De Revisor. Jaargang 14

[p. 2]

[1987/5]

Gerrit Krol
Een woord is geen ding

Wie schrijft en wat hij schrijft op dat moment analyseert doet dat omdat hij voelt dat hij met de zin, met de gedachte die net onder zijn pen is ontstaan op een dood spoor zit. Wie analyseert terwijl hij schrijft voorkomt daarmee dat hij verder schrijft.

Hoe nauwkeurig moet je zijn? Een schrijver die, werkend aan een verhaal, intussen ook beschrijft wat hem op dat ogenblik beweegt, geeft zijn verhaal de precisie die hij niet kan geven door in het verhaal zelf tot allerlei details neer te dalen. In een literaire roman gaat het immers niet om het verhaal, maar om wat het oproept. De schrijver - het is zijn taak te registreren wat zijn verhaal bij hemzelf teweeg brengt. Bij het schrijven komen gedachten in hem op die niets toevoegen aan het verhaal, maar er juist uit voortspruiten - hij is er snel bij om deze op te schrijven. In Sjklovski's Zoo of brieven niet over liefde is daarvan een aantal prachtige voorbeelden te vinden.

Een woord is geen ding dat je onder de microscoop legt. Als je precies wilt weten hoe het functioneert moet je het onder een macroscoop leggen: samen met zijn hele omgeving, niet alleen met de context van het gedicht, of het boek, maar met de hele cultuur waarin dat gedicht of dat boek kan worden begrepen.

Zo is het samenkomen van de juiste woorden om een gedachte te formuleren of een beeld te scheppen een proces dat zichzelf aansteekt en ontbrandt met dezelfde niets ontziende kracht als waarmee tussen twee mensen liefde ontbranden kan. ‘Nur in der Wonne sprachlicher Zeugung wird aus dem Chaos eine Welt.’ Karl Kraus.

Hoe woorden, ook als we praten, zo gemakkelijk en bijna automatisch een zinsverband kunnen vinden om zich erin te schikken, is een van de mysteries van de mens. Mogelijk lossen we een deel van dat mysterie op als we aannemen dat niet de woorden een zinsverband zoeken en vinden, maar dat het het zinsverband is dat zich als eerste aandient en dat daar vervolgens woorden bij worden gezocht, en gevonden, die daar in passen. Best mogelijk, heb ik ooit gedacht en geschreven, dat, evolutionair gezien, de zinnen er eerder waren dan de woorden. Tegenwoordig denk ik dat een simultane ontwikkeling het waarschijnlijkst is geweest: zinsverband en woorden die in een soort ritssluiting tot elkaar komen en zo in elkaar passen. Curieus is in dit verband de waarneming of liever de gewaarwording van veel dichters vooral dat ze voor een vers of regel het zinsverband gereed hebben liggen maar nog niet weten welke woorden daar in komen te staan. Soms is het een verband dat de zin een bepaalde slinger geeft zodat een bepaalde toon ontstaat; die toon hoor je al enje hoort dat dat een goede toon is, een toon die overtuigt - nu de woorden nog.

Soms is de betekenis al aanwezig, je ‘hebt iets te zeggen’, maar je hebt er de woorden niet voor en de vorm van de zin heb je ook nog niet. Men denkt vaak dat een schrijver zich hierin onderscheidt van anderen dat hij voor wat hij wil zeggen en wat hij ontdekt heeft ook de woorden weet te vinden, maar het zal na het bovenstaande duidelijk zijn dat er tussen wat hij zeggen wil en wat hij zeggen kan een zekere eensgezindheid moet bestaan. Hij zal het ene moeten hebben ontdekt, maar het andere moeten uitvinden om van deze ontdekking melding te kunnen maken. Soms is hij met zijn uitvinding niet in staat melding te maken van wat hij ontdekt heeft, maar van iets anders dat hij niet zou hebben ontdekt als hij er niet de woorden voor gevonden had. Het belangrijkst, voor een schrijver die zich op deze hoogte beweegt, is dat de zinnen die hij schrijft nog leesbaar zijn. Nooit mag de moeite die hij zich tijdens die klimpartij heeft getroost in die zinnen zijn terug te vinden.

‘Hij is een schrijver. Dat wil zeggen: hij verstaat de kunst de dingen eenvoudiger voor te stellen dan ze zijn.’ Nietzsche.

Evenals oude beschavingen vertoont ook onze beschaving een gelaagde structuur en onze literaire beschaving in het bijzonder: allemaal lagen over elkaar heen en elke laag draagt de volgende. Dat wordt duidelijk als we ons er rekenschap van geven hoe een woord functioneert, hoe wij weten wat een woord tot ons gesproken betekent. Die betekenis is bepaald door alle zinnen waarin wij dat woord eerder hebben gehoord. Aangezien we elke dag andere, nieuwe zinnen horen zal die betekenis de neiging hebben op drift te gaan. Woorden krijgen

[p. 3]

in de loop der eeuwen heel andere betekenissen. Daarvan zijn spectaculaire voorbeelden te geven. Er komen ook steeds nieuwe woorden bij. Tegengesteld aan wat men in het algemeen denkt en aan wat men misschien zelfs zou verwachten komen deze woorden niet uit de literatuur. Waar betekenissen verschuiven gebeurt dat aan de rand, in de spreektaal; schrijvers zullen zich zelfs ertoe zetten deze verschuiving tegen te gaan. In dit opzicht is literatuur uiterst conservatief. Niets waar men zo beducht voor is, in literaire kringen, als verbale inflatie.

Het sediment waarin wij elkaar verstaan wordt dus uiterst langzaam afgezet, en is uiterst gecompliceerd: schilfer voor schilfer daalt de taal neer op de bodem van onze ziel en het is de taak van literatuur niet om dit proces tegen te gaan, dat kan ze niet, maar om het te ordenen, dat is haar functie.

Sinds Multatuli heeft zich ten onzent in lichte literaire kringen het idee vastgezet dat alle spreektaal, ongehoord, te preferen zou zijn boven welke schrijftaal dan ook: de beste schrijftaal is nog die welke in de buurt van de spreektaal komt. Zou je de spreektaal werkelijk horen, en opschrijven, dan zou je schrikken: dat kan Multatuli niet bedoeld hebben. Wat je dus leest, als je spreektaal leest, is een illusie van spreektaal. Het is gewoon schrijftaal, overdacht, gestileerd en met zorg bewerkt, die ons de illusie geeft de schrijver te horen, of de personages die hij beschrijft te horen, zo goed als wij, dat boek lezend, de illusie beleven deze personages voor ons te zien. Dit alles door middel van pure schrijftaal.

Ofschoon een dichter hoger genoteerd staat dan een journalist, zie ik daarin toch geen reden om als ik het over literatuur heb daar de krant van uit te sluiten. Het verschil tussen literatuur enerzijds en de inhoud van kranten en weekbladen anderzijds blijkt niet uit een verschil in verbale vaardigheid, maar uit een verschil in toepassing van deze vaardigheid: de gebieden verschillen. Voor een journalist is dat gebied: de wereld, voor een dichter is dat: de geest. Aangezien de wereld de geest insluit, kan een journalist opereren als een dichter, daar heeft hij geen probleem mee. Niet zo'n probleem tenminste als menig dichter heeft als hij gevraagd wordt voor de krant te schrijven: angst, die zich uit in de hoogmoed waarmee hij elke uitnodiging van die zijde weet af te wijzen. Begrijpelijk is deze houding wel, zoals van iemand die bang is elke onbegrijpelijke houding te begrijpen. Men begrijpt zelfs waaróm hij bang is, in dit geval: hij leest teveel kranten.

Waar je in de taal het ene beschrijft door het andere te noemen, maak je gebruik van metaforen, een zuiver literair middel denken wij: in een wetenschappelijk artikel probeer je ze te vermijden. Tenminste de levende. Dode metaforen worden, ook in wetenschappelijke taal, gebruikt bij de vleet: ‘afhankelijk’, ‘verplaatsing’, ‘ontdekking’, ‘ontdekken’, ‘spiegelen’, ‘ontspannen’, ‘voortbrengen’, ‘begrijpen’ - bijna alle samengestelde werkwoorden blijken teruggevoerd te kunnen worden tot concrete dingen, tot een moment dat ze voor het eerst als abstractie werden gebruikt, dus geschapen werden als levende metaforen. Zelfs woorden als ‘van’, ‘nadat’, ‘maar’, ‘om’ en dergelijke zullen ooit voor het eerst gebruikt zijn in een samengestelde metafoor. Het is moeilijk een plaats te vinden in de taal waar een woord niet zijn betekenis onttrekt aan de betekenissen die het vroeger allemaal heeft gedragen en die sindsdien als bladeren zijn afgevallen. Verreweg het grootste deel van de taal bestaat uit humus.

Wat het verschil is tussen ontdekken en uitvinden weten we. Amerika werd ontdekt en de gloeilamp werd uitgevonden. Maar ik meen dat er een boek bestaat dat De uitvinding van Amerika heet. Alleen de titel al is voldoende om je er rekenschap van te geven dat Amerika niet alleen een land is, maar ook een idee. En de vraag is: wordt een idee ontdekt, of wordt het uitgevonden?

Milan Kundera is in zijn essay L'art du roman van mening dat een idee ontdekt wordt: het is er altijd al geweest. Wat er nieuw is aan een idee is het middel waarmee je het te zien krijgt: de deur die, opengegooid, ons verblinden kan; pas als onze ogen aan het licht gewend zijn zien we wat het betekent wat we zien en dat het al eens eerder is gezegd. En naarmate het, teruggaand naar het jaar nul, vaker is gezegd - in andere bewoordingen - heeft het zgn. nieuwe idee een diepere betekenis. Kafka, volgens Kundera, was geen profeet, geen ziener, maar een kijker, die zag wat er allang was, maar de middelen had om het ons ook te laten zien. Hij citeert nog een andere landgenoot:

Dichters maken geen nieuwe gedichten
Het gedicht is iets verborgens
Het is er al heel, heel lang
De dichter ontdekt het alleen maar.

Dit klinkt allemaal nogal nobel, en wijs. Dat iets er altijd al geweest is geeft de ontdekking ervan, hoezeer ook aan een jaartal gebonden, de waarde van diepte en eeuwigheid en de ontdekker deelt in die eer - in tegenstelling tot uitvindingen. Een uitvinding is altijd ‘technisch’, ‘koud’. Naar de eer van diepte en eeuwigheid zal een uitvinder kunnen fluiten. Een dichter met gevoel voor public relations zal, gevraagd naar zijn opinie, weten te kiezen tussen de twee.

Op de vraag: wat is een natuurwet, is het een uitvinding of een ontdekking? - geeft W.F. Hermans in zijn voorwoord tot Themersons Pölätüo ten antwoord dat het weinig zin heeft een onderscheid te maken tussen beide begrippen; de argumentatie die hij geeft is zeker ook van toepassing op de poëzie. Maar als we ons conformeren aan het uitgesproken standpunt van de beide Tsjechen geeft dat ons de gelegenheid zaken te scheiden die anders heel moeilijk te scheiden zijn. Als een nieuw gedicht er ‘altijd geweest’ is, zal daarmee zeker de

[p. 4]

inhoud worden bedoeld. Laat de inhoud dan door de dichter ontdekt zijn - dit zegt ons wat er aan en gedicht alleen maar nieuw kan wezen: de vorm. Die moet elke keer weer worden uitgevonden.

Het is de vorm van het gedicht die ons de ogen opent voor de inhoud ervan. Het is de nieuwe vorm die de oester-met-deparel openbreekt; de belangrijkste functie van de nieuwe vorm is dus die van een vernietiger. Pas als de kruitdampen zijn opgetrokken krijg je te zien waar 't de dichter om te doen is geweest.

Een bekende voorstelling van zaken leert ons dat het dichterlijke woord niet beschrijft wat men ziet, maar de richting aangeeft waarin men kijken moet en dat een waarheid of inzicht zelf niet de eigenschap hoeft te hebben preeies te zijn, maar dat de richting wel precies moet worden aangegeven. Er is, over wat poëzie zou zijn, nog een derde opvatting die we al noemden: die van de evocatie. Een gedicht evoceert. Dwz.: door het ene te zeggen wordt het andere dat niet gezegd is, niet gezegd kán worden, opgeroepen. Door twee zaken te vertellen wordt de derde geboren. Door natrium en chloor bij elkaar te brengen wordt keukenzout geboren, wat noch via het ene, noch via het andere ook maar bij benadering kon worden voorzien.

Alle drie voorstellingen van wat poëzie is, of literatuur, hebben gemeen dat er geen directe relatie is tussen de woorden en wat men via die woorden te zien krijgt, of begrijpt, of voelt.

Zoals Kundera met een gedicht een dichte deur open trapt, zo kun je, door het gedicht stuk te maken, een mooi essay schrijven. Zo gebeurt het dat een jonge dichter een mooi nieuw gedicht maakt door het werk van zijn voorgangers af te breken. Zonder het af te breken zou hij zijn nieuwe werk niet hebben kunnen schrijven, zonder voorgangers zou hij überhaupt niet hebben geschreven - in welk verschijnsel wij de definitie van Mooij bevestigd zien, die terecht wijst op de vernieuwende functie van literatuur: ‘Wat is literatuur? Literatuur is datgene wat op literatuur lijkt, maar er toch op een interessante wijze van verschilt.’ Literatuur is dat waarvan gezegd wordt: dat is geen literatuur. Wat is een nieuw gedicht? Datgene waarvan gezegd wordt: dat is geen gedicht.

Wat is een nieuwe roman? Een nieuwe roman is datgene waarvan gezegd wordt: dat is geen roman.

Een roman schrijfje als je niet alleen het verhaal schrijft dat voortgang verzorgt maar ook de gedachten, ideeën en gevoelens die je tijdens het schrijven ervan hebt gehad. Zo is de roman niet zozeer in elkaar gezet, maar hij geeft ook een beeld van de geest van de schrijver zelf - op het moment dat hij schrijft. Zo heeft men dus in onderscheid van de gewone roman, de roman waarin het verhaal of het drama het eindproduct is, de literaire roman waarin het zelfde drama de drager is van de - autobiografische - gedachten van de schrijver: nooit zou dit boek door een ander geschreven hebben kunnen zijn, zelfs niet door hemzelf-onder een ander gesternte. Zo heb je romans waarin het dragende verhaal niet verzonnen is of geconcipieerd, maar gedragen wordt door de autobiografische gedachten van de schrijver.

Er is geen literaire roman die niet een aantal van dit soort toevallige, geïnspireerde, gelukkige elementen bevat, maar de ene roman bevat er meer dan de andere. Een roman met flink wat toeval en samenloop is Victor Sjklovki's Zoo of brieven niet over liefde. Een stuurloos schip dat aan het einde feilloos de haven binnenvaart: eenvoudig omdat het in volle zee dicteert wat zijn haven zal zijn. Het heeft drie verschillende eindes, drie vertakkingen aan het eind, die elk voor zich ad rem genoeg zijn om te geloven dat 't het enig mogelijke einde is.

Mijn idee, vroeger, ooit een roman te schrijven die zich op elke plaats vertakte, blijkt zijn praktische beperking te hebben daarin dat die vertakkingen alleen op het einde mogelijk zijn: alleen op het einde zijn die vertakkingen vrij.

Een roman die zich al maar vertakt, als een boom, - hoe zou je die moeten lezen?

(Op een dag is er een schrijver die beweren zal de eerste virtuele roman geschreven te hebben.)

Wat is de functie van een roman? De functie is voor alle romans, of het nu een kasteelroman is of een roman van het niveau van Ulysses - dezelfde: gelezen te worden. Zoals muziek er is om gehoord te worden en de mens er is om bemind te worden, en te beminnen, zo is een boek er om gelezen en begrepen te worden. Het onderscheid dat men doorgaans maakt tussen literair werk en niet-literair werk is te bepalen door de wijze, ja zelfs de mate waarin dat werk begrepen wordt. Hoe begrijpen wij iets? Door het in te passen in iets dat we al eerder begrepen hebben. Een foto begrijpen we of kunnen we plaatsen als het een afbeelding is van iets dat we ook zonder foto al kenden. Een foto van iets dat we niet kennen, kunnen we toch plaatsen als het de afbeelding is van iets in onze geest dat door deze foto wordt opgeroepen. Zou een roman daar in slagen: iets in onze geest op te roepen waar de desbetreffende passage een getrouwe afbeelding van is, dan is dat ter plaatse een literaire roman, i.t.t. al die plaatsen waar de roman iets beschrijft dat we ook zonder die roman al kenden, daar is hij niet literair. Deze constructie maakt o.a. duidelijk dat een literaire ervaring van twee lezers, ook al lezen zij dezelfde zin, niet noodzakelijkerwijs dezelfde ervaring is: zij kunnen dus over die ervaring niets anders uitwisselen dan de zin die deze ervaring bij hen teweeg bracht. Je kunt dus alleen maar de gelezen zinnen noemen, of beamen. Zo praat je over literatuur.

Een zin is alleen leesbaar als hij ook goed uit te spreken is; de toon van een gedicht is de toon die je hoort als het inderdaad wordt voorgelezen. Toch zijn er veel gedichten die als ze alleen maar worden voorgelezen, inboeten aan zeggings-

[p. 5]

kracht. Een deel van die kracht komt blijkbaar tot ons vanaf het papier. Wat verloren gaat, bij het voorlezen van een gedicht, is het gezicht ervan.

In het bijzonder geldt dit voor dialogen. De zgn. natuurlijkheid van een dialoog is in dit geval niet meer dan een papieren natuurlijkheid. Maar ook niet minder. Het is de hoogste lof die je een schrijver kunt toezwaaien, daar is hij juist schrijver voor.

Er is een neiging om te denken dat een roman is geschreven in dezelfde stemming als de stemming die hij oproept bij het lezen. Een boek dat snel leest, dat een bruisende gedachtenstroom opwekt, zal, denken wij, ook door een snelle, bruisende geest geschreven zijn. Bestudering van het manuscript zou ons wellicht leren dat de geest tijdens het schrijven helemaal niet bruiste, niet snel was, zich keer op keer vergiste en zelfs tijdens het samenstellen van de definitieve tekst nog behoorlijk heeft zitten knoeien. Snelle, springende teksten ontstaan doorgaans erg langzaam. Als een schrijver net zo snel weet te schrijven als hij straks gelezen zal worden, is dat een uitzondering. Meestal zijn snel geschreven teksten alledaagse beweringen die niet treffen maar schampen, niet kerven, niet graven.

Wie graaft is een tijd op dezelfde plaats bezig, en graaft ook vaak voor niets. Een treffende zin komt dikwijls voort uit tientallen voorgangers die hun doel misten omdat er geen doel bleek te zijn. Dezelfde incongruentie tref je aan in de wetenschap: de ‘context van de rechtvaardiging’ is lang niet altijd gelijk aan de ‘context van de ontdekking’ - dat zijn twee vaak zo verschillende werelden dat je je afvraagt wat ze met elkaar te maken hebben. Hoe kan men slagen door te knoeien? Hoe weet een graver met zijn schop door de duistere aarde de weg, als hij soms niet eens meer weet wat hij zoekt? Wat hij zoekt is soms wat hij vindt. Maar wát als zijn vondst geen rechtvaardiging krijgt, als voor wat hij heeft gevonden geen plaats is? Pas in de vitrine is de vaas van zoveel jaar voor Christus ‘gevonden’, niet eerder.

Voor een schrijver is de context van de rechtvaardiging: het boek waaraan hij werkt. De vondsten die hij doet (= de onvergetelijke zinnen die hij schrijft) helpen dus mee de onvergetelijke zinnen te rechtvaardigen die nog geschreven moeten worden - of al geschreven zijn. Zo wordt, zou je kunnen zeggen, aan de zinnen de vonk van de inspiratie toegedacht pas nádat ze ontstaan zijn.

Een snel geschreven tekst is meestal daaraan te herkennen dat hij bestaat uit lange zinnen en bijzinnen, meestal verbonden door komma's, 'en's, 'want's, 'hoewel's, 'omdat's en 'maar's. Als je die voegwoorden doorstreept en van de lange zinnen korte maakt is dat vaak al een hele verbetering. Maar het blijft een tekst die te snel geschreven is: dat wil zeggen, die in korte tijd is ontstaan en dus weinig ideeën bevat. Dat een ideeënrijke tekst de indruk wekt snel en soepel geschreven te zijn is een illusie. Een kunst.

Te snel geschreven stukken zullen bij herlezing, als zand dat door water wordt meegesleurd, oplossen: er vallen gaten, nissen, spelonken - waar ruimte is voor nieuw leven. Een slordig en snel geschreven bladzij is een stoel waar je een tas of krant op hebt gelegd: gereserveerd voor degeen die nog komen moet. Een zwakke bladzij staat soms voor één sterke regel die op zich kan laten wachten, maar die niet zou komen als je er geen plaats voor had ingeruimd. Daarom, als je geschreven hebt: lezen. Lezen, lezen en herlezen. Haast nog meer dan schrijver, is een schrijver de lezer van zijn werk.

Journalisten, heet het, zijn geen echte schrijvers omdat ze veelschrijvers zijn. Maar als ik me ooit 's superieur voel aan ‘veelschrijvende’ journalisten, is dat omdat ik zoveel meer geschreven heb dan zij.

Een boek kan niet complex genoeg zijn, zolang er een lezer is die deze complexiteit aankan - dat is de functie van een boek. Er is in dat opzicht geen grens.

Iemand begrijpt een verhaal. Hij ziet het idee, hij ziet het voor het eerst. Dat is wat ik schoonheid noem. De sprong van chaos naar orde. Hij begrijpt het helemaal, tot de laatste

[p. 6]

regel... die hij opeens niet begrijpt. De motor slaat af - nee, hij slaat weer aan, hij begrijpt opeens ook de laatste regel en terugkijkend op het verhaal dat hij begreep ziet hij een verhaal dat hij thans op een heel andere manier begrijpt - dat is wat ik opgevoerde schoonheid noem: de beweging waarmee je, als bij toverslag, van de ene orde in de andere valt. De schoonheid van de literaire axel.

Zoals in de chaos van wat mensen tegen elkaar allemaal te vertellen hebben, zoals in die zee van kletsverhalen de geringste gebeurtenis, bijvoorbeeld een nieuwe hoed, al orde schept, en elke gebeurtenis schept zijn eigen orde om zich heen; zoals in de chaos van allemaal verschillende hoeden en wat de mensen daarover te vertellen hebben orde op zaken wordt gesteld door de aanname van een persoonlijke God; zoals de chaos van persoonlijke goden en van mensen die elkaar in de haren vliegen en de chaos van de vlaggen die alle kanten op wapperen tot rust komt in een regenbui - zo lost de chaos van de geest zich op tijdens het lezen van een boek. Dit is geheel in tegenstelling tot wat sommige schrijvers beogen: met hun boeken chaos creëren om de geest en daarmee de maatschappij open te breken. Maar omdat wie de maatschappij wil veranderen niet bij de literatuur te rade gaat en omdat wie de maatschappij niet wil veranderen, geen chaos wenst, worden zulke boeken niet gelezen.

Als chaos in orde verkeert, is de oorzaak dan van buitenaf gekomen? Is er een kracht die van buitenaf de chaos naar zijn hand zet of organiseert op een gegeven moment de chaos zichzelf? Prigogine en Stengers brengen in hun inmiddels beroemde boek Orde uit Chaos ter illustratie van het begrip ‘zelforganisatie’ de Bénard-eel onder onze aandacht: ‘een platte schaal gevuld met een zekere vloeistof wordt zodanig verwarmd dat de onderlaag op een hogere temperatuur wordt gehouden dan de bovenlaag. Hierdoor komt een gedurige warmtestroom op gang, van beneden naar boven. Wanneer de stroom een zekere kritische snelheid overschrijdt, wordt de rusttoestand van de vloeistof - een stationaire toestand waarin warmte uitsluitend door geleiding en zonder convectie wordt overgedragen - instabiel. Er ontstaat een convectiestroom, een coherente beweging van ensembles van moleculen waardoor de warmteoverdracht sneller gaat verlopen en we een spectaculair verschijnsel te zien krijgen: de convectiesnelheid veroorzaakt een vergaande ruimtelijke organisatie van de vloeistof. Miljoenen moleculen voeren parallelle bewegingen uit waarbij ze, als in exercitie, zich samenvoegen tot zeshoekige conveetiecellen van een karakteristieke grootte.’

Dit is zeer bijzonder: een vloeistof die op macroscopisch niveau zich groepeert in zeshoeken, dat is zoiets als boven de zee plotseling wolken zien ontstaan die de vorm hebben van kubussen. Het toont aan dat dood materiaal het vermogen heeft zichzelf te organiseren en het woord ‘dood’ in zo'n geval kan worden geschrapt - op dat moment leeft het. Ik zie in deze proef een rechtvaardiging van de gedachte die ik al jaren koester: dat ook woorden, losse woorden bij elkaar gebracht, zichzelf kunnen organiseren, onder bepaalde omstandigheden die moeilijk vast te stellen zijn - het steekt zeer nauw. Het system organiseert zichzelf, maar de oorzaak, de prikkel om dat te doen, komt van buiten.

Dat ordening een zaak kan zijn van elite, van uitverkiezing, moge blijken uit wat mij 's overkwam, lang geleden, ik zat nog op school. Het was in het voorjaar van 1950 toen ik, op een dinsdagmiddag, op weg naar huis, de Oosterstraat uitgekomen, de Grote Markt opliep. Het was marktdag, er was veel volk op de been en misschien zat het in de lucht, maar het lag zéker aan al die mensen die ik voor me zag, aan de Martinitoren, aan het Stadhuis en er reed net een trolley de bocht om, aan álles lag het dat ik plotseling dacht: wat typisch dat uitgerekend ik degene ben die deze stad beschrijven zal. In alle gemoede dacht ik dat. Geen licht dat mij plotseling uit de hemel tegemoet kwam als Saulus die op weg naar Damascus Paulus werd. Nee, ik stak gewoon de markt over en pas veertien, vijftien jaar later schreef ik het boekje - De zoon van de levende stad - dat mij op die dinsdagmiddag voor ogen moet hebben gestaan. Een merkwaardig voorbeeld van hoe een stad vol mensen een boek kiest om structuur te krijgen en op orde te komen.

Om de wereld te begrijpen heb je een model nodig. Een verhaal, in zekere zin, is een model: het structureert de wereld, of een deel van de wereld: de wereld waarin het verhaal speelt. Een verhaal met een ontknoping bijvoorbeeld is gebaseerd op een met opzet onvolledig gehouden model: pas tegen het eind treedt het volledig in werking en dat geeft de lezer de aangename sensatie dat de dingen op hun plaats zijn terechtgekomen. De schrijfster Agatha Christie heeft daarbij de gewoonte, of de techniek beschikbaar, op de laatste bladzij het model dat tot de ontknoping heeft gevoerd te vervangen nog weer door een ander model dat de definitieve ontknoping draagt. Een laatste bladzij van Christie geeft je het aangename prikkelende gevoel: hier wordt de wereld niet gestructureerd, maar geherstructureerd, het is de plaats waar de geest... een andere geest wordt. Zelf hou ik wel van die laatste bladzijden van Agatha Christie, maar meestal heb ik geen zin de tweehonderd bladzijden die daar aan voorafgaan ook te lezen, ik zie dat liever allemaal wat korter en geconcentreerder. 't Liefst zie ik elke alinea in een roman beginnen met een structuur die tegen het einde van die alinea opeens een andere structuur blijkt te zijn. Dat is niet zo ongewoon als het klinkt: dialogen hebben vaak die eigenschap - als het goede dialogen zijn.

Maar ook beschouwende gedeelten lenen zich ertoe de lezer die tintelende, licht orgastische sensatie te geven dat hij even binnenstebuiten wordt gekeerd en volgens dat principe probeer ik mijn romans te schrijven. Ik heb daar veel modellen voor nodig die, over zo'n korte baan telkens, nogal simpel zijn

[p. 7]

maar met elkaar toch een tamelijk samengesteld hypermodel opspannen en een roman opleveren die - dat is de kunst - ook nog in zijn geheel te begrijpen moet zijn en te overzien.

‘Gunstige omstandigheden’ zijn voor een roman: een ontvankelijke geest die ook de kunst van het geven verstaat. Een roman wordt ‘ontvangen’, maar hoe een roman wordt ontvangen hangt helemaal af van degenen die weten wat een roman nodig heeft wil je het een goede roman kunnen noemen: diepte. Gunstige omstandigheden voor een roman zijn dus: de lezers die al lezend de roman diepte geven: samenhang op een niveau dat slechts bereikt wordt door wie goed kan lezen. Wie in een boek ziet wat er niet staat is een goede lezer.

Dat het boek ook noodzakelijk complex is laat zich begrijpen uit de wijze waarop iets, in de wereld, stroomt. Water in de rivier, wind die over het land waait. Als de snelheid gering is, is de - lineaire - beweging van elk deeltje tamelijk voorspelbaar; maar neemt de snelheid toe, moeten er in dezelfde tijd over dezelfde afstand meer deeltjes getransporteerd worden, dan is de lineaire beweging waarbij de deeltjes keurig achter elkaar blijven niet meer toereikend, dan kunnen bij die snelheid deze deeltjes alleen maar die afstand afleggen als ze over elkaar heen mogen buitelen: de lineaire stroom verandert in een nietlineaire, turbulente stroom. Je ziet het ook aan water dat uit de kraan komt. Weinig water: een lange, gladde straal. Veel water: een getordeerde, spartelende straal omdat zo'n grote hoeveelheid dat vraagt, nee, daarvoor zorgt; op dat moment organiseert het water zichzelf.

Turbulentie, snelheid ook waar de schrijver het op zich neemt méér gesprekken, méér beelden, méér ideeën, méér betekenis aan eenzelfde aantal bladzijden te geven. Natuurlijk staan op deze bladzijden de woorden en de regels lineair achter elkaar, maar dat geldt alleen voor de woorden die er staan. Wat buitelt en over elkaar springt zijn de woorden die er niet staan, de gedachten die in ons opspringen terwijl we aan het lezen zijn, de beelden die spartelen als schuim voor de stroom, de open betekenis die het geheel krijgt en die het alleen krijgt door zijn vaart.