|
| |
| |
| |
T. van Deel
De dichter S. Vestdijk en de beeldende kunst
Een van de vroege verhalen van S. Vestdijk, uit 1922 en pas onlangs gepubliceerd in de bundel met nagelaten verhalen De grenslijnen uitgewist, heet ‘De schilderijen’. Het vertelt de geschiedenis van een man die op een dag een schilderij koopt dat pikzwart is geschilderd. Het doek intrigeert hem buitengewoon en hij zou graag willen weten wat er onder al dat zwart zit. Op een zekere dag glijdt hij, staande op een trapje, uit en valt hij bovenop het schilderij. Hij belandt dan in een andere tijd en in een andere ruimte, kennelijk een zeventiende-eeuwse wereld. Na enige omzwervingen ziet hij een schuttersoptocht op zich afkomen, hij probeert het gedrang van de menigte te ontvluchten en vervolgens bevindt hij zich plotseling weer in het heden, in het Rijksmuseum namelijk, vlak voor De Nachtwacht. Nu hij dóór een Rembrandt in het heden is teruggeraakt, bedenkt hij dat het ook wel eens een Rembrandt geweest zou kunnen zijn waardoorheen hij het verleden heeft betreden. En zo blijkt het ook te zijn: onder het zwart schuilt het portret van Maerten Jansz., geschilderd door Rembrandt van Rijn.
Dit verhaal is de vroegste verwerking van beeldende kunst in Vestdijks oeuvre. Het motief van het betreden van een schilderij is bekend genoeg en is op zichzelf niet zo heel opmerkelijk. Maar in dit geval is er toch meer aan de hand. Uit het verhaal blijkt dat Vestdijk al vroeg, nog voor de eigenlijke aanvang van zijn schrijverscarrière, speciale belangstelling had voor de beeldende kunst. In de loop van de volgende halve eeuw zou hij romans, verhalen, essays en gedichten schrijven waarin de beeldende kunst een prominente plaats inneemt. Ik hoef maar te wijzen op romans als Het vijfde zegel over El Greco, of Sint Sebastiaan waarin een Sebastiaan-schilderij uit het Rijksmuseum een centrale rol speelt. Maar ook in andere romans, en in verhalen en essays, verwerkt Vestdijk geregeld beeldende kunst.
Over de prozaïst Vestdijk en de beeldende kunst zal binnenkort een studie van Peter de Boer verschijnen. Over de dichter Vestdijk en de beeldende kunst is nog hoegenaamd niets geschreven, hoewel de bijdrage van de beeldende kunst aan zijn poëzie opvallend groot is. Vestdijk heeft zeker tachtig gedichten geschreven met betrekking tot schilderijen, etsen, houtsneden, beeldhouwwerken. Telt men de sonnettenreeks ‘De schuttersmaaltijd’, die uit dertig gedichten bestaat daarbij, dan komt men zelfs boven de honderd uit. Telt men er de gedichten bij die op foto's betrekking hebben, dan wordt het aantal Bildgedichte nog hoger. Van alle moderne Nederlandse dichters scoort Vestdijk in het opzicht van de verwerking van beeldende kunst het hoogst.
Hoezeer de beeldende kunst hem kon inspireren liet hij royaal blijken met zijn laatste dichtbundel, Rembrandt en de Engelen, die twaalf gedichten bevat met betrekking tot werk van Rembrandt, en een acrostichon dat Rembrandts leven samenvat. Op 13 december 1955 schreef de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Cals, aan Vestdijk een brief met het verzoek een gedicht te maken over Rembrandt tegen betaling van honderd gulden. Vestdijk ging op de achterkant van de brief, op 15 december, dus misschien al op de dag van ontvangst, of anders daags erna, meteen aan het werk en schreef het lange gedicht ‘Rembrandt en de Engelen’, waarvan hij de titel later veranderde in ‘De onvervulbare opdracht’. Ruim een week later zette hij door en schreef hij vrijwel dagelijks een gedicht, tot hij op 4 januari 1956 een complete bundel af had. Er waren zeer lange
| |
| |
gedichten bij, zoals ‘De Nachtwacht’, dat uit evenveel kwatrijnen bestaat als er personen op het doek staan.
De ijver waarmee hij de bundel maakte, terwijl hem voor de gelegenheid van het Rembrandtjaar 1956 maar om één gedicht was gevraagd, verraadt wel hoezeer Vestdijk zich geïnspireerd kon voelen door beeldende kunst, en door die van Rembrandt in het bijzonder. Over Rembrandt had hij zich overigens tien jaar eerder, toen Critisch Bulletin in het speciale nummer Pen en Penseel de relatie tussen schilderkunst en literatuur aan de orde stelde, weinig vleiend uitgelaten. Op de vraag van welke schilders hij hield, antwoordde Vestdijk toen:
‘Mijn belangstelling voor en “kennis” van schilderkunst is zuiver fragmentarisch. Allereerst: Renaissance en vooral Barok; met name Titiaan (Graflegging) en El Greco (Hlg. Jacobus major uit Alte Pinakothek, etc.). In het algemeen ben ik, wat schilderijen betreft, meer “klassiek” dan modern ingesteld (literair en muzikaal precies andersom); jeugdindrukken hebben daarbij stellig een rol gespeeld, maar dat dit niet de enige factor is, wordt bewezen, doordat mijn voorliefde voor de “Haagse School” vrijwel verdwenen is, zoals trouwens voor alle “impressionisten”. Voor Van Gogh voel ik weinig; voor Rembrandt (om weer even terug te gaan, langs de lijn der “menselijkheid”) betrekkelijk weinig, en dan nog meer voor de Nachtwacht (mits prettig zwart en vuil), dan voor Hendrickje, hetgeen het dilettantische en oppervlakkige van mijn smaak bewijst, zodra het om schilders gaat, die niet voor 100 pct. mijn belangstelling hebben. In het algemeen zijn dit de fantasten, hoewel ik lang niet alle fantasten bewonder. Mijn reacties op de surrealisten zijn zeer uiteenlopend; ik kan helaas geen namen noemen. Melle fascineert mij, maar hij is geen “schilder”, dus valt hier buiten. Willink (de Styliet, etc., en ook zijn landschappen, vooral de luchten). Koch (Anna en Schoorsteenveger), Roelofsz en dan natuurlijk Bosch (vooral Verzoeking Hlg. Antonius, uit Lissabon, L. vleugel, Tuin der Lusten; de Hlg. Johannes op Patmos b.v. zegt mij weer niets) en Breughel in mindere mate (Triomf v.d. Dood).
Over het geheel ben ik vrij ongevoelig voor Middeleeuwse kunst, al vind ik de portretten van Van Eyck prachtig. Vandaar misschien, dat ik Grünewald toch nog hoger stel dan Bosch: zijn Kruisiging is met de Hlg. Jacobus major van Greco het schilderij, dat mij het meest aangegrepen heeft. Maar waarschijnlijk vergeet ik er een paar.
Picasso zegt mij niets! Mondriaan minder nog. Hals en zelfs Van der Helst en dgl. boeien mij eigenlijk meer dan Rembrandt, hetgeen weer bewijst, dat ik niet tot meespreken bevoegd ben. Vermeer stel ik boven Van Meegeren. Toorop: heilige afschuw.
Maar laat ik ophouden met deze chaotische mededelingen; het was ook niet de bedoeling te publiceren, waar wij niet van houden. Anders zou ik ook nog moeten zeggen, dat ik minder van schilderkunst houd dan van muziek...’
De verwerking van beeldende kunst, zoals die uit zijn poëzie blijkt, sluit hierbij volkomen aan. Hoewel Rembrandt na 1946 dus in Vestdijks waardering is gestegen - het blijkt ook nog uit enkele essays - is het in het algemeen zeker zo dat Vestdijk van ‘klassieke’ schilderkunst blijkt te houden, of althans er aanleiding in vindt om er over te schrijven. Titiaan, El Greco, Willink, Bosch en Brueghel zijn schilders wier werk hem tot poëzie heeft geïnspireerd, al zijn het niet altijd de hier genoemde werken. Ook schilders die hij hier níet noemt, hebben hem aanleiding gegeven tot het schrijven van gedichten: Jordaens, Cranach, Goya, Piranesi, Dürer, Van Heemskerck, Da Vinci, Giotto, Watteau, Dou en Rubens. Willink, Kubin en Bantzinger zijn de enige moderne schilders in de rij.
Zijn desinteresse voor moderne kunst kan wellicht verklaard worden uit het gebruik dat Vestdijk van beeldende kunst maakte. Wie het totaal aan gedichten overziet, moet wel tot de conclusie komen dat Vestdijk de beeldende kunst voornamelijk apprecieerde als uitbeelding van levenssituaties en van menselijke karakters. Voor dat laatste is ook illustratief het essay ‘Rembrandt en zijn mensen’ in De leugen is onze moeder. Vestdijk telt daarin op hoeveel koppen er zijn te zien op drie befaamde werken van Rembrandt: op De Anatomische les zijn er negen te zien (‘het lijk inbegrepen’), op De Nachtwacht maar liefst tweeëndertig (‘waaronder een echte kop, nl. van de hond’) en op De Staalmeesters zes (‘vijf heren en de
| |
| |
knecht’), bij elkaar dus een kleine vijftig mensenhoofden. En dit is nog maar een fractie, zegt hij, van het aantal hoofden in heel Rembrandts werk, waarin al meer dan honderd zelfportretten voorkomen. Het essay gaat dan verder op een aantal van deze hoofden dieper in en bewijst hoe treffend Vestdijk de indruk die een geschilderd mensenhoofd op hem maakte kon karak teriseren en hoe sterk zijn behoefte was om op déze manier met schilderkunst om te gaan.
Het is, om het meest extreme geval te nemen, moeilijk voorstelbaar dat Vestdijk een gedicht zou schrijven naar aanleiding van een Mondriaan, eenvoudig omdat er geen mensen op voorkomen en er geen ‘voorstelling’ wordt gegeven. Vestdijks beeldgedichten zijn altijd interpretaties van de manier waarop een voorval of menselijke figuur wordt afgebeeld. Kort gezegd komt voor hem alleen in aanmerking kunst die een mens portretteert of die een scène uitbeeldt van bijbelse, mythologische of historische aard. Soms portretteerde hij de kunstenaar zelf aan de hand van de indruk die diens werk op hem maakte, zoals het geval is met bij voorbeeld ‘Piranesi etst’.
Wie het corpus beeldgedichten van Vestdijk nader beschouwt ziet een grote variatie in de behandeling van zo'n portret of scène. Niet zelden kiest Vestdijk een verrassend point of view. Zo laat hij in ‘Sileen met Dionysoskind’, naar een beeldhouwwerk van Lysippos, een oude Dionysos aan het woord die naar zichzelf als kind kijkt, naar Lysippos' beeld dus. In de ‘Ballade voor Albrecht’ naar Lucas Cranach de Oude, ‘Kardinaal Albrecht van Brandenburg voor den gekruisigde’, spreekt hij Albrecht toe. In ‘De ontkleeding Christi’ naar El Greco laat hij Maria het hare denken van wat er met haar Zoon gebeurt. Soms dringt hij diep door in de voorstelling en geeft hij er een verregaande interpretatie van, zoals in ‘De Judaskus’ naar Giotto, soms ook blijft hij op afstand min of meer geamuseerd waarnemen, zoals in de beschrijving van het krijgstoneel in ‘Oude prent’.
Vestdijks belangstelling voor de beeldende kunst is niet verrassend voor wie Vestdijks poëtica kent. In zijn opvatting, zoals onder meer geformuleerd in De Glanzende Kiemcel, moet de poëzie afstand bewaren ten opzichte van enerzijds de muziek en anderzijds het proza. Die twee kunstvormen zijn beide, op verschillende manieren, een gevaar voor de poëzie. De muziek is een gevaar omdat bij een te groot vertrouwen op het klankaspect van de taal de betekenis, of de inhoud, in het gedrang zou komen. Het proza vormt een bedreiging, omdat de gedachte in het gedicht de overhand zou kunnen krijgen, waardoor het gedicht volgens Vestdijk onvermijdelijk in prozaïsche richting zou afglijden en berijmd proza zou worden.
Er is één kunstvorm waar de poëzie niet bevreesd voor hoeft te zijn, waarmee zij zelfs in een vruchtbare verstandhouding kan staan en dat is de beeldende kunst. In Vestdijks poëtica wordt dan ook gepleit voor het beeld. ‘Het beeld is de vorm waaronder de gedachte verschijnt en technisch wordt verwezenlijkt’ schrijft hij. Het beeld zorgt voor de harde kern van een gedicht, het voorkomt geflirt met de muziek en het schermt de gedachte in het gedicht af van het proza. De centrale rol van deze plastiek vindt op twee niveaus plaats: er is de plastiek van het vers ‘die op het gebruik van beelden berust en van overwegend visuele aard is’ en er is de taalplastiek, waaronder Vestdijk bepaalde eigenaardigheden van het poëtisch taalgebruik verstaat.
Beide middelen maken de poëzie tot iets aparts, tot niet-muziek en tot niet-proza. In het hele debat over de verhouding van de kunsten tot elkaar en speciaal over de verhouding tussen literaire en beeldende kunst, kiest Vestdijk dus voor een gerichtheid van de poëzie op de schilder- en beeldhouwkunst, omdat die zijns inziens ‘onschadelijk’ zijn voor de poëzie, zelfs veeleer de noodzakelijke bescherming bieden aan de poëzie wil zij ‘een natuurlijke, stoorloze ontwikkeling’ kunnen doormaken.
Aangezien Vestdijk zozeer de aanschouwelijkheid in poëzie centraal stelt, is het niet verwonderlijk dat hij zo dikwijls uitgaat van een beeldend kunstwerk. Van welke gedachte het beeldend kunstwerk dan de inkleding zal blijken te zijn, moet het gedicht duidelijk maken. De visualisering is een wezenlijk, en ook kenmerkend element van Vestdijks poëzie. Het blijkt niet alleen uit zijn gebruik van reeds door schilder en beeldhouwers gemaakte beelden, maar ook bij voorbeeld uit het gebruik van mythologische, bijbelse of historische verhalen. In Albert Verwey en de Idee weidt hij daar diepgaand over uit. Vooral het mythologische motief acht hij ‘als geen ander geschikt om in plastisch afgeronden vorm te verschijnen’, wat niet
| |
| |
verbazingwekkend is want er zijn natuurlijk ook veel ‘beelden’ geschapen van mythologische voorvallen. Het is soms zelfs zo dat er moeilijk meer te ontkomen is aan een schilderij, zoals Brueghels De Val van Icarus, dat als ‘plastisch afgeronden vorm’ bijna het originele verhaal zoals dat bij Ovidius is te lezen, heeft vervangen. Ook bijbelse en historische gebeurtenissen hebben al heel dikwijls hun uitbeelding gekregen of zijn anders in meer abstracte zin ‘beeld’ waarnaar verwezen kan worden of waarvan kan worden uitgegaan. Beelden, of het nu mythologische, bijbelse of historische zijn, hebben bovendien dikwijls al een hele geschiedenis van interpretaties achter de rug, waardoor ze nu, voor toeschouwers of lezers vol betekenissen zitten. Dat is prettig voor een dichter, want die kan nu met weinig woorden veel uitbeelden, of liever: zeggen.
De gerichtheid op het plastische zorgt ervoor dat Vestdijk een aanschouwelijk onderwerp kiest voor zijn gedichten: een glazen stuiter, het overgangsgebied tussen stad en platteland, twee bomen die zo dicht bij elkaar staan dat ze elkaar lijken lief te hebben, een bergmeer waarin zich de bergen weerspiegelen, Marsyas en Apollo, axolotls in het aquarium in Artis, een kerkuil, een dijk bij avond, kelners in het Vondelpark, ik noem maar wat op - allemaal centrale beelden van gedichten die hij heeft geschreven, beelden waarmee gedachten zich kunnen kleden. Niet ten onrechte heeft hij geschreven: ‘de zichtbaarheden in deze wereld zijn het grote houvast voor de menselijke geest, het Archimedisch punt buiten hemzelf, waar ook de taalkunstenaar zich naar richten moet, wil hij zijn uitingen een boven-tijdelijke en boven-individuele draagkracht verschaffen. Iedere objectivering in de taal tendeert naar het zintuigelijke, en dat het hoogste zintuig, het oog, hierbij de leiding heeft, spreekt vanzelf.’
Overigens hoeft dit nog allerminst te betekenen dat Vestdijk voortdurend in het museum was aan te treffen of altijd gebogen zat over boeken met reprodukties van beeldende kunst, of dat hij sterk visueel was ingesteld (hij zelf beweerde altijd van niet), maar alleen dat hij in staat was en het ook als een opdracht voelde om een visuele kern, een ‘beeld’, aan te brengen in zijn gedicht en als het ware van daar uit de gedachte zich te laten ontplooien. Zo laat hij in het gedicht ‘De dood van Judas’ - geen beeldgedicht in strikte zin, want niet geschreven naar aanleiding van een werk van beeldende kunst - Judas de dertig zilverlingen omsmelten tot een kruisbeeld, een ongemeen plastisch centrum van een gedicht dat Judas' reactie op zijn verraad onder woorden wil brengen. Het beeld van de omgesmolten zilverlingen, tot kruisbeeld omgesmolten, is alles wat men zich poëtisch maar wensen kan en voor velerlei duiding, op verschillende niveaus, vatbaar.
Als Vestdijk zich liet inspireren door beeldende kunst was dat dus een bijzondere toespitsing van zijn algemene verlangen om al dichtend plastiek te bedrijven (hij noemde plastiek ook een nieuwe genre, naast lyriek en epiek). Zijn werkzaamheid is te vergelijken met die van Piranesi in het gedicht ‘Piranesi etst’.
Piranesi etst
Gothisch dringen zijn kassen door steenblokken,
En van de dubbele oogspoelen windt
Hij trappen tot in 't onmeet'lijke, blind,
Stomp en stoffig, waar ze op zolders stokken;
Het gonst in hem, alsof een reus in wrok en
Wondvrees kromketens om 't eigen vleesch spint;
Marmer en ijzer drijft hij als zijn kind
Uit zich, de korrel fijn van netvliesvlokken;
En heft zich, - kreunt, - en als zijn droge stem in
De holten klinkt, is niet meer alleen:
Menschenmieren velen weem'len met hem in
De muren van bastille, tower, kremlin...
Ver buiten zich ziet hij zijn angst versteend, -
De spitse lijnen werpt hij voor zich heen.
Het is een kunstenaarsportret. Piranesi is erin bezig aan zijn wonderbaarlijk gedimensioneerde architectonische gevangenisinterieurs - Le Carceri Invenzione - en Vestdijk beschrijft dan hoe Piranesi al etsend een uitbeelding naar buiten brengt van de angst die hij binnenin zich voelt: ‘Ver buiten zich ziet hij zijn angst versteend’. De kunst van Piranesi wordt hier
| |
| |
| |
| |
opgevat als een gefixeerde uitbeelding van diens angst. Dit beeldgedicht heeft betrekking op het ontstaansproces van Piranesi's etsen en het is zoals zoveel beeldgedichten ook poëticaal van aard, dat wil zeggen dat het iets meedeelt over Vestdijks opvattingen over het scheppingsproces. Er kan van gezegd worden dat ook voor Vestdijk de creatie veel te maken heeft met angst.
In veel gevallen kunnen de gedichten die betrekking hebben op beeldende kunst of op beeldende kunstenaars in relatie worden gezien met Vestdijks eigen artistieke doelstellingen. Het spreekt eigenlijk nogal vanzelf dat dat zo is, want er is nu eenmaal sprake van een artistieke relatie: de beeldende kunst geeft voedsel aan de literaire. Uit het voorafgaande zou kunnen worden opgemaakt dat het Vestdijk voornamelijk begonnen was om het verhaaltje of de gelaatsuitdrukking, en in het geheel niet om beeldend-artistieke kwesties als compositie, verf, kleur, dus de intrinsieke beeldende kwaliteiten van het schilderij. Toch is het niet helemaal zo dat Vestdijk geen enkel oog had voor de specifiek beeldende kant van de zaak. Een heel goed voorbeeld daarvan is de nadruk op de compositie in ‘De oprichting van het kruis’, uit Rembrandt en de Engelen: ‘Diagonaal, rechten en krommen zuchten’. Ook uit andere gedichten blijkt dat Vestdijk het kunstesthetische aspect niet volstrekt verwaarloosde ten gunste van het anecdotische, historische, psychologische of filosofische. Dat dit zo is bewijst meteen al het eerste gedicht waarop ik nader zou willen ingaan: ‘Vrouwenportret’. Het behoort tot het soort beeldgedichten dat grotendeels uit een beschrijving bestaat van het beeldend kunstwerk. Het betreft hier een ‘Vrouwenportret’ van Maarten van Heemskerck, geschilderd in 1540/45. Het paneel hangt in het Frans Halsmuseum in Haarlem en stelt een onbekende vrouw voor. Bijna vierhonderd jaar later, in 1931 om precies te zijn, treft haar beeltenis de dichter Vestdijk en hij beschrijft haar in een gedicht dat hij dezelfde titel geeft als het schilderij: ‘Vrouwenportret’, als om de equivalentie te benadrukken. Maar al lijken Vestdijks woorden voornamelijk beschrijvend van aard, ze zijn ten slotte toch, in hun
geraffineerde en weloverwogen keuze, interpretatief van aard. Het vrouwenportret wordt niet alleen beschreven, ook van een visie erop voorzien.
Vrouwenportret
Schuin staan de oogen in het blond gelaat,
Dat over blonder krullen ondergaat
In een gebarsten achtergrond. Daar zweven
Nog wat dunne haren verder. De mond
Is bruin, en rijp gesloten; en er streven
Twee jukbeenderen buiten 't wangenrond.
Het lichaam, hoog en donker uitgemeten,
Wordt lichter pas waar aan een gouden keten
Het kruisbeeld zich tusschen twee vingers plaatst,
Vol van juweelen, - of een spiegeling
In haar fluweelen schoot 't gelaat weerkaatst,
En dan in harde, blonde stukken springt.
Het gedicht volgt het schilderij van boven naar beneden en beschrijft eerst het bovengedeelte, het hoofd, licht tegen een donkere achtergrond, daalt dan af naar het donkere middengedeelte van het lichaam en belandt uiteindelijk bij de schoot waarin oplichtend de handen rusten met tussen twee vingers een stralend kruisbeeld. Vestdijk stelt het dan in de slotfase van zijn gedicht, na het liggende streepje, zo voor dat het lijkt alsof in de schoot van de vrouw haar gelaat zich in gebroken vorm herhaalt. Deze indruk is een puur visuele, gegrond op de aanblik van de compositie van het schilderij. Op deze schilderkunstige verdeling van licht en donker heeft Vestdijk zijn visie op het vrouwenportret gebaseerd; het gaf hem de gelegenheid om een tweedeling in het portret te ontwaren, een wending of volta om het in termen van dichtkunst te zeggen (al betreft het hier strikt genomen geen sonnet). Met nadruk beschrijft hij die tegenstelling: ‘blond gelaat’/‘gebarsten achtergrond’; ‘blonde stukken’/‘fluweelen schoot’. De rollen van boven zijn beneden omgekeerd, schijn verkeert in wezen. De indruk die de vrouw bovenaan het paneel maakt wordt teniet gedaan door de onderzijde. Het is als met de beuk en de berk uit zijn Fabels met kleurkrijt, die zo dicht bij elkaar opgroeien dat ze wel één boom lijken, boven de grond, maar wie dieper kijkt, onder de aarde, ziet hoe hun wortels elkaar verdringen in de vraag om water.
| |
| |
| |
| |
Vestdijks ‘Vrouwenportret’ kan op verschillende manieren gelezen worden: als een beschrijving van Maarten van Heemskercks ‘Vrouwenportret’, als een interpretatie van de psychologie van de afgebeelde vrouw op basis van de compositie, als een meer algemeen filosofische constatering dat er tegenstellingen bestaan als die tussen boven en beneden, schijn en wezen; en ook als een gedicht dat naar de vorm een representatie wil zijn van Van Heemskercks Vrouwenportret.
‘Vrouwenportret’ is nog een betrekkelijk eenvoudig beeldgedicht. De vrouw is onbekend, zij heeft geen context, alleen dat kruisbeeld in haar hand, en Vestdijk had dus weinig of geen gegevens voor een geschiedenis, al had hij die natuurlijk best kunnen verzinnen. Iets heel anders is het als hij een gedicht maakt naar aanleiding van het portret van Johanna van Aragon of van Karel VI als valkenier. Die figuren staan in een veel wijder historisch verband, dat dan ook meespeelt in het vers.
Zo'n meer gecompliceerd geval is ook het gedicht dat Vestdijk maakte op Brueghels bekende schilderij De parabel der blinden. Vestdijk noemt zijn gedicht ‘Blinden’.
Brueghels schilderij is zelf al een beeldende verwerking van tekst, namelijk van Mattheüs 15:14: ‘Indien een blinde een blinde leidt, zullen zij beiden in een put vallen.’ Het imposante tafereel van Brueghel, waarin de achtersten niet doorhebben wat de voorste al is overkomen, drukt veel beweging uit, maar blijft vanzelfsprekend een stomme, stilstaande uitbeelding van een dramatische gebeurtenis. Woorden kunnen daar verandering in brengen. Zo heeft onlangs de Duitse schrijver Gert Hoffmann een novelle gewijd aan de blinden op Brueghels schilderij: hij laat ze tastend op zoek gaan naar de schilder met wie de afspraak is gemaakt dat ze geschilderd zullen worden. Vestdijk maakt er een episch beeldgedicht van.
Hij geeft het schilderij een voorgeschiedenis mee. Hij onderscheidt twee tijden: een tijd waarin het regent en een waarin het dat niet doet. In de regentijd kunnen de blinden zich behelpen, al moeten ze ook ieder op zichzelf opereren in het groepsgeheel. Als er geen regen meer valt sluiten ze zich aaneen, in een extatisch verlangen naar water en ze gaan daar gezamenlijk naar op zoek. Het resultaat van hun zoeken is
Blinden
Langdradig als een slakkenspoor op heggen
Beed'len zij dorpen uit, van huis tot huis,
Verheugd, als zij elkaar de giften zeggen,
Waarop zij slapen kunnen, hard en kuisch,
Verzadigd, eenzaam met hun kauwgeluiden.
Ze kennen elkander aan 't klokgeruisch
Bij 't drinken, of aan de beschorste huiden
Die zij aftasten zooals een houtvester
Zijn kruisen zet om 't rooien te beduiden.
Men moet hen zien, als ze de eenige flesch ter
Hand nemen, door een waard in haast gevuld:
Wàt zal het zijn: schoon water of wijnresten?
Gewoonlijk toonen zij wel 't woudgeduld
Zich breed te drenken aan een zomerregen,
De monden open; niemand treft de schuld,
Al vallen drupp'len ongelijk hun tegen.
Onder de boomen vredig in een wrong
Luist'ren ze naar wat in hun macht gelegen
Is, soms smakkend, wenschende met de tong;
De posten uitgezet in vingertoppen,
Naar onderling verraad altijd op sprong:
Naar 't geld wegnemen en het broodverstoppen. -
Dit voor den regentijd. - Maar als het stof
In hoon hun oogen vult, als na het kloppen
Om water, 't peilen ton na ton, het grof
Getwist uitbreekt om wie den vlóek verdiende:
Dán neemt de zonnekoorts hen in verlof,
En hand in hand, in droomen stralend ziende
Geworden, dwalen ze van bermen neer;
Hun voet haakt - zoo de eerste, zoo de tiende -
En dorstig storten ze in 't onzichtbaar meer.
| |
| |
geformuleerd in de slotregel: ‘en dorstig storten ze in 't onzichtbaar meer’, een vervulling van hun wensen, maar tegelijkertijd wellicht ook hun dood. Ook in dit gedicht voert Vestdijk dus een tegenstelling, een ommekeer in, nu door middel van de voorgeschiedenis. De epische opmaat naar het moment dat Brueghel uitbeeldt heeft Vestdijk nodig om duidelijk te kunnen maken aan welk een dramatische paradox deze blinden onderhevig zijn.
Is ‘Blinden’ een mooi voorbeeld van een beeldgedicht dat het schilderij van een geschiedenis voorziet en dus verlost van zijn momentaniteit - het gedicht ‘Lezende Titus’ is illustratief voor weer een ander tijdsaspect dat beeldende kunst aankleeft, namelijk de vereeuwiging. Veel beeldgedichten zijn er zich van bewust dat ze handelen over ‘een andere tijd’, of zoals Vestdijk het in ‘De schuttersmaaltijd’ stelt: ‘Dit is de eeuwigheid’.
Lezende titus
Ik had hem alle woorden leren lezen
En zware boeken leren openslaan.
Mijn kleuren droeg hij kleurloos in zijn wezen.
Hij was te bleek. Zo ging hij hiervandaan.
Altijd goedhartig, is, waar wíj nog vrezen,
Híj, hemeling, met onze vrees begaan.
Hij zou wel onze voorspraak willen wezen
Bij eng'len die ons mensen gadeslaan.
Dus leest hij boeken, steeds nog, en zijn ogen
Zijn groot van zorglijkheid om wat hij las
Over de zielen die naar hun vermogen
En hun tekorten worden afgewogen.
Over zijn vaders zondenboek gebogen
Is hij zo bleek als toen hij hier nog was.
| |
| |
In ‘Lezende Titus’ staat Rembrandt voor het schilderij dat hij van zijn lezende zoon heeft gemaakt. Hij heeft het woord. Het moet ongeveer 1668 of 1669 zijn, in het ene jaar stierf Titus, in het andere Rembrandt zelf. Rembrandt kijkt naar de lezende Titus en stelt vast dat hij zijn zoon dit lezen heeft geleerd. Ook nu, nu Titus dood is en een ‘hemeling’ is geworden, blijft hij een lezende Titus. Dat spreekt vanzelf, want zo is hij nu eenmaal door Rembrandt geportretteerd. Rembrandt hoopt maar dat Titus in de hemel blijk zal geven van een even goede inborst als hij bij leven had en zijn zorg voor de mensheid ook daar zal bewijzen. Of het sextet een ander point of view heeft, is voor discussie vatbaar, al zou ik zeggen dat het sonnetkarakter van het gedicht versterkt wordt wanneer men zo'n wending aanneemt. Dan is er een hedendaagse toeschouwer van het schilderij aan het woord, die vaststelt dat Titus, na al die eeuwen, nog steeds leest en die zijn bleekheid in verband brengt met wat Titus leest. Het boek dat hij in handen heeft, zou ‘zijn vaders zondenboek’ zijn en hij schrikt van wat hij daarin leest.
Het sonnet heeft verschillende kanten. Er is allereerst de biografische kant, de vader-zoon relatie, die na de wending gespiegeld wordt. Waar eerst de vader Rembrandt zijn zoon Titus heeft opgevoed tot het kunnen lezen van boeken, daar wordt nu de zoon als hemeling de lezende beoordelaar van zijn vader. De rollen zijn omgekeerd, de leerling is meester geworden - een thema dat in Vestdijks oeuvre domineert.
Het gedicht speelt verder nog met de tegenstelling tussen vroeger en nu, tussen aarde en hemel en, vooral, met die tussen werkelijkheid en kunst. Het is een voorbeeld van een beeldgedicht dat zich rekenschap geeft van het feit dat het naar aanleiding van een kunstwerk ontstaan is. De duurzaamheid van Titus' vereeuwiging op het schilderij is geïncorporeerd in de visie die het gedicht erop heeft.
Tot slot een gedicht dat met zoveel woorden het scheppen van beeldende kunst vergelijkt met het scheppen van poëzie. In het algemeen is het zo dat beeldgedichten dikwijls verkapte poëticale gedichten zijn en dat men, wil men in het centrum van een dichterlijk oeuvre terecht komen, heel goed tot bestudering van juist de beeldgedichten erin kan overgaan. Het gedicht ‘Avondmaal Leonardo da Vinci’ gaat, enigszins tegen de verwachting in, niet in eerste instantie over Leonardo's befaamde fresco, maar over een van de vele etsen die naar aanleiding ervan gemaakt zijn.
Avondmaal leonardo da vinci
Voordat de ets in enge strepen stond,
Gemakk'lijk merkend wat het verste was
In 't vaagst der zaal, toen groeide 't als één wezen,
Als een gedicht, in wording slechts te lezen,
Eerbiedig opgeteekend uit den mond
Van die het schiep en die het nimmer las.
O wild en onnaspeurlijk bloemenras,
O samenhang in 't botten der gebaren,
Zomersche bloei, en herfstig in hun vreezen,
Verwelkend in het schutblad der talaren
En door de winterstormen uitgekrast.
Eeuwige lente toch, die men verloor.
Want waar de schepper magisch tastend door
Die handen leefde in 't nevelig kwadraat,
Daar wordt het nu gescherpt en aangeprezen
En elk gebaar met spitse naald bewezen:
Zoo is het, zoo 't symbool, en zoo de maat.
| |
| |
Het nevelige en vage, het organisch tot stand gebrachte kunstwerk van Leonardo, dat volop leefde en dan ook wordt vergeleken met de natuur, wordt van zijn magie beroofd door de etser die met zijn etsnaald alles aanscherpt en verduidelijkt. Twee procédé's, twee kunstenaars stelt Vestdijk hier tegenover elkaar. Was het fresco het leven zelf, ‘in wording slechts te lezen’, en was Leonardo de ware schepper die schiep en geen behoefte voelde om te reflecteren op zijn schepping, de ets is de dood en de etser brengt door zijn kritische instelling het geschapene om het leven. De tegenstelling tussen die twee is fundamenteel, niet alleen in termen van schepping tegenover reproduktie, maar ook waar er mee beweerd wordt dat het uiteindelijke resultaat in de kunst ten achter blijft bij de aanleiding. Vestdijk heeft op talloze plaatsen in zijn oeuvre dit echec beschreven, - ook hier, in het beeldgedicht ‘Avondmaal Leonardo da Vinci’.
Lezing Word & Image-congres, 24 april 1987, Vrije Universiteit, Amsterdam. Met dank aan Carel Blotkamp.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
