andere reden: Stavrogin experimenteert bewust met zichzelf, en komt tot de conclusie dat hij in het goede even ver kan gaan als in het kwade - zonder ervan wakker te liggen: ook hij is in staat, zijn ergste misdaad te vergeten. Hij zoekt als een positivist naar zijn geweten, hij wil het bestaan ervan als het ware proefondervindelijk bewijzen - en vindt niets. Wat hij vindt is in feite een ‘waardevrije mens’, een ‘Hugue-

[p. 53]

nau’. Maar hij kan met dit besef niet leven en pleegt zelfmoord.

Dostojewski laat geen twijfel bestaan aan wat zijns inziens de oorzaak is van Stavrogins drama: hij kan niet geloven, niet in een God, niet in een idee, in niets. ‘Als Stavrogin gelooft, dan gelooft hij niet dat hij gelooft, maar als hij niet gelooft, dan gelooft hij niet dat hij niet gelooft,’ zegt Kirilow, de nihilistische theoloog, over hem. Dat is Stavrogins geradicaliseerde scepsis ten voeten uit. En daarmee ontneemt hij zichzelf iedere mogelijkheid tot ethisch handelen.

Het zou hier te ver voeren - al zou het buitengewoon interessant zijn - om Brochs theorie van de binding van irrationele krachten in een rationeel waardensysteem te vergelijken met Dostojewski's opvattingen over een ad absurdum gevoerd rationalisme, dat in zijn ogen tot chaos en vernietiging leidt. Ik meen dat beide auteurs ook hierin overeenstemmen, dat zij in de irrationele wil tot geloven de belangrijkste voorwaarde zien voor het ontstaan van waarden. Dostojewski drukte dat uit in de figuur van Sjatow, die op de vraag van Stavrogin of hij gelooft zegt ‘Ik zal geloven’, en die op het beslissende moment zijn pistool verkoopt ter bekostiging van de bevalling van zijn vrouw (die van Stavrogins kind zal bevallen). Zijn lot - hij wordt vermoord - doet sterk denken aan dat van Esch in Brochs roman: ook die komt tot de conclusie dat het offer, de zelfopoffering, de enige aanvaardbare oplossing is - en ook hij wordt vermoord.

Toch is Brochs positie een andere: een geschiedfilosofische positie van waaruit de stelling die Dostojewski in 1871 betrok als verloren moet worden beschouwd. In de 60 jaar die Demonen (1871) scheidden van Huguenau (1931) voltrokken zich de Eerste Wereldoorlog en de Russische revolutie, en een vergelijking van beide romans geeft dan ook een nogal verbijsterende verschuiving te zien. Want wanneer ik Stavrogins zelfmoord interpreteer als zijn enige werkelijk ethische daad, omdat hij niet kan, niet wil leven in het besef dat het geweten geen aantoonbare werkelijkheid bezit, wanneer men het eens is met mijn conclusie dat Stavrogin daarmee de ‘Huguenau’ - d.w.z. de ‘waardevrije’ mens - in zichzelf afwijst, dan heeft het toch iets verbijsterends om 60 jaar later deze ‘waardevrije’ mens (voor de radicale scepticus Stavrogin nog een onverdraaglijk idee) belichaamd te zien in een volstrekt aangepaste, welgedane koopman, die er absoluut geen probleem van maakt. Het interesseert hem eenvoudig niet. Sterker nog: als vooraanstaand burger is hij ervan overtuigd, voor allerlei ‘waarden’ op de bres te staan.

Huguenau is, in al zijn banaliteit, de voorafschaduwing van die keurige huisvaders die, nauwelijks enkele jaren na het verstrijken van dit boek, allang blij waren met een vaste baan als kampbeul. De ‘waardevrije mens’ zoals Broch hem schildert is niet in de eerste plaats een nihilist, niet een revolutionaire bommenlegger, niet een misdadig monster, maar gewoon iemand voor wie het eigenbelang, zijn persoonlijke rust en geluk, de hoogste ‘waarde’ vormen. Geen uitzondering, maar eerder regel. Want hij is, in Brochs visie, het produkt van een historische ontwikkeling, een ontbindingsproces dat al eeuwen geleden is begonnen en zich heeft voortgezet tot in het individu zelf. Een proces dat het mogelijk maakt dat iemand die zojuist een moord heeft gepleegd rustig naar huis wandelt, een kind op de arm neemt, ermee speelt en vervolgens de moeder kapittelt dat zij beter op haar kind moet letten.

7 Brochs platoons idealisme

Dit alles kan de indruk wekken dat het niets dan somberheid en pessimisme is wat de klok slaat in Die Schlafwandler. Ten onrechte: weliswaar getuigt Brochs geschiedfilosofie van een zeer sombere visie op zijn tijd, maar men zou hem toch tekort doen wanneer niet ook gewezen werd op de ‘Silberstreif am Horizont’, waarmee hij de cyclus nadrukkelijk besluit. Ondanks het cynisch realisme waarmee hij de praktijken en de denkwereld van een Esch en een Huguenau weet te schilderen, ondanks de regressieve trekjes in zijn theorie, verloochent de platoonse idealist in Hermann Broch zich nooit.

De metafoor van het slaapwandelen heeft dan ook niet alleen maar een negatieve betekenis: zij is, op een hoger niveau, ook een beeld voor het leven in de ‘onwerkelijke werkelijkheid’ van een overgangstijd, tussen het ‘niet meer’ van een voorgoed verloren harmonie en het ‘nog niet’ van een nieuw te veroveren evenwicht. Want zijn waardenlogica blijft niet stil-

[p. 54]

staan bij het absolute nulpunt dat in Huguenau is bereikt, zoals uit de epiloog blijkt: in ieder einde is een nieuw begin aanwezig - en zelfs in Huguenau leeft een vaag vermoeden van andere mogelijkheden.

Zo kent dit slaapwandelen ook zijn lucide momenten, de momenten van een ‘droom in de droom’ waarin iets van een nieuwe werkelijkheid wordt voorvoeld. Tegen die achtergrond moeten de merkwaardige, mystieke passages in deze romancyclus begrepen worden, zoals bijvoorbeeld de droompassages in Esch of de anarchie, en het ‘Symposium over de verlossing’ in Huguenau of de zakelijkheid. Passages waarin de verhaalwerkelijkheid op een bijna surreële manier wordt doorbroken. En dat in een taal die zo haaks staat op alles wat we in de moderne roman gewend zijn, dat je in Broch haast een ouderwetse christelijke mysticus zou vermoeden.

Maar men moet zich niet verkijken op zijn gebruik van christelijke symboliek: Broch houdt beslist geen pleidooi voor een restauratie van het christelijk geloof. Kun je dat van Dostojewski nog beweren, in het geval van Broch zou je de plank daarmee mis slaan. Dat blijkt heel duidelijk uit het filosofisch essay: het proces van het waardenverval is onomkeerbaar en restauratieve tendensen zijn dus vruchteloos (ook dit zou een argument kunnen zijn dat pleit voor de nuttige funktie die het essay in de roman vervult). Broch maakt gebruik van christelijke symboliek om, bijvoorbeeld, de idee van een regeneratie van waarden na het passeren van het ‘absolute nulpunt’ uit te drukken. In dat opzicht is de geschiedenis van de metselaar Gödicke van bijzondere betekenis voor de roman: de man die zichzelf in een bijzonder moeizaam en pijnlijk genezingsproces, steen voor steen als het ware, weer opbouwt. Niet als de oude, maar als een nieuwe Gödicke.

Met een vleugje zelfspot gebruikte Broch het verhaal van deze metselaar later, in de eerder aangehaalde brief aan Frank Thiess, ook als beeld voor wat hemzelf voor ogen stond bij het componeren van Huguenau. Sprekend over de contrapuntiek waarop deze roman is gebouwd, zegt hij: ‘Want daarin - en dit is het eigenlijke artistieke experiment in het boek - was het mij erom te doen, de stroom van het gebeuren voortdurend in verbinding te brengen met de rationele eilanden, en evenzo met de lyrische, om, m.a.w., dat te doen, wat de metselaar Gödicke met zijn ziel doet; door voortdurend te stutten [een systeem van] wederzijdse ondersteuningen van het totale bouwsel te bereiken, dat als het even kan, net als bij Gödicke, tot in de hemel moet reiken. Hij benut het overigens ook om naar beneden te kunnen spugen. En misschien is het juist deze kleine, menselijke aanmatiging die zich ten slotte wreekt.’

Of Huguenau als slotdeel van de Schlafwandler-cyclus in alle opzichten geslaagd is te noemen, en in hoeverre de opname van het essay daarin al of niet afbreuk doet aan de literaire kwaliteit van de roman - dat zijn vragen die ten slotte in mijn ogen van ondergeschikt belang zijn. De fascinerendste romans zijn vaak niet de volmaaktste (ook op Dostojewski's Demonen is van alles aan te merken) en Die Schlafwandler is meer dan een zuiver literair experiment. Meer ook dan de literaire illustratie van een filosofie. Het is een indrukwekkende poging om alle literaire middelen te mobiliseren in een romancyclus waarin de verbeelding instrument wordt van een diepgaande reflectie.

Hermann Broch mag dan de indruk wekken, van alle grote romanvernieuwers de meest traditionalistische te zijn, de meest metafysische denker ook, en alleen daarom al tot een marginale positie veroordeeld in een tijd die met alle metafysica afgerekend meent te hebben, toch vermoed ik dat zijn werk nog heel wat filosofische en literaire modes zal overleven.

Bibliografische aantekening

De citaten uit de brieven kan men terugvinden in de Kommentierte Werkausgabe, Band 13/1, herausgegeben von Paul Michael Lützeler, Suhrkamp 1981. De citaten uit de diverse essays komen uit dezelfde uitgave, Band 9/2 en Band 10/1. Verdere literatuur over Broch en Die Schlafwandler is te vinden in o.a.:

P.M. Lützeler, Hermann Broch, eine Biographie, Suhrkamp 1985

G. Brude-Firnau, Materialien zu Hermann Brochs ‘Die Schlafwandler’, Suhrkamp 1972

M. Durzak, Hermann Broch. Perspektiven der Forschung, Wilhelm Fink Verlag, München 1972

Ie recente publicaties over Broch in het Nederlands: Milan Kundera, De kunst van de roman, Ambo 1987

Anneke Brassinga, Der Tod des Vergil, in De Gids, 149^ste jrg., 1986 nr 6.

Paul Beers, Brochs gigantische inhaalmanoeuvre, in De Revisor, 1987/6

Herman Broch 1886-1986, Reihe ‘Duitse Kroniek’, herausg. von Jan Aler und Jattie Enklaar, Rodopi 1987